Культурология

• Вид работы: Реферат
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 28,78 Кб

Северное Возрождение

Федеральное государственное бюджетное образовательное

Учреждение высшего профессионального образования

"Ковровская государственная технологическая академия имени В.А. Дегтярева"

Кафедра гуманитарных наук

Реферат

по дисциплине "Культурология"

на тему: "Северное Возрождение"

Выполнил: ст. гр. КТ-115 Шилкин И.М.

Проверила: доцент Зуева Н.Б.

Ковров 2016

Содержание

Введение

Глава I. Общая характеристика Северного Возрождения

1.1 Искусство Германии

1.2 Искусство Франции

1.3 Живопись Нидерландов

Глава II. Представители Северного Возрождения

2.1 Иероним Босх

2.2 Питер Брейгель

2.3 Ян ванн Эйк

Глава III. Отличия Северного от Итальянского Возрождения

Заключение

Библиографический список

Введение

Возрождение (по-французски ренессанс) – это термин, впервые введенный Джорджо Вазари для определения исторической эпохи. Эпоха Возрождения – это синоним личной свободы, совершенства в искусстве, красоты в жизни, гармонии физических и духовных качеств человека.

Эпоха Возрождения – это время огромных экономических и социальных преобразований в жизни европейских государств, в значительной мере обусловленных перемещением торговых путей и созданием новых торговых и промышленных центров. В первую очередь это было связано с открытием Америки и других территорий, и укреплением турок на Балканах, а также с радикальными изменениями области идеологии и культуры.

Понятие "возрождение" возникло на основе широко распространенной в то время исторической концепции, согласно которой средневековье представляло собой период беспросветного варварства и невежества, последовавший за гибелью блестящей цивилизации классической древности. Историки эпохи Возрождения рассматривали период средневековья, как простой перерыв в развитии культуры и полагали, что искусство, некогда процветавшее в античном мире, впервые возродилось в их время к новой жизни. Однако уже с XIX века период средневековья не воспринимается исследователями простым перерывом в истории художественной культуры, а эпоху Возрождения рассматривают как синтез предыдущих периодов: средневековья и античности, каждый из которых внес свои черты в формирование ренессансной культуры. "Начавшееся еще в прошлом столетии и чрезвычайно активизировавшееся в последние 40-50 лет серьезное изучение средневекового искусства привело не только к его переоценке, но и показало, сколь многим обязано ему искусство Возрождения".

Термин "Возрождение" первоначально означал не столько название всей эпохи, сколько возникновение нового искусства в начале XIV века. Лишь позднее это понятие получило более широкий смысл и стало обозначать эпоху.

Этот период связан с переходом от феодального средневекового общества к буржуазному. Уже в эпоху феодализма появляются центры городского самоуправления. Объединялись и укреплялись ремесленные цехи.

В эпоху Возрождения подготавливалась почва для возникновения национальных государств в Западной Европе, которые до этого времени являлись государствами только в географическом понятии, так как были раздроблены на мелкие части. Возрождение – это период формирования наций, светской, гуманистической культуры во многом освободившейся от влияния церкви, т.е. культуры, утверждающей ценность человеческой личности как таковой.

Эпоха Возрождения – это эпоха гуманизма и просвещения, когда меняются взгляды на человека и его роль в обществе и мире, когда рушатся старые схоластические и церковные учения. В центре произведений литературы, живописи, скульптуры стоит человек со всей сложностью его внутреннего мира. Идеал человека эпохи Возрождения – сильная личность, гармонически развитая физически и умственно. Новый идеал личности предполагал сочетание в человеке энергии, ловкости, предприимчивости и в то же время поэтичности. В этот период небывалого расцвета достигают все виды искусства. Это время выдающихся художников, скульпторов, архитекторов, чьи произведения стали основой нового художественного мировоззрения.

Возрождение представляло собой международное явление, охватившее, помимо Италии, где оно выразило себя с наибольшей силой, также Нидерланды, Германию, Францию, Испанию специальный термин "Северное Возрождение", который описывает особенности Ренессанса в этих странах Европы. Под ним подразумевают "не только чисто географическую характеристику, но и некоторые особенности Ренессанса в Англии, Германии, Испании, Нидерландах, Швейцарии и Франции. Весьма важной особенностью Северного Возрождения было то, что оно происходило в период Реформации, а также то, что в культуре народов этих стран в силу исторических причин отсутствовало такое обилие памятников античности, как в Италии". Начало Реформации положило выступление в 1517 году в Германии Мартина Лютера (1483–1546), выдвинувшего 95 тезисов, отвергавших основные догматы католицизма. Идеологи Реформации отрицали необходимость католической Церкви с её иерархией и духовенства вообще, права Церкви на земельные богатства, отвергая католическое Священное предание в целом. Под идейным знаменем Реформации проходили крестьянские войны 1524–1526 гг. в Германии, Нидерландах и Английская революция. Реформация положила начало протестантизму. Актуальность этой темы определяется огромной ролью, которую Возрождение сыграло в формировании современной западной культуры.

Cеверное Возрождение – термин, использующийся для описания эпохи Возрождения в северной Европе, или более обобщающем – во всей Европе за пределами Италии, к северу от Альп.

В первой трети XV века почти одновременно с началом Возрождения в Италии наступает перелом в развитии искусства северных стран – Нидерландов, Франции, Германии. При наличии в каждой из них национальной традиции, искусство этих стран характеризуется в XV веке также рядом общих черт, особенно отчетливо выступающих при сопоставлении с Италией. Наиболее ярко и последовательно этот перелом происходит в живописи, тогда как скульптура долго сохраняет готические черты, а архитектура вплоть до первых десятилетий XVI века продолжает развиваться в рамках готического стиля. Ведущая роль в развитии живописи XV века в северных странах Европы принадлежит Нидерландам, оказывающим значительное влияние на Францию и Германию; в первой четверти XVI века главенствующее место занимает Германия.

Как философ Николай Кузанский стоял на позициях неоплатонизма, идеи которого он черпал как из античных, так из средневековых источников. Основой его философии являлась концепция соединения противоположностей в Едином, где разрешаются все видимые противоречия между несовместимыми. Метафизически и теологически он считал, что Бог есть Единое. В сфере теории государства и политики он также исповедовал идею единения. Самой важной целью он считал максимально широкое воплощение мира и согласия, невзирая на объективные различия во мнениях. В своей философии он развил необычное для своего времени представление о религиозной терпимости (веротерпимости). Активно дискутируя об исламе, он признал за этой религией некоторую правдивость и право на существование.

Марси́лио Фичи́но считал, что представления о том, что Платон опирался в своем творчестве на таких представителей "древнего богословия" как Гермес Трисмегист, Орфей и Зороастр, Фичино начал свою переводческую деятельность с текстов, приписываемых этим авторам. В начале 1460-х гг. он перевел с греческого языка на латынь "Гимны" и "Аргонавтики" Орфея. Затем в 1461 году перевел и опубликовал трактаты Герметического корпуса. И только после этого он в 1463 году приступил к диалогам Платона.

Джорда́но Бруно высказывал ряд догадок, опередивших эпоху и обоснованных лишь последующими астрономическими открытиями: о том, что звёзды – это далёкие солнца, о существовании неизвестных в его время планет в пределах нашей Солнечной системы, о том, что воВселенной существует бесчисленное количество тел, подобных нашему Солнцу. Бруно не первый задумывался о множественности миров и бесконечности Вселенной: до него такие идеи выдвигались античными атомистами, эпикурейцами, Николаем Кузанским.

Томас Мор видел в Реформации угрозу для церкви и общества, критиковал религиозные взгляды Мартина Лютера и Уильяма Тиндейла и, находясь на посту лорд-канцлера, препятствовал распространению протестантизма на территории Англии. Отказался признавать Генриха VIII главой церкви Англии и считал его развод с Екатериной Арагонской недействительным. В 1535 году был казнён в соответствии с Актом об измене. В 1935 году причислен к лику святых Католической церкви.

Как таковое, Северное Возрождение не являлось монотонным. То есть, в каждой стране оно имело определённые специфические черты. Так, культурология разделяет Немецкое, Нидерландское, Французское, Испанское, Английское Возрождение и др. В основе Возрождения лежат идеи гуманизма. Северное Возрождение тесно связано с итальянским Возрождением, но имеется ряд характерных отличий.

Таким образом, целью данной работы является: определение культурных особенностей Северного Возрождения, из-за ограниченного объема эти культурные особенности будут рассмотрены на примере изобразительного искусства.

В соответствии с поставленной мною целью и накопленным материалом, можно сформулировать задачи, которые необходимо будет решить в данной работе:

·рассмотреть, как развивалось изобразительное искусство в разных странах в эпоху Возрождения;

·познакомиться с Нидерландской живописью и представителями этой Эпохи;

·рассмотреть различия между Северным и Итальянским Возрождением.

Глава I. Общая характеристика Северного Возрождения

С XIV века на этих территориях происходили перемены культурно-социологического характера: на смену церкви в качестве главного заказчика произведений искусства пришли светские меценаты. Нидерланды как центр искусства стали оттеснять искусство поздней готики при французском дворе. В XV веке при дворах герцогов бургундских в Дижоне, Брюгге и Турне появилась собственная художественная школа, сочетавшая готику и Ренессанс. Некоторые историки искусства видят её корни во французско-фламандской книжной миниатюре, например, в творчестве Жана Пюселя или братьев Лимбург. Эти произведения живописи резко отличаются от своих готических предшественников почти фотографическим реализмом. Импульс, полученный от раннего и зрелого итальянского Возрождения, в соединении с местными традициями привёл к формированию самостоятельного, абсолютно нового художественного языка. Нидерландское внимание к природе выразилось в пейзажной живописи. Сначала золотой фон средневековых картин сменили реалистичные ландшафты, а затем пейзаж стал самостоятельным жанром в искусстве. Точность в наблюдении явлений природы распространилась и на изображение человеческого тела. Изображение обнажённых Адама и Евы на Гентском алтаре Яна ван Эйка отличает естественность, невиданная с античных времён.

В отличие от итальянских художников, увлекавшихся в своих изображениях обнажённой натуры анатомическими деталями, Ян ван Эйк изучал поверхность и движение человеческого тела и отражал до мельчайших подробностей в своих работах. Новизна ранней нидерландской живописи заключалась, с одной стороны, в детализированном описании поверхностей предметов, а с другой стороны, в пластичности, достигаемой за счёт точно подмеченных и удачно применяемых световых эффектов. В основу нового стиля легла новая живописная техника – масло. До ван Эйков и Робера Кампена нидерландская и фламандская живопись ориентировались на интернациональную готику, которую чаще называют "прекрасным" или "мягким стилем". Даже самые крупные мастер ещё долгое время не могли полностью освободиться от этого влияния, вытянутые фигуры и богатые складками одеяния явно свидетельствуют о более древних живописных традициях. В общем ранней нидерландской живописи до XV века в настоящее время достаётся мало внимания. Картины считаются провинциальными и второразрядными, во многих публикациях по истории искусства ранняя нидерландская живопись рассматривается только начиная с Флемальского мастера. У истоков ранней нидерландской живописи, понимаемой в узком смысле, стоит Ян ван Эйк, который в 1432 году закончил работу над своим главным шедевром – Гентским алтарём. Ещё современники считали работы Яна ван Эйка и других фламандских художников "новым искусством", чем-то совершенно новым.

Хронологически старонидерландская живопись развивалась приблизительно в одно время с итальянским Ренессансом. С появлением портрета светская, индивидуализированная тема стала впервые главным мотивом живописи. Жанровые картины и натюрморты совершили свой прорыв в искусстве лишь в период нидерландского барокко XVII века. Буржуазный характер ранней нидерландской живописи говорит о наступлении Нового времени. Всё чаще заказчиками помимо дворянства и клира выступала богатая знать и купечество. Человек на картинах больше не идеализировался. Перед зрителем предстают настоящие люди со всеми своими человеческими недостатками. Морщины, мешки под глазами, – всё без прикрас натурально изображалось на картине. Святые больше не обитали исключительно в храмах, они входили и в дома горожан.

Столь характерная для Италии ориентация на античные образцы в изобразительном искусстве и архитектуре Северной Европы дает о себе знать не раньше 16 века и зачастую выступает в причудливых "готизированных" формах. Названные отличия от классической итальянской модели Возрождения имеют в своей основе причины глубинного мировоззренческого порядка. Ренессансный "гуманизм" – рационалистическая антропоцентрическая философия, аппелирующая к примеру древних – сравнительно поздно, лишь в 16 веке, обрел приверженцев в североевропейских странах. Подлинным духовным стержнем перемен происходивших в культуре этих земель, средоточием интеллектуальной жизни, главным пунктом споров и полемики были идеи религиозного обновления. Процессы становления новой этики, новой системы взглядов на роль в обществе, новых представлений о свободе и ответственности человека были связаны с борьбой за реформу церкви и оказывали решающее воздействие на художественное развитие. Вне контекста глубоких духовных перемен привнесенных в европейскую культуру реформацией не может быть правильно понята сущность искусства Северного Возрождения.

1.1 Искусство Германии

В 15 столетии в Германии, как и в других странах Западной Европы, развивалось производство, мануфактура вытесняла средневековые цеховые структуры, росли города и укрепляло свои позиции бюргерство. Но готические традиции очень медленно уходили из культурной жизни страны. Сохранению средневековых устоев способствовала раздробленность Германии, которая в конце XIV – начале XV в. была разделена на множество мелких княжеств и независимых городов. Немецкая живопись в XV в была тесно связана с церковью, поэтому главное место в творчестве большинства художников занимали алтарные композиции, а не станковые картины.

Главным достижением этого времени являлось то, что мастера стремились в своих религиозных произведениях отразить живые человеческие чувства. В библейских сценах появились элементы бытового жанра, святые приобретали черты простолюдинов. Отмечены лиризмом несколько наивные образы Христа, Мадонны, святых и ангелов в картинах Стефана Лохнера ("Младенец Христос в райском саду", ок.1410; "Мадонна в розовой беседке", 1440-е). Черты жанровой сцены присутствуют в алтарных работах Лукаса Мозера. Персонажам Тифенброннского алтаря, созданного Мозером, свойственны жизненность и реалистичность. В то же время в этом произведении отсутствует целостность композиционного построения, лишен пространственной глубины пейзаж, изображающий море с плывущей по нему лодкой. Обращением к народным традициям отмечены работы живописца и скульптора Ханса Мульчера, особенно заметно это в его Вурцахском алтаре, грубоватые святые которого напоминают немецких крестьян. Крупнейшим живописцем первой половины XV в. был Конрад Виц. Не знающий законов перспективы, художник тем не менее достигает в своих работах пространственной глубины. С помощью света и тени Виц умело моделирует объемы, придавая фигурам живость и пластичность. Правдивостью и достоверностью отличаются его и пейзажи, в которых угадываются реальные ландшафты Германии ("Хождение по водам", ок.1435; "Св. Христофор"), интерьеры ("Благовещение", ок.1444). В то же время произведениям Вица не хватает композиционной целостности, нередко все детали картины кажутся раздробленными, не связанными между собой. Во второй половине XV в. реалистические тенденции были продолжены в творчестве живописца и гравера Марка Шонгауэра. Одна из лучших его работ – картина "Мадонна в розовой беседке" (1473). Излюбленный мотив немецких художников этого времени (розовая беседка символизировала рай) приобретает у Шонгауэра иную интерпретацию, чем, например, у Лохнера с его идиллическим полотном, имеющим то же название. Композиционное построение картины напоминает работы итальянских мастеров, но образу некрасивой и угловатой Богоматери Шонгауэра не хватает гармонии и очарования итальянской Мадонны. Шонгауэр много сделал для развития искусства немецкой гравюры.

В Германии гравюра имела широкое хождение и пользовалась большой популярностью в народной среде. Во многих семьях хранились листы с изображением религиозных, аллегорических композиций, сатирических сценок. Гравюра, заменяющая дорогие миниатюры, делала книги значительно дешевле, что давало возможность небогатым людям покупать их. С помощью техники гравюры делались игральные карты, азбуки, разнообразные календари. Гравюра на дереве носила в XV в. кустарный характер, а вот техника гравюры на меди была развита достаточно высоко. Крупным специалистом в этом виде искусства был т. н. Мастер игральных карт, работавший в 1440-е гг. Он известен также своими религиозными композициями, выполненными в технике гравюры. Но самым значительным немецким гравером этой эпохи был все-таки Шонгауэр. Сохранилось более ста гравюр на меди, созданных мастером. Среди них – "Рождество Христово", "Несение креста", "Поклонение волхвов", "Мельник с ослицей и осленком", "Драка подмастерьев". Работы Шонгауэра пользовались большим успехом в XV и XVI вв. не только в Германии, но и в других странах Западной Европы, где с них делали копии. Заканчивается XV и начинается XVI в. творчеством Ганса Гольбейна Старшего, чьи алтарные композиции отмечены ясным и спокойным настроением (алтарь св. Себастьяна, 1516). Расцвет искусства Возрождения пришелся в Германии на первую треть XVI в. Эти годы ознаменовались сильными крестьянскими волнениями, прокатившимися по всей стране. К крестьянам присоединились городские низы, и на юго-западе Германии началось революционное движение, в котором приняли участие также оппозиционно настроенные немецкие рыцари и бюргеры. Эта эпоха выдвинула ряд замечательных личностей, среди которых – предводитель крестьянства Томас Мюнцер, руководители рыцарских выступлений Ульрих фон Гуттен и Франц фон Зиккинген, основоположник немецкой Реформации Мартин Лютер. Хотя крестьянские и рыцарские выступления потерпели поражение, а сам Мартин Лютер позднее отрекся от восставших, революционное движение оказало огромное влияние на развитие немецкой культуры. Расцвет переживали светские науки, философия, искусство. Крупнейшим живописцем этого времени был Альбрехт Дюрер.

1.2 Искусство Франции

Начало эпохи Возрождения во Франции (первая четверть XIV в.) совпало с одним из самых трагических периодов ее истории. Война с Англией, получившая впоследствии название Столетней (1337-1453), продолжалась уже более семидесяти лет, принося французам в основном поражения (в 1415 г. французская армия была разбита под Азенкуром; в 1420 г. англичане заняли Париж, навязав Франции самые позорные условия мира). На престоле сидел душевнобольной король Карл VI. Пользуясь недееспособностью монарха, его ближайшие родственники – герцоги Бургундский и Орлеанский – буквально растащили королевство по частям. Борьба за власть между ними переросла в настоящую гражданскую войну, в которой каждая из сторон нередко предавала национальные интересы, призывая на помощь англичан. Страну сотрясали городские и крестьянские восстания. Прежде цветущие области – Иль-де-Франс, Нормандия, Шампань, Пикардия – лежали в руинах. В начале XV в. Франция оказалась на грани полного краха. Однако трагические события Столетней войны разбудили национальное чувство французов – в борьбе против захватчиков-англичан они впервые ощутили себя единым народом. Это было важно не только для политического будущего страны.

Национальный характер, сформировавшийся в ту эпоху, определил основные отличительные качества французского искусства на протяжении последующих трех столетий. В тяжелый период, который переживала страна, французское искусство не только не погибло, но и приобрело изысканные, утонченные формы. При дворах крупнейших феодальных правителей – в Париже, Дижоне и Бурже – возникла культура, причудливым образом соединившая черты уходящего в прошлое Средневековья и наступающей эпохи Возрождения. "Осень Средневековья" – так поэтично назвал эту культуру нидерландский историк Йохан Хёйзинга (1872-1945). Яркий, пышный, театрализованный придворный ритуал, рыцарские турниры, галантное поклонение прекрасной даме, легенды, оживавшие на страницах рыцарских романов, и традиционные формы готического искусства – все это связывало французскую культуру того времени с прошлым. Однако под внешними средневековыми чертами возникло стремление постичь окружающий мир, закладывались основы светской культуры, начинались поиски новых принципов искусства. В отличие от Италии, где начало эпохе Возрождения положило обращение к античности, во Франции старое и новое переплетались на первых порах настолько тесано, что историки до сих пор затрудняются определить, в какой момент закончилось Средневековье и началось Возрождение. Первым мастером французского Возрождения стал живописец Жан Фуке (ок.1420-1477/1481). Большая часть сохранившихся станковых произведений Фуке – портреты, отмеченные документальной правдивостью и беспощадной точностью психологической характеристики.

Фуке проиллюстрировал целый ряд манускриптов религиозного и исторического содержания. Миниатюры Фуке отличаются реалистическим изображением событий (перенесенных в обстановку современной художнику Франции), мягкостью колорита, мастерским использованием элементов линейной и воздушной перспективы. Окончание Столетней войны с Англией в 1453 г. и объединение страны вернули Франции положение одного из сильнейших государств Европы. С 1494 г. начался полувековой период итальянских походов французских королей. Французская монархия решила завоевать богатую Италию, свою главную соперницу в европейской торговле. Однако, вернувшись из походов, французы неожиданно для себя увидели совсем иную Францию. Сеньоры находили свои родовые замки тесными и мрачными, окружавшие их вещи – старомодными и лишенными красоты, книги – скучными, а развлечения – унылыми и однообразными. Прекрасная Италия с ее роскошными дворцами и садами, величественными соборами и просторными городскими площадями, утонченными интеллектуальными беседами и пышными красочными празднествами поразила воображение французов. Италия стала эталоном, модой, всеобщим увлечением. В первое время соединение двух культур – французской и итальянской – носило достаточно случайный, а подчас и противоречивый характер. Орнаментами и росписями в итальянском духе украшали порталы и оконные рамы мощных средневековых замков. Фонтаны и беседки, созданные приезжими мастерами-итальянцами, скульптуры, вывезенные в качестве трофеев из Италии, преобразили сады, которые стали островками нового искусства. Увиденные в Италии пейзажи и памятники появились на французских миниатюрах. Смешение французских и итальянских черт во французском искусстве начала XVI в. привело к созданию оригинального стиля, названного историками первым Ренессансом. Его яркий, необычный и по-своему обаятельный характер лучше всего выразили замки в долине Луары, органично соединившие в себе традиционные французские и новые итальянские черты. В каждой стране есть местность, как бы вобравшая в себя качества национального характера и самого духа страны, – ее "сердце".

1.3 Живопись Нидерландов

Начало XV столетия совпало с переменами в истории Нидерландов: эти земли впервые объединились в границах одного государства – герцогства Бургундия. В те времена, когда Франция несла, казалось, невосполнимые потери в ходе Столетней войны с Англией, бургундский герцог Филипп III Добрый (1419-67) стал фактически независимым и полновластным государем. Он перенес свою столицу из Дижона в Бургундии в Брюссель в Брабанте; туда же перебрался и весь его двор, славившийся своим великолепием. Так бургундская придворно-аристократическая культура встретилась с бюргерской (от нем. Burger – горожанин) культурой Нидерландов.

В XV в, как и в эпоху Средневековья, нидерландские живописцы черпали сюжеты для своих произведений преимущественно в духовной литературе – в житиях святых, в Ветхом и Новом заветах. Но в искусство уже постепенно проникают черты, связанные с распространением новых религиозных идей, получивших название Нового благочестия. Духовной основой этого религиозного движения стали идеи пантеизма, утверждавшие присутствие Бога в окружающем мире и, следовательно, равенство всех без исключения Божьих созданий перед Всевышним. Поэтому и человек теперь воспринимался не как сосуд греха, а как совершенное творение Божие. Художники обращаются к изображению земного мира, который выглядит в их произведениях прекрасным и совершенным, обыденная реальность превращается в их творениях в красочное и поэтическое зрелище. Зримый мир воспринимается теперь как отражение мира божественного, в котором все совершенно. Стремление к правдивому изображению человека и окружающей его среды, необычайная чуткость к красоте мира становятся главной особенностью нидерландского искусства: художники благоговейно выписывают облик предметов, тщательно передают их объем и фактуру. Не случайно именно в XV в в самостоятельный жанр живописи выделяется портрет, широкое распространение получает изображение пейзажей на фонах религиозных картин, а в изображении интерьера можно угадать зачатки будущего бытового жанра.

Зарождение нового искусства в Нидерландах совпало по времени с началом эпохи Возрождения в Италии. И здесь, и там художники решали задачу отражения окружающего их мира средствами живописи, однако пути изучения действительности в Нидерландах вели в ином направлении, чем в Италии. Жители Нидерландов были в меньшей степени знакомы с художественным наследием античности – в отличие от итальянцев, имевших непосредственную возможность изучать памятники древнеримской скульптуры и архитектуры. В Нидерландах дольше, чем в Италии, сохранялись художественные традиции Средневековья, нашедшие свое выражение в вытянутых пропорциях угловатых фигур. Эта потрясающая реалистичность нидерландской живописи стала возможной не только благодаря острой наблюдательности художников, их вниманию к каждому элементу видимого мира, но и как результат реформы живописной техники. В XV в. нидерландские мастера начинают активно использовать масляную живопись, усовершенствование которой связано с именем Яна ван Эйка, применявшего ее в собственном творчестве и познакомившего с ней своих современников. Новая техника давала художникам возможность более полно передать великолепие предметного мира, глубину и звучность цвета, нюансы красочных оттенков, многообразие рефлексов, тонкость светотеневых переходов. Жидкая масляная краска ложится на гладкую поверхность грунтованной доски тонкими, почти прозрачными пленками, оттенками цвета воссоздавая предмет во всем богатстве подробностей его внешнего облика и позволяя добиваться эффекта его материального присутствия перед зрителем. А использование белых грунтов, характерных для нидерландской живописи, создает дополнительный эффект свечения живописного полотна: благодаря способности белого грунта отражать свет, кажется, что краски светятся изнутри.

северное возрождение изобразительное искусство

Глава II. Представители Северного Возрождения

2.1 Иероним Босх

Ерун Антонисон ван Акен, более известный как Иероним Босх – нидерландский художник, один из крупнейших мастеров Северного Возрождения, считается одним из самых загадочных живописцев в истории западного искусства. В родном городе Босха Хертогенбосе открыт центр творчества Босха, в котором представлены копии его произведений. Ерун ван Акен родился около 1453 г. в Хертогенбосе (Брабант). Семья ван Акенов, происходившая из немецкого города Аахена, была издавна связана с живописным ремеслом – художниками были Ян ван Акен (дед Босха) и четверо из его пяти сыновей, включая отца Иеронима, Антония. Поскольку о становлении Босха как художника ничего не известно, предполагается, что первые уроки живописного ремесла он получил в семейной мастерской. Мастерская ван Акенов выполняла самые разнообразные заказы – в первую очередь, это стенные росписи, но также золочение деревянной скульптуры и даже изготовление церковной утвари. Так что "Хиеронимус-живописец", как он впервые упомянут в документе 1480 г., взял псевдоним по сокращённому названию своего родного города (Den Bosch), видимо, из необходимости как-то обособиться от прочих представителей своего рода.

Искусство Босха всегда обладало громадной притягательной силой. Прежде считалось, что "чертовщина" на картинах Босха призвана всего лишь забавлять зрителей, щекотать им нервы, подобно тем гротескным фигурам, которые мастера итальянского Возрождения вплетали в свои орнаменты. Современные учёные пришли к выводу, что в творчестве Босха заключён куда более глубокий смысл, и предприняли множество попыток объяснить его значение, найти его истоки, дать ему толкование. Одни считают Босха кем-то вроде сюрреалиста XV века, извлекавшего свои невиданные образы из глубин подсознания, и, называя его имя, неизменно вспоминают Сальвадора Дали. Другие полагают, что искусство Босха отражает средневековые "эзотерические дисциплины" – алхимию, астрологию, чёрную магию. Третьи стараются связать художника с различными религиозными ересями, существовавшими в ту эпоху. Его техника называется "а ля прима". Это метод масляной живописи, при котором первые мазки создают окончательную фактуру. На основании результатов современных исследований творчества Босха искусствоведы относят к сохранившемуся наследию Иеронима Босха 25 картин и 8 рисунков.

Картины – это триптихи, фрагменты триптихов и отдельные, самостоятельные картины. Лишь 7 творений Босха подписаны. История не сохранила оригинальных названий картин, которые дал своим творениям Босх. Известные нам названия закрепились за картинами по каталогам. Исследователи до сих пор не могут уверенно говорить о творческой эволюции и хронологии произведений Босха, так как ни на одном из них нет даты, а формальное развитие творческого метода не представляет собой поступательного движения, и подчинено собственной логике, предполагающей приливы и отливы.

2.2 Питер Брейгель

Питер Брейгель Старший, или "Мужицкий" [ок.1520-30 – 5 (9) сентября 1569, Брюссель], величайший нидерландский художник 16 века. Творчески переработал уроки итальянской живописи 16 в, создал глубоко национальное искусство, опирающееся на нидерландские традиции и фольклор. В творчестве Брейгеля сложно переплелись юмор и фантастический гротеск, лиричность и эпичность картины мироздания ("Битва Поста и Масленицы", 1559; "Безумная Грета", 1562; "Крестьянский танец", серия "Времена года", 1565; "Слепые", 1568).

Биограф Брейгеля Карель ван Мандер в своей "Книге о живописцах", опубликованной спустя 35 лет после смерти художника, называет его уроженцем Бреды, маленького городка на границе современной Бельгии и Голландии; в некоторых источниках иногда возникает название вымышленной деревни Брейгель, от которой художник и получил якобы свое имя. Как сообщает Мандер, Брейгель начинал как подмастерье у крупного антверпенского живописца Питера Кука ван Альста, в 1551 был принят в члены Антверпенской гильдии св. Луки, где получил звание мастера (в это время ему было около 20 лет). Около 1552 отправился в традиционное для европейских художников путешествие в Италию. Возможно, он посетил Лион, затем через восточную часть Франции отправился сразу в Южную Италию, где стал свидетелем знаменитой битвы с турками при Реджо-ди-Калабрия в 1552. В 1555 ведущий антверпенский издатель печатной графики Иеронимус Кок выпустил серию пейзажных гравюр Брейгеля; их совместное сотрудничество продолжалось до самой смерти художника. В эти же годы мастерская Кока печатала гравюры с картин Иеронима Босха; его фантасмагорические видения, зашифрованный язык аллегорий, живописная манера, вероятно, поразили Брейгеля, такие нравоучительные диптихи Босха, как "Сад земных наслаждений" или "Воз сена" стали источником вдохновения Брейгеля для целого ряда его картин. Некоторые приемы босховской живописи – большой размер холста и мелкий – фигур, бесчисленное количество сюжетов характерны для ранних картин Брейгеля ("Нидерландские пословицы", "Игры детей", "Безумная Грета", "Битва Поста и Масленицы"), представляющих собою картины-притчи на темы фламандского фольклора. Картина с изображением нидерландских пословиц – "энциклопедия всей человеческой мудрости, собранной под шутовским колпаком", – включает более 100 сцен-метафор, посредством которых народное остроумие высмеяло тщеславие и глупость многих человеческих начинаний. Тот же принцип в основе картины "Игры детей" (в незаконченной серии "Четыре возраста человека"): перспектива улицы, усыпанной играющими детьми, не имеет предела, их веселые и бессмысленные забавы – своего рода символ столь же абсурдной суеты всего человечества. В "Безумной Грете" (1562, Музей Майер ван дер Берг, Антверпен) старуха, фольклорный персонаж, в латах и со шпагой готовая ринуться в адскую пасть – преисподнюю лишь бы насытить свою жадность – олицетворение алчности и порока. В написанном около 1562 "Триумфе Смерти" Брейгель, как бы глядя на мир сквозь призму Босха, создает жуткий "панегирик" Смерти: в зареве пожаров ставшая бесплодной и безлюдной земля, покрытая столбами с колесами пыток и виселицами; на горизонте – такое же пустынное море с гибнущими кораблями. Впечатление зловещей фантастичности усилено еще и тем, что Брейгель представил Смерть в виде бесчисленных полчищ воинов-скелетов, влекущих толпы людей – кардиналов и королей, крестьян и солдат, женщин и монахов, рыцарей, любовников, пирующих – к огромному распахнутому гробу. Человечество перед лицом Смерти предстает как бессильная множественность слепых частиц в царстве бессмыслицы, жестокости и всеобщей гибели. С 1561 и до конца жизни Брейгель живет в Брюсселе. Большинство картин этого периода написано по заказу коллекционеров, его покровители – фактический правитель Нидерландов кардинал Антонио Перенно да Гранвела, антверпенский коллекционер Николас Йонгелинк, нидерландский ученый-гуманист Абрахам Ортелиус. Брейгель женится на Мейкен Кук, дочери своего первого учителя, становится отцом двоих детей, получает от Совета города почетный заказ на увековечение торжественного открытия канала между Брюсселем и Антверпеном.

В 1567-1569 Брейгель исполнил ряд картин на темы народной жизни (которым и обязан своим прозвищем) ("Крестьянский танец", "Крестьянская свадьба" – обе в Музее истории искусств, Вена). Художника интересует не столько атмосфера крестьянского празднества, сколько драматургия целого, сами крестьяне – их обличье, характерные типы, повадки. Грузные и сильные фигуры крестьян изображены в несвойственных Брейгелю крупных масштабах, создавая собой стихию и естественную мощь природы. Гениальный дар обобщения и умение выразить драматическую коллизию или иносказание через ритмику жестов и движения достигли своей вершины в "Притче о слепых" (1568, Национальная галерея и музей Каподимонте, Неаполь). В разных стадиях падения фигур слепых, следующих за слепым же и споткнувшимся поводырем, в неумолимой логике этого падения, в лицах-масках с пустыми глазницами, смотрящих на ясный дневной свет, воплотился образ человечества, спотыкающегося во тьме. Это ясное и трагическое осознание неизбежности судьбы и времени, чувство грандиозности мироздания и понимание истинного места человека в нем, делают Брейгеля одним из величайших мудрецов в искусстве Нового времени.

2.3 Ян ванн Эйк

Ян ванн Эйк (Ок.1390, Маасэйк, близ Маастрихта – 1441, Брюгге.) нидерландский живописец, основоположник раннеренессансного стиля в живописи Северного Возрождения. Учился у старшего брата – Губерта ван Эйка. Придворный живописец великого герцога Иоанна Баварского в Гааге. С 1425 работал в Лилле и Брюгге при дворе властителя Нидерландов, герцога Бургундского Филиппа Доброго. Исполняя его дипломатические поручения, ездил в Испанию и Португалию (через Лондон, где побывал, вероятно, в 1428-1429). В 1430 обосновался в Брюгге. Начало творческой деятельности Яна ван Эйка иногда связывают с работой над миниатюрами Турино-миланского часослова, ныне, однако, это мнение большинством ученых оспаривается. В 1432 художник завершил свое самое значительное произведение, ознаменовавшее наступление новой эпохи в живописи Нидерландов и всей Европы к северу от Альп, – монументальный многочастный алтарь для одной из капелл собора Св. Бавона в Генте. В истории мирового искусства он известен как Гентский алтарь. На 26 створках художник в необычайно убедительной форме воплотил современные ему представления о мироздании; божественное и человеческое начала сливаются здесь в нерасторжимое гармоническое единство. В верхнем ярусе внешних створок представлена сцена Благовещения, в нижнем – фигуры двух Иоаннов – Крестителя и Евангелиста, написанные в технике гризайли и имеющие вид статуй. По сторонам от них – портретные образы заказчика алтаря, гентского бюргера Иосса Вейдта и его супруги. Колористическое решение внешней стороны алтаря достаточно сдержанное, а в изображении фигур двух Иоаннов – почти монохромное (но залитые светом, просторные покои Девы Марии в сцене Благовещения – с солнечным городским пейзажем за окном – внушают зрителю ощущение приближающегося, свершающегося на его глазах чуда). В праздники створки алтаря распахивались, и перед собравшимися в церкви открывалось зрелище, полное сияющих красок, чувства благодатного упоения неисчерпаемым богатством земного и небесного бытия. Еще не вглядываясь в детали, зритель уже изначально покорен лучезарностью открывшейся перед ним цветосветовой симфонии.

Масляная живопись, освоенная в Нидерландах еще до Яна ван Эйка, обрела здесь новые выразительные возможности: сквозь тонкие прозрачные слои краски, нанесенные друг на друга, тут проступает более светлый подмалевок, что позволяет добиться необыкновенной глубины и светосилы цвета, особой чистоты и гармонии его оттенков, эффекта их драгоценного мерцания. Центр верхнего яруса занимает торжественно-величавый образ Бога-Отца, благословляющего все сущее. По сторонам – Мадонна как воплощение женской красоты и достоинства, а также предтеча Спасителя – Иоанн Креститель, далее же – музицирующие и поющие ангелы. Роскошные красочные одеяния, усыпанные драгоценными камнями, золото, парча и бархат создают картину райской роскоши, которая внезапно замыкается обнаженными фигурами прародителей человечества – Адама и Евы. Контраст натуралистической наготы и пышных царственных одежд усиливает ощущение незащищенности людей перед грехом, несмотря на красоту их тел, изображенных художником с невиданным прежде смелым правдоподобием. В середине нижнего яруса расположена самая большая композиция алтаря – сцена поклонения святых, праведных мужей и дев жертвенному Агнцу, символизирующему Христа, принявшего крестную смерть во искупление грехов человечества. В боковых створках представлены святые воины и праведные судьи на конях, а также отшельники, спешащие воздать почести Агнцу. Действие разворачивается в пейзаже – это прекрасный зеленый луг, окаймленный рощами, образ земного рая, где северные растения сочетаются с южными типа пальм и апельсиновых деревьев. Вселенскую всеохватность придает райскому пейзажу и тот факт, что он расположен на плато, высоко вознесенном над далевым видом, сочетающим городские и природные мотивы.

Таким образом, центральному символу Божественного искупления поклоняются не только сонмы праведников, но и вся вселенная, что подчеркнуто эмалевым сиянием красок, космической масштабностью композиции, а в другой стороны – любовной, ювелирно тщательной выписанностью деталей. Другие алтарные композиции Я. ван Эйка более камерны, но и им также свойственно гармоническое сочетание великого и малого, религиозно-средневекового космизма с самозабвенной любовью к неповторимым материально-предметным особенностям мироздания.

Вывод: Творчество Ван Эйка, отличается вниманием к материальной стороне мира, живостью и непосредственностью в восприятии окружающей среды, однако в большей степени подчинено религиозной идее. В творчестве Брейгеля сложно переплелись юмор и фантастический гротеск, лиричность и эпичность картины мироздания. Произведения Босха полны причудливых фантастических существ, дико винных монстров, которые усложняют смысл изображенного, порождая множественность интерпретаций; но у него же встречаются и образы удивительной лирической красоты. Искусство Босха порождено кризисным временем, когда претерпевала крах вся система средневековых нравственных ценностей, выдвигались идеи реформирования церкви, рождались новые научные концепции мироздания. В произведениях художников Северного Возрождения более остро, чем в живописи итальянцев, проявился интерес к человеческой личности и к ее окружению. Очень ярко в них выразилась и идея Божественной гармонии; религиозность заметна даже в самых мелких деталях полотен французских, немецких и голландских мастеров: кажется, что они обожествляют каждый листочек на дереве и каждую травинку на земле. Одна из характерных черт живописи Северного Возрождения – натурализм. Подчеркивая индивидуальные черты, художники придают библейским персонажам сходство с натурщиками.

Глава III. Отличия Северного от Итальянского Возрождения

Духовное пробуждение Европы, которое началось в к. XII века, было следствием подъема средневековой городской культуры и выразилось в новых формах деятельности – интеллектуальной и культурной. В частности – расцвет схоластической науки, пробуждение интереса к античности, проявление самосознания личности в религиозной и светской сфере, в искусстве – готический стиль.

Этот процесс духовного пробуждения шел двумя путями (из-за социально-экономических, национальных и культурных особенностей):

·развитие элементов светского гуманистического мировоззрения

·развитие идей религиозного "обновления"

Оба эти течения нередко соприкасались и сливались, но по сути все же выступали как антагонисты. По первому пути пошла Италия, по второму – Северная Европа, пока еще – с формами зрелой готики, с её общим спиритуалистическим настроем и натурализмом деталей.

Итальянский Ренессанс практически не имел влияния на другие страны до 1450 г. После 1500 г. стиль распространился по континенту, но многие позднеготические влияния сохранялись даже до наступления эпохи барокко.

Основные отличия: большее влияние готического искусства, меньшее внимание к изучению анатомии и античного наследия, тщательная и детализированная техника письма.

Кроме того, важной идеологической составляющей явилась Реформация.

Заключение

Итак, Возрождение, или Ренессанс – эпоха в жизни человечества, отмеченная колоссальным взлетом искусства и науки.

Искусство Возрождения, возникшее на основе гуманизма – течения общественной мысли, провозгласившего человека высшей ценностью жизни. В искусстве главной темой стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями. Искусство Возрождения заложило основы европейской культуры Нового времени, кардинально изменило все основные виды искусства. В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной системы, сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В традиционную религиозную тематику произведений искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенными росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась картина, возникла живопись масляными красками. На первое место в искусстве выступила творческая индивидуальность художника, как правило, универсально одаренной личности.

В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного

постижения мира и человека. Его познавательный смысл был неразрывно связан с возвышенной поэтической красотой, в своем стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусство стало всеобщей духовной

потребностью. Безусловно, эпоха Возрождения – одна из прекраснейших эпох в истории человечества.

В отличие от Италии, Возрождение пришло во Францию, Германию и Нидерланды позднее. Средневековые традиции неохотно уступали место новому, поэтому в искусстве Северного Возрождения, ограниченного рамками первой трети XV-XVI в., мистическое мироощущение и готический стиль соединились с классицистическими тенденциями нового времени.

В произведениях художников Северного Возрождения более остро, чем в живописи итальянцев, проявился интерес к человеческой личности и к ее окружению. Очень ярко в них выразилась и идея Божественной гармонии; религиозность заметна даже в самых мелких деталях полотен французских, немецких и голландских мастеров: кажется, что они обожествляют каждый листочек на дереве и каждую травинку на земле.

Одна из характерных черт живописи Северного Возрождения – натурализм. Подчеркивая индивидуальные черты, художники придают библейским персонажам сходство с натурщиками. Это свойственно произведениям Х. Бальдунга Грина, Я. ван Эйка и А. Дюрера, стремившегося соединить готические натурализм и экспрессивность с идеализацией классицизма. В произведениях многих художников натурализм порой приобретал грубые и даже отталкивающие формы.

Другая особенность искусства этого периода – экспрессивность. Человеческие фигуры на картинах очень динамичны, нередко их пропорции деформированы. Экспрессия и напряженность свойственны и окружающему героев пейзажу, драпировкам, одеждам. Мистицизм и отстраненность, присущие живописи мастеров Северной Европы, сочетаются с элементами конкретики: художники облачают персонажей в современную одежду, тщательно выписывая ее детали.

Основоположниками Северного Возрождения по праву считаются нидерландские живописцы братья Ян ван Эйк и Хуберт ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Ханс Мемлинг, работавшие в XV в. По своей стилистике живопись Северного Возрождения неоднородна: в Нидерландах она отличалась чертами пантеизма и натурализма, в Германии ей был свойствен мистический спиритуализм, а во Франции – сенсуализм.

Библиографический список

1.Бенеш О. Искусство Северного Возрождения / О. Бенеш. – М.: Эксмо, 1973. – 260 с.

2.Гармаш К.С. Живопись северного ренессанса. / К.С. Гармаш. – М.: Природа, 1965. – 345 с.

.Гладич П.П. История искусств. / П.П. Гладич. – Северное Возрождение. Эксмо, 2009. – 430 с.

.Девитини А. Босх /А. Девитини. – М.: Астрель, 2002. – 248 с.

.Егорова К.С. Ян ван Эйк. / К.С. Егорова. М.: Природа, 1965. – 185 с.

.Климов P. Питер Брейгель. / Р. Климов. М.: Белый город, 1959. – 216 с.

.Левицкий А.С. Живопись Нидерландов. / А.С. Левицкий. М.: Лабиринт-К, 1995. – 360 с.

.Мартин Г. Босх. / Г. Мартин. М.: Астра, 1992. – 230 с.

.Мосин И.Г. Мировое Искусство. Мастера северного возрождения. / И.Г. Мосин. М.: Кристалл, 2006. – 485 с.

.Солохин А.А. Северное возрождение. / А.А. Солохин. М.: москва, 1976. – 372 с.

.Искусство раннего Возрождения – М: Искусство, 1980. – 257 с.

.Буланин Д. История искусств стран Западной Европы XIX века. / Д. Буланин. М.: СПб, 2003. – 336 с.