Культурология

План работы

Введение

"Рок выходит за рамки искусства как такового и выводит на новую этику, философию, образ жизни и мышления".

А. Дидуров

Рок-поэзия как культурное явление возникла в середине 70-х гг. Ее глашатаями стали Андрей Макаревич (группа "Машина времени"), Борис Гребенщиков (группа "Аквариум"), Маргарита Пушкина (автор текстов группы "Високосное лето"). Как самостоятельный жанр, рок-поэзия окончательно сформировалась к концу 70-х гг., что уже тогда дало музыкальным критикам основание говорить о "феномене Русского Рока". А.К. Троицкий, рассматривая отечественный рок и характеризуя его как явление второй половины XX века, причем, явление поэтической культуры, подчеркивал фундаментальную особенность жанра — приоритет стихотворного текста над музыкальным началом: "…в рок-н-ролл у нас все-таки люди шли не столько от музыки, сколько от желания высказаться, от желания энергетически самореализоваться, и вовсе не обязательно эта самореализация шла через композиторский талант".

Полутора десятилетиями позже по соседству с ней возникла рок – поэзия. Между ними не так просто провести границу.

1 История рок-поэзии

Рок-поэзия как одна из составляющих рок-культуры существует около двух десятилетий (если брать за точку отсчета II половину 70-х гг.) и за это время оформилась в особое явление в русской поэзии, имеющее свою историю возникновения, свои условия существования и свои законы. При этом рок-поэзия вовсе не является поэзией "второго сорта", ее корни можно найти во множестве пластов мировой культуры.

Основная особенность рок-поэзии в том, что это поэзия не для чтения с листа, а для исполнения, то есть это в большей степени – звучащая поэзия. Но все же совершенно новым явлением ее назвать нельзя, так как еще в начале ХХ века произошло выделение особого качества поэзии: она "в большей мере становится звуковым искусством… Песенная поэзия представляет собой довольно обособленную ветвь поэзии ХХ века" (В. Васина-Гроссман). И существующая сейчас рок-поэзия – одна из ее форм. Рок-поэзия сложна для записи на бумаге, так как для этого необходимо выделять паузы различной длины, подчеркивать смену ритма, делать ударения на наиболее значимых словах и т.д., то есть делать именно то, что происходит исключительно благодаря интонации и голосу. Исполнение

рок-композиции стоит ближе к декламации под музыку, чем к собственно пению. Все это находит свои истоки в музыкальном чтении М. Гнесина, где "должна создаваться более сложная ритмическая композиция, в которой было бы учтено все смысловое и эмоциональное содержание стихотворения: выразительные паузы, ускорения, замедления и т.п.". Особенность песенной поэзии, по Васиной-Гроссман, заключается в "замене приоритета метра в поэзии – приоритетом ритма, то есть индивидуального в каждом отдельном случае сочетания ударных и неударных слогов". Так и рок-поэзия ориентируется не столько на стихотворный размер, сколько на музыкальный ритм, отсюда кажущаяся неровность, обрывистость фраз, прочитанных глазами, без учета звучащего текста. В начале ХХ века В. Маяковский писал: "Откуда приходит этот основной гул-ритм – неизвестно… Объяснить его нельзя, про него можно сказать только так, как говорится про магнетизм или электричество. Магнетизм и электричество – это виды энергии". (Недаром рок-музыканты утверждают, что на их концертах происходит обмен энергией!) В конце столетия эту тему продолжает С. Бирюков, находя истоки "поэзии для голоса и слуха" в глубине веков: "Значение голоса было, безусловно, осознано еще в самые древние времена. … Звуковой состав заговоров и заклинаний и даже синтаксис их отличается особой, магической организацией. Важна здесь и музыкальность, т.е. долгота или краткость звуков, тембральные особенности, шкала громкости. Все это вошло впоследствии в поэзию, которая … рассматривалась под знаком музыки, как ее часть".

Еще одной особенностью рок-поэзии является то, что иногда это поэзия не целого произведения, а отдельной строки, ключевой фразы, к которой ассоциативным путем притягивается целая цепочка образов. Они могут не иметь логический связи, но их объединяет то эмоциональное состояние, которое исполнитель проецирует на слушателей (в большей степени это характерно для Б. Гребенщикова и Д. Ревякина). И у каждого из слушателей могут рождаться свои образы и ассоциации. Н. Балашов писал о поэзии Артюра Рембо, что музыка фраз и сама их бессвязность имеют не меньшее значение, чем смысл слов, и то же самое вполне можно сказать о рок-поэзии.

Все это объясняет некоторое безразличие рок-поэтов к изданию своих текстов в виде сборников. Иногда такие сборники выходят по инициативе энтузиастов (друзей и поклонников), заинтересованных в "пропаганде" поэтического творчества того или иного рок-музыканта (так появились сборники текстов Б. Гребенщикова, К. Кинчева); иногда тексты печатают на вкладыше к альбому (как делают Ю. Шевчук, Д. Ревякин); иногда, к сожалению, такие сборники появляются только после смерти автора (А. Башлачев, В. Цой). Дело в том, что, по мнению рокеров, невозможно оторвать друг от друга музыкальную форму и словесное содержание, и на бумаге текст выглядит значительно бледнее, чем исполненный автором перед аудиторией. Они не называют себя поэтами (за исключением, пожалуй, только Александра Башлачева, считавшего себя именно поэтом и имевшего на это полное право, с точки зрения как своих "братьев по цеху", так и просто слушателей), но, несмотря на это, все они признают главенство Слова в своих песнях и в русском роке в целом.

Слово заняло свое достойное место только спустя почти два десятилетия существования рок-музыки в нашей стране. Первая волна русского рока поднялась в 60﷓е гг. Собственно, "русским" назвать его можно было, скорее, с географической точки зрения, так как музыканты занимались исключительно копированием англоязычного рока, и основная задача, которую они ставили перед собой, – это быть как можно ближе к оригиналу. Они по слуху заучивали слова (не пытаясь вникнуть в смысл, а часто вообще не зная языка) и подбирали музыку. Приоритет музыки над текстом был очевиден – язык музыки интернационален, понятен всем и не нуждается в переводе, тем более что рок-н-ролл изначально танцевален, и текст не имел никакого значения. Идея о русскоязычной рок-музыке тогда казалась почти кощунственной по отношению к "святыням" – "The Beatles", "Rolling Stones" и другим непререкаемым авторитетам и эталонам для подавляющего большинства музыкантов.

На рубеже 60-х – 70-х гг. появляются группы, постепенно отходящие от прямого копирования своих кумиров. Они теперь или пишут русский текст на уже известную музыку, или пишут сами и музыку, и слова – но на английском языке, то есть оглядка на "оригинал" еще присутствует. Но все чаще приходит желание сойти с проторенной дорожки и создать что-то свое, не похожее на многочисленные подражания. Одной из первых групп, запевшей по-русски под свою музыку, стала группа "Скоморохи" во главе с Александром Градским. Очень непривычным и в какой-то степени революционным было исполнение Градским песен не только на собственные стихи, но и на стихи Саши Черного и сонеты Шекспира. Чуть позже лидерами на этом пути становятся такие группы, как "Машина Времени" (автор текстов – Андрей Макаревич) и "Воскресенье" (Алексей Романов, Константин Никольский, Андрей Сапунов). Философией и мировоззрением целого поколения II половины 60-х – I половины 70-х гг. стали идеи хиппи – "детей цветов": отвращение ко всем формам агрессивности ("Make Love Not War!"), поиск иного, лучшего мира, противопоставленного существующей реальности, что выражалось в стремлении отличаться от "обывателей" как внешне – прической, одеждой, манерой поведения, так и внутренне – признанием себя независимой личностью, живущей в своем собственном (часто наркотически-иллюзорном) мире. Как следствие этой оторванности от всего остального мира возникает проблема непонятости и одиночества. Естественно, отечественные рок-музыканты 70﷓х (как обычно, гораздо позже своих западных коллег) не могли не отразить эти тенденции в своем творчестве. Идеи хиппи во многом очень близки романтическому мировоззрению, поэтому рок-поэзия того времени была антиреалистична, возвышенна, аллегорична, в ней присутствовали разнообразные романтические штампы (такие, как паруса, корабли, острова, замки, свечи и т.п.):

Есть волшебный замок в разноцветных облаках,

С добрыми делами, весь в улыбках и цветах.

Там не бывает ночи, там царит веселье дня,

И замок открыт для всех, но не для меня.

(А. Макаревич "Из конца в конец")

Преобладающими мотивами были тоска по прекрасному, одиночество, безысходность:

Кто виноват, что ты устал,

Что не нашел, чего так ждал,

Все потерял, что так искал,

Поднялся в небо – и упал?

(А. Романов "Кто виноват?")

Все это время (60-е – 70-е гг.) существовало два потока антиофициальной культуры – бардовская (авторская) песня и рок-музыка, которые практически не интересовались друг другом как музыкальными направлениями. Очень близкие по духу, они были противоположны по формам выражения (по исследованию И. Смирнова, историка рок-музыки и журналиста):

1) рок – интернационален (присутствует постоянная оглядка на Запад), бардовская песня – идет от национальных истоков (поэзия Серебряного века, творчество А. Вертинского);

2) в роке на первом месте была музыкальная сторона, в бардовской песне – поэтическая (смысловая);

3) рок-музыка тяготела к концертному исполнению, так как для записи целой группы на магнитофон не было технических возможностей, а бардовская песня распространялась по стране именно как "магнитофонная литература", причем часто слушатели даже могли не знать, как выглядит исполнитель (первый фестиваль бардовской песни состоялся только в 1968г.).

К началу 80-х гг. завершился переход от подражания западным образцам к созданию самобытного русского рока. В 1982 г. в самиздатовском рок-журнале "Ухо" была опубликована статья Артема Троицкого "Песни городских вольеров". В этой статье впервые был употреблен термин "рок-поэзия" и была сделана попытка определить ее сущность. Троицкий отмечал, что "у рок-поэзии свои законы и своя система ценностей, во многом противоположные тем, к которым мы привыкли. И глупо подходить к словам рок-песен с критериями академической литературы". Конечно, это высказывание не бесспорно. Но надо иметь в виду, что Троицкий писал свою статью, когда в рок-культуре происходил некий перелом, смена эстетических систем: от хиппистского поиска внутренней свободы, приводящего порой к саморазрушению или уходу в иллюзорный мир, от "созерцательного" романтизма – к энергичному отстаиванию свободы внешней, права на жизнь по законам свободной человеческой личности, к романтизму бунтарскому. Для такой системы характерна большая реалистичность ("здесь и сейчас"), ярко выраженная социальность, а также ироническое восприятие действительности, переходящее в сарказм (намеренное использование романтических штампов в принижающем их контексте):

И мы несем свою вахту в прокуренной кухне

В шляпах из перьев и трусах из свинца.

И если кто-то издох от удушья,

То "отряд не заметил потери бойца".

И сплоченность рядов есть свидетельство дружбы

Или страха сделать свой собственный шаг.

А над кухней-замком возвышенно реет

Похожий на плавки и пахнущий плесенью флаг.

(Б.Гребенщиков "Электрический Пес")

Рок-поэзия только становилась на ноги, искала соответствующую форму и содержание. Единственным непререкаемым авторитетом был находившийся на пике популярности Гребенщиков (именно на основе его творчества Троицкий делал свои выводы о "неакадемичности" рок-поэзии). Еще не были известны такие значительные в недалеком будущем фигуры, как Башлачев, Кинчев, Ревякин, мало кто знал Шевчука, только-только появился на горизонте Майк Науменко. Рок-поэзия еще не успела создать свои лучшие образцы, но пройдет несколько лет, и станет очевидно, что ее вполне можно и даже нужно анализировать.

В 1980-1988 гг. – "время колокольчиков" (по названию песни Александра Башлачева) – нахлынула вторая волна русского рока: он стал активно впитывать в себя бардовскую традицию – в первую очередь, внимание к тексту. Теперь рокеры ищут свои истоки в творчестве Галича, Высоцкого, Окуджавы. То есть это волна не столько временная или возрастная, сколько мировоззренческая, для нее характерен новый тип рок-группы, во главе которой стоит поющий автор слов и музыки (Борис Гребенщиков – "Аквариум", Майк Науменко – "Зоопарк", Виктор Цой – "Кино", Юрий Шевчук – "ДДТ", Константин Кинчев – "Алиса", Дмитрий Ревякин – "Калинов Мост"…). Каждая группа, помимо электрической программы, практиковала также и акустические выступления. А когда усилились репрессии против рок-музыкантов, лидеры групп давали сольные квартирные концерты, просто под гитару, практически не отличаясь от бардов. И рокеров, и бардов ругали в одних и тех же печатных (и не только печатных) органах одними и теми же словами, выдергивая и перевирая фразы из текстов песен. Именно тогда, в 80-е гг., в сознании рокеров происходит смысловое сближение слов "рок" – вид музыки и "рок" – судьба, неизбежный удел, крест, который надо нести по жизни. Отсюда проистекает еще одна из особенностей рок-текста – его иллокутивность. Создание и исполнение рок-композиции в 80-е гг. являлось нарушением идеологического табу на инакомыслие, для этого требовалось известная смелость и уверенность в собственной правоте, таким образом, текст – это не только Слово, но и Поступок.

Рок-музыканты безо всяких сомнений считают Высоцкого первым русским рокером, а Юрий Шевчук даже называет Окуджаву "дедушкой русского рока", своим духовным учителем. Помимо идейной близости, общим у рок-музыки и бардовской песни (и одновременно их отличием от поп-музыки и "самодеятельной" песни – туристской, дворовой и т.п.) является то, что их авторы создают свой самобытный художественный мир, свою систему образов. Поэты несут определенную нравственную концепцию, а не просто рисуют отдельных персонажей и описывают житейские ситуации. Рок-поэзия становится харизматичной – как бытие личности автора, поэтому наиболее актуально именно авторское исполнение: "То, что ты поешь, то ты и есть", – сказал Юрий Шевчук, перекликаясь с Булатом Окуджавой – "Как он дышит, так и пишет." И ведь еще Маяковский говорил о том, что в каждом стихе есть сотни тончайших особенностей – никем, кроме самого мастера, не передаваемых.

Так как одним из истоков бардовской песни считается поэзия Серебряного века, то неудивительно, что рок-поэзия попадает под влияние богатейших поэтических традиций, когда национальное начинает преобладать над заимствованным. И кажется совершенно естественным исполнение Гребенщиковым песен Александра Вертинского или чтение Кинчевым стихов Николая Гумилева на своих концертах.

Рок-поэзия становится новым явлением в русской культуре. В ней обнаруживается слияние разных стилей и эпох, сплетение фольклорных элементов (частушек, плачей и т.д.) и городского романса, модернизма Серебряного века и библейских мотивов.

С осознанием значимости содержания рок-текста начинается поиск новой формы – от ритмов большого города (неоромантизм Виктора Цоя) до народных корней (наиболее ярко выраженных у Дмитрия Ревякина и Александра Башлачева, но так или иначе проявляющихся в творчестве практически всех музыкантов):

Как ходил Ванюша бережком вдоль синей речки…

Как водил Ванюша солнышко на золотой уздечке…

Душа гуляла, душа летела,

Душа гуляла в рубашке белой

Да в чистом поле все прямо, прямо,

И колокольчик был выше храма…

(А. Башлачев "Ванюша")

У тех рок-поэтов, которые сильнее чувствуют свою связь с поэтическим наследием, тексты становятся более традиционными по форме (к примеру, у Константина Кинчева или у Юрия Шевчука):

Кардиограммы ночных фонарей,

Всхлипы сердечно-сосудистых грез,

Рыбьи скелеты осенних берез

В парандже развращенных восточных дождей…

(Ю. Шевчук "Осенняя урбанистическая")

Иногда рокеры чувствовали противоречие между текстом на русском языке и англоязычной музыкальной традицией, которое обосновывали тем, что "русская фраза протяжна, русские слова длительны в отличие от английских, коими легко манипулировать внутри нервического графика музыкальной рок-фразы…" (А. Дидуров, группа "Искусственные дети").

Рост религиозного сознания в обществе, начавшийся в конце 80-х – начале 90-х гг., нашел свое отражение и в рок-поэзии. Она становится более философской, поэтов все чаще волнуют вопросы веры, проблемы жизни и смерти. Процесс эволюции поэтического слова в своем "рок-профсоюзе" Юрий Шевчук описал так: "Раньше мы все были "Маяковские", теперь же – "Достоевские"… Мы просто перестали рубить в лоб. Каждый постепенно превращается в художника. А художника волнуют те же темы добра и зла, но уже не так плакатно". И этот путь – от яростной критики и неприятия каких-либо конкретных явлений к философскому осмыслению общечеловеческих проблем – характерен практически для всех рок-музыкантов и, в большей мере, для Константина Кинчева, одной из самых значительных фигур русского рока.

Константин Кинчев (настоящая фамилия Панфилов) родился в 1958 г. в Москве. Свой первый альбом под названием "Нервная Ночь" он записал в 1984 г. в Ленинграде, где через некоторое время судьба сталкивает его с группой "Алиса", лидером которой он и является до сих пор.

Первый альбом в составе группы – "Энергия"(1985) – был еще не так интересен в поэтическом плане, но именно в нем был определен смысл творчества Кинчева и его группы – "энергию грозы облекать в слово". В 1987г. был записан альбом "БлокАда", в котором проявилось несомненное поэтическое дарование Кинчева. В том же году на экран вышел художественный фильм "Взломщик", где Константин сыграл одну из главных ролей, показав себя и незаурядным актером. Через два года группа записала сразу два альбома: "Шестой Лесничий" и "Статья 206, часть 2." В 1991 г. выходит альбом "Шабаш", по мнению группы – самый важный и значимый, посвященный памяти Александра Башлачева. Этот альбом Кинчев назвал отпеванием погибшего друга. "Шабаш" был признан рок-критиками лучшим альбомом в истории русского рока. Следующий альбом – "Для Тех, Кто Свалился С Луны" (1993). Название его говорит само за себя – он полон тайн и мистики. В 1994 г. вышел альбом "Черная Метка" – о страстях, одолевающих человека, и о борьбе с ними; своего рода попытка исповеди. Последний альбом на сегодняшний день – "Джаз" (1996), составленный из песен, которые Кинчев пел только на квартирных концертах под акустическую гитару, но записанных в новой обработке. Он, по контрасту с предыдущим альбомом, весь пронизан покоем и светом.

Наверное, Кинчев – единственный представитель русского рока, чье творчество вызывает самый полный спектр оценок – от бездумного фанатичного поклонения и обожания до полного неприятия на грани "стрелять таких надо". Интересно, что обе эти крайности схожи в одном: и в том, и в другом случае незамеченными остаются слова, которые произносит Кинчев, то есть как раз то, в чем он видит свою миссию – "слово донести, которое через меня идет… Христос Слово понес, так вот его и несут все после Него". Константин не раз говорил, что его отношение к тексту изменилось именно после знакомства с Башлачевым: "Я видел, как он со словом работает… Меня даже ломало от этого".

Среди любимых писателей и поэтов у Кинчева – Гоголь, Достоевский, Булгаков, Хлебников, Маяковский, Гумилев, Пастернак, Ницше, Кафка, Гессе… Из современников – Высоцкий и Башлачев. Возможно, такой выбор объясняется тем, что в творчестве этих писателей (а часто и в их жизни) отражена вечная борьба между Добром и Злом, та борьба, которую ощущает Кинчев и воплощает в своих песнях.

Анализ творчества Константина Кинчева, представленный в этой работе, не затрагивает хронологию творчества и не сводится к анализу отдельных произведений. Сложность анализа рок-композиции в том, что невозможно рассматривать отдельное произведение в отрыве от личности автора и его творчества в целом. Кроме того, помимо филологического аспекта анализ должен включать в себя, как минимум, и музыковедческий аспект, что должно быть воплощено в гораздо более широкомасштабном и объемном исследовании.

2 История группы «Чайф»

Годом зарождения группы, которая позже стала называться Чайф, Владимир Шахрин считает 1976 год – именно тогда в 10-й класс 36-й школы города Свердловска, где учился Шахрин, пришел новый ученик. Звали его Владимир Бегунов, и вскоре он легко и непринужденно влился в школьный ансамбль. С этого момента длился так называемый период созревания. Владимир Шахрин и Владимир Бегунов играли в месте в школьном, а затем в студенческом ансамбле. После окончания школы, учась в Свердловском строительном техникуме, коллектив практически каждую неделю играл на танцах. Шахрин считает, что эти 3-4 часовые выступления дали отличную школу концертной практики. В 1978 году Шахрин и Бегунов ушли в армию. С того времени они ежегодно отмечают День Пограничника.

В 1984 году при ДК Горького собрались Владимир Шахрин (гитара, губная гармошка, вокал), Вадим Кукушкин (панк-труба), Олег Решетников (перкуссия, барабаны), Владимир Бегунов (бас-гитара). Они стали первым составом группы. "Тогда Вадик Кукушкин впервые произнес слово "Чайф", которое относилось к тому напитку, который когда-то заваривался через кофеварку "Бодрость", засыпая туда чайную заварку.

Первый концерт группы под вывеской Чайф состоялся 29 сентября 1985 года в ДК МЖК. Этот день и считается Днем

Зарождением Группы Чайф можно считать создание первого магнитного альбома, который назывался «Жизнь в розовом дыму» и состоял из двух частей. Первая часть записывалась на квартире уральского прозаика Андрея Матвеева дуэтом Шахрин и Михаил Перов (гитарист группы Трек). Вторая часть писалась на квартире Шахрина составом Шахрин-Бегунов-Решетников при поддержке Вадика Кукушкина. В июне 1986 года на первом фестивале Свердловского Рок-Клуба своим сногсшибательным выступлением группа снискала уважение коллег и безграничную любовь публики. К группе присоединился басист Антон Нифантьев. Чайф приобрел электрическое звучание.

Осенью 1986 на репетиционной базе Чайфов живым звуком был записан альбом «Однажды вечером в Свердловске». В записи приняли участие Вячеслав Бутусов, Дмитрий Умецкий, Алик Потапкин, Егор Белкин, Владимир Огоньков, Алина Нифантьева и многие другие Свердловские Музыканты. Оригинальная запись этого уникального бардака, к сожалению, утеряна. Сейчас группа принимает титанические усилия в поисках наиболее качественной копии альбома для её реставрации и последующего издания.

В 1987 на место Решетникова прглашается один из лучших барабанщиков Свердловска Владимир Назимов (экс-Урфин Джюс). Чайф увозит приз зрительских симпатий с заграничного фестиваля из города Рига и осенью записывает сразу два альбома «Дуля с маком» и «Дерьмонтин». Помимо первой премии на конкурсе журнала Аврора эти альбомы принесли всероссийскую известность уральской четверке. У группы начался активный гастрольный период.

В 1988 году на место ушедшего в Наутилус Назимова приходят барабанщик Игорь Злобин и гитарист Павел Устюгов. Раньше оба играли в хард-рок-группе. Звучание Чайфа заметно потяжелело, что не было естественным для него. Этот год был зафиксирован на пленке зальным альбомом ЛУЧШИЙ ГОРОД ЕВРОПЫ. Основные события 1989 года – это Рок Чистой Воды (музыкально-экологический агитпоход по реке Волга) и появление за барабанами старинного армейского дружка Валерия Северина. Традиционно (по-Пушкински) осенью в Питере Чайф записывает альбом «Не беда». В первый раз запись была на многоканальный магнитофон и с музыкальным продюсером. Стараниями Андрея Бурлаки альбом выходит на фирме Мелодия на виниле.

В 1990 первый раз уходит из группы Антон Нифантьев его заменяет Владимир Привалов, а в качестве сына полка появляется старшеклассник Вовочка Желтовских, играющий на альте. Этот период «Вовочек» (четыре из пяти!) отмечен альбомом «Давай вернемся» и большими турами: по Дальнему Востоку, по Белоруссии, на спецпоезде от Питера до Сочи (в рамках акции Рок Чистой Воды), гастроли по Италии, участие в самых глобальных концертах тех лет памяти Башлачева в Лужниках (Рок против террора) и многих других.

В 1991 году выходит самый изящный альбом группы «Четвертый стул» – музыка к кинофильму по сценарию Тонино Гуэрры, который должен был сниматься на пермской киностудии, но так никогда и не был снят.

В 1992 году возвращается Нифантьев. Чайф возглавляет второй Волжский поход Рок Чистой Воды, принимает участие в концерте памяти В. Цоя на Большой Арене Лужников, а зимой записывает знаменитый альбом «Дети гор». Но самым главным для группы событием этого года становится появление профессионального административно-директорского корпуса: в Свердловске – Илья Спирин, в Москве – Дмитрий Гройсман.

В 1993 год группа вошла не только популярным музыкальным коллективом, но и коммерчески успешной группой. По всем телеканалам крутится клип «Не спеши» и «Не дай мне повод». Многие песни Чайфа прочно обосновались на волнах FM-станций. 17 сентября 1993 за один день записывается в виде шутки альбом «Оранжевое настроение». Практически домашняя запись была принята публикой на ура и до сих пор является одной из самых покупаемых работ группы.

В марте 1994 Чайф представляет свою акустическую программу в Горбушке и в концертном зале Свердловской филармонии. Если Горбушке не привыкать к подобным действам, то нашествие развеселых фанатов изрядно удивило академический зал филармонии. В это же время группа объявила о создании на базе «Оранжевого настроения» нового музыкального жанра СD-сериала «Оранжевое настроение» -2, -3 и так далее. Это новаторское изобретение используют теперь все, кому не лень. В связи с этим, выпустив в свет О.Н.- 2 и за пределами Родины О.Н.-3, Чайф временно заморозил данный проект. В этом же году Чайф записывает в Москве «Пусть все будет так как ты захочешь», выпускает сингл с песнями из этого альбома, играет на Красной Площади в концерте, посвященном 25-летию Машины Времени. Осенью в Уфе снимаются два клипа – "Семнадцать лет" и "Ой-йо".

В январе 1995 презентация альбома «Пусть все будет так как ты захочешь» в ДК Горбунова. Публике очень нравится эта работа группы критики же придумали термин «Чайф времен сладкого периода пусть все будет». Впоследствии выяснилось, что почти никто из этих критиков, кроме одноименной песни, альбома целиком не слышал, так как альбом вышел в тираж спустя полгода после появления сингла и клипа. Весной 1995 концертом в Свердловском Дворце Спорта начинается акция "Грачи прилетели". За последующие годы "Грачи прилетели" превратились в традиционное массовое гуляние уральской молодежи. Осенью 1995, отмечая десятилетие группы и двадцатилетие совместной деятельности тандема Шахрин-Бегунов. Чайф отправляется в грандиозный тур по 24 городам нашей Родины. Это был первый настоящий тур: свой шикарный автобус, два трейлера с аппаратом и светом, профессиональной бригадой техников и отличной административной и рекламной поддержкой. В этот же год в свет выходит клип "Ой-йо". В конце года в очередной раз с обоюдного согласия группу покидает Антон Нифантьев, а в музыкальных магазинах страны появляется альбом «Оранжевое настроение»-2.

В январе 1996 вернувшийся из Европы Вячеслав Двинин, ранее игравший в составе Насти Полевой, был приглашен попробовать свои силы в Чайфе. На первой же репетиции Слава поразил всех потрясающим знанием репертуара: он играл практически все песни группы и, естественно, занял свободную вакансию бас гитариста. В середине февраля Шахрин и Бегунов вместе со съемочной бригадой программы Взгляд отправляются в Чечню, где в группе российских войск играют восемь импровизированных концертов, в том числе и на передовой. В конце февраля Чайф в обновленном составе играет в Улан-Удэ. В апреле – "Грачи прилетели", а уже в мае проходит два концерта в ГКЦЗ Россия. Июнь и июль отданы предвыборному туру "Голосуй или проиграешь" вместе с группами Алиса, Ва-Банкъ, Агата Кристи, Сплин, с Гребенщиковым, Макаревичем, Кикабидзе, Гурченко и другими замечательными людьми. За два месяца проведенных в такой замечательной компании группа не испытывает ни малейших угрызений совести, к тому же, за это время Чайф записывает альбом «Реальный мир». На экранах телевизоров тем временем появляются клипы «Не со мной» и «РОК-Н-РОЛЛ этой ночи». В ноябре вместе с Браво проходит небольшой, но очень удачный тур по девяти городам России. Самым грандиозным концертом этого года стал Максидром. Самым запоминающимся событием – поездка к пограничникам в Таджикистан.

В 1997 концерт Зимняя акустика в Екатеринбурге и апрельские "Грачи Прилетели" проходят при супер аншлаге. Чайф снова участвует в Максидроме в Москве и в фестивале ДДТ в Питере.

Заключение

Рок – поэзия кричит нам об общественных и нравственных проблемах.

Поэт, как в зеркале, отражает человеческую жизнь и позволяет увидеть то, что без зеркала незаметно – например, досадные ошибки, которые люди вновь и вновь совершают.

Принадлежность к року определяется не столько словами и музыкой, сколько общим отношением к жизни. Как считают многие, в самой основе рок – поэзии лежит убеждение: мир по своей природе бесчеловечен и жесток. Характерные для рок – музыки визжащие, скрежещущие и воющие звуки оправданы именно тем, что рок – крик человека, брошенного в чудовищный, лишённый Бога мир. Это вообще не «наш», а «их» мир. Кто такие они? Мещане, «средние люди», «начальники». Главное, что герой рок – песен здесь посторонний:

Ночь коротка, цель далека.

Ночью так часто хочется пить.

Ты выходишь на кухню, но вода здесь горька.

Ты не можешь здесь спать.

Ты не можешь здесь жить.

Виктор Цой. « Последний герой ».

Он не помнит слова «да» и слова «нет».

Он не помнит ни чинов, ни имён,

И способен дотянуться до звёзд,

Не считая, что это сон…

Виктор Цой. «Звезда по имени солнце».

Список используемой литературы:

1. Брылин Б.А. Педагогические основы музыкально-творческого развития старших классов в современных формах досуга. Дисс. … д-ра пед. наук. Винница, 1997

2. Троицкий А.К. Для того, чтобы музыка жила, она должна жить // Fuzz, 2001, № 1

3. «Энциклопедия для детей» изд. «Аванта +», Москва 2000 г.