Культурология

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 512,99 Кб

Абстрактный экспрессионизм как направление в искусстве ХХ века (на примере творчества Д. Поллока и М. Ротко)

Абстрактный экспрессионизм как направление в искусстве ХХ века (на примере творчества Д.Поллока и М.Ротко)

Содержание

Введение

Глава 1. Абстрактный экспрессионизм как новый виток изобразительного искусства

.1 Историческая обусловленность возникновения и развития абстрактного экспрессионизма

.2 Сущность абстрактного экспрессионизма

Глава 2. Джексон Поллок и Марк Ротко как ведущие представители абстрактного экспрессионизма

.1 Пол Джексон Поллок: яркость и неистовость художественной манеры выражения чувств и эмоций художника

.2 Марк Ротко как новатор методики простого выражения сложной мысли в абстрактном экспрессионизме

Заключение

Библиографический список

Приложения Введение

Актуальность выбранной темы.

Одним из наиболее ярких художественных направлений ХХ в., несомненно, является абстрактный экспрессионизм, появившийся после Второй мировой войны. Мы считаем, что наиболее точно специфику абстрактного искусства выразил В. Воррингер: «Стремление к абстракции является следствием великой внутренней тревоги человеческой личности»

На сегодняшний день существует несколько подходов к пониманию абстрактного искусства, поэтому представляется чрезвычайно актуальным рассмотреть это направление через призму творчества Джексона Поллока и Марка Ротко – основных представителей «живописи действия» -одного из наиболее заметных направлений американского искусства XX столетия. В работе поэтапно исследована проблема возникновения «живописи действия», показано ее художественное своеобразие и развитие в контексте искусства США и Западной Европы 1940-1950-х годов, а также воздействие творческого наследия Джексона Поллока на важнейшие направления мирового модернизма второй половины XX века. Помимо художественных проблем, в работе затронуты проблемы общекультурного характера, связанные с историей, философией, литературой соответствующего периода и их влиянием на «живопись действия».

Искусствознание Западной Европы и США вплотную занялось серьезным изучением искусства Джексона Поллока, Марка Ротко и абстрактного экспрессионизма практически с момента их появления на художественной сцене Нью-Йорка в 1940-х годах. Помимо внушительного корпуса работ, написанных, начиная с того времени и заканчивая началом XXI века, существует и большое количество обобщающих трудов, посвященных обзору и анализу той «критической массы» статей, очерков, эссе, книг и других публикаций, накопившейся за этот период. Цель работы: исследовать специфику «живописи-действия» как художественного явления во всей его полноте и раскрыть его сложную, синтетическую природу посредством хронологически-представленных этапов становления, обозначив истоки и степень их влияния на стиль Джексона Поллока и Марка Ротко.

Задачи работы:

1. рассмотреть понятие и сущность абстрактного экспрессионизма как обозначения направления изобразительного искусства;

2. рассмотреть историю становления и развития абстрактного экспрессионизма;

3. определить основных представителей абстрактного экспрессионизма;

. рассмотреть основные биографичекие моменты и особенности творчества Джексона Поллока и Марка Ротка как ведущих представителей абстрактного экспрессионизма.

Структура работы: данная курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

Глава 1. Абстрактный экспрессионизм как новый виток изобразительного искусства

 

.1 Историческая обусловленность возникновения и развития абстрактного экспрессионизма

В тридцатые годы начал свое распространение и сюрреализм, а после – абстрактное искусство. Все эти течения резко увеличили свое процветание во время второй мировой войны, получив также массу сторонников, представителей «парижской школы», которые переехали в Америку -дадаистов, сюрреалистов, экспрессионистов и абстракционистов, таких как голландец Питер Мондриан, немец Макс Эрнст и Кура Зелигман, испанец Сальвадор Дали, французы Андре Бретон, Марсель Дюшан, Ив Танг, Андре Массон и др… Провинциальный «регионализм» начал постепенно отступать перед данной сверхмодной космополитический элитой: США перехватили у Парижа, оккупированного фашистами,роль законодателя самых «изысканных», воинствующе эстетских вкусов.

Навязчивые мистические фантазии американских сюрреалистов остались далеко позади по сравнению с «изобретательностью» приехавшего в Штаты испанца Сальвадора Дали. Принесшая Дали скандальную славу бесстыдная, достигающая почти патологических размеров жажда рекламы и материального обогащения нашла в условиях Америки особо благодарную почву. «Творческие поиски» Дали в этот период были в основном направлены на отражение в искусстве столь актуально звучавшей атомной темы. По его словам, он даже возглавил специальный институт по изучению проблем атомной бомбы применительно к искусству.

Особо следует подчеркнуть, что прямыми родоначальниками абстрактного эксперессионизма считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, орфисты, отчасти дадаисты и сюрреалисты с их принципом психического автоматизма. Философско-эстетическим основанием абстрактного эксперессионизма во многом явилась популярная в послевоенный период философия экзистенциализма. Абстрактный эксперессионизм продолжил начатое Кандинским и сюрреалистами «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и, более того, – от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса европейско-средиземноморской культуры. Девизом абстрактных экспрессионистов стала формула: «Освобождение от правил, освобождение от формализма, от господства линейки и циркуля, но в первую очередь – освобождение свободно струящегося цвета от доктринерских законов формы» (Карл Рурберг). Главным творческим принципом художников абстрактного эксперессионизма стало спонтанное, автоматическое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настроений и эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в буквальном смысле слова выплескиваются абстрактными экспрессионистами потоками красок на полотна. Манеры письма самые разные – от традиционной работы кистью до нанесения красок только шпателем, разливания их из банок, выдавливания из тюбиков, разбрызгивания из пульверизатора и т. п. Соответственно многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных до резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных экспрессионистов – от черных символических иероглифов Пьера Сулажа и медитативных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко до шокирующих глаз и психику зрителя «диких» по яркости, пластике и синтаксису полотен голландца Карела Аппеля. Однако, по нашему убеждению, кажущаяся хаотичность полотна, как, например, картины под названием «Номер 1А», на самом деле лишена всякой спонтанности.

В годы второй мировой войны и еще более в послевоенные годы сюрреализм с его апологией всех возможных нарушений нормальной человеческой психики был оттеснен на второй план широкой волной чисто абстрактного искусства, ставшего теперь знаменем воинствующей буржуазной культуры. С необычайной быстротой стали возникать различные авангардистские группировки и в большом числе появляться художники, умеющие с удивительной ловкостью и хладнокровием выкачивать огромные суммы денег из богатых «американских дядюшек» за картины, сделанные предельно упрощенным способом – с помощью пульверизатора, половой тряпки или штукатурной лопатки или просто раздавленных ногой тюбиков краски – и идеально похожие на сырость на стенах давно не ремонтированного дома или на «дикое мясо» на полузажившей ране. Абстрактное искусство, к которому примкнуло множество различных шарлатанов, успешно спекулирующих на склонности американской буржуазной публики к шумной и дешевой сенсационности, приобрело характер чисто делового предприятия, доходного бизнеса.

Можно с уверенностью говорить о том, что вслед за сюрреализмом абстрактный экспрессионизм продолжил «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума и логических законов, поставив своей целью спонтанное выражение внутреннего мира художника, его подсознания в хаотических, абстрактных формах и взяв за главный творческий принцип самопроизвольное, автоматическое нанесение красок на холст, происходящее исключительно под влиянием психических и эмоциональных состояний.

Первый и наиболее распространенный сегодня стереотип в отношении американского абстрактного экспрессионизма – то, что это искусство истово пропагандировалось и «делалось» американским правительством как флаг западного культурного либерализма, гуманного, демократичного капитализма, и, в частности, поддерживалось ФБР.

Безусловно, это было частично верно, ровно в той степени, насколько искусство русского авангарда было объявлено в 20-х годах знаменем нового советского искусства и мировоззрения. В этом смысле русская и американская культуры бесконечно похожи, с той лишь разницей, что советское правительство в итоге предпочло соцреализм и попыталось как можно скорее избавиться от информации о русском авангарде. В США ситуация была немного другой – это парадоксальное и репрессивное содержание, своеобразный ярлык “праздничного знамени развитого капитализма вместе с Северо-Aмериканской гегемонией”, были навязаны абстрактному экспрессионизму в конце 50-х (более того, расцвет того направление пришелся на более ранние, 40-е годы и начало 50-х годов XX века) с начавшейся в Америке истерии по поводу Холодной Войны. А так как ведущие идеологи этого направления, такие как Климент Гринберг или Мейер Шапиро, – были общепризнанными социалистами, разделявшими идеи марксизма и расового единства, то абстракционизм с момента его зарождения в США было крайне левым течением в американском искусстве.

Художники послевоенной школы сразу же перешли к синтетическому искусству, соединяющему литературный контекст и внешнюю живописную форму, а как следствие пришли к синтезу концептуального творчества и абстрактного. Художники стремились к созданию картины, как «некоего ментального поля, пространственной плоскости, на которую выкладывались элементы визуального текста».

Новая волна абстракционизма заимствует у сюрреалистов 20-х годов XX века их известный тезис об «автоматическом письме», где творчество не имеет ничего общего с сознанием, которое должно быть исключено. Другой аспект новой «беспредметной» или «бесформенной» живописи – отказ от цели художественного произведения, кроме чистой интуитивной живописности.

Как поиски «самовыражения» представителей абстрактного экспрессионизма так называемой «тихоокеанской школы», так и унылая, мрачная черная мазня Франца Клайна лишены всяких идей, чувств, впечатлений жизни, чужды гармонии и ритма.

 С перемещением центра абстрактного искусства в Соединенные Штаты Америки в 40-е годы XX, начинается совершенно новая эра в истории ХХ века. Уже в 1934 году Дж. Поллок начинает отдаленно напоминающие уже беспредметную живопись эксперименты, и в 40-х годах начинается новый виток абстрактного искусства – американский абстрактный экспрессионизм.

Явление американского абстрактного экспрессионизма самый плодотворный источник стереотипов и необоснованных обобщений в истории искусства второй половины века.

Во многом эти стереотипы были неадекватно восприняты и русскими художниками, заново открывшими для себя абстрактную живопись в период оттепели, и подобное недопонимание крайне важно для объективной оценки всего послевоенного неофициального искусства в России.

И здесь, на наш взгляд, не лишним будет отметить, что именно экзистенциализм и психоанализ дали теоретическую базу для такого рода творчества.

В некотором смысле "механическая эстетика" футуристов итальянских, в действительности была созвучной русскому конструктивизму и производ-ственному искусству, хоть попытка проектирования для промышленного про-изводства в итальянском футуризме появилась попозже, нежели в России.

Многое в абстрактном экспрессионизме было ассимилировано из внутренней философии и техники росписей и скульптуры американских индейцев, из афро-американского маргинального искусства, из живописи граффити, и из искусства Латинской Америки. Общеизвестно, что Дж. Поллок относил возникновение его знаменитой техники разбрызгивания краски по холсту в 1947-1948 годах к ассимиляции им методов живописи американских индейцев.

Конечно же, нельзя не учитывать и тот факт, что экзистенциализм и психоанализ предложили определенный теоретический базис для подобного творчества, исключительно субъективного и индивидуального, в отличие от коллективных порывов русского авангарда 20-х, а спонтанность жеста и свобода были провозглашены центральной идеей. Корни американской абстракции находятся в теории интуитивного Бергсона, в «телесности» М. Мерло-Понти.

Итак, мы показали, что возникновение абстрактного экспрессионизма было обусловлено общей тенденцией мировой и в первую очередь западной культуры к сенсационному самовыражению,спонтанной манере письма и свободнойимпровизации. Именно это стало сутьюабстрактного экспрессионизма, которую мы более подробно проанализируем в следующем параграфе.

1.2 Сущность абстрактного экспрессионизма

Абстрактный экспрессионизм возник в США, куда с началом Второй мировой войны эмигрировали многие звёзды европейского авангарда, такие, как Пит Мондриан, Макс Эрнст, Андре Бретон, Сальвадор Дали и пр., что не могло не отразиться на общей художественной обстановке мира.

Один из основателей абстрактного экспрессионизма по имени Аршил Горки познакомился еще в начале сороковых годов с сюрреалистом Андре Бретоном, с живописью Хоана Миро. Увлёкаясь автоматизмом и примитивной символикой Миро, Горки такженачализображать на своих полотнах некие фигурки, которые как бы плавают в отвлечённом живописном пространстве,что были названы Бретоном «гибридами» (к примеру, «Печень и гребешок петуха», 1944 г.; «Агония», 1947 г.).

Далее стал использоваться метод спонтанного автоматизма Джексона Поллока, который отказался от подрамников: он просто расстилал холст на полу, беспорядочно набрызгивал краску на него из тюбиков. Такая техникабыла названа дриппингом (в переводе с английского – «капающий»). Итак, в рамках американского абстракционизма была развита так называемая “бесформенная живопись” Джексона Поллока, который считал процесс творчества самоценным, а результат не важным, имевшим смысл только как воспоминание о творческом процессе, оставшееся на полотне. Возвращаясь к первобытному синкретизму, Поллок трансформировал живопись в священный танец художника. Поллoк вешал полотно на стену или клал его на пол, “совершая” вокруг него некий шаманский обряд, художник, по его словам, “входил внутрь живописи”. Он выработал технику получившию название дриппинг, которая состояла в разбрызгивании красок из банки (французская параллель – “ташизм” – живопись пятнами.) Художественный метод Поллока получил в Англии название “живописи действия”. В 1952 году на выставке в Париже его живопись произвела грандиозное впечатление на жаждущих очередного нового слова критиков. Многие, правда, оспаривали оригинальность техники Поллока, видя что-то похожее в изображениях Хартунга 1922 года.

Дриппинг стал одним из методов живописи действия (или живописи жеста).

«Живопись действия» отвергала традиционно окрашенную поверхность картины. Краска появлялась на полотне или на бумаге как след свободного жеста, произвольного движения руки. Считалось, что любое бессознательное действие есть отражение характера и психологического состояния художника, и именно в этом заключается смысл изображения.

Марк Ротко также создавал «монументальные» полотна, однако, в отличие от «живописцев действия», он раскрашивал их большими цветными плоскостями. Временами он оставлял между ними участки, которые не были покрыты краской,считая, что подобный подход данный момент обязательно возбудит зрительское воображение.

К семидесятым годам абстрактный экспрессионизм исчез как направление.

Творчество Поллока, Аршила Горки, В. де Кунинга, Марка Ротко, Жоржа Матье и других представляло собой наиболее влиятельное направление абстрактной живописи 40-50 х годов, возникшее в США – абстрактный экспрессионизм. Принцип его заключался в отказе от предварительного замысла и планомерно построенной формы. Художник культивировал спонтанную манеру письма и свободные импровизации на холсте.

Акция – так, обобщая, называют “искусство действия”, заменяющее художественное произведение жестом, разыгранным представлением или спровоцированным событием. Своими корнями “искусство действия” уходит в первые десятилетия двадцатого века, в творчество футуристов, дадаистов и сюрреалистов. Расцвет искусства действия приходится на 60-70 годы. В нем реализуется одна из ведущих идей модернизма о процессуальном характере искусства. «Искусство действия» – это квинтэссенция идеи о превалировании творческого акта над его результатом, с другой стороны оно воплощает другую характерную тенденцию искусства 20-го века – стремление уничтожить грань между искусством и действительностью, растворить художественный жест в окружении, спонтанно протекающих процессах жизни.

В изобразительном искусстве экспрессионизм отличается необычной силой, мощью и энергией в работе с различными материалами и техникой, а также яркими, резко контрастирующими друг с другом цветами, использованием грубой, шероховатой поверхности, искажением естественных форм и пропорций предметов и человеческих фигур. До 20 в. художники не стремились специально работать в такой манере, но тем не менее значительное число произведений прошлого могут быть названы экспрессионистическими. Среди них, например, создания первобытного и примитивного искусства, в т.ч. фигурки, связанные с культом плодородия и имеющие нарочито преувеличенные половые признаки, или средневековая скульптура, особенно отталкивающие изображения чертей и нечистой силы, и т.п.

В 20 в. художники, особенно немецкие, сознательно стремились передавать при помощи искусства свои чувства и ощущения. На них оказали глубокое влияние произведения примитивного и средневекового искусства, африканская пластика, а также в высшей степени эмоциональная живопись голландского художника Винсента ван Гога и его норвежского современника Эдварда Мунка. В 1905 в Дрездене возникла группа «Мост». Ее члены, среди которых были Эрнст Людвиг Кирхнер, Карл Шмидт-Ротлуфф (1884-1976), Эмиль Нольде и Макс Пехштейн, считали, что их произведения должны быть мостом между современностью и тем, что они считали живым и мощным, т.е. экспрессионистическим, в искусстве прошлого. В живописи художников группы «Мост» натура деформирована, цвет экстатичен, краски положены тяжелыми массами. В графике стремились возродить средневековую традицию гравюры на дереве. Некоторые особенности ксилографии (угловатые рубленные формы, упрощение контура, резкие тональные контрасты) оказали влияние на стилистику их живописи.

Позднее, в 1911-1914, в Мюнхене существовала группа «Синий всадник» («Blauer Reiter»). В 1912 вышел альманах «Синий всадник». Члены группы – Василий Кандинский, Франц Марк, Пауль Клее, Лионель Файнингер (1871-1956) и др. – оказали значительное влияние на развитие абстрактного экспрессионизма. Программные позиции членов объединения были основаны на мистических установках: «внутренние закономерности» и трансцендентные сущности природы художники пытались выразить с помощью отвлеченной красочной гармонии и структурных принципов формообразования.

Среди других выдающихся экспрессионистов – Оскар Кокошка, Макс Бекманн (1884-1950), Жорж Руо и Хаим Сутин. Это направление развивалось также в искусстве Норвегии (Эдвард Мунк), Бельгии (Констан Пермеке), Голландии (Ян Слёйтерс). В Америке эскпрессионизм возник в конце 1940-х. Несмотря на то, что представители абстрактного экспрессионизма, такие, как Клиффорд Стилл (1904-1980), Джексон Поллок и Ханс Хофманн, совершенно отказались от изобразительного, их приемы работы в технике живописи создают ощущение такой личностной эмоциональности и энергии, что это оправдывает их причисление к экспрессионизму.

Понятию экспрессионизм нередко придается более широкий смысл, им обозначают различные явления в изобразительном искусстве, выражающие тревожное, болезненное мироощущение, присущее различным историческим периодам.

К экспрессионизму принадлежат многие произведения скульптуры. Некоторые из работ позднего периода творчества Микеланджело, с искаженными пропорциями и участками необработанного камня, могут быть названы экспрессионистическими. Французский скульптор 19 в. Огюст Роден также деформировал некоторые черты лица или тела модели, свободно обращался с материалом, передавая плоть или складки ткани, и часто отдельные части фигур в его работах выступали из блока необработанного камня. Среди скульпторов 20 в., работавших в экспрессионистической манере, – Эрнст Барлах, использовавший грубо высеченные фигуры с массивными драпировками, и Альберто Джакометти, известный своими непомерно вытянутыми фигурами, оставляющими ощущение одиночества, даже когда они составляют скульптурную группу.

В архитектуре влияние экспрессионизма выразилось в использовании криволинейных, неправильных форм, нетрадиционных углов и драматического освещения. В отличие от живописцев и скульпторов, архитекторы-экспрессионисты интересовались созданием формальных эффектов больше, чем выражением своего личного индивидуального мировоззрения.

Экспрессионизм как формальное направление в литературе возник в Европе в 1910-1925. Черпая вдохновение в психоанализе Зигмунда Фрейда, с его приматом подсознательных эмоций, в философии Анри Бергсона, подчеркивавшей значение интуиции и памяти, и в работах таких писателей, как Достоевский и Стриндберг, писатели-экспрессионисты стремились донести до читателя реальность субъективных ощущений и своего внутреннего мира. Формально экспрессионизм в литературе впервые отчетливо проявился в сжатой, трепетно-лирической поэзии немецких поэтов Георга Тракля (1887-1914), Франца Верфеля и Эрнста Штадлера (1883-1914).

Наивысшего расцвета в литературе экспрессионизм достиг в драматургии. Драматурги-экспрессионисты отвергли театральные условности, несущественные для выражения главных идей своих пьес. Декорации и реквизит сводились к минимуму и часто выполнялись не в реалистическом ключе, сжатые диалоги давались в телеграфном стиле, действие развивалось не хронологически, а движения актеров были условны и стилизованы. Персонажи представляли собой не индивидуальности, а скорее типы, вроде «солдата», «рабочего», или были персонификацией абстрактных идей. Наконец, неодушевленным предметам приписывалась собственная воля и сознание, а человек, напротив, изображался как механическое устройство или существо, подобное насекомому. Многие драматурги, в числе которых были немцы Георг Кайзер и Эрнст Толлер (1893-1939), чех Карел Чапек и американец Элмер Райс, писали экспрессионистические пьесы, в которых выражался протест против дегуманизации современного индустриального общества. Например, в драме Чапека R.U.R. (1920) группа механических людей, названная им роботами, убивает своих хозяев – людей. Однако не все экспрессионистические пьесы о пороках механизированного общества. Например, в пьесе Юджина О’Нила Император Джонс (1920) декорации, освещение и непрекращающийся звук тамтамов используются для выражения психологического состояния главного героя. Как формальное течение в литературе экспрессионизм закончился в середине 1920-х годов, однако он оказал глубочайшее влияние на авторов последующих поколений. Его элементы можно обнаружить, например, в пьесах Серебряный кубок (1928) и За оградой (1933) Шона О’Кейси, Убийство в соборе (1935) Т.С.Элиота, Наш городок (1938) и На волосок от гибели (1942) Торнтона Уайлдера. Такие черты экспрессионизма, как акцент на внутреннем сознании и прием «реорганизации» реальности для отражения точки зрения этого сознания, также характерны для творчества Вирджинии Вулф, Джеймса Джойса, Уильяма Фолкнера, Сэмюэла Беккета и Джона Хоукса (род. в 1925).

В кино экспрессионизм достиг пика в немецком фильме Кабинет доктора Калигари (1919). В этой картине странно искаженная обстановка является выражением мировосприятия главного героя – сумасшедшего. Для немецкого экспрессионистического кино 1920-х и 1930-х годов характерно использование необычного угла съемки и подвижной камеры, что подчеркивает важность субъективной точки зрения. В кино все, что сделано путем искусственных манипуляций – угол съемки, убыстренное или замедленное движение, медленные наплывы, быстрая смена кадров, слишком крупный план, произвольное использование цвета, специальные световые эффекты, – относится к экспрессионистическим приемам.

Итак, экспрессионизм в середине прошлого века проявился практически во всех видах искусств. В живописи экспрессионизм характеризовался необычной силой, мощью и энергией в работе с различными материалами и техникой, а также яркими, резко контрастирующими друг с другом цветами, использованием грубой, шероховатой поверхности, искажением естественных форм и пропорций предметов и человеческих фигур. Рассмотрев сущность этого направления изобразительного искусства, во 2-й главе рассмотрим особенности творчества двух наиболее ярких его представителей.

Глава 2. Джексон Поллок и Марк Ротко как ведущие представители абстрактного экспрессионизма

 

.1 Пол Джексон Поллок: яркость и неистовость художественной манеры выражения чувств и эмоций художника

Джексон Поллок (Jackson Pollock), полное имя Пол Джексон Поллок, – американский художник, одна из наиболее влиятельных фигур абстрактного экспрессионизма. Его картина «Номер 5, 1948», проданная на аукционе «Сотбис» за 140 млн. долларов, на сегодняшний день является самым дорогим произведением искусства.

Поллок родился 28 января 1912 года в городке Коуди в семье Лероя Поллока и Стеллы Мэй МакКлюр, кроме него в семье было ещё четверо старших детей. Семья часто переезжала, но большую часть детства Поллок провёл в Аризоне и Калифорнии. Когда Джексону было 11 лет, в результате несчастного случая его приятель отрубил ему фалангу пальца.

В 1928 году Джексон поступил в Высшую школу искусств в Лос-Анджелесе, откуда его отчислили через год за неудовлетворительное поведение. С юности он увлекся мистикой, в частности с философией Джидду Кришнамурти, согласно его учению, истина открывается человеку интуитивно, в процессе свободного «излияния» личности. В будущем метод свободного «излияния» Поллок использовал для создания своих полотен. В 1930 году он и его брат Чарльз переехали в Нью-Йорк, где обучались у Томаса Харта Бентона – известного художника-регионалиста, выступающего против модернистов и отстаивающего реалистичную живопись. В это время под влиянием Бентона Поллок пристрастился к алкоголю, с которым будет бороться в течение многих лет.

В первой половине XX века регионализм представлял собой американское реалистическое живописное направление с левым уклоном, излюбленными сюжетами которого было изображение природы и сценок деревенской жизни Среднего Запада. Это направление повлияло на Поллока не столько своими типичными сюжетами, сколько современными художественными средствами. Влияние регионализма на его живописную технику отчетливо видно в его ранних произведениях, как например, «Морской пейзаж» и «Пламя»: изображения наполнены драматическими контрастами, колорит полотен яркий, словно «полыхающий», а атмосфера напряженна. В мастерской Бентона Джексон Поллок знакомится не только с традициями современного американского искусства, но и с произведениями старых мастеров, копирует Рубенса, Рембрандта, Микеланджело, Эль Греко, пытаясь нащупать тот нерв и ту силу, которая притягивает зрителя, не оставляя его равнодушным всякий раз, когда он оказывается перед их произведениями. Благодаря такому обучению и настойчивости в поисках собственных открытий, Поллок быстро набирает живописное мастерство и одновременно понимание, как он сам позднее скажет, то, «на что потом можно было реагировать», от чего можно было отталкиваться или даже против чего протестовать, чтобы идти к новой живописи.

В 1930-е годы творчество молодого Поллока претерпевает значительные изменения. Причиной тому стали как собственные поиски будущего мастера, так и многие события в культурной жизни Нью-Йорка. Он отходит от живописной системы регионализма и обращается к новым для себя источникам вдохновения – мексиканской фресковой живописи и искусству коренных жителей Америки. В то время в Нью-Йорке работало много художников из Мексики – Сикейрос, Ороццо, Диего Ривера и другие мастера. Под воздействием их живописи и особенно росписей Школы новых рабочих Риверы, Поллок навсегда станет приверженцем живописи большого формата и откажется от использования мольберта, объясняя это своей потребностью в «упругом сопротивлении самой твердой поверхности».

В 1935 г. он становится участником «Федерального художественного проекта», в рамках которого пишет фрески. В это время особое влияние на технику Поллока сыграло и искусство индейцев Навахо. Это коренное американского племя применяло живопись на земле цветным песком, что составляло часть религиозного ритуала, и, что особенно интересно в контексте изучения творчества Поллока, сам факт создания живописного "произведения" для индейцев был намного важнее того, что, в конечном счете было изображено. Вероятно, здесь можно искать истоки той идеи, где состояние, вложенное интуитивно в сам ритм красочных поверхностей, дает силу, которую мы ощущаем рядом с произведениями зрелого Поллока. Такой подход к живописи перевернул представления Поллока о творчестве, что особенно ярко проявилось в его произведениях конца 1940-начала 50-х гг. Такой же важной вехой в формировании взглядов Поллока стали нью-йоркские выставки 1936-40 гг. «Кубизм и абстрактное искусство», «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм», "Герника" Пикассо и ретроспектива "Пикассо. Сорок лет. 1900-1940". В 1930-е, особенно в 1940-е годы, в период Второй мировой войны, в Америку из оккупированной Европы эмигрировали художники-сюрреалисты: Андре Бретон, Сальвадор Дали, Макс Эрнст, Андрэ Массон, Ив Танги. Постулат сюрреализма свободы от рассудка, упор на бессознательное, интуитивное создание произведения искусства путем «автоматического письма» отложили свой отпечаток на живопись Поллока тех лет. Он принимает участие в выставках сюрреалистов. Его произведения первой половины 1940-х годов представляют собой переход от синтетических, интуитивных образов, бесконтрольно рожденных подсознанием, к абстрактным формам.

В 1937 году Поллок проходил курс лечения от алкогольной зависимости в психиатрической больнице, в этот период он увлекался трудами Карла Юнга и Зигмунда Фрейда, стараясь с помощью психоанализа справиться с депрессивным состоянием. 1938 год становится переломным моментом в жизни и творчестве Поллока – он отходит от реализма, всё больше уклоняясь в абстрактное искусство и сюрреализм. В конце 1930-х годов на Поллока обращает внимание смотритель музея Метрополитен Джон Грэхем, впоследствии познакомивший Поллока с его будущей женой, художницей Ли Краснер, которая оказала на него заметное влияние и ввела в арт-сообщество Нью-Йорка. Они поженились в 1944-м, а спустя год переехали в дом в Ист-Хэптоне, где Джексон оборудовал мастерскую.

В 1943 году Краснер познакомила Поллока с Пегги Гуггенххайм, создателем Музея Соломона Гуггенхайма, в этом же году она представила публике картину художника «Стенографическая фигура» и организовала его первую персональную выставку, которая имела громкий успех.

Нью-Йорк в 1940-е годы становится еще одной "столицей" современного искусства, где Джексон Поллок оказывается в самом центре бурлящей художественной жизни. Таким образом, закономерно накопленный опыт предыдущих лет привел Поллока в 1947 году к созданию нового живописного метода. Окончательно потеряв необходимость использования фигуративных элементов, он начинает создавать уникальные полотна с помощью новой техники «дриппинга» (от англ. «dripping» – капание, разбрызгивание). Не используя мольберт, разложив большой холст на полу, он двигается и по его периметру и в его пределах, разбрызгивая и выдавливая краску, размазывая пятна и наслаивая цвета и фактуры, смешивая их оттенки и поверхности, добиваясь гармонии, которая, по его мнению, должна сложиться в итоге. Художнику удается стать частью, быть творением себя самого, быть «внутри живописи», внести в нее ритм собственных движений, в результате чего прихотливость красочных наслоений упорядочена, и под влиянием невидимого "магнита" выстраивается местонахождение каждого красочного оттенка и фактуры всего холста. Используются эмаль и акриловые краски, кисти самых разных размеров, деятельность самого художника почти без прикасаний инструментами к поверхности, лишь взмахи и касания кистью, разливание красочных смесей по всему полю живописного произведения – все согласно внутренним, интуитивным порывам и желаниям.

Таким образом, старая идея, что художник выражает себя в своих произведениях, получила абсолютно новое и вполне осмысленное звучание. Это живопись чистого действия, где в жестах и мазках краски напрямую, без дополнительных внешних шагов в раскрытии мотива, отражается темперамент и характер художника, где его идея и поток сил этой идеи, на момент исполнения полностью подчинившая все его действия – есть непосредственная «связь с напряженным движением руки, с физическим присутствием тела». Сам художник определял такую живопись как самовыражение: «художник пишет то, чем он является».

В 1947 году Поллок изобретает «капельную живопись», за что получает прозвище Джек Разбрызгиватель (Jack the Dripper). Спустя год выставка работ художника прошла в галерее Бетти Парсонс, получив признание критиков и став коммерчески успешной.

Дриппинг, как метод изобретенный Дж. Поллоком – это безусловно самый показательный из стилистических канонов абстрактного экспрессионизма, он в наибольшей степени связан с "живописью действия". В 1949 году в Нью-Йорке, на выставке в Галерее Парсонс, был показан цикл картин. Успех был закреплен на страницах журнала "Лайф". В следующем году, Ханс Намут снял на кинопленку и сфотографировал художника во время работы, последовательно показав процесс и пространство, в котором все происходит. Поллок работал на горизонтально лежащем, а не вертикально стоящем холсте, разбрызгивая краску с кистей или стеком, прямо из контейнера, не прикасаясь ими к поверхности. Художник говорил за кадром: "Я пишу сразу и обычно на полу. Мне нравится работать на большом холсте. … Мне кажется, я ближе к картине, я – часть ее. Когда холст на полу, я могу обходить все кругом, писать с четырех сторон и находится внутри картины, как индейцы Запада, работающие в песке".

Дргуим не менее характерным признаком абстрактного экспрессионизма являлся большой масштаб работ (некоторые холсты достигали пяти и более метров в длину).

В 1956 году Поллок и Краснер развелись, он впал в депрессию и 11 августа 1956 года погиб в автокатастрофе, будучи за рулем в нетрезвом состоянии.

О Джексоне Поллоке снято несколько документальных фильмов: «Джексон Поллок» (1987), «Джексон Поллок: любовь и смерть на Лонг-Айленде» (1999), «Who the *$&% Is Jackson Pollock?» (2006) и художественный фильм «Поллок», где его сыграл Эд Харрис.

В ранних картинах Поллока видно влияние классической реалистической живописи, в частности Микеланджело и других художников эпохи Возрождения. Позже он увлекается работами Диего Риверы, Хосе Клементе Ороско и Пабло Пикассо.

После переезда в Нью-Йорк и знакомства с Краснер манера его письма меняется. Поллок отказался от подрамника и стал расстилать холст прямо на полу. Он не писал кистью, а лишь разбрызгивал краску прямо из банок, работал мастихином и ножом, примешивал в краску песок и толчёное стекло. Именно Ли Краснер ввела его в круг молодых художников, где под влиянием идей Андре Бретона зарождался абстрактный экспрессионизм. Он не был каким-то единым стилем, а скорее общей точкой зрения на искусство – спонтанным выражением внутреннего мира художников, субъективными ассоциациями подсознания в хаотических, неорганизованных логическим мышлением абстрактных формах.

После успеха полотна «Стенографическая фигура» (1942) и его персональной выставки Пегги Гуггенхайм подписала с ним контракт на год в обмен на значительную часть его работ и заказала ему расписать вход в ее нью-йоркскую резиденцию.

В 1944 году художник создает картину «Готика» без единого фигуративного элемента.

«Капельная живопись» Поллока, или метод дриппинга, появившийся в 1947 году, предполагает отсутствие контакта между холстом и кистью, краска разбрызгивается. Сам художник называю её «льющейся техникой». Его движения во время процесса создания картины напоминали шаманский танец, именно их запечатлел фотограф Ханс Немат в 1950 году. В картинах Поллока нет сюжета, они представляют собой переплетения цветных линий, брызг, размашистых мазков. Однако, на наш взгялд, можно с большой долей уверенности говорить о том факте, что в полотнах Поллока, как бы ни были они густо «заляпаны», чувствуется забота о декоративном распределении красок, о сочетаемости пятен, а значит, контроль со стороны автора, сознательность построения композиции.

В поздний период творчества Поллок отказался от ярких красок и использовал только чёрную. Многие свои работы он нумеровал, оставляя без названия в привычном смысле этого слова.

В 1949 году журнал Life Magazine назвал Поллока величайшим американским художником. После его смерти все картины, включая незаконченные, были проданы коллекционерам.

Отношение Поллока к искусству можно проследить в таких его словах: «Моя живопись никак не связана с мольбертом. Я едва ли хоть раз натягивал холст на подрамник. Я предпочитаю прибить холст к стенке или полу. Я должен чувствовать сопротивление твердой поверхности. На полу легче всего. Я чувствую себя ближе к живописи, ее частью, я могу ходить вокруг нее, работать с четырёх сторон и буквально быть внутри нее. Я продолжаю отходить от обычных инструментов художника, таких, как мольберт, палитра и кисти. Я предпочитаю палочки, совки, ножи и льющуюся краску или смесь краски с песком, битым стеклом или чем-то ещё. Когда я внутри живописи, я не осознаю, что я делаю. Понимание приходит позже. У меня нет страха перед изменениями или разрушением образа, поскольку картина живёт своей собственной жизнью. Я просто помогаю ей выйти наружу. Но если я теряю контакт с картиной, получается грязь и беспорядок. Если же нет, то это чистая гармония, легкость того, как ты берешь и отдаешь.»

После 1951 года работы Поллока стали темнее по цвету, часто даже черными, а также вновь возникли фигуративные элементы. Поллок стал выставлять свои работы в галерее, более ориентированной на коммерческий успех, и они пользовались огромным спросом со стороны коллекционеров нового искусства. Под этим давлением у Поллока усилилась склонность к алкоголизму. Стоит отметить и тот факт, что после смерти художника, галерея Поллока продала все его работы, оставшиеся в студии, включая и те, которые были не готовы.

Его работа «Выгляди как обезьяна» 1952 года была продана в 1973 за два миллиона долларов, в то время это была рекордно высокая цена за произведение современного искусства.

Работы Поллока всегда разделяли критиков на разные лагеря. Гарольд Розенберг говорил о трансформации живописи в экзистенциальную драму, то, что появляется на холсте – это не изображение, а случай. Важным событием было решение рисовать для того, чтобы «просто рисовать». Телодвижения Поллока вокруг холста – это телодвижения освобождения от ценностей: политических, эстетических, моральных.

Климент Гринберг провозгласил абстрактный экспрессионизм и, в частности Поллока, кратким изложением эстетических ценностей. Таким образом, работы Поллока представлялись лучшей живописью этого времени, кульминацией художественной традиции, возвращающейся в работах кубистов и Сезанна к Моне, в которых живопись становилась чище и более концентрированной.

Левое крыло критиков рассматривало работы Поллока в политическом контексте и объясняло их успех идеологической ценностью в рамках американского империализма. Они обратили внимание на то, что посмертная выставка Поллока спонсировалась ЦРУ и сделали вывод, что правящий класс выбрал Поллока как средство борьбы с влиянием Парижа и как противопоставление соцреализму. Таким образом, Поллока поддерживали и продвигали как «оружие в холодной войне».

Феминистки также смотрели на Поллока неодобрительно, усмотрев в манере его работы разбрызгивания и танца фаллоцентрические мужские фантазии над символически распростёртым холстом. Другие критики, такие как Крейг Браун, были поражены тем, что «эти обои» могут иметь какое-то отношение к истории искусства и могут встать рядом с работами Джотто, Тициана и Веласкеса. Сальвадор Дали так охарактеризовал его в своём «Дневнике гения»: «Поллок: Марсельеза абстрактного. Романтик праздников и фейерверков, как первый ташист-сенсуалист Монтичелли. Он не так плох, как Тёрнер. Ведь он ещё большее ничто».

Джексон Поллок ворвался в искусство ХХ века внезапно и также внезапно из него исчез. Его экспрессивный анализ и творческий метод ошеломили многих и позволили, сделав неожиданный ход, соединить прошлое с будущим, выявив тенденцию развития искусства живописи, и его новую форму, органично выросшую из накопленного опыта многих поколений художников. Можно сказать, что Поллок явил синтез на переломе новых концепций, в поисках которых работают лучшие мастера изобразительного искусства.

Созданное им по форме неоднозначно, но уникально по содержанию и по тому воздействию, в котором искушенный зритель может войти в его творческий стиль с помощью… самого Поллока. Аура его произведений вибрирует живыми красками, состояниями и ярким чувством присутствия самого творца. Поллок поражает живым ощущением всего холста в целом, где нет места рассуждениям и изыскам любителя исследовать молекулы красок, а есть то, что отличает истинное произведение искусства от его подделок, их рассудочности и манерности.

Сам Поллок говорил, что полностью контролирует и осознает процесс создания картины, в его неудержимых мазках «…нет ни начала, ни конца». Своей безудержностью Поллок внес «новую кровь» в несколько застывшее творчество беспредметных художников, став ярчайшей звездой американского абстракционизма. Его выставки, положившие начало гигантомании (использование полотен значительного размера в силу своеобразия техники), сразу стали пользоваться огромным успехом у американцев.

Хотя первенство Поллока в создании совершенно новой живописной техники многократно оспаривалось (французский абстракционист Гартунг также экспериментировал еще 1922 г. с необычными способами создания художественного изображения), но все же именно ему удалось разработать законченную концепцию «ташизма» (европейский вариант «дриппинга»).

Художественная манера Поллока (в английском варианте – живопись действия), яркая и неистовая, создает впечатление, что художник плещет красками на холст совершенно спонтанно и смело, не боясь «размазать» создаваемый образ.

Сам же Джексон Поллок, по его словам, стремился не «…рассказывать о своих чувствах», а «… выражать их».

В рамках двух столетий – XIX и начала ХХ, искусство Соединенных Штатов Америки можно было назвать лишь провинциальным вариантом, манерным отголоском культурного процесса, который происходил в Европе, и было предназначено, в основном, для того, чтобы как-то повторить Старый свет, но не находя яркого собственного стиля, хотя в течение этого времени европейские художники регулярно приезжают в Новый Свет, принося с собой традиции искусства Англии, Франции и других европейских стран.

И, все же, в начале ХХ столетия американские художники попадают под сильное влияние различных течений европейского модернизма – появились свои кубисты, футуристы, фовисты… Первым, по-настоящему, новаторским направлением живописи ХХ века, которое пришло в мир через американских художников, стал абстрактный экспрессионизм. Это течение появилось в 1940-е и достигло своего расцвета в 1950-е годы в живописи таких мастеров, как Виллем де Кунинг, Марк Ротко, Хан Хоффман, Джексон Поллок и некоторых других. Воспринятый ими опыт кубизма, сюрреализма и экспрессионизма, желание освободиться от традиционных эстетических ценностей объединило художников, позволив называть их вместе «нью-йоркской школой», хотя сами живописцы были против какого-либо общего названия, осознавая каждый себя единственным представителем той манеры, в которой находил свое понимание течения новизны в живописи. Каждый из них был яркой индивидуальностью и имел собственную, уникальную манеру письма. Абстрактные экспрессионисты показали широкой публике принципиально новое отношение к самому акту творчества, а не только новаторские художественные средства и необычные методы работы. Их картины не изображают конкретных сюжетов, но, несмотря на это, стали ярким воплощением воли и творческой энергии мастера, где удивительно точно и тонко отразили эмоции и состояния творца в момент создания произведения. Одним из самых ярких, а возможно и главным представителем абстрактного экспрессионизма стал Джексон Поллок. Прожив не слишком долгую жизнь, продвигаясь сквозь опыт различных стилей и традиций, создающих предпосылки новейшего искусства, художник смог в течение нескольких лет создать новое живописное направление, показать новый стиль и философию творческого подхода, достигнуть в нем некой кульминации и исчезнуть из искусства и как художник, и как живой человек.

Подражателей у художника было много, однако, как впоследствии выяснилось, одного технического приема недостаточно для того, чтобы произведение с такой же силой воздействовало на зрителя и заставляло его остро сопереживать. Уникальность метода в том, что воздействие на зрителя идет новым, непривычным способом, в котором главную роль играет ритм красочных построений, отражающий состояния самого художника во время нанесения очередного слоя красок. Сохранились кинокадры, запечатлевшие Поллока за работой. Если внимательно взглянуть на все движения и поведение самого художника, то можно убедиться, что он полностью погружен в свою работу, он живет этим ритмом, не замечая ничего вокруг, как будто некая внутренняя сила движет им и «отключает» его от внешнего мира. Он поглощен внутренним ритмом и сам становится частью этого ритма, непосредственно двигаясь в его потоке, нанося очередную линию или череду капель краски. Картины, созданные таким образом, отличает удивительная гармония, состояние которой погружает самого зрителя сопереживать весь творческий процесс, «впечатанный» навсегда в картину. Это можно увидеть, точнее, ощутить в таких «знаковых» произведениях Поллока, как «Лавандовый туман», «Осенний ритм», «Галактика», «Кафедральный собор», «Волнистые линии». Художник почти не давал своим произведениям названий, вместо них он ставил номера, чтобы перед зрителем была «чистая» живопись без навязанных ассоциаций, и это имело глубокий смысл, в котором есть подсказка самому зрителю – понимай это как угодно, не останавливай себя рассуждениями, погружайся в идею картины собственной интуицией, доверяй своим чувствам…

К 1953 году, за три года до смерти, Поллок, видимо, почувствовал необходимость остановиться, почувствовал, что исчерпал свои скрытые возможности, вероятно, понял, что на дальнейшие поиски у него нет больше сил, и… вернулся к фигуративным мотивам. Произведения последних лет его жизни напоминают его ранние сюрреалистические картины. Тем самым, мастер поставил точку для всех, «извинившись» и предложив новому поколению художников продолжить им намеченное.

Джексон Поллок остался загадкой, которую он же сам и предложил разгадать.

абстрактный экспрессионизм ротко поллок

2.2 Марк Ротко как новатор методики простого выражения сложной мысли в абстрактном экспрессионизме

Марк Ротко (1903-1970) – американский художник, представитель абстрактного экспрессионизма, один из создателей живописи цветового поля. 23 апреля – 11 августа 2010 проходила выставка в центре современного искусства Гараж – “Марк Ротко: В неведомый мир”.

Марк Ротко (настоящее имя Маркус Роткович) родился 25 сентября 1903 года в Двинске, в России (ныне Даугавпилс, Латвия) в многодетной семье еврейского фармацевта. Семья Ротко эмигрировала в США в 1913 году. После смерти отца в 1914 году юноше пришлось торговать газетами – он брался за любую работу, чтобы оплатить свое обучение в Lincoln High School.

В 1921 году он добился стипендии в Йельском университете (художественный факультет). Однако уже через шесть месяцев вынужден был уйти оттуда из-за антисемитских настроений в стенах этого элитного учебного заведения и работать рассыльным и официантом.

В 1924 году поступил в Художественную студенческую лигу в Нью-Йорке, где обучался с перерывами до 1929 года. Его преподавателем был американский художник Макс Вебер, глава модернистского движения в Нью-Йорке. Влияние Вебера сказалось на ранних работах Ротко. После того как, однажды, Роткович сделал образец выкройки в швейной мастерской, его определили на учебу в лигу студентов-художников Нью-Йорка. Тем не менее позже в графе “образование” он всегда указывал “самоучка”.

В 1929 году Роткович получил место учителя искусств в Бруклине.

В начале 1930-х годов он женился на Эдит Захер (развод в начале 1940-х, второй брак в 1945 с Мэри Элис Байстле). Примерно в то же время Маркус познакомился с представителями позднего абстрактного экспрессионизма – Аршиле Горки, Виллемом Де Коонингом, а также с Джексоном Поллоком.

В 1933 году состоялась его первая персональная выставка, на которой были представлены ландшафты и городские пейзажи, а также портреты и изображения обнаженных натур. Два года спустя Роткович и еще несколько Нью-йоркских художников основали “Группу десяти”, представлявшую собой объединение экспрессионистов.

В 1938 году Роткович получил американское гражданство и сменил свое имя на Марк Ротко.

Работы Ротко 1940-х годов созданы под влиянием сюрреализма: он писал виды сказочных городов, населенные биоморфными образованиями подводные миры и давал этим работам таинственные названия. Со временем его работы стали абстрактными – они изображали формы на расплывчатом, неустоявшемся фоне.

В 1946-1947 годах Ротко пришел к тому неизменному оформлению картин, которое сделало его знаменитым: в продолжение нескольких месяцев он редуцировал ранее применяемые им формы до горизонтальных прямоугольников, раскрашенных в яркие насыщенные цвета и очерченных мягкими, расплывающимися границами.

С начала 1950-х структура картин Ротко не претерпела изменений. Типичные названия его работ – “Черное, фиолетовое и желтое на оранжевом” (1951/1952) или “Землисто-красное и зеленое” (1955). Ротко отрицал какую бы то ни было связь своих картин с реальностью; он хотел “оживить” пространство непосредственно через цвет. Такое ощущение пространства зародилось у него еще в детстве, когда он увидел орегонский ландшафт в пелене белого тумана.

Растущее признание Ротко как художника сопровождалось запоями и нервными срывами. Ротко не был согласен с тем, что его относили к художникам-абстракционистам, пишущим под влиянием “живописи цветового поля”. Его единственным интересом было, по собственному признанию, “выражение древнейших человеческих понятий и эмоций – трагедии, экстаза, смерти”. С помощью этого он хотел передать этапы религиозного развития человека. Чтобы подчеркнуть метафизичность своих работ, Ротко применял приглушенный свет на выставках, где демонстрировались картины,- цветовые блоки за счет этого казались повисшими в бесконечном пространстве. Это впечатление усиливалось отсутствием рамок у картин, -цветовое поле шло до самой границы полотна таким образом, что оптически картина казалась растворенной в плоскости стены.

В 60-х годах XX века картины Ротко приобретают гораздо более серьезный формат, а жизнерадостные красные, оранжевые и желтые тона сменяются коричневыми, фиолетовыми и черными красками. Хотя музеи по-прежнему “ходили за ним по пятам”, набиравший в то время силу поп-арт поверг художника в состояние паники. В беспорядочных нападках на это направление Ротко заклеймил его представителей как шарлатанов. Депрессивное состояние приняло постепенно угрожающие масштабы, в конце 1969 он ушел от жены. Ротко уединился в своей мастерской, где создал серию картин в черно-серых тонах. В начале 1970 года он умер в Нью-Йорке на 66-м году жизни.

мая 2007 года картина Марка Ротко «Белый центр» установила на вечерних торгах Sotheby’s в Нью-Йорке рекорд в 72,8 миллиона долларов (включая комиссионный сбор аукционного дома) Лишь спустя почти год было сообщено имя покупателя, пожелавшего остаться неизвестным сразу после покупки самого дорогого произведения живописи второй половины ХХ века. Им оказался катарский шейх Хамад бин Халиф аль-Тани.

Вот уже долгое время Ротко входит в число самых дорогих художников мира. Его картина «Оранжевое, красное, жёлтое» в 2012 году стала самым дорогим произведением послевоенного искусства, когда-либо проданным на торгах (86,9 миллиона долларов). Сам же художник так озывался о собственном творчестве: «Не следует считать мои картины абстрактными. У меня нет намерения создавать или акцентировать формальное соотношение цвета и места. Я отказываюсь от естественного изображения только для того, чтобы усилить выражение темы, заключенной в названии».

Отметим ещё одно важное высказывание Марка Ротко: "Когда ты пишешь большую картину, ты находишься внутри своего переживания", – к этой истине американский художник XX века Марк Ротко стремился всю свою жизнь. Он признан наиболее ярким последователем Казимира Малевича, а точнее, его стиля – абстрактного экспрессионизма. Пожалуй, его последнюю работу 1970-го года, выполненную в драматично красных тонах, можно назвать "репликой" на "Черный квадрат" Малевича. Ее можно было увидеть в Эрмитаже в числе других работ на выставке, посвященной 100-летию со дня рождения художника. Марк Ротко так говорил относительно искусства: «Искусство – это всегда последнее обобщение. Оно должно привносить в нашу жизнь осознание бесконечности».

Марк Ротко, безусловно, создавал «монументальные» полотна, но, в отличие от «живописцев действия», закрашивал их большими цветными плоскостями. Иногда он оставлял между ними не покрытые краской участки, полагая, что это должно возбудить воображение зрителя.

Итак, подчеркнем, что Марк Ротко, – это несомненно ведущий представитель абстрактного экспрессионизма. Один из создателей направления живопись цветового поля. Живопись цветового поля (color field) – это род абстрактной живописи, в основе которой лежит использование больших плоскостей однородных цветов, близких по тональности и не центрированных. В 50-х годах прошлого столетия, Марк Ротко достиг пика в своем мастерстве живописи и простого выражения сложной мысли. Марк Ротко является одним из самых известных и влиятельных американских художников второй половины XX века и ключевой фигурой послевоенного абстрактного экспрессионизма.

«Простое выражение сложной мысли» – такую формулировку придумал для своих произведений художник Марк Ротко. Он не любил, когда его называли абстракционистом, хотя искусствоведы все равно считают Ротко одним из основателей этого направления в живописи.

«Вы видите, как приглушен в галерее свет. На самом же деле художник (Марк Ротко, – прим. автора) сам всегда стремился к тому, чтобы зритель видел его произведения в полумраке. В этом и заключается трагизм его творчества». Отметим ещё один нюанс: по словам самого Марка Ротко, он стремился создать некую мультиформу, для того, чтобы включить воображение зрителей. На наш взгляд, Марк Ротко – пионер в этом направлении, ведь он достигал максимального эффекта минимальными способами.

И конечно же, в заключительных положениях данной главы, не лишним будет отметить важный, характерный признак XX века, оказавший значительное, если не сказать больше, – первостепенное влияние на творчество всех без исключения представителей абстрактного экспрессионизма – это было время опустошительных мировых войн и катастроф. И это неспокойное время создало почву для того, чтобы экспрессионистские тенденции получили продолжение в разных стилях и индивидуальных манерах. Заключение

В изобразительном искусстве экспрессионизм отличается необычной силой, мощью и энергией в работе с различными материалами и техникой, а также яркими, резко контрастирующими друг с другом цветами, использованием грубой, шероховатой поверхности, искажением естественных форм и пропорций предметов и человеческих фигур.

Работы Дж. Поллока, М. Ротко, В. де Кун-нинга, А. Горки, Ж. Матье и других культивировали спонтанную манеру письма и свободные импровизации на холсте. Поэтому наиболее важное в творчестве абстрактных импрессионистов – это автоматизм – творческий процесс, а не получаемый результат. Абстракционизм замещает реально существующие вещи по принципу «отсутствующего Бога», то есть сюжет связан с отсутствующей вещью, и эффект ее присутствия сохраняется. Возможно, с этим связан тот эффект, который производили картины М. Ротко на зрителей: многие из них, ощутив эффект «присутствия» отсутствующей вещи, плакали перед полотнами. Таким образом, воздействие работ абстрактных экспрессионистов можно сравнить с воздействием музыки на человека: музыка нематериальна, но тем искуснее она воздействует на самые сокровенные эмоции человека. Более того, все представители данного направления увлекались музыкой.

Важной категорией абстрактного экспрессионизма выступает диалог художника со зрителем. Картина живет через дружеское общение, расширяясь и оживая под взглядом восприимчивого зрителя. Причем под этим подразумевается активный диалог между зрителем и картиной, ведь абстрактное искусство утверждает новый тип реципиента – активного интеллектуала. Никакие комментарии не в состоянии объяснить живопись. Все объяснения должны исходить из завершенного опыта переживания между картиной и ее наблюдателем. Оценка искусства – это поистине бракосочетание интеллектов. Таким образом, мы видим, что те художественные образы, которые составляют особый мир абстракционистов, яв ляются философичными, неуловимыми для четкого анализа, но именно в этом и заключается их магия. Они заставляют нас задуматься, воздействуют на наше подсознание, затрагивают сокровенные стороны нашей сущности.

Художественная реальность абстрактного экспрессионизма – особая реальность, построенная по своим законам. Несомненно, она создавалась под влиянием художественных образов экспрессионизма и сюрреализма. Главным элементом ее концептуального каркаса выступает выход человека за пределы повседневности, интерес к выражению самого сокровенного, что есть в человеке – его души. Возможно, именно поэтому данные произведения привлекают нас и сегодня. Ведь и для нашего времени характерна «внутренняя тревога человеческой личности».

М. Ротко прошел в своем становлении путь от «Купальщиц» и «Антигоны» до огромных работ, выражающих трагедию и экстаз, основные составляющие бытия. Драматический конфликт в полотнах Ротко создается посредством напряжения за счет контрастного сочетания цветов, которые усиливают эффект друг друга. У Дж. Поллока – завораживающее переплетение цветных линий, мерцающая прозрачность, глубина работ. Очень много образов примитивного искусства («Рождение», «Женщина-луна, режущая круг», «Волчица», «Хранители тайн»); образов, рожденных под влиянием концепции К. Юнга («Обнаженный с мечом», «Мужское и женское», «Портрет и сон», «Пасифая»); «капельных» образов («Осенний ритм», «Лавандовый туман», «Номер 11», «Алхимия», «Лето: номер 9А», «Комета», «Собор»). Но во всех этих работах мы явно чувствуем общую тенденцию: стремление художника, чтобы каждый из нас обнаружил внутри себя тайное, закрытое дневным сознанием. Дж. Поллок стремился к тому, чтобы зритель видел в картине именно то, что она собой представляет – «обнаженную живопись», ведь для него современный художник – это тот, кто работает со временем и пространством, в большей степени выражает свои внутренние чувства, чем изображает что-либо.

Таким образом, синтетичность абстрактного экспрессионизма Джексона Поллока и Марка Ротко выражена в ее сути и методах создания. Этот индивидуальный стиль сложился как совокупность различных течений и направлений, художественных и живописных практик, научных, этнографических и культурных изысканий. Библиографический список

1.       Андреева Е.Ю. Все и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб., 2004.

2.       Андреева Е.Ю. Джексон Поллок: между текстурой и метафизикой Е. Ю. Андреева Рассказы о художниках. История искусства XX века. – СПб.: Искусство, 2005. – С. 42.

.        Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX -начала XXI века. СПб., 2007.

4.       Голомшток И.Н. Искусство авангарда в портретах его представителей в Европе и Америке. – М : Прогресс-Традиция, 2006.

5.       Джексон Поллок – http:rubtsov.penza.com.rupeoplespollock.htm

.        Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.23 .Искусство в современном мире. Сб. ст. Отв. ред. М.А. Бусев. М., 2009. Вып. 3.

.        Краусс Р. О Джексоне Поллоке абстрактно // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М., 2003.

.        Крючкова В.А. Проблема содержания в абстрактном искусстве (по материалам дискуссии во Франции 1940-1950-х годов)’ // Искусствознание. М., 2010. № 1. С. 413-435.

.        Манъковская Н.Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. М.-СПб., 2009.

.        Марк Ротко. К столетию со дня.рождения. Кат. выст. Авт. Д. Аштон. Гос. Эрмитаж. М., 2003.

.        Мартыненко Н.В. Живопись США XX века. Киев, 1989.

12.     Мириманов В. XX век сам о себе. Персоналии и течения – www.gif.ruazbukaavangard. Htm

14.     Попов B.K. Анализ и интерпретация произведения искусства. М., Высшая школа, 2009.

.        Рыков A.B. К вопросу о происхождении и сущности «современного искусства» // Искусствознание. М., 2009. № 1-2. С. 110-133.

.        Рыков A.B. Климент Гринберг и американская теория современного искусства 1960-х годов //Искусствознание. М., 2007. № 1-2. С. 538563.

.        Рыков A.B. Постмодернизм как «радикальный консерватизм». Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960-1990-х годов. СПб., 2007.

.        Сикейрос Д.А. Художник и революция // Вопросы литературы. М., 1964. № 4. С. 130-150.

.        Соловьев А.В. Искусство XX века. Утопии и реальность. СПб, Виква, 2005. – С. 46.

.        Сомсикова О. А. Художественная реальность абстрактного экспрессионизма // Вестник ВолГУ. Серия 7: Философия. Социология и социальные технологии. 2008. №2. С.83-85.

.        Якимович А.К. Двадцатый век. Искусство, культура, картина мира. От импрессионизма до классического авангарда. М., 2004.

22.     Яковлева T.B. Абстрактный экспрессионизм как социально-эстетический феномен буржуазной культуры США: Автореферат диссертации кандидата философских наук Ин-т Философии. – М, 1983.

23.     Яковлева Т.В. Абстрактный экспрессионизм: причины возникновения Т.В.Яковлева Этика и естетика. – 1981. – №24. – С. 137.

24.     Cox A., Graven D. Art-as-Politics-the Abstract Expressionist Avant-Garde and Society/ Art History, 8 (4): 499-515. Dec 1985.

.        David Graven, Postscript: The Situation of the U.S. Left in the 1940s and 1950s in Abstract Expressionism and Third World Art: A Post-Colonial Approach to “American Art/ Oxford Art Journal, 14-1, 1991.

.        Jackson Pollok, Statement, (1944) // American Artists in Art, edited by Ellen Johnson/NY: 1982. P.2.

.        Lamberrt J.-C. Cobra – eine freie Kunst Konigstem, 1985.

.        Neue Kunst nach 1945 Hg W Grohmann Koln, 1958.

.        Sandler I. The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism N. Y., 1970.

.        Schwartz C. The Abstract Expressionists and Their Precursors. Nassau County Museum of Fine Art, 1981.

.        Shapiro M. Nature of Abstract Art //Modern Art: Nineteenth and Twentieth Century. Vol.2 . NY.:1978; a также см.: Mosquera G. Meyer Shapiro, Marxist Aesthetics and Abstract Art// Oxford Art Journal, 17-1.: 1994.

32.     Дриппинг // ART УЗЕЛ. Всё о современном искусстве. URL: <#”903561.files/image001.jpg”>

Мерцающая субстанция (Shimmering Substance). 1946. Холст, масло, 76.3 x 61.6 cm. МоМА, Нью-Йорк

Номер 7 (Number 7). 1951, Холст, эмалевые краски, 1.435 x 1.676 m. National Gallery of Art, Вашингтон

Fathom Five. 1947. Холст, масло, гвозди, кнопки, монеты, сигареты и т.д., 129.2 x 76.5 cm, МоМА, Нью-Йорк

 <#”903561.files/image005.jpg”> <#”903561.files/image006.jpg”> <#”903561.files/image007.jpg”> <http://www.wikipaintings.org/ru/mark-rothko/no-5-no-22>.5/No.22, 1949-1950