Культурология

• Вид работы:
  Реферат
• Предмет:
  Культурология
• Язык:
  Русский , Формат файла: MS Word 48,54 kb

Культура эпохи средневековья

Саратовский Государственный Технический Университет

Кафедра истории отечества и культуры

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Реферат

 

на тему:

Культура эпохи средневековья

 

 

 

 

 

 

       

Выполнил:

студент группы PT-l2 Ужасный И.Ю.

Проверил:

 

Мысливцев
В.Г

 

 

 

 

 

 

 

Саратов 2004

Содержание:

1.
Введение                                                                            стр.
3

2.
Письменность                                                                   стр.
3

3.
Фольклор. Литература                                                      стр.
4

4.
Живопись                                                                          стр.
7

5.
Архитектура                                                                      стр.
9

6.
Прикладное искусство                                                     стр.
12

7.
Изобразительное искусство
стр. 13

8.
Быт                                                                                             стр.
18

9.
Список использованной
литературы                              стр. 20

1. ВВЕДЕНИЕ

Страшный урон
нанесло «Батыево нахождение» развитию культуры Руси, материальной и духовной.
Сожженные города и селения, храмы и крепости, запустевшие пашни, гибель
ремесленных мастерских и увод в плен их хозяев – из тех, кто остался в живых;
безвозвратная потеря выдающихся творений иконописцев, зодчих, авторов
летописных сводов и житий святых, повестей и сказаний, русских и иноземных –
таков был печальный итог кровавого смерча, обрушившегося на русские земли.
Б.А.Рыбаков в книге о ремесле Древней Руси убедительно показал гибельные
последствия монголо-татарского погрома для её судеб: многие ремёсла пришли в
упадок, некоторые из них возродились только в конце XIV-XV вв. По наблюдениям Тихомирова, переписка книг, тоже почти
прекратившаяся после нашествия народов «незнаемых», начинает налаживаться в XIV в. Широко известен факт замирания каменного строительства, которое
снова ведётся в Новгороде и Пскове, Твери и Коломне лишь с конца XIII – начала XIV вв. Повседневные потребности и
заботы заставляли русичей после иноземного вторжения браться за топор и соху.
На место сожжённых изб и хоромов ставились новые, распахивались пашни. Там, где
возможно, возобновляли работу ремесленники. Жизнь, несмотря на горькие потери и
новые кровопускания ордынцев, требовала своё, и потомки тех несчастных, что
погибли в тяжкую годину ордынского нашествия или пострадали от него, но
остались в живых, могли одно – два столетия спустя с гордостью сказать, что
Русь выстояла, более того – окрепла материально, политически, духовно.

2. ПИСЬМЕННОСЬ

Русь отнюдь не
была столь неграмотной. Знание письма, счёта требовалось во многих отраслях
хозяйственной и иной деятельности. Берестяные грамоты Новгорода и других
центров, различные памятники письменности (летописи, повести и т.д.), надписи
на ремесленных изделиях (монеты, печати, колокола, предметы вооружения, ювелирного
дела, художественного литья и др.) говорят о том, что грамотные люди никогда не
переводились на Руси, причём не только в среде монахов, но и ремесленников,
купцов. Имелись они и среди бояр и дворян. Состоятельные люди вели письменный
учёт в своих хозяйствах; от XVI века сохранились
различного рода учётные книги, документы духовных обителей – монастырей, копии
с документов более ранних времён. В распоряжении учёных, несмотря на все потери
Батыевой эпохи и боле поздних ордынских ратей, имеется всё же немало
рукописного материала за XIV-XV века.
Это документы (духовные грамоты, договоры великих, в том числе московских, и
дельных князей, хозяйственные акты русской митрополии, епископских кафедр,
монастырей), жития святых, летописи и многое другое. Появляются руководства по
грамматике, арифметике, лечению травами (азбуковники, травники и др.).

Накапливались
практические наблюдения, знания по строительной технике (необходимы были при
возведении зданий), динамике (расчеты дальности полёта камней, ядер из стенобитных
и прочих приспособлений; из пушек, которые появились в конце XIV века), прикладной физике (чеканка монеты, литьё пушек, сборка и
починка часовых механизмов), прикладной химии (изготовление красок, чернил),
арифметике и геометрии (описание земель, торговые дела и пр.).

Описания явлений
природы (затмения, землетрясения и т.д.) довольно часты в летописях.
Пользовались популярностью переводные сочинения – «Христианская топография»
Козьмы Индикоплова (путешественника VI века), «Шестоднев»
Иоанна, экзарха болгарского, «Громник» и др. Астрономические наблюдения
приводятся в русских рукописных сборниках; медицинские – в тех же летописях
(описание болезней). А сборник XV века, вышедший из
Кирилло-Белозёрского монастыря, включил комментарии Галена, римского учёного II века, к сочинению Гиппократа, древнегреческого «отца медицины» (V-IV века до н.э.). Выдающееся для своего времени
значение имела «Книга сошному письму» (середина XIV века)
– в ней описаны способы исчисления земельных площадей и налогов с них.

Леонардо да Винчи

Круг
географических знаний расширяли русский путешественники. Они оставили описания
своих странствий. Таковы новгородец Стефан, побывавший в Константинополе
(середина XIV века), Григорий Калика (вероятно, посетил
тот же город в XIV веке; позднее, под именем Василия
Калики стал, новгородским архиепископом), дьякон Троице-Сергиева монастыря
Зосима (Константинополь, Палестина, 1420 г.), суздальский инок Симеон (Феррара,
Флоренция, 1439 г.), знаменитый Афанасий Никитин, тверской купец (Индия,
1466-1472 гг.), купцы Позняков, Коробейников (святые места, вторая половина XVI века). Русские люди, проникавшие на север, в Сибирь, составляли
описания, «чертежи» увиденных земель, послы – статейные списки со сведениями о
зарубежных государствах.

Этапное значение
имело появление в России книгопечатания. Ещё Иван III
пытался наладить это дело – пригласил печатника Варфоломея Готана из Любека. Но
тогда ничего не удалось сделать. Лишь в середине 16 века, при Иване Грозном,
началось печатание книг, сначала – так называемой безвыходной печати (с 1550-х
годов), потом – с выходными данными. Первая такая книга  – «Апостол», изданный
1 апреля 1564 г. Иваном Фёдоровым, дьяконом церкви в московском кремле. Два
года спустя он и его помощник Пётр Мстиславец уехали в Литву. Сначала Фёдоров
работал в белорусском Заблудове, затем – на Украине, во Львове (до кончины в
1583 г.). Здесь он издал тот же «Апостол», первый печатный букварь – «для
пользы русского народа». А в Москве продолжатели его дела, сыгравшего огромную
роль в дальнейшем развитии просвещения, опубликовали около 20 книг
богословского содержания.

3. ФОЛЬКЛОР. ЛИТЕРАТУРА

После
монголо-татарского нашествия тема борьбы с ненавистной Ордой становится ведущей
в устном народном творчестве. Старые персонажи в новых редакциях былин, новых
былинах спасают Киев от ордынских туменов (былина об Илье Муромце и
Калине-царе), избивают ордынских придворных (былина о женитьбе князя
Владимира), побеждают ордынцев в состязаниях (былина о Добрыне и Василии
Каземировиче). Герои былин отказываются везти в Орду дань, как приказывает
князь Владимир. Илья Муромец, выходец из народа, выражает в былинах его
интересы, прежде всего русского крестьянства.

В текстах конца XV-XVI веков Добрыня Никитич не только не везёт дань
Батуру Батвесову, но требует от него платить дань Руси – так изменилась
обстановка после 1480 года, когда Русь окончательно сбросила ордынское иго.

Враждебные по отношению к Москве позиции отразили некоторые летописи Твери, Новгорода Великого и др.

Обзор  всемирной  истории давали  Хронографы  XV— XVI вв.

«Жития» князей, иерархов церкви, причисленных к лику святых, прославляют их
деятельность (Дмитрий Донской, Сергий Радонежский, Стефан Пермский и др.). Для «житий­ной» литературы характерны
панегирический стиль, торже­ственный, порой тяжеловесный язык. В то же время в ней встречаются живые,
реалистические описания жизни мона­стырей, их обитателей.

Имели
хождение переводные литературные сочинения; из
них, а также различных сборников (например, «Пчела» — свод афоризмов знаменитых авторов) образованные
рус­ские люди черпали мысли,
изречения Демокрита, Аристоте­ля, Менандра и других мудрецов, писателей.

В сочинениях религиозных
вольнодумцев-еретиков XIV—XVI вв. (они не сохранились, их
содержание реконструируют
по сочинениям оппонентов—ортодоксов, постанов­лениям церковных Соборов)
проповедуются смелые сужде­ния о необходимости «дешевой» церкви, ненужности церковных таинств (причастие и пр.), икон. Оспаривали они тезисы о троичности Бога, непорочном зачатии.
Писали о равенстве людей, народов,
вер. А Феодосии Косой, смелый вольнодумец середины XVI в.,
обосновывал «рабье учение» с его
коммунистическими идеалами в духе Томаса Мюнцера. Он пытался воплотить их в жизнь в рамках общины
едино­мышленников.

Эти реформационные, гуманистические в основе своей идеи были задушены в начале и
середине XVI в., когда ере­тиков, преданных анафеме,
сжигали на кострах, ссылали, лишали церковного сана.

Примечательная черта XVI в. в
области литературы – расцвет публицистики. Авторы слов, посланий, поучений, трактатов развивают идеи
централизации, усиления велико­княжеской, царской власти, роли церкви, о положении кре­стьянства и др.

Окольничий Ф.И. Карпов, живший при
Василии III, счи­тал, что светская власть должна
основывать свои действия на «законе» и «правде», подчинять «злых, которые не хотят излечиться и любить Бога». В реальной жизни он
видит со­всем другое:

—
Понял,
какими вредными и неугодными путями, хро­мыми ногами, со слепыми очами ныне ходит земная власть и весь род человеческий.

—
В наши
времена начальники не заботятся о своих под­властных и убогих, но допускают,
чтобы их притесняли не­справедливые
приказчики, которые не заботятся о том, чтобы
пасти порученное им стадо, но заставляют жить в тяжких трудах и терпении.

Ему
вторит Максим Грек (до пострижения — Михаил Триволис), его современник, знаток
античной философии, литературы. Афонский монах, приехав в 1518 г. в Россию в качестве переводчика, так в ней
и остался. Ученый инок тоже полагает,
что светская власть должна покоиться на правде,
милости («правдою и хорошими узаконениями бла­гоустроить положение своих
подданных»), согласовывать по­желания духовенства, боярства,
воинства-дворянства.

Максим
Грек и князь Вассиан Патрикеев, из нестяжате­лей, обличают монастыри за жажду
накопительства, ростов­щичество, спекуляцию хлебом и прочие грехи. «Ради имений
и славы», —
писал В. Патрикеев, — монахи забывают о Хри­стовых заветах; плохо относятся к своим крестьянам:

— Убогую
братью, живущую в наших селах, всячески оскорбляем.

Он же призывает к соблюдению
евангельских принципов:

—
Не подобает монастырям владеть
селами.

—
Сел не
держать, не владеть ими, но жить в тишине и безмолвии, питаясь трудом своих рук.

Отношение
монахов к крестьянам возмущает и М. Грека: они «истязают их бичами за большие
процентные долги, ко­торые они не в состоянии уплатить; или же лишают их сво­боды и записывают себе
навсегда в рабство; или, лишив их имущества,
изгоняют бедных с пустыми руками из своих мест».

Он
тоже против того, чтобы монастыри имели села и, тем самым, зависимых крестьян. В послании
об Афонской горе пишет
о монастырских старцах, которые живут своим тру­дом.

В середине и третьей
четверти столетия выступает со своими
сочинениями целая плеяда публицистов. И.С. Пересветов осенью 1549 г. подал
предложения о проведении ре­форм молодому царю Ивану IV Грозному.
Изложены они в форме челобитных и сказаний о взятии Магмет-салтаном Царьграда.
Он – убеждённый сторонник сильной самодержавной власти в России. Монарх должен
опираться на сильное и постоянное войско, ибо «воинниками он силён и славен».
«Вельмож» нужно держать в повиновении, страхе:

– Царю нельзя быть
без грозы; как конь под царём без узды, так и царство без грозы.

Для проведения успешной внешней политики (её,
задачи в частности, – присоединение Казани, освобождение славян от турецкого
ига) необходимы нововведения – денежное жалование «воинникам» – опоре царя и
его политики; централизация финансов, суда. Будучи гуманистом, он, как Карпов и
др., – противник холопства, поборник «правды» в деятельности людей, книжного
учения, философской «мудрости». Монарх, по его представлению, должен быть
мудрым, сильным человеком, а государство – светским и суверенным.

Ермолай-Еразм, священник кремлёвской церкви,
иосифлянин по убеждениям, противник нестяжателей и еретиков, предлагает
облегчить положение крестьян (например, заменить все их повинности одним
оброком – пятой частью урожая). «Больше всего полезны, – убеждён учёный монах,
– пахари, их трудами созидается главнейшее богатство – хлеб».

Из убеждения в необходимости «праведного
стяжания» (т.е. прибыли) исходит Сильвестр, протопоп Благовещенского собора в
Московском кремле, духовник царя, одно время очень близкий к нему (1550-е
годы). Идеи эти развиваются в «Домострое» – своде житейских, моральных правил,
поучений, который он редактировал.

Мысли о сильной самодержавной власти,
централизации характерны для ряда летописных, повествовательных памятников:
летописца начала царства Ивана Васильевича (50-е годы), Лицевого свода (60-70-е
годы), «Степенной книги» (1562-1563 гг., вышла из кружка митрополита Макария),
Казанской истории (60-е годы). Макарий и его книжники составили «Великие
Четьи-Минеи» – грандиозный свод из «житий» русских святых, богословских
сочинений, церковных уставов.

Несомненно, самые выдающиеся публицисты опричной
поры – не кто иной, как сам царь Иван Грозный и его оппонент князь Андрей
Михайлович Курбский. Первый из них в послании ко второму защищает незыблемые, с
его точки зрения, устои «самодержавства», по существу – деспотии восточного
склада. Князь, бежавший из России в Литву от репрессий, развязанных мнительным
и жестоким царём, разоблачает его поведение, террористические методы правления
в целом. Царь, упрекая Курбского за измену, исходит из принципа: миловать, мол,
своих подданных-холопов царь волен, да и казнить тоже. Его оппонент, не приемля
царской «лютости», считает, что монарх должен править вместе с «мудрыми
советниками», слушать их, а не быть неограниченным самовластцем-тираном.

С осуждением говорится о действиях Василия III
в пору окончательного присоединения Пскова к России (1510 г.) в летописном
своде 1567 г. Корнилия, игумена Псково-Печерского монастыря; об
опричниках-душегубах – в новгородских летописях (например, о погроме Новгорода
в 1570 г.).

Патриотизмом и гордостью пронизана «Повесть о прихождении Стефана
Батория на град Псков» (1580-е годы, автор – Василий, псковский иконописец). В
самом конце века появляются повести о царе Фёдоре Ивановиче (автор одной из них
– патриарх Иов).

4.
ЖИВОПИСЬ

Эпоха национального подъёма времени Куликовской победы, включившая и
годы подготовки к отпору извечному врагу (60-е и 70-е года XIV в.), и время после подвига русичей в ожесточённой схватке с Мамаем,
вызвала к жизни небывалый расцвет культуры. Ярче всего он выразился в живописи
– фресковой, иконописной. Выдающееся место в ней заняла новгородская школа. Это
фрески XIV в. на евангельские сюжеты церквей Фёдора
Стратилата, Спаса на Ковалёве, Михайловской в Сковородском монастыре,
Благовещенской на Городище, Рождественской на кладбище и др. Одни из них
привлекают монументальностью, торжественностью; другие – мягкостью,
лиричностью. Тоже можно сказать и о новгородских иконах.

Мощная кисть Феофана Грека (Гречина) прославила новгородское и
московское искусство. В Новгород он приехал в 1370-е годы. До этого работал в
Константинополе, Галате, Халкидоне, Кафе. В его творчестве сплавились византийские
и русские черты живописного мастерства. Он оказал несомненное, и большое,
влияние на русских живописцев. В Новгороде он расписывал фресками церкви
Преображения на Торговой стороне, Спаса на Ильине. Из его школы вышли мастера,
работавшие над упомянутыми выше фресками церквей Фёдора Стратилата, а также
Успения на Волотове, иконами «Донская богоматерь», «Спас». Его манера письма
обладает удивительной, завораживающей внутренней силой, глубоким психологизмом, смелостью и уверенностью
рисун­ка. Недаром современники отмечают, что работал он свобод­но, легко: находясь на подмостках и
создавая свои гениаль­ные
фрески, он одновременно беседовал со многими посетителями, которые стояли внизу, с восхищением наблю­дая
за тем, что возникало на их глазах. Разговаривая с ними, Феофан в то же время «обдумывал высокое и мудрое»; «чув­ственными же очами разумными разумную видел
доброту».

В 1390-е годы Феофан
Грек переехал в Москву. Здесь он расписывал
кремлевские храмы — церковь Рождества Бого­родицы и придел Лазаря к ней
(вместе с Симеоном Черным), соборы Благовещенский (вместе с Прохором с Городца
и Ан­дреем Рублевым), Архангельский.

Для
Благовещенского собора в Нижнем Новгороде вели­кий живописец создал иконостас;
сохранилась, к сожалению, лишь его часть. А московские росписи совсем не дошли до нас.

Известность
и признание, которые Феофан получил на Руси, засвидетельствовал Епифаний Премудрый, известный автор «житий» святых, в том
числе Сергия Радонежского. Он пишет о художнике, как «изографе нарочитом и живо­писце изящном во иконописцах»,
«преславном мудреце», «философе зело хитром». А на одной из летописных миниа­тюр Гречин изображен за
работой.

Его
младший современник Андрей Рублев, величайший русский живописец средневековой Руси,
родился в 1360-е или
1370-е годы, скончался около 1430 г. Его судьба тесно связана с двумя обителями —
Троице-Сергиевой и москов­ской Андрониковой. В первой из них он был «в послушании» у преемника Сергия Радонежского
— игумена Никона; веро­ятно, работал в иконописной мастерской. Затем перешел в Москву, и здесь расписывал,
вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца, Благовещенский собор в Кремле (в
ле­тописях известие об этом — под 1405 г.; это — первое упо­минание о нем). Три года
спустя он, уже в содружестве с близким
ему Даниилом Черным, трудится над росписями Ус­пенского собора во Владимире.
Следующие его творения -фрески и иконы Троицкого собора Троице-Сергиева монасты­ря (середина 1420-х годов), в конце жизни — фрески
Андро­никова монастыря.

Рублеву или его ученикам
приписывают и другие работы, например, в Звенигороде к западу от Москвы —
росписи ал­тарных столбов Успенского
собора на Городке, алтарной пре­грады
Рождественского собора Саввино-Сторожевского мо­настыря. Предания говорят и о многих других фресках и иконах, как будто им же написанных. Но это весьма
проблематично. Во всяком случае нельзя
не видеть, что имя Рубле­ва, его мастерство приобретали большую популярность,
ко­торая сохранилась и в более
поздние времена.

Самое прославленное
произведение Рублева — «Троица» из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монасты­ря. Образы трех ангелов,
явившихся Аврааму, написаны в благородных античных традициях, с безупречной изящно­стью, мягкостью, лиризмом. В
иконе проявился истинно на­циональный русский гений — ее гармоничность, нежность, прозрачность красок,
поэтичность и душевность отразили лучшие черты национального характера, лиричность русской природы  То же можно сказать
об иконе «Спас» из Звениго­рода и других работах гениального мастера. Простота, яс­ность, мягкость красок, образов,
идеи мира, гуманности, ис­точаемые его иконами и фресками, делают творения Рублева высочайшими образцами
живописного мастерства, нацио­нального духа русского народа эпохи собирания земель вок­руг Москвы, открытой борьбы с
Ордой, складывания вели­корусской народности.

Иконы
и фрески Рублева, он сам упоминаются в летопи­сях. Иконы его дарили друг другу
знатные люди. А Стогла­вый собор 1550
г. постановил: «Писати иконописцем иконы… как
писал Андрей Рублев и прочие пресловущие иконопис­цы».

Писание
икон в XV в. стало занятием многих
людей, и они
широко распространялись по всей Руси. Их сюжеты ос­тавались традиционными — сцены и
персонажи Ветхого и Нового Завета. Но нередко появляются и светские мотивы. Мастера пишут на иконах
природу, городские здания и, что еще интересней, реальных людей. Так, на иконе «Молящиеся новгородцы» изображены боярин и
его семья, всего девять фигур. На другой — новгородцы и суздальцы той поры, когда они сражались друг с другом на
Ждане горе (1135). Иконо­пись Новгорода XV в. переживала расцвет; она привлекает яркостью красок, точной и тонкой
прорисовкой фигур.

Московская живопись отмечена
немалыми достижения­ми к концу XV столетия Связано это с
творчеством выда­ющихся мастеров — Дионисия и его школы. Он сам и его помощники украшали фресками
соборы Иоснфо-Волоколам-ского, Пафнутьево-Боровского, Ферапонтова (под Вологдой) монастырей и др. Их же трудами
создан иконостас Успен­ского собора в Московском Кремле. В изображении Богоро­дицы, считавшейся
покровительницей Москвы, других пер­сонажей библейской истории поражают яркая красочность, декоративность, которые потом
надолго станут отличитель­ными чертами русской иконописи XVI—XVII вв. Творения Дионисия, «хитрого»
(искусного), по словам летописца, ма­стера, и других художников пронизаны атмосферой
победно­го
ликования, торжественности, уверенности. Они ярко от­разили свое время —
завоевание независимости от Орды, объединение русских земель и создание единого могучего государства во главе с Москвой.

На
рубеже XV—XVI столетий, с одной стороны, опреде­ляется преобладание московской
живописной школы в Рос­сии; с другой — усвоение ею традиций местных школ, кото­рые постепенно
нивелировались под влиянием общерусского культурного центра, каким стала Москва с ее
мастерами, идеями,
устремлениями. Парадность, торжественность, праз­дничность, ликующая возвышенность не
могли не трогать сердца
русских людей того славного и сложного времени. Но нарастали, и тогда, и
позднее, черты официозности, возве­личения самодержавия. С этим причудливо сочетались чер­ты
реализма, пробивавшиеся сквозь толщу догматических, консервативных устоев в
живописи, как и в целом в культу­ре. Например, в росписях царских палат, сделанных после «великого» московского пожара
1547 г. (а наблюдал за ра­ботой сам царский духовник Сильвестр), преобладающее ме­сто заняли не церковные, а
светские, в том числе историче­ские, темы. Подобные «вольности» вызвали протест поборников старины,
традиционалистов. В частности, влия­тельный царский дьяк И. Висковатый (глава
Посольского приказа) возмущался тем, что Бог Саваоф и иные «духи» изображены на фресках
по-земному, как обычные люди. Но его не послушали.

В
середине века, после взятия войсками Ивана Грозного Казани, появилась икона
«Церковь воинствующая», посвя­щенная этому важному событию. На ней изображен юный царь, скачущий с алым знаменем
во главе своих ратников. Многие «земные» сюжеты художники запечатлели на мини­атюрах — в «Четьях-Минеях»
митрополита Макария, Лице­вом летописном своде, «Христианской топографии» Козьмы Индикоплова.

Красочность
и тщательная проработка деталей, изящест­во и тонкость рисунка характерны для
икон «строгановской школы». Ее представители (Прокопий Чирин, Никифор Са­вин и др.) работали в Москве,
но часто выполняли заказы сольвычегодских богачей Строгановых. Их произведения, яр­кие, красочные, миниатюрные, напоминают ювелирные
изде­лия. Они оказали в последующем большое
влияние на раз­витие русского
искусства; например, ее традиции до сих пор сохраняют мастера Палеха.

В целом живопись конца XV—XVI в. дала русскому ис­кусству немало — мастерство в рисунке, яркость красочной гаммы, радостное
ощущение бытия, подъем национального духа.
Но одновременно наблюдаются известный отход от мо­гучих образцов Андрея Рублева и Феофана Грека, снижение богатырского
«дыхания» искусства эпохи Куликовской бит­вы. При этом поступательное развитие
живописи подготови­ло его будущие
успехи.

5.
АРХИТЕКТУРА

После монголо-татарского нашествия долгое время летописи
упоминают лишь о строитель­стве недошедших до нас деревянных сооружений. С
конца XIII в. в избежавшей разорения Северо-западной Руси
возрождается и каменное зодчество, прежде всего военное. Возводятся ка­менные
городские укрепления Новгорода и Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье)
или на островах, порой с дополнительной стеной у въезда, образующей вместе с
основной за­щитный коридор – «захаб» (Изборск, Порхов). С середины XIV в. стены усиливаются могучими башнями, в начале над воротами, а затем
и по всему периметру укреплений, получающих в XV веке
планировку, близкую к регулярной. Неровная кладка из грубо отесанного
известняка и ва­лунов наделяло сооружение живописью и усиливало их пластическую
выразительность. Такой же была кладка стен небольших однокупольных
четырехстолпных храмов конца XIII – 1-й по­ловины XIV вв., которым обмазка фасадов придавала монолитный облик. Храмы
строились на средства бояр, богатых купцов. Становясь архитектурными
доминантами отдельных районов города, они обогащали его силуэт и создавали
постепенный переход представительного камен­ного кремля к нерегулярной
деревянной жилой застройке, следующей естественному рельефу. В ней преобладали
1-2 этажные дома на подклетах, иногда трехчастные, с сенями посередине.

В Новгороде развивалось его прежняя планировка, прибавилось
улиц, ведущих к Волхову. Каменные стены Детинца и Окольного города, а так же
церкви построенные на средства от­дельных бояр, купцов, и групп горожан,
изменили облик Новгорода. В XIII-XIV
вв. зодчие пе­реходят в завершениях фасадов церквей от полукружий-«закомар» к
более динамичным фрон­тонам – «щипцам» или чаще к трехлопастным кривым,
отвечавшим форме сводов, более низких над углами храма. Величественны и нарядны
храмы 2-й половины XIV в. – поры расцвета нов­городской
республики, – полнее отражавшее мировоззрение и вкусы горожан. Стройные, удли­ненных
пропорций, с покрытием на восемь скатов по трехлопастным кривым, которое
позднее часто переделывалось на пощипцовое, они совмещают живописность и
пластическое богатство архитектурного декора (уступчатые лопатки на фасадах,
декоративные аркады на апсидах, узорная кирпичная кладка, рельефные «бровки»
над окнами, стрельчатые завершения перспек­тивных порталов) с тектонической
ясностью и компактностью устремленной вверх компози­ции. Широкая расстановка
столбов внутри делала просторнее интерьеры. В XV в.
Новгородские храмы становятся интимнее и уютнее, и них появляются паперти,
крыльца, кладовые в подцер­ковье. С XIV-XV вв. в Новгороде появляются каменные жилые дома с подклетками и крыльца­ми.
Одностолпная  «Грановитая палата» двора архиепископа Евфимия, построенные при
учас­тии западных мастеров, имеет готические нервюрные своды. В других палатах
стены членились лопатками и горизонтальными поясками, что перешло в
монастырские трапезные XVI в.

В Пскове, ставшем в 1348 г. независимым от Новгорода,
главный, Троицкий собор имел, судя по рисунку XVII в.,
закомары, расположенные на разных уровнях, три притвора и декора­тивные детали,
близкие новгородским. Поставленный в кремле (Кром) на высоком мысу при слиянии
Псковы и Великой, собор господствовал над городом, который рос к югу, образуя но­вые,
огражденные каменными стенами части, прорезанные улицами, ведущими к кремлю. В
дальнейшем псковичи разрабатывали тип четырехстолпной трехапсидной приходской
церкви с позакомарным, а позднее и восьмискатным пощипцовым покрытием. Галереи,
приделы, крыльца с толстыми круглыми столбами и звонницы придавали этим, словно
вылепленным от руки приземистым постройкам, возводившимся вне кремля, особую
живописность. В псковских бесстолпных одноапсидных церквях XVI в. барабан с куполом опирался на пересекающиеся цилиндрические своды
или на ступенчато расположенные арки. В Пскове, как и в Новгороде улицы, имели
бревенчатые мостовые и были так же застроены деревянными домами.

С началом возрождения Москвы в ней в 1320-1330-х гг.
Появляются первые белокаменные храмы. Не сохранившийся Успенский собор и собор
Спаса на Бору с поясами резного орнамен­та на фасадах восходили по типу к
четырехстолпным с тремя апсидами владимирским храмом домонгольской поры. Во
второй половине XIV в. строятся первые каменные стены
Кремля на треугольном в плане холме при впадении Неглинной в Москву-реку. На
востоке от Кремля рас­стилался посад с параллельной Москве-реке главной улицей.
Схожие по плану с более ранни­ми, храмы конца XIV – начала
XV вв. благодаря применению дополнительных кокошников в
основании барабана, приподнятого на подпружных арках, получили ярусную
композицию вер­хов. Это придавало зданиям живописный и праздничный характер,
усиливавшийся килевидны­ми очертаниями закомар и верхов порталов, резными
поясками и тонкими полуколонками на фасадах. В соборе московского Андроникова
монастыря угловые части основного объема сильно понижены, а композиция верха
особенно динамична. В бесстолпных церквах москов­ской школы XIV- начала XV вв. каждый фасад иногда увенчивался
тремя кокошниками. В формировании к концу XV в.
централизованного государства выдвинуло задачу широко раз­вернуть строительство
крепостных сооружений в городах и монастырях, а в его столице – Мо­скве – возводить
храмы и дворцы, отвечающие ее значению. Для этого были приглашены в сто­лицу зодчие
и каменщики из других русских городов, итальянские архитекторы и инженеры по
фортификации. Основным строительным материалом стал кирпич. Московский Кремль,
вме­щавший резиденции великого князя, митрополита, соборы, боярские дворы,
монастыри, был во второй половине XV в. расширен до
нынешних размеров, а посад охватил его с трех сторон и был прорезан радиальными
улицами. На востоке от Кремля возникла Красная площадь, часть посада была
окружена в 1530-х гг. каменной стеной, а затем каменная стена Белого города и
де­ревоземляная стена Земляного города окружили столицу двумя кольцами, что и
определило ра­диально – кольцевую планировку Москвы. Монастыри-крепости,
защищавшие подступы к го­роду и созвучные Кремлю по своему силуэту, со временем
стали композиционными центрами окраин Москвы. Радиальные улицы с бревенчатыми
мостовыми вели к центру через увенчанные башнями ворота Земляного и Белого
городов. Жилая застройка городских улиц состояла в ос­новном из деревянных
домов, имевших два – три этажа на подклетах, отдельные крыши над каждой частью
дома, средние сени и крыльцо. Кремли других городов, как и в Москве, следо­вали
в своих планах рельефу местности, а на ровных местах имели правильные
прямоугольные планы. Крепостные стены стали выше и толще. Навесные бойницы и
зубцы в виде ласточкина хвоста примененные итальянскими архитекторами в
Московском Кремле, появились и в крем­лях Новгорода, Нижнего Новгорода, Тулы и
др. Позднее башни стали декорироваться лопатка­ми и горизонтальными тягами, а
бойницы – наличниками. Свободнее от новых влияний были крепости дальних
Кирилло-Белозерского и Соловецкого монастырей, с мощными стенами и башнями,
сложенными из крупных валунов и почти лишенными украшений.

Сохранившаяся часть великокняжеского кремлевского дворца в
Москве с огромным одно­столпным залом наделена чертами западной архитектуры
(граненый руст, парные окна, ренес­сансный карниз), но вся композиция дворца,
слагавшаяся из отдельных зданий с переходами и крыльцами, близка к композиции
деревянных хором. В архитектуре Успенского собора Мос­ковского Кремля, который
было предложено строить наподобие одноименного собора XII
в. во Владимире, традиции владимиро-суздальского зодчества подверглись
существенному переос­мыслению. Величественный пятикупольный храм с редкими
щелевидными окнами, прорезан­ными в могучих барабанах и в глади стен,
опоясанных аркатурным фризом, мощнее по пропор­циям и монументальнее своего
прототипа. Впечатляющим контрастом несколько суровым фа­садам собора служит
интерьер с шестью равномерно расставленными высокими тонкими стол­бами,
придающими ему вид парадного зала. Храм-колокольня Ивана Великого, господствовав­ший
не только не только над Кремлем, но и над всей Москвой, стал традиционным
образцом для подобных высотных доминант и в других русских городах. Попытка
перенести в русский храм мотивы раннего венецианского Возрождения привела к
несоответствию ярусных члене­ний фасада. В других храмах второй половины XV-XVI в. встречаются свойственные Москов­ской
архитектуре XIV-XV вв. ярусы
килевидных закомар, но их ритм менее динамичен, а раз­меренные членения
фасадов, украшенных аркатурными фризами узорной кладкой с терракото­выми
деталями, делают храмы нарядно-величавыми. Терракотовые детали встречаются в
Бело­зерье и Верхнем Поволжье, например, в дворцовой палате в Угличе, где
венчающие щипцы над гладкими стенами заполнены узорной кирпичной кладкой с
терракотовыми вставками. Фасады других светских построек этого времени, как
правило, скромнее.

От XIV-XVI вв.
сохранилось несколько деревянных церквей. Более ранние – «клетские»,
напоминающие избу с двухскатной крышей и пристройками. Церкви XVI в. – высокие, восьми­гранные, крыты шатром, а пристройки с двух или с
четырех сторон имеют криволинейные кры-ши – «бочки». Их стройные пропорции,
контрасты фигурных «бочек» и строгого шатра, суро­вых рубленых стен и резьбы
галереи и крылец, их неразрывная связь с окружающим пейзажем – свидетельства
высокого мастерства народных мастеров – «древоделей», работавших артеля­ми.

Рост Русского государства и национального самосознания после
свержения татарского ига отразился в каменных храмах-памятниках XVI в. Являя собой высокое достижение московского зодчества, эти величественные
постройки, посвященные важным событиям, как бы соединяли в себе динамичность
деревянных шатровых церквей и ярусных завершений храмов XIV –  XV вв. с монументальностью соборов XVI в. В каменных церквах-башнях  ведущими стали формы, присущие камню, –
ярусы закомар и кокошники вокруг прорезанного окнами шатра. Иногда и шатер
заменялся барабаном с куполом или же башни с куполами окружали центральную, кры­тую
шатром башню. Преобладание вертикалей наделяло ликующей динамичностью устремлен­ную
в высь композицию храма, как бы вырастающего из окружающего его открытых «гуль­бищ»,
а нарядный декор придавал сооружению праздничную торжественность

В храмах конца XV и XVI вв. применение так называемого крестчатого свода, опиравше­гося на
стены, избавляло интерьер от опорных столбов и позволяло разнообразить фасады,
ко­торые получали то трехлопастное, то  имитирующее закомары завершение, то
увенчивались ярусами кокошников. Наряду с этим продолжали строить
четырехстолпные пятикупольные храмы, иногда с галереями и приделами. Каменные
одностолпные трапезные и жилые монас­тырские постройки XVI
в. имеют гладкие стены, увенчанные простым карнизом или пояском узорной кладки.
В жилой архитектуре господствовало дерево, из которого строились и дома в 1-2
этажа, и боярские и епископские дворцы, состоявшие из связанных переходами
многосруб­ных групп на подклетах.

В XVII в. переход к товарному хозяйству,
развитие внутренней и внешней торговли, усиле­ние центральной власти и
расширение границ страны привели к росту старых городов и воз­никновению новых
на юге и востоке, к постройке гостиных дворов и административных зда­ний,
каменных жилых домов бояр и купцов. Развитие старых городов шло в рамках уже сло­жившейся
планировки, а в новых городах-крепостях пытались внести регулярность в планиров­ку
улиц и форму кварталов. В связи с развитием артиллерии, города окружались
земляными ва­лами с бастионами. На юге и в Сибири строились и деревянные стены
с земляной засыпкой, имевшие башни с навесным боем и низкими шатровыми крышами.
Каменные стены среднерус­ских монастырей в то же время теряли свои старые
оборонительные устройства, становились более нарядными. Планы монастырей стали
регулярнее. Укрупнение масштабов Москвы вы­звало надстройку ряда кремлевских
сооружений. При этом больше думали выразительности си­луэта и нарядности
убранства, чем об улучшении оборонительных качеств укреплений. Слож­ный силуэт
и богатую белокаменную резьбу карнизов, крылец и фигурных наличников получил
теремной дворец, построенный в Кремле. Возрастает число каменных жилых зданий. B
XVII в. они обычно строились по трехчастной схеме (с сенями
посередине), имели подсобные помеще­ния в нижнем этаже и наружное крыльцо.
Третий этаж в деревянных зданиях часто был каркас­ным, а в каменных – с
деревянным потолком вместо сводов. Порой верхние этажи каменных домов были
деревянными. В Пскове дома XVII в. почти лишены
декоративного убранства, и лишь в редких случаях окна обрамлялись наличниками.
Среднерусские кирпичные дома, часто асимметричные, с разными по высоте и форме
крышами, имели карнизы, междуэтажные пояса, рельефные наличники окон из
профильного кирпича и украшались раскраской и изразцовыми вставками. Иногда
применялась крестообразная схема плана, соединение под прямым углом трехчастных
зданий, внутренние лестницы вместо наружных.

6. ПРИКЛАДНОЕ
ИСКУССТВО

Возрождение
декоративно-прикладного искусства в послемонгольское время было осложнено тем,
что многие мастера были угнаны в плен и ряд навыков ремесла утрачен. С середины
XIV в. оживляется ювелирное искусство. Оклад «Евангелия
боярина Федора Кошки» с чеканными рельефными фигурами в многолопастных
обрамленьях и с тончайшей сканью, яшмовый потир работы Ивана Фомина с чеканкой
и сканью, чеканные кадила, «сионы», воспроизводящие формы шатровых и купольных
храмов, братины, ковши, чаши, литой с чеканкой панагиар новгородского мастера
Ивана сохраняют тектоническую ясность формы и орнамента, подчеркивающего
строение предмета. В XVI в. чеканка и скань дополняются
финифтью. В XVII в. развивается растительная орнаментация,
сплошь оплетающая изделия. Московская и сольвычегодская финифть, теряя в
тонкости исполнения и цельности колористической гаммы, выигрывает в яркости и
богатстве оттенков, соперничая с блеском драгоценных камней. По заказу
Строгановых в Сольвычегодске изготовляются предметы «усольского дела»,
расписанные яркими сказочными цветами по белой грунтовой эмали. Появляются
сюжетные изображения, носящие отпечаток западноевропейского воздействия. С XVI в. применяется чернь с ясным красивым рисунком, соответствующим форме
изделий. Со 2-й половины XVII в. и в черни нарастает
узорчатость, распространяются восточные мотивы. Лишь к концу столетия
возрождается более строгий орнамент. Большое распространение получает басма,
покрывающая изделия из дерева, украшающая фоны икон. В XIV
– начале XV вв. в ней используется орнамент в виде цветов
в кругах, заимствованный из византийских и балканских рукописей. В XVII в. ее причудливые растительные узоры приобретают чисто русский
характер. Увлечение в XVII в. пышной орнаментикой приводит
к утрате художественной меры, в особенности при украшении предметов
драгоценными камнями и жемчугом, из которых компонуются узоры, прежде выполнявшиеся
из золота. Ту же эволюцию испытало литье из цветных металлов – от Царь-пушки
Андрея Чохова до бронзовой сени Дмитрия Сверчкова в московском Успенском соборе
и до оловянных ажурных литых рам к киотам XVII в. Даже в
изделиях из железа наблюдается увлечение узорностью форм: кованые решетки
московской церкви Георгия Неокесарийского, врата из просеченного железа в
рязанском Успенском соборе, петли и дверные ручки рядовых зданий.

В памятниках резьбы
по кости XV в. видны неизжитые формы «звериного стиля» в
ажурном орнаменте. В «Распятии» XVI в. Угличского
историко-художественного музея сказались удлиненно-изящные пропорции фигур
Дионисия. В XVII в. искусство резчиков из Холмогор ценится
высоко в Москве, где они работают, украшая свои изделия птицами и зверями «в травах».
Особенно хороши многочисленные ларцы с крупным сквозным растительным орнаментом.

До нас дошли
немногие крупные образцы резьбы по дереву XIV-XVI вв. Таков острый по силуэту Людогощинский крест из Новгорода,
украшенный сложным орнаментом и изображениями святых. Больше сохранилось мелких
деревянных изделий, среди которых тонкостью и красотой исполнения выделяются
работы мастера Амвросия. В XVI в. в деревянную резьбу
проникают элементы восточного искусства. Виртуозная мелкая плоскорельефная
ажурная резьба царских врат из церкви Иоанна Богослова на Ишне близ Ростова,
выполненных иноком Исаией. Трон Ивана Грозного с шатром и резными историческими
сценами и святительские места XVI-XVII вв. при относительно дробном узоре отличаются архитектурной четкостью
сложно скомпонованных завершений. Изощренная ярославская ажурная резьба
напоминает четкостью форм металл. С середины XVII  в. в
Москву приезжает ряд белорусских резчиков во главе с Климом Михайловым, которые
вводили западноевропейские барочные формы. «Белорусская резь» получила
распространение в иконостасах, поражающих богатством и разнообразием деталей.
Ее формы были также использованы в наружном белокаменном декоре. Если разнообразные
деревянные ковши и блюда XVI-XVII вв.
отличались мягкой пластикой округлых форм, оттененных легким геометрическим
орнаментом, то в мебели использовались крупные ажурные растительные мотивы.
Геометрическая трехгранновыемчатая резьба украшала ларцы, свечные ящики,
столики. Нередко в мебели применялись формы, заимствованные из архитектурного
декора. Резные изделия часто пестро раскрашивались.

Роспись была
преимущественно орнаментальной. По технике и характеру она долгое время
сохраняла связь с иконописью. По-видимому, в XVI в.
появляется «золотая» роспись деревянной посуды, известная позднее как
хохломская. Роспись распространяется на стены, оконное стекло, резной декор в
интерьере. Нередко орнаментальные побеги сплошь покрывают поверхность
предметов. Эти мотивы просуществовали в русских областях вплоть до последнего
времени. В XVII в. на мебели и посуде появляется «битийное
письмо» – бытовые сцены, сказочные существа и т. д.

Бытовая керамика XIV-XV вв. груба и примитивна по форме. Лишь с XVI в. применяются «морение» и лощение. На флягах XVII в. появляется геометрическая орнаментация, а затем плоскорельефные
изображения фигур. Многие изделия воспроизводят металлические формы, в
орнаментации видно влияние деревянной резьбы. С конца XV
в. фигурные балясины и красные терракотовые плитки, украшенные пальметтами, а
порой покрытые светло-охряной глазурью, включаются в декор фасадов. В XVII в.
изготовляются для убранства зданий зеленые изразцы с рельефными бытовыми и
военными сценами. С середины XVII в. белорусские мастера
выполняли многоцветные изразцы для собора Ново-Иерусалимского монастыря в
Истре.

Шитье имело много
общего с живописью. Лучшие мастерские шитья были в XVI в.
сосредоточены в Москве при царском дворе. Из мастерской Старицких вышли две
большие плащаницы, отличающиеся глубинно психологической характеристики
персонажей и безупречной артистической техникой.

Набойки XVI-XVII вв. наряду с геометрическими и растительными
мотивами, восходящими, возможно, к домонгольским образцам, воспроизводят
восточные и западные орнаменты привозных шелковых тканей. В конце XVII в. появляется трех- и четырехцветная набойка. В течение XIV-XVII вв. существовало высокоразвитое узорное ткачество,
о чем свидетельствует паволока иконы «Звенигородского чина» Андрея Рублева. В XVII в. получает распространение золотное кружево с геометрическими
сетчатыми мотивами либо с растительными элементами. Иногда в узоры вводится
жемчуг, серебряные бляшки, цветной просверленный камень. Некоторые узоры XVII в. дожили в нитяном льняном кружеве до XX в.

В XIV-XVII вв. искусство в России развивалось под большим влиянием церкви. В
архитектурных памятниках преобладают церкви, в памятниках живописи – иконы.
Также было сильно влияние византийских мотивов на развитие Руси в это период.
Лишь часть ремесел не подверженная этому влиянию развивалась самостоятельно.
Выход русского искусства из под влияния церкви начался лишь в конце XVI – начале XVII вв., что дало мощный толчок для
развития.

7.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Дворцы в XVII в. эволюционировали от живописной разбросанности к компактности и
симметрии. Это видно из сравнения деревянного дворца в селе Коломенском с
Лефортовским дворцом в Москве. Дворцы церковных владык включали церковь, а
иногда, состоя из ряда зда­ний, окружались стеной с башнями и имели вид кремля
или монастыря. Монастырские кельи

часто состояли из
трехчастных секций, образующих длинные корпуса. Административные зда­ния XVII в. походили на жилые дома. Гостиный двор в Архангельске, имевший
2-этажные кор­пуса с жильем наверху и складами внизу, был в то же время и
крепостью с башнями, господ­ствовавшей над окружающей застройкой. Расширение
культурных связей России с Западом со­действовало появлению на фасадах домов и
дворцов ордерных форм и поливных изразцов, в распространении которых известную
роль сыграли белорусские керамисты, работавшие у пат­риарха Никона на постройке
Ново-Иерусалимского монастыря в Истре. Убранству патриаршего собора стали
подражать и даже стремились превзойти его нарядностью. В конце XVII в. ордер­ные формы выполнялись в белом камне.

Культура Китая

В церквах на
протяжении XVII в. происходила та же эволюция от сложных и
асиммет­ричных композиций к ясным и уравновешенным, от живописного кирпичного
«узорочья» фаса­дов к четко размещенному на них ордерному убранству. Для первой
половины XVII в. типичны бесстолпные с сомкнутым сводом
«узорочные» церкви с трапезной, приделами и колокольней. Они имеют пять глав,
главки над приделами, шатры над крыльцами и колокольней, ярусы ко­кошников и
навеянные жилой архитектурой карнизы, наличники, филированные пояски. Своим
дробным декором, живописным силуэтом и сложностью объема эти церкви напоминают
много­срубные богатые хоромы, отражая проникновение в церковное зодчество
светского начала и утрачивая монументальную ясность композиции.

В первые
десятилетия после монголо-татарского нашествия возрождается живопись. В ус­ловиях
сильно сократившихся международных и межобластных связей во 2-ой половине XIII
века и в начале XIV в. окончательно кристаллизуются старые школы живописи и
образуются новые.

В иконах и в
миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой половины XIII
в. определяются чисто местные черты, сложившиеся здесь в росписях XII в.: ясный образ не осложненный алле­гориями, несколько элементарный
крупный рисунок, декоративная яркость цвета. На испол­ненной Алексой Петровым
храмовой иконе церкви Николы на Липне Николай чудотворец представлен как
внимательный наставник и помощник людям. Округлые линии, нарядная ор­наментация
отразили воздействие декоративных тенденций народного творчества.

В городах
Северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия живопись долгое время разви­валась
на домонгольской основе. Художественные мастерские были сосредоточены на архие­рейских
и княжеских дворах, и их произведения имеют церковный, либо кастовый княжеский
характер. Ростовские иконы XIII-XIV
вв. характеризуются просвечивающимися красками, неж­ным и теплым колоритом.
Большой популярностью пользовались житийные иконы, в которых ярко выражено
литературное повествовательно начало. С Ярославлем связано несколько выда­ющихся
икон и лицевых рукописей XIII-XIV вв.
Торжественной красотой выделяется икона «Борис и Глеб», но место ее написание
точно не установлено.

В XIV в. с началом
широкого строительства каменных храмов возрождается фресковая живопись. Фрески
собора Снетогорского монастыря близ Пскова по стилю еще близки к росписям
Новгорода типа нередицких. Новгородские росписи 2-й половины XIV в. более свободны по характеру. Одни из них исполнены выходцами из
Византии: фрески церквей Спаса на Ильине улице и Успения на Волотовом поле.
Другие написаны южными славянами: фрески церквей Спаса на Ковалеве и Рождества
на кладбище и церкви Михаила Архангела Сковородского монастыря.

Наиболее впечатляющи
фрески церкви Спаса на Ильине улице, исполненные Феофаном Греком, а так же
фрески Волотова, поразительные по одухотворенной патетике образов и артистизму.
Росписи Феофана по их суровой выразительности, исключительной свободе композиции
и письма не имеют себе равных не только на Руси, но и в Византии. Хорошо
сохранились фрески угловой камеры на хорах: образы, воплощающие аскетические
идеалы, отличаются психологической напряженностью, техника письма – динамикой и
оригинальностью приемов, колорит предельной сдержанностью. Божество и святые
предстают у Феофана в виде грозной силы, предназначенной управлять человеком и
напоминать ему о подвигах во имя высшей идеи. Их темные лики с бегло
положенными белыми бликами, по контрасту с которыми приобретают особую
звучность разбеленные желтые, малиновые, синие тона одежд, оказывают на зрителя
непосредственное и глубокое воздействие. Фрески церкви Федора Стратилата стилистически
близки к росписям Спаса на Ильине улице. Возможно, что в их исполнении участвовали
русские мастера, учившиеся у греков.

Фреска повлияла и
на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся более
свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев XIV в. выделяются смелой цветовой лепкой и необычным колоритом, основанным
на сочетании оранжево-красных, зеленых, коричневых и желтых тонов. Сумрачная
выразительность образов святых не псковских иконах обнаруживает их известную
близость к работам Феофана Грека.

На севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее известный представитель – иконописец
Дионисий Глушицкий. В вологодских иконах преобладают темные, несколько приглушенные
тона. Стойкие на севере архаические традиции делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко похожими по стилю на памятники
более раннего периода.

Расцвет новгородской
живописи произошел в XV в. На новгородских иконах –
специфический подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр, Параскева Пятница,
Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались в народном сознании с силами
природы и были призваны охранять человека, его дом и хозяйство. Иконография
обнаруживает следы воздействия языческих пережитков, фольклора, местных
исторических событий, быта. Необычайная активность и известный демократизм
общественной жизни Новгорода способствовали сложению в местной живописи особого
идеала человека – решительного, энергичного, сильного. Новгородским иконам
свойственны уверенный жестковатый рисунок, симметрические композиции, яркие
холодные тона.

С конца XIV – начала  XV вв. усиливается художественная роль
Москвы. Здесь работали Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил
Черный. В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля, Феофан немного
увеличил размеры икон Христа, богоматери и святых и достиг четкой
выразительности силуэта («деисусный чин»). Этот чин имел большое значение для
последующего развития русского высокого иконостаса. Созданная Феофаном в Москве
школа стимулировала развитие местных мастеров, выработавших, однако, отличный
от феофановского стиль. В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный исполнили новую
роспись Успенского собора во Владимире. Эти фрески в традиционных
иконографических образах раскрывают глубокий духовный мир и мысли
современников. Просветленные благожелательные лица апостолов, ведущих за собой
народ, мягкие гармоничные тона живописи пронизаны чувством умиротворения.
Написанные несколько позже Рублевым иконы звенигородского чина – чисто русская
интерпретация темы деисуса. Образ благословляющего Христа полон внутренней силы
и мудрого спокойствия. Рублев обладал редким даром воплощать в искусстве
светлые стороны жизни и душевного состояния человека. В его работах не смену
внутреннему смятению аскетической отрешенности образов Феофана приходят красота
душевного равновесия и сила осознанной нравственной правоты. Произведения
Рублева, являясь вершиной московской школы живописи, выражают идеи более
широкого, общенационального характера. В замечательной иконе «Троица»,
написанной для собора Троице-Сергиева монастыря, Рублев создал образы, далеко
перерастающие узкие рамки разработанного им богословского сюжета, воплотив идеи
любви и духовного единства. Фигуры ангелов, сидящих, склонив головы друг к
другу в безмолвной беседе, образуют круг – символ вечности, а плавные,
гармоничные линии навевают настроение светлой сосредоточенной задумчивости.
Нежные, тонко согласованные тона, среди которых преобладают золотистый и
звонкий голубой, внутренняя свобода точно найденной композиции с ее
выразительным ритмом находятся в тесной взаимосвязи с глубоко человечным
замыслом этого гениального произведения.

В последней трети XV в. начинает свою художественную деятельность Дионисий. В иконах и
фресках Дионисия и его школы, создававшихся в период образования русского
централизованного государства во главе с Москвой, возрастают известное
единообразие приемов, внимание мастеров к художественной форме, черты
праздничности и декоративности. Тонкий рисунок и изысканный колорит икон
Дионисия, с сильно вытянутыми грациозными фигурами, полны нарядной
торжественности. Но в психологическом плане его образы уступают Рублевским. Созданные
Дионисием и его сыновьями Феодосием и Владимиром росписи собора Ферапонтова
монастыря близ Кириллова отмечены особой мягкостью колорита, красотой подчиненных
плоскости стены композиций с как бы скользящими изящными фигурами. Многочисленные
работы Дионисия и художников его школы вызвали повсеместные раздражения им. В
конце XV в. московские художники выезжают в Новгород,
Псков, на Север, в города Поволжья, а лучшие мастера этих художественных
центров выезжают для работы в Москву, где они знакомятся с творческими приемами
столичных живописцев. Московское искусство постепенно нивелирует местные школы
и подчиняет их общему образцу.

В XVI в. укрепление государства и церкви сопровождалось теоретической
разработкой вопросов о царской власти, об отношении к ней церкви, о роли
искусства в богослужении, о способах воплощения церковных сюжетов. Искусство
под воздействием начетнической богословской литературы становится надуманно
сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленные умозрительные аллегории и
символы нередко затемняют содержание и перегружают композицию. Письмо мельчает,
стиль теряет монументальность и ясность. Несохранившаяся роспись Золотой палаты
московского Кремля, исполненная на основе «Сказания о князьях Владимирских»,
наглядно иллюстрировала идею преемственности власти московских самодержцев.
Написанная по случаю взятия Казани икона-картина «Церковь воинствующая»,
представляющая апофеоз Ивана Грозного, наполнена аллегориями и историческими
параллелями. В такого рода произведениях политические, светские тенденции
становились преобладающими. Еще сильнее эти тенденции выступали в миниатюре
ряда рукописных книг. Крупнейшие книгописные мастерские находились в Новгороде,
Москве и Троице-Сергиевой лавре. Фундаментальный «Лицевой свод» содержит около
16 тысяч миниатюр. Военные и жанровые сцены с почерпнутыми из жизни бытовыми
деталями выполнены в графической манере и подцвечены акварелью. В них
появляются многоплановые построения пространства, реальный пейзаж. Книгопечатание,
первые опыты которого в 50-х гг. XVI в., положило начало
русской гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественное решение, независимое
от иконной и миниатюрной живописи.

На рубеже XVI-XVII вв. в Москве формировались два течения в
живописи, условно называемые по фамилиям их ревностных сторонников
«годуновским» и «строгановским», первая из них тяготела к строгому стилю икон и
монументальной росписи XV-XVI вв., но
обнаруживала так же типичную для мастеров XVI в. любовь к
царственной пышности, а при иллюстрировании псалтырей возрождало старую
традицию оформления рукописей рисунками на полях. Строгановская школа
культивировала мелкое, щегольски-утонченное письмо, сочетая краски с золотом и
серебром; иконы писались для домашних молелен богатых феодалов – ценителей
изощренного мастерства. Несколько изнеженная красота и беззащитная слабость
святых в расцвеченных одеждах, фон со сложным фантастическим пейзажем
характерны для работ мастеров этой школы – Емельяна Москвитина, Стефана Пахири,
царских иконописцев Прокопия Чирина, семьи Савиных и др.

Польско-шведская
интервенция начала XVII в. задержала развитие искусства,
но к 1640-м годам художественное творчество заметно оживилось. Расширился
социальный контингент заказчиков. Наряду с царским двором, духовенством и
боярами усиленное строительство и украшение каменных церквей и палат вели купцы
и разбогатевшие посадские люди. Растет число художников, порой недостаточно
профессионально подготовленных, что снижает общий уровень мастерства. Но среди
выходцев из городских низов и государственных крестьян было немало людей с
ярким дарованием, создавших росписи, иконы, миниатюры поражающие свежестью
мировосприятия, свободой и разнообразием толкования сюжетов, смелостью
технических приемов. Искусство демократизируется, становится более понятным и
доступным, приближается к народному мироощущению. Известно много имен мастеров XVII в. – московских, ярославских, костромских, нижегородских, чаще всего
работающих большими артелями: одни мастера намечали композиции на стенах
церкви, другие писали лица, третьи – одежду и драпировки, четвертые архитектуру
и ландшафты, пятые – орнаменты и т. д. Коллективное творчество вырабатывало
четко выраженное единообразие. В иконописи 1-й половины XVII в. прослеживаются традиции строгановской школы. Автор иконы «Алексий,
митрополит московский» любовно расцвечивает и пышную ризу святого, и затейливые
облака фона, и расстилающийся внизу пейзаж. В иконах, рассчитанных на
восприятие издали, формы крупнее, линия энергичнее, силуэт выразительнее,
колорит проще и глуше. Монументальная живопись развивается под заметным
влиянием иконописи и западноевропейской гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные к
занимательному рассказу с бытовыми деталями, масштабы фигур уменьшаются,
рисунок теряет былую лаконичную выразительность, индивидуальные образы вытесняются
без конца повторяющимися типами.

В середине XVII в. центром художественной живописи становится Оружейная палата Московского
Кремля, сильно влиявшая на русское искусство в целом. Ее живописцы были мастерами
широчайшего диапазона: они выполняли стенные росписи, иконы и миниатюры, раскрашивали
мебель и домашнюю утварь, писали царские портреты, оформляли церковные и светские
праздники и т. д. И хотя частая смена занятий вырабатывала у мастеров шаблонные
приемы, Оружейная палата поддерживала искусство на очень высоком
профессиональном уровне. Здесь возникли первые в истории русского искусства
специальные трактаты о живописи, написанные Иосифом Владимировым и Симоном
Ушаковым, ставившие проблему жизненного правдоподобия иконных изображений. В
живописи Ушаков главное внимание уделял светотеневой лепке формы, достигая
мягкости переходов, объемности изображения, настойчиво добиваясь впечатления их
реальности.

В XVII в. в русском искусстве появился новый для него жанр – портрет. До
середины XVII  в. авторы портретов еще следуют иконописным
принципам, и их работы мало отличаются от икон. Позднее, не без влияния
работавших в России иностранцев, в портрете появляются приемы
западноевропейской живописи, точно фиксируются черты лица, выявляется
объемность фигуры, хотя трактовка одежд остается плоскостной, а изображение в
целом – застыло-неподвиж-ным.

Стенопись
ярославских и костромских иконописцев, работавших также в Москве, Ростове,
Романове и Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-Сергиевой лавре и других
городах, отмечена неисчерпаемой фантазией, интересом окружающей
действительности. Мастера умели придать занимательность и декоративность
многофигурным, полным динамики многоцветным росписям, покрывающим стены и своды
храмов живописным ковром. Ряд сцен слагается в повествовательные циклы со
множеством тонко подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных пейзажей.
Эти росписи, так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и несколько
превосходных икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим мироощущением
людей, еще робко, но радостно открывающих красоту земной жизни.

Искусство XVII в., преимущественно повествовательное и декоративное, стремилось к литературности
и внешней выразительности, достигавшейся часто за счет весьма свободного истолкования
иконографических сцен и насыщения их бытовыми деталями. Это, а также постоянный
интерес художников к портрету и к изображению реальных построек и пейзажа
подготовили русское искусство к переходу на путь светского развития. Этот
переход был невозможен, однако, без решительного освобождения искусства от
влияния церкви, без внедрения в культуру светского начала, которое несли с
собой реформы Петра I.

Скульптура занимала
особое место в художественной жизни русского средневековья. Официальная церковь
относилась к ней отрицательно как к пережитку идолопоклонства, но не могла не
считаться с ее популярностью  в народной среде. В те моменты истории, когда
объединение всех сил народа было особенно важно, скульптура получала доступ в
храм, служа действенным проводником актуальных идей. Поэтому в ней преобладают
сюжеты, которые в народном сознании связывались с героическим или высоким
нравственно-эстетическим началом.

Обычно изваяния
выполнялись в дереве, хотя известны отдельные произведения в металле:
автопортрет мастера Аврама на трофейных бронзовых вратах Софии Новгородской,
собранных им на рубеже XII – XIV вв.;
серебряная фигура царевича Дмитрия работы Гаврилы Овдокимова «с товарищами».
Встречается и скульптура в камне: «Георгий» В. Д. Ермолина, большие памятные
кресты с рельефами. Как правило, деревянная скульптура была полихромной. Локальная
роспись темперными красками сближала ее с иконой. Эта близость усугублялась
тем, что рельефы не выступали за плоскость обрамляющей изображение нетронутой
кромки доски, а уплощенные фигуры, рассчитанные на строго фронтальное
восприятие, помещались в киотах с цветным фоном, плотность цвета и весомость
объема, подкрепляя друг друга, создают особую интенсивность декоративного
звучания скульптуры. Фигуры, развернутые на плоскости, сохраняют цельность и
мощь округлого блока дерева. Неглубокие геометризованные порезки, обозначающие
одежды и доспехи, подчеркивают монументальность объема и непроницаемую
твердость массы, по контрасту с которой тонко моделированные черты лица
приобретают повышенную одухотворенность, выявляя внутреннюю жизнь,
сконцентрированную в величественных, застывших фигурах. Как и в живописи, в
скульптуре возвышенная идея выражалась ритмом, пропорциями, силуэтом замкнутых
композиций, наделяя телесный облик святых напряженной духовностью, лишенной
индивидуальных черт.

В течении XIV – XVII вв. скульптура проделала в общих чертах ту же эволюцию, что и живопись,
от лапидарной, обобщенной трактовки статических фигур к большей повествовательности
и свободе в передаче движения. Не связанные непосредственно с византийской
традицией, скульптура была свободнее в воплощении местного понимания идеалов
нравственной красоты и силы. В отдельных местных школах ощущаются отзвуки
дохристианских традиций. Эти традиции, хотя и вызывали решительные меры со
стороны церкви по их искоренению, нашли свое прямое развитие в народной
скульптуре XVIII – XIX вв.

8. БЫТ

Быт жителей Руси, России отличался
устойчивостью. Но отнюдь
не затхлым консерватизмом, вековечным застоем, как иногда изображалось в литературе.
Русская деревянная изба,
к примеру, столетиями не меняла облик, сохраняла свои конструктивные и функциональные
черты, особенно­сти.
Это говорит о том, что исстари обитатели Восточной Европы нашли наилучшее их сочетание в
тех природных, в частности климатических условиях, в которых они прожива­ли. То же можно сказать о
многих приспособлениях, пред­метах домашнего обихода наших предков.

Подавляющее большинство жилищ
той поры — полузем­ляночные
и наземные (срубные, стоявшие на земле) избы Полы в них — земляные или деревянные.
Часто имелись под­клети
— нижние помещения для скота, вещей. В таком слу­чае саму избу, стоявшую над
подклетью, наверху (на горе), именовали горницей; горницу с «красными» окнами, которые
пропускали много
света, — светлицей. Наконец, у наиболее зажиточных людей, у знати имелся третий ярус — терем. Естественно, размеры избы,
резьба на нем и проч   зависели от положения хозяина — бедняка или богатея.

Некоторые
люди, из особо знатных, имели дома из не скольких срубов, с переходами,
лестницами, крылечками, резными украшениями. Такие постройки, прежде всего у князей и бояр, напоминали дворцы большего или
меньшего размера. Разной была и обстановка в доме. У тех, кто
победней, деревянные столы, скамьи,
лавки вдоль стен. У богатых те же предметы,
еще табуретки, покрытые красивой резь­бой,
живописью; на них — подушки, валики; к ногам стави­ли маленькие скамеечки. Освещали избы лучинами,
которые вставлялись в печную расщелину или металлический светец. У зажиточных завелись сальные свечи с подсвечниками,
де­ревянными или металлическими, которые стояли на столах. Иногда
встречались серебряные «шандалы», те же подсвеч­ники, или светильники с
растительным маслом.

Князья,
бояре, купцы ходили в длинных, до пят, одеждах с вышивками и драгоценными каменьями;
бедняки — в про­стых
рубашках с поясом, коротких одеждах — из домотка­ного сукна, беленого холста. Зимой
простонародье носило медвежьи шубы («нетуть беды ходити хотя и в медведине», по словам Нифонта,
новгородского епископа); его обувь — лапти из лыка. У богатых — шубы из дорогих мехов, кожухи,
опашни, однорядки для мужчин; те же
шубы и опашни, а также кортели, летники,
телогреи — для женщин; все это – из
иноземных атласа, бархата, камки, сукна; украшались они соболями, каменьями, жемчугом. К богатым одеждам
питали склонность и монахи. В одном
духовном завещании (1479) говорилось об их «неправедном житии», запрещалось «ни
немецкого платиа носити, ни с пухом шуб носити».

Митрополит
Даниил (первая половина XVI в.) укоряет молодых вельмож,
которые коротко стригут волосы, бреют или выщипывают усы и бороду, красят щеки и губы, как женщины, и тем нарушают
обычаи русской старины. То же — с одеждой и обувью, чересчур, на его взгляд,
роскошными и к
тому же неудобными (от красных сапог, очень тесных, этим щеголям приходится «великую
нужду терпети»). Под одежду они подкладывают деревяшки, чтобы казаться выше ростом. А женщины сверх меры
белят и красят лицо, «чернят глаза»; брови выщипывают или наклеивают другие,
«выспрь (вверх.—Авт.)
возводяще»; голове под убрусом придают (расположив соответствующим образом волосы) круглую форму.

Посуда бедняков – из дерева
(бочка, кадь, ведро, коры­то, ночва – лоток, чум – ковш, кош – корзина, чашка, ложка), глины (горшок,
черпачок, корчага – большой со­суд); кое-что, но немногое – из железа и меди (котлы для варки еды, кипячения воды). У
богатых — те же предметы, но больше — металлических, вплоть до (у князей, бояр) зо­лотых и серебряных; к тому же
разнообразнее (кроме назван­ных, — кубки, братины, чарки, солонки, достаканы, уксусни­цы, перечницы, горчичницы; для винного пития —
турьи рога в серебре).

Простой
люд ел преимущественно ржаной хлеб, богатые — из пшеницы. Вкушали просо (пшено), горох, овес (из них делали каши, кисели); из овощей — капусту, репу,
морковь, огурцы, редьку, свеклу, лук,
чеснок и др. Мясо больше было на
столах богачей; у бедняков — рыба. Употреблялись мо­лочные продукты, растительное и животное масло.
Соль бы­ла дорогой.

Дома
изготовляли напитки — хлебный квас, пиво, мед. Как сладкое, «на заедки» употребляли яблоки, груши, вишни, сливы, смородину, лесные орехи.

Богачи,
вельможи питались более разнообразно и обиль­но. К тому, что названо выше, можно
добавить дичь, редкую в рационе бедняков; это — журавли, гуси, перепела,
лебеди. В числе
посуды великих князей московских упоминаются «лебединые», «гусиные» блюда. Тот же
митрополит Даниил пишет о «многоразличных трапезах», «сладких снядях» у бо­гатых
людей, «хитрости» (мастерстве) их поваров. На пирах, помимо своих напитков,
богачи смаковали вина «заморские».

Мирские
пирушки, складчины устраивали, по случаю церковных праздников, поминок, крестьяне в деревнях,
ре­месленники в
городах. На них, как и на пирах у богачей, участников застолий развлекали
музыканты, певцы и плясу­ны. Подобные «бесовские» игрища вызывали возмущение церковников, обличавших
«веселие многое» со «смехотвор-цами», «празднословцами» и «сквернословцами». Знатный человек, по Даниилу, «сбирает»
«позорище (зрелище. — Авт.), играниа,
плясаниа». Даже в кругу семьи его волей появляются «скомрахи, плясцы, сквернословци»; тем самым хозяин «погубляа себе и дети, и
жену, и вся сущая в дому, паче потопа оного».

Другие пастыри говорят и пишут
о простонародье, кото­рое любит глядеть на подобные «позорный игры» не в домах, а «на улице». Особое
ожесточение вызывало у них то, что во
время церковных праздников «простцы» ведут себя, как язычники в древние времена. Памфил, игумен псковского Елеазарова монастыря, в послании к псковским
властям во главе с наместником (1501) призывает их положить конец святотатству: «Егда бо приходит великий праздник,
день Рождества Предтечева, и тогда во
святую ту нощь мало не весь град
взмятется и взбесится… Стучат бубны и глас сопе-лий и гудут струны; женам же и девам плескание и плясание»; поют «всескверные песни».

Осуждают
они и «ристание конское», охоту («ловы») знатного вельможи. «Кый же ли — обращается к нему мит­рополит Даниил, —
прибыток ти есть над птицами дни изну-ряти?
Каа же ти нужа есть псов множество имети?» Все эти «утешения суетные» лишь отвлекают людей от дела, в
том числе богоугодного — церковных
обрядов, молитвенного бдения. Но
народ, простой и богатый, продолжал ходить на такого рода развлечения.
Известно, например, что царь Иван Грозный любил скоморохов — «веселых
людей», собирал их, вместе с медведями, в
столицу; сам участвовал в «игрищах» – плясках
на пирах, одевал вместе с другими «машкеру».

В XVI в. быт в основном сохранял прежние
черты. По­являлись и новые — пряности в богатых домах (корица, гвоз­дика и
др.), лимоны, изюм, миндаль; колбаса, которую ели с гречневой кашей. Распространилась мода
на тюбетейки (тафьи),
осужденная Стоглавым собором. Больше строили каменные жилые дома, хотя основная
их масса оставалась деревянной. Увлекались русичи игрой в шашки и шахматы.

9. Список
использованной литературы

1. Сахаров А.М. «История России
с древнейших времён до конца XVII века».

2. Ильина Т.В. «История
искусств».

3. Искусство
стран и народов мира. Художественная энциклопедия.

4. Грибушина Н. Г. «История мировой художественной культуры»