Культурология

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Белоруский, Формат файла: MS Word 27,75 Кб

Рэжысёрскі пастановачны план эпізоду спектакля ‘Чорт і Баба’

Уводзіны

Пры падборы матэрыялу рэжысёр павінен улічваць некалькі важных фактараў. Па-першае, гэта, безумоўна, п’еса павінна быць сучасная. Яна можа быць напісана ў ХIХ ст., можа ў Старажытнай Грэцыі, але тэма, якую аўтар жадаў перадаць чытачу, павінна быць сучасная і зразумелая.

А тэма прагнасці, дурасці і здрады – вечная.

Зямны чалавек не можа не грашыць – труізм, вядомы яшчэ з часоў Бібліі. Пазней, праўда, і багасловаў, і літаратараў стала болын цікавіць другое – не сам акт грэшнасці, не само дзеянне, а тое, што адбываецца пасля: ступень асуджанасці чалавека за ўчыненае, маральная плата, пакаранне за зло. Гэтымі жыватворнымі для мастацтва ідэямі кіраваўся і Ф. Аляхновіч.

Але яшчэ Ф. Аляхновіч як і многія пісьменнікі, лічыў, што літаратура павінна выконваць прапаведніцкую місію, абавязана ўплываць на грамадства.

Мэта дадзенай курсавой працы: стварыць рэжысёрскі пастановачны план эпізоду спектакля ""Чорт і Баба"

Задачы:

. Даследаваць жыццё і творчасць драматургаў: М.Трухана і Ф. Аляхновіча.

. Выявіць спецыфіку светапогляду М. Трухана і Ф. Аляхновіча, сутнасць іх творчасці.

. Ажыццявіць рэжысёрскі аналіз п’есы.

.Стварыць рэжысёрскі план пастаноўкі спектакля Чорт і Баба.

Жыццёвы і творчы шлях М.М. Трухана

Мікалай Мікалаевіч Трухан нарадзіўся 18 жніўня 1947 года ў г. п. Плешчаніцы Лагойскага раёна на Міншчыне. У 1965 годзе скончыў Плешчаніцкую СШ № 2, у 1969 – Беларускі дзяржаўны тэатральна-мастацкі інстытут, а ў 1980 – вышэйшыя рэжысёрскія курсы ў тэатры на Малой Броннай у Маскве, дзе займаўся ў майстэрні Анатоля Эфраса.

Час усё больш аддаляе нас ад таго трагічнага моманту, калі так неспадзеуна абарвалася жыццё Міколы Трухана. Але яго творчая зорка не цямнее, працягвае ззяць набыткамі і здзяйсненнямі гэтага няўрымслівага, легендарнага чалавека.

Яго яскравы акцёрскі талент выявіўся ўжо ў студэнц-кіх спектаклях, калі будучы майстар вучыўся ў Беларус-кім тэатральна-мастацкім інстытуце. А самастойны творчы шлях распачаўся на знакамітай коласаўскай сцэне. I распачаўся вельмі паспяхова. Вобразам, увасобленым на тэатральных падмостках, была ўласціва вялікая прыродная арганіка, непасрэднасць. Асабліва свяціўся талент ў камедыйных ролях.

Потым быў пераезд у Мінск, які, тады ўяўлялася, быў не зусім прадуманым. Там, у калектыве коласаўцаў, Мікола Трухан меў вялікую і спрыяльную прастору для набыцця майстэрства, творчага росту. I ён сярод талена-вітых акцёраў, безумоўна, заняў бы вядучае становішча, прытым не ў далёкім часе. Менавіта там магло б скласціся доўгае і багатае на дасягненні акцёрскае жыццё.

Але Трухан самахоць выбраў вельмі пакручастую і цяжкую дарогу.

Мінскія падмосткі, як і прадбачылася, выдаліся мала ўтульнымі і прыхільнымі для самабытнага творцы. I тады Мікола Трухан рынуўся ў

рэжысуру. Распачаў ванд-роўнае жыццё. ён, чалавек неўтаймоўнага

тэмпераменту, эксперыментаваў, нярэдка бунтаваў, і гэта ў розных тэатральных калектывах не заўседы знаходзіла падтрымку, нават паразуменне. Хаця наўрад ці хто сумняваўся ў таленце пастаноўшчыка.

Працаваў:

акцёрам у Беларускім дзяржаўным акадэміч- ным тэатры імя Я. Коласа г. Віцебска, Нацыянальным драматычным тэатры імя Горкага г. Мінска, ТЮГу г.Мінска;

акцёрам і рэжысёрам у ТЮГу г. Краснаярска;

рэжьісёрам – пастаноўшчыкам у Гомельскім, Магі- леўскім, Брэсцкім драматычных тэатрах, Мінскім маладзёжным тэатры;

з 1987 года па 20 сакавіка 1999 года -мастацкім кіраўніком-дырэктарам тэатра-студыі «Дзе-Я?», Мінскага драматычнага тэатра «Дзе-Я?».

М.М. Трухан пасля заканчэння акцёрскага факультэта ўпарта, мэтанакіравана шукаў свой шлях у мастацтве. Сыграўшы некалькі выдатных роляў, адчуў моцнае «прыцягненне рэжысуры», стаў самастойна рыхтаваць спектаклі. На пачатку рэжысёрскай працы ён ствараў спектаклі са сваім лепшым сябрам, аднадумцам, паплечнікам В. М. Баркоўскім.

У розных тэатрах краіны М. Трухан ажыццявіў наступныя пастаноўкі:

«Апошні тэрмін» (паводле В. Распуціна);

«Стары дом» А Казанцава;

«Ладцзя роспачы», «Роспач» (паводле У. Караткевіча);

«Рагнеда» (па творах А Разанава, У. Караткевіча па п ‘есе Н. Рапа);

«Прымакі» Я. Купалы;

«Узлёт», «Вечар » А.Дударава;

«Снежная каралева» Я. Шварца;

«Потоп» А Макаёнка;

«Послушайте, я умираю!» Т. Зубкова;

«Трезвый день Степана Криворучки» Г.Марчука

«Анданте. Квартира Коломбины» Л. Петрушэўскай;

«Мурлин-мурло» М. Каляды;

«Круці…», «Здань», «Чорт і баба» Ф.Аляхновіча;

«Імжа» I. Кофты;

«Барановы кароль» М. Трухана, У.Ковеля;

«Распад» (паводле У. Шэкспіра);

«Мёртвыя душы» (паводле М. Гогаля).

Мікалай Мікалаевіч Трухан быў рэжысёрам-эксперыментатарам. Ён заўсёды хацеў знайсці адметныя выяўленчыя сродкі, найболыш выразную сцэнічную мову, якая сведчыла б, што перад гледачом – нацыянальны тэатр. Усё, за што ні браўся, перапрацоўваў, пераіначваў на свой лад, шукаў «іншай сутнасці». I хто б гэта ні быў – В. Распуцін ці А .Дудараў, У. Караткевіч ці У. Шэкспір, Ф. Аляхновіч ці М. Гогаль – у іх творчасці М. Трухан знаходзіў філасофскае асэнсаванне чалавечага быцця, мяккі лірызм і асаблівую сардэчнасць, уласцівую белару- сам. 3 1969 года з’яўляўся членам Беларускага саюза тэатральных дзеячаў

Сваё бачанне твораў літаратуры М. Трухан прадставіў ва ўласных інсцэніроўках:

«Роспач» (па творах У.Караткевіча);

«Здань» (кантамінацыя паводле п’ес Ф. Аляхновіча "Страхі жыцця" і «Цені»);

«Чорт і баба» (па п’есе Ф. Аляхновіча);

«Круці…» (па аднаііменнай песе Ф. Аляхновіча, а таксама яго кнізе «Ў тсіпцюрох ГПУ»);

«Распад» (паводле «Суд неба над людскімі заганамі» У.Шэкспіра);

«Пажар» (паводле В. Распуціна);

«Мёртвыя душы» (паводле М. Гогаля);

«Чаканні» (па апавяданнях «Ноччу» і «Незнаёмы» І.Мележа);

«Пасеяць жыта» (па раману А. Кудраўца);

«Адвечная песня» (па творах Я. Купалы);

«Імжа» {па п’есе I. Кофты «Сялянская вайна»);

«Барановы кароль» (казка);

Рагнеда» (па творах А. Разанава, У. Караткевіча, па п’есе Н.Рапа);

«Смага» (паводле песы Э. Эдліса «Смага над ручаём» і вершаў Ф. Війёна).

Першыя поспехі і няўдачы М. М. Трухана, яго творчыя пошукі і бязмерная адданасць мастацтву патрабавалі свайго тэатра. У пачатку 80-х быў створаны праект тэатра-вандроўніка, затым – замкавага тэатра. Але грамадскія змены далі магчымасць у 1987 годзе аб’яднаць аднадумцаў у тэатр-студыю «Дзе-Я?». У абрэвіятуры гэтай назвы – мары, пакуты, прызнанне, асабістая неўладкаванасць ў жыцці, боль за нацыянальнае мастацтва…

Ён узнік са студыйнага калектыву, у якім Мікола Трухан разам са сваім сябрам і творчым паплечнікам Віталем Баркоўскім вёў сцэнічныя эксперыменты.

Пяць гадоў выпрабаванняў, праца над спектаклямі паводле У. Караткевіча і I. Кофты паступова сфарміравалі калектыў, зместам дзейнасці якога, як запісана ў Статуце тэатра, з’яўляецца стварэнне нацыянальных высокамастацкіх спектакляў, фарміраванне ў гледачоў павагі да роднай мовы, гісторыі, культуры.

Да слова, шырокі студыйны рух, які ў Беларусі рас- пачаўся з другой паловы і асабліва з канца 80-х гадоў па сённяшнім часе ўжо мінулага стагоддзя і тысячагоддзя, пад эканамічным ціскам захлынуўся. I толькі адзіны калектыў пад кіраўніцтвам М. Трухана выстаяў ды яшчэ і перарос у прафесійны тэатр «Дзе-Я?»

мая 1992 года тэатр «Дзе-Я?» атрымаў статус Мінскага драматычнага тэатра,а таксама пастаянную пляцоўку ў кінатэатры «Радзіма», якая ўласнымі рукамі і з тэхнічнай дапамогай МАЗа была перабудована ў камерную залу, дзе ў выніку цеснага кантакта акцёра з гледачамі ўзнікае асаблівая, непаўторная атмасфера. Рэпертуар тэатра склалі творы беларускіх аўтараў, лепшых драматургаў свету, а таксама інсцэніроўкі, створаныя Мікалаем Мікалаевічам.

У гэтым непаўторным нацыянальным тэатры, які заняў адметнае месца ў беларускім мастацтве, найболып поўна і глыбока раскрыўся рознабаковы талент Міколы Трухана – рэжысёра, акцёра, дырэктара, арганізатара. Менавіта тут прапісаны вышэйшыя яго здзяйсненні і набыткі.

матэрыялаў кнігі Міколы Трухана «Чаканні», падрыхтаванай да друку стараннай рупліўцай па захаванню памяці свайго сябра і мужа Софіяй Русак, зноў па-ўстаюць у памяці славутыя пастаноўкі.

Вось спектаклі, увасобленыя па творах Францішка Аляхновіча, творчасцю якога М. Трухан шчыра захап-ляўся і быўнястомным прапагандыстам яго тэатральнай спадчыны. Невялікі драматургічны абразок бытавога плану «Чорт і баба» быў разгорнуты пастаноўшчыкам у шырокую, яркую, сакавітую дзею.

Або ўзяць зіхатліва ўражлівы спектакль «Круці…», пастаўлены паводле п’есы «Круці не круці – трэба памерці» з выкарыстаннем асобных матываў аповесці «Ў кіпцюрох ГПУ».

Ужо, здаецца, усімі прызнана, што найвышэйшым рэжысёрскім узлётам, які паслужыць добрым урокам і для тэатральных творцаў нашага новага стагодцзя, стаў пектакль «Здань» па аляхновічаўскіх п’есах «Цені» і Страхі жыцця». Ён і цяпер адгукаецца шчымлівым болем і невыказнай тэатральнай красою.

Па запрашэнні ўдзельнічаў у фестывалях:

Залаты леў – 88 (Львоў);

Тэатральныя сустрэчы – 89 (Кіеў);

Перспектыва – 89 (Масква);

Прыбалтыйская вясна – 91 (Вільнюс);

Студыйныя каляды – 91 (Мінск);

Фестываль гістарычнай драмы – 91 (Волагда);

Тэатральныя вопыты – 90,93 (Чалябінск);

Фестываль нацыянальных меншасцей – 93 (Гданьск) і неаднаразова выходзіў лаўрэатам.

Тройчы (1995,1996,1997) удзельнічаў тэатр «Дзе-Я?» у вялікім Эдынбургскім фестывалі (Шатландыя), дзе спектаклі «Распад», «Чорт і баба», «Жаніцьба», «Круці..», «Барановы кароль» атрымалі высокую адзнаку англійскай крытыкі. У жніўні 1997 года тэатр гастраляваў у Абердзіне, Дандзі, Белфасце, Рос-он-Вай.

Адкрытая грамадзянская пазіцыя М. Трухана, яго ча- лавечыя якасці, боль за будучае Бацькаўшчыны выявілі- ся ў вялікай асветніцкай і дабрачыннай дзейнасці.

У рамках праграмы «Экалогія душы» паказана звыш 200 спектакляў для дзяцей школ-інтэрнатаў і дзіцячых дамоў раёнаў, пацярпелых ад Чарнобыля, а таксама ў Мінску. 3 1996 года гэту праграму тэатр ажыццяўляе разам з дзіцячым фондам «Сакавік». Для дзяцей малодшага і старэйшага ўзросту паказаны спектаклі «Зачараваная прынцэса», «Барановы кароль», «Дзіва-казка», «Аўтограф на пласцінцы», «Маленькі прынц» і іншыя.

сакавіка 1999 года ў час рэспубліканскага тэатральнага фестывалю «Маладзечанская сакавіца», у якім удзельнічаў і тэатр «Дзе-Я?» са спектаклем «Мёртвыя душы» па творах М. Гогаля , Мікалай Мікалаевіч Трухан заўчасна памёр.

Гэта было апошняе тэатральнае здяйсненне М. Трухана. Ён, мабыць сэрцам адчуваў сваю хуткую пагібель – ад прэм’еры заставалася ўсяго некалькі дзен жыцця – і таму ў камічныя гогалеўскія характары і сітуацыі прыўносіў трагічныя таны. Персанажы на падмостках выступалі ў двух іпастасях: жывой і мёртвай душы. Што ж да самога пастаноўшчыка, то хаця яго ўжо і няма сярод нас душа творцы будзе жыць вечна.

Мікола Трухан – а ў яго былі не адны ўзлёты і азарэнні, а і жорсткія падзенні – ніколі не выступаў, няхлй па-вучнёўску і добрасумленна, але бяздушнл ў адносінах да драматычных тнораў. Валодаючы найбагацейшай фантазіяй, пастаянна імкнуўся да яркай, часам можа крыху і зашыфраванай метафарычнасці, да буйства тэатральных фарбаў. Ён смела ўмешваўся ў тканіну драматычных твораў, даючы ім сваю, менавіта труханаўскую, трактоўку.

У апошнія месяцы ў М. М. Трухана ўзнікла ідэя ці, як цяпер модна гаварыць, праект, – распачаць для тэатра «Дзе-Я?» падрыхтоўку маладых акцёраў, новай змены. Узнікалі задумкі, рэалізаваць якія асабіста сам Мікола Трухан не паспеў.

Кажуць, нібыта незаменных людзей няма. Але без Міколы Трухана Менскі драматычны тэатар Дзе-Я? ціха кануў у Лету.

Францішак Каралевіч Аляхновіч

(9 сакавіка 1883- 3 сакавіка 1944).

Францішак Аляхновіч – драматург, даследчык тэатра, рэжысёр, артыст, празаік, паэт, публіцыст, перакладчык, рэдактар беларускіх і польскіх газет – усё гэта ўмяшчалася ў рамках яго багатай творчасці. Мастак рэдкага таленту, ён упісаў у драматургію і ўсю беларускую літаратуру пачатку XX ст. адну з самых яскравых, непаўторных, своеасаблівых старонак. Яго плённую працу на ніве тэатра яшчэ сучаснікі ацанілі па заслугах і прысвоілі пісьменніку званне "бацькі навейшай беларускай драматурги".

Ф. Аляхновіч нарадзіўся 9 сакавіка 1883 г. у сям’і нашчадкаў дробнай беларускай шляхты. Сям’я жыла ў Вільні. Вільня і стала тэмай творчасці пісьменніка, той галоўнай сцэнай, на падмостках якой разыгралася складанае і трагічнае жыццё Ф. Аляхновіча.

Бацька будучага драматурга іграў на скрыпцы ў аркестрах розных віленскіх тэатраў. Невядома, калі ўпершыню ён узяў з сабою Францішка на спектакль, але несумненна адно – з часам наведванні тэатра зрабіліся сталымі, а ў юнацтве Ф. Аляхновіч быў ужо адданы паклоннік Мельпамены, добра знаёмы як з мясцовым сцэнічным рэпертуарам, так і з жыццём куліс. Ён паступае ў Варшаўскую тэатральную школу, якую і заканчвае ў 1903 г.

Не засталося сведчанняў, калі і дзе адбыўся артыстычны дэбют Ф. Аляхновіча. Ёсць звесткі, што з адною з польскіх труп ён доўгі час вандраваў па правінцыі і толькі ў 1910 г. апынуўся зноў на радзіме. Пачынаецца журналісцкая кар’ера Аляхновіча, спачатку ён працуе рэпарцёрам у віленскіх газетах, а потым выдае гумарыстычны часопіс на польскай мове «Перкунас». Тады і адбываецца збліжэнне пісьменніка з многімі дзеячамі беларускага руху, і ён распачынае сваю дзейнасць на ніве беларушчыны.

У канцы студзеня 1910 г. невялічкі гурток моладзі вырашыў паставіць беларускі спектакль на вечарыне, якая ладзілася ў зале так званага Жалезнадарожніцкага клуба. Для спектакля выбралі перакладзеную з украінскай мовы на беларускую аднаактавую п’есу М. Крапіўніцкага «Па рэвізіі». Рэжысіраваў яе Ф. Аляхновіч, ён жа быў выканаўца адной з роляў камедыі.

Так адбыўся першы легальны спектакль на беларускай мове, а дзень 12 лютага з той пары стаў успрымацца беларускімі адраджэнцамі як дзень стварэння прафесійнага нацыянальнага тэатра. Сапраўды, пасля гэтай вечарыны арганізаваўся тэатр Ігната Буйніцкага. Узнікаюць ускладненні. За адзін з артыкулаў у «Перкунасе» Ф. Аляхновіч быў прыцягнуты да судовай адказнасці ў «зневажанні сіл нябесных» і ў «імкненні скінуць існуючую ўладу».

Атрымаўшы позву ў суд, Ф. Аляхновіч туды не з’яўляецца, а ўцякае ў Галіччыну, дзе ў Львове і Кракаве пад псеўданімам Юрый Монвід, якім будзе пазней падпісваць свае творы, іграе ў розных польскіх тэатрах.

Разлічваючы на абвешчаную ў сувязі з трохсотгоддзем дома Раманавых амністыю, ён вяртаецца ў 1913 г. на радзіму, але пазбегнуць судовай адказнасці не ўдаецца. У астрозе Аляхновіч і пачынае пісаць свой першы сцэнічны твор – камедыю «На Антокалі», спачатку па-польску, а пасля турмы, у 1915 г., перарабляе яе і перакладае на беларускую мову.

Упершыню камедыя «На Антокалі» пабачыла свет на старонках віленскай газеты «Гоман».

Наступная камедыя, якая працягвала традыцыю выкрыцця мяшчанскага ладу жыцця, з’явілася ў 1922 г. і была названа аўтарам «Шчаслівы муж».

Як і большасць п’ес Ф. Аляхновіча, чатырохактоўка «Шчаслівы муж» адпавядала ўсім патрабаванням сцэнічнасці: у ёй былі добра выпісаны вобразы, па-майстэрску пабудавана інтрыга, прадуманы слоўныя «партыі». Але тагачасная віленская прэса сустрэла камедыю без адабрэння – не задавальняла ўстаноўка драматурга на пацяшальнасць. П’есу абвясцілі безыдэйнай.

У сапраўднасці твор не быў безыдэйным, аднак у ім – так яно і ёсць – нельга знайсці рэзка падкрэсленага сацыяльнага ці філасофскага зместу.

Як сапраўдны мастак, Ф. Аляхновіч не быў прыхільнікам бязмэтавага і пустога смеху. У яго камедыях катэгорыі смешнага маюць эстэтычную прывабнасць. У такім выпадку смех успрымаўся не проста як выскаляннем, а быў «эмацыянальна насычанай формай крытыкі».

Ужо як рэжысёр ён набірае артыстаў-аматараў у драматычны гурток і 15 кастрычніка 1916 г. ставіць першы, пасля доўгага ваеннага перапынку, спектакль на беларускай мове. Ігралі «Хама» – пераробку аповесці Э. Ажэшка. З гэтага часу спектаклі драматычнага гуртка становяцца рэгулярнымі, і аб ім пачынаюць гаварыць, як аб тэатры Ф. Аляхновіча.

Адкрываючы тэатральны сезон 1917 г., Ф. Аляхновіч бярэцца за напісанне п’ес, якія б адпавядалі запатрабаванням часу – уздыму нацыянальнай самасвядомасці. Яшчэ ў 1916 г. з-пад яго пяра выйшла п’еса «На вёсцы».

У 1917 г. Ф. Аляхновіч стварае пяць п’ес: «Бутрым Няміра», «Базылішка», «У лясным гушчары», «Кветка-папараць» і «Калісь», піша шматлікія празаічныя творы, сярод якіх вылучаецца аповесць спавядальнага характеру «Пісьмы да яе». Аднак у гэты час пісьменнік сутыкаецца і з вялікімі матэрыяльнымі цяжкасцямі.

Пры ўсёй ахвярнасці сваёй справе, адданасці сваім творчым задумам і імкненням драматург не меў сродкаў для жьіцця. Беларускі камітэт дапамагчы таксама не мог. У камітэце ўсё рабілася ідэйна: даходы ад спектакляў ішлі на дапамогу ахвярам вайны, таму на жыццё Ф. Аляхновічу даводзілася зарабляць то маляром, то пажарнікам, то настаўнікам.

Няма сумнення, што акупацыйны рэжым стрымліваў творчы патэнцыял Ф. Аляхновіча. Свае надзеі на будучыню драматург і рэжысёр звязвае з Мінскам, дзе ў гэты час ужо працаваў Беларуси дзяржаўны тэатр, рэарганізаваны з закладзенага ў маі 1917 г. Таварыства беларускай драмы і камедыі. Туды, праз лінію фронту, і накіроўваецца ў чэрвені 1918 г. Ф. Аляхновіч.

Яго з’яўленне ў складзе Беларускага дзяржаўнага тэатра значна ажывіла яго сцэнічную дзейнасць. Для сваёй першай пастаноўкі ў Мінску Аляхновіч абраў гістарычную драму «Бутрым Няміра», якая ўжо ішла ў Вільні і атрымала самыя лепшыя водгукі. У Мінску поспех быў таксама поўным.

Што новы артыст, рэжысёр і драматург адразу заявіў аб сваім таленце, аб гэтым сведчыць і факт падзелу тэатра на дзве трупы. Частка артыстаў на чале з Ф. Ждановічам захавала за сабой былую назву – Беларускага дзяржаўнага, астатнія пачалі працаваць пад кіраўніцтвам Аляхновіча і сталі называцца Беларускім нацыянальным тэатрам.

З гэтым тэатрам ён ставіць у 1918 г. дзве прэм’еры па новых сваіх п’есах: камедыі «Чорт і баба» (1918) і трохактавай драме «Страхі жыцця» (1918), якая сведчыла аб звароце драматурга да новай для яго тэмы – тэмы інтэлігенцыі.

На працягу 1918-1920 гг. Ф. Аляхновіч стварае тры драмы, аб’ектам паказу ў якіх стала сям’я гарадскога інтэлігента: «Страхі жыцця», «Цені» (1920), «Няскончаная драма» (1920). Гэты цыкл п’ес – самая каштоўная частка драматургічнай спадчыны пісьменніка, у той жа час варта адзначыць, што як мастацкая з’ява адзначаныя творы складаныя і шмат у чым супярэчлівыя. У іх сінтэзаваліся многія літаратурныя традыцыі і тэндэнцыі эпохі, праявілася тая неардынарнасць мастацкай думкі, якая не дазваляе падвесці пад п’есы аб інтэлігенцыі якую-небудзь адназначную, лапідарную характарыстыку.

Мастацкі пазітывізм драматурга – гэта тлумачэнне жыцця з пазіцый глыбокага псіхалагізму, прычым у тых яго формах, якія не ўтрымлівалі ідэі перабудовы грамадства на аснове пэўнай ідэалогіі. Героі драматурга адчуваюць у сабе нешта большае, чым простае «я» ў дачыненні да рэчаіснасці, нешта тое, што родніць іх з трансцэндэнтальным пачаткам па-за межамі гэтага «я», з духоўным пачаткам сусвету. Таму шырока ўводзіліся ў змест розныя псіхарэлігійныя і містычныя перажыванні. У філасофскаэстэтычнай канцэпцыі Ф. Аляхновіча моцна адчуваецца ўплыў еўрапейскай «новай драмы».

Можна адзначыць трансцэндэнтную тэорыю Шапэнгаўэра («свет – наша ўяўленне»), трагічны аптымізм Ніцшэ, «містыцызм вольнай веры» Дастаеўскага, або тэорыю інтуітывізму Анры Бергсана і фанаменалогію Эдмунда Гусерля. Гэтыя вывучэнні прадвызначылі магістральны для Аляхновіча шлях у абмалёўцы вобраза. Для драматурга чалавек – забаўка ў руках уласных інстынктаў, ахвяра барацьбы і разладу ўласнай душы, невядомых сіл свайго сэрца. I нават тыя прывіды, сны, прадчуванні, страхі, што выводзіліся на сцэну як сімвалічныя вобразы, абазначалі ў п’есах Аляхновіча не толькі нешта адцягненае і туманнае, не толькі нейкі «запредельный» для нашага разумения свет, а галоўнае – рэальна існуючыя станы чалавечай псіхікі.

Ф. Аляхновіч быў упэўнены, што няўмольны і бяссэнсавы закон існавання не апраўдвае людской пакорлівасці. Трэба, каб у чалавека было пачуццё, здольнае супрацьстаяць яму разам з неўміручай ідэяй і верай. I такі экзістэнцыяльны пункт гледжання на свет драматург выказаў у п’есе «Няскончаная драма».

Непасрэдным штуршком для напісання твора паслужылі напружаныя, поўныя драматызму падзеі, якія адбываліся ў 1917- 1918 гг. як на Беларусі, так і ў асабістым жыцці пісьменніка. Адсюль і характары герояў абазначалі не агульна-абстрагаваныя вобразы, так званыя тыпы ўспрымання («Страхі жыцця», «Цені»), а набывалі сацыяльна-псіхалагічную канкрэтнасць. «Няскончаная драма» якраз і вылучаецца гэтай канкрэтнасцю, дакладнасцю адлюстравання і чуйнасцю да існасці.

Разгляд драматургічнай спадчыны Ф. Аляхновіча перыяду 1917-1920 гг. будзе далёка не поўным без хоць бы агульнага аналізу яго фальклорных п’ес. Пры ўсёй арыгінальнасці і самабытнасці драматургія пісьменніка ў значнай ступені грунтавалася на традыцыях фалыслору, узбагачалася яго філасофска-эстэтычным бачаннем свету. Традыцыйныя формы казкі, легенды, прытчы, інтэрмедыі былі той тэматычна структурнай асновай, да якой драматург звяртаўся на працягу ўсяго творчага жыцця. Першыя крокі ў гэтым накірунку былі зроблены ў 1917 г. – вельмі плённым для Аляхновіча ў асваенні фальклорнага матэрыялу. Былі створаны чатыры п’есы: на дзве з іх – «Базылішка» і «Бутрыма Няміру» – паўплывалі мясцовыя віленскія легенды. «Кветкапапараць» (твор не захаваўся) была інсцэніроўкай «фальклорных» вершаў К. Буйло і Я. Купалы, а ў канцы «У лясным гушчары» драматург скарыстаў самыя розныя народнапаэтычныя матывы. Годам пазней з’явілася аднаактоўка «Чорт і баба» (паводле сюжэта беларускай народнай казкі), а ўслед за ёю – два варыянты п’есы «Птушка шчасця», дзе несумненна адчуваліся інтэрмедыйныя асаблівасці «Камедыі» Каэтана Марашэўскага.

Першыя «фальклорныя» п’есы Ф. Аляхновіча адлюстроўвалі розныя накірункі яго мастацкіх пошукаў. Да гэтага часу ён ужо сфарміраваўся як мастак, валодаў своеасаблівым індывідуальным стылем. I калі народныя элементы (казка, легенда, песня і да т. п.) траплялі ў сферу яго мастацкага абсягу, то яны заўсёды выкарыстоўваліся згодна з патрабаваннямі сучаснасці. У такім арганічным зліцці дзвюх мастацкіх сістэм – літаратурнай і народнапаэтычнай – была напісана першая «фальклорная» п’еса Ф. Аляхновіча – «Базылішак».

Сацыяльная актыўнасць самога Ф. Аляхновіча была ўвасоблена ў канцы 10 – сярэдзіне 20-х гадоў не толькі ў пісьменніцкай, але і ў журналісцкай і тэатральнай дзейнасці. З канцом нямецкай акупацыі і ўсталяваннем на Беларусі савецкай улады ў Мінску арганізуецца Беларускі пралетарскі тэатр (Ф. Аляхновіч – дырэктар, Ф. Ждановіч – рэжысёр), які ў хуткім часе мяняе назву на Беларускі савецкі тэатр.

Энергія драматурга не сціхае, у яго шмат задумак. Ён заканчвае п’есу «Дзядзька Якуб», дапрацоўвае камедыю «Птушка шчасця», друкуе вялікі артыкул «Тэатр на вёсцы», піша вершы і апавяданні. Новая п’еса «Дзядзька Якуб» з’яўляецца на старонках газеты «Беларускае жыццё», якую Аляхновіч сам і выдае – спачатку у Вільні, а са снежня 1919 г. у Мінску. Аднак у лік віленскіх прэм’ер таго часу гэты твор не трапляе. Яшчэ па рукапісу ставіцца камедыя «Птушка шчасця», канчатковы варыянт якой быў зроблены драматургам у пачатку 1920 г., як і сцэнічны абразок «Лес шуміць» (паводле апавядання У. Караленкі «Палеская легенда»).

Пісьменнік не баяўся адкрыта выказваць сваю грамадскую пазіцыю. Усе яго палітычныя артыкулы ў газеце «Беларускае жыццё» падкрэслівалі адну і тую ж думку: супрацоўніцтва магчыма з польскімі дэмакратамі, з польскімі анексіяністамі ніякай гутаркі быць не можа. Тых жа поглядаў ён прытрымліваўся і пазней, калі рэдагаваў газету «Беларускі звон» (Вільня, 1921-1923).

У другой палове лістапада 1918 г. Ф. Аляхновіч і некаторыя артысты, якія працавалі ў Вільні, вяртаюцца ў Мінск. I ўжо ў канцы гэтага месяца адбываецца сход Таварыства Беларускай Драмы і Камедыі, на якім была прынята пастанова, як найхутчэй узяцца за рэальную працу. Так арганізаваўся Мінскі гарадскі тэатр пад кіраўніцтвам Ф. Аляхновіча. Рэжысёрам быў зноў выбраны Ф. Ждановіч. Гэты тэатр праіснаваў да жніўня 1920 г., а калі канчаткова ўсталявалася савецкая ўлада, то на яго аснове ўзнік Беларускі дзяржаўны тэатр (БДТ-І).

Ф. Аляхновіч разумеў, што з прыходам бальшавікоў Беларусь атрымала толькі фіктыўную незалежнасць, што непрымірыма настроеныя «праведнікі» яшчэ заявяць аб сабе. У канцы зімы 1921 г. ён нелегальна пераходзіць граніцу і вяртаецца ў Вільню.

У каторы ўжо раз ён бярэцца за арганізацыю трупы, маючы на мэце стварыць раз’язны тэатр. Шчыруе і на ніве грамадскага жыцця – з красавіка 1921 г. выдае газету «Беларускі звон». Новая п’еса «Няскончаная драма» якраз і з’явілася ў першым нумары (напісана раней – у 1920 г. у Мінску).

Для свайго першага спектакля новая трупа Аляхновіча выбрала «Птушку шчасця». А следам за «Птушкай шчасця» Аляхновіч ставіць яшчэ адну прэм’еру – «Паўлінку» Я. Купалы.

Цікава, што «Паўлінка» ўпершыню ішла з аляхновічаўскім дадаткам – «Заручыны Паўлінкі», які ўяўляў нібыта развязку сюжэта купалаўскай п’есы. Па сутнасці, Аляхновіч дапісаў да вядомага твора ўласны трэці акт у студзені 1921 г. яшчэ ў Мінску.

Летам 1921 г. раз’язному тэатру Аляхновіча польскія ўлады дазволілі выступаць у правінцыі. Трупа накіравалася ў Ліду. Праз год артысты зноў аб’ехалі шэраг беларускіх мястэчак: Ашмяны, Радашковічы, Вілейку і інш. Наступнымі творамі Аляхновіча сталі дзве камедыі – «Шчаслівы муж» (1922) і «Пан міністр» (1922).

Апошняя п’еса была напісана напярэдадні выбараў дэпутатаў у польскі Сойм і мела актуальны канкрэтны змест. Драматург развенчваў у ёй тых, хто, адчуўшы перамены ў грамадстве, спрабуе выкарыстаць палітычную кан’юнктуру. Такім у камедыі з’яўляецца пан Пупкін, які дзеля пасады беларускага міністра фінансаў гатоў адрачыся ад былых манархічных перакананняў.

За 1923 год Аляхновіч не напісаў аніводнай п’есы, але актыўна працаваў у друку і тэатры. Для польскіх газет «Kurjer Wilenski» і «Pzeglad Wilenski» перакладаў творы беларускіх аўтараў, рэзка выступаў у друку супраць уціску нацыянальных меншасцяў, за што і адсядзеў некалькі дзён у добра вядомых яму Лукішках. Але куды больш важныя падзеі былі звязаны з тэатрам.

Намаганні стварыць сталы тэатр у Вільні рабіліся не аднойчы. У 1922 г. гэтым займалася Таварыства драматычнай майстроўні, да якой спачатку Ф. Аляхновіч не меў ніякага дачынення. На наступны год дзеячы беларускага руху ў Вільні вырашылі ўзяцца за справу сур’ёзна. На адным з пасяджэнняў Таварыства быў прыняты новы статут і выбрана новая дырэкцыя: рэжысура была аддадзена Ф. Аляхновічу, а М. Красінскі – будучы першы дырэктар БДТ-И у Віцебску – пакінуў за сабою тэхнічнае кіраўніцтва.

Спектаклі майстроўні пачаліся ў студзені 1924 г. камедыяй М. Крапіўніцкага «Пашыліся ў дурні» і з гэтага часу ладзіліся амаль кожную нядзелю. На працягу года глядач пабачыў «У зімовы вечар» Э. Ажэшкі, «На папасе» Я. Купалы, «На Антокалі» самога Ф. Аляхновіча, «Збянтэжанага Саўку» Л. Родзевіча, «Пінскую шляхту» В. Дуніна-Марцінкевіча і іншыя п’есы. Былі і прэм’еры. Сярод іх – перапрацаваная аляхновічаўская драма «Манька», якая атрымала новую назву – «Дрыгва».

У першай рэдакцыі п’есы (1918) драматург паведаў аб лесе вясковай прыгажуні, якая прыехала ў горад і працавала ў другаразрадным рэстаране. Адзін з яго наведвальнікаў, малады студэнт, закахаўся ў дзяўчыну. Тая адказала ўзаемнасцю, але засталася пакінутай: не належала да сацыяльнага кола каханка. У фінале п’есы гераіня атручваецца.

Другая рэдакцыя (1924) захавала ў сюжэце ранейшую любоўную інтрыгу, але развязка выглядала ўжо інакш – дзяўчына становіцца падобнай на заўсёднікаў рэстарана.

Да добрага пачынання Беларускай драматычнай майстэрні належыць аднесці цыкл лекцый аб нацыянальным мастацтве. На адной з іх Аляхновіч пазнаёміў прысутных з гісторыяй беларускага тэатра. Так ўзнікла думка стварыць нарыс гэтай гісторыі, і драматург рэалізаваў яе ў кнізе «Беларуси тэатр», выдадзенай у кастрычніку 1924 г. у Вільні.

У сваім даследаванні Ф. Аляхновіч пайшоў традыцыйным шляхам. Знаходзячы вытокі драматурги ў народных звычаях і вераваннях, ён разгледзеў розныя бакі хрысціянскіх уплываў на развіццё сцэнічнага мастацтва, расказаў аб народных драмах і камедыях, аб першых спробах спектакляў на беларускай мове, а закончыў яго аналізам сучаснага становішча тэатра, якое на Крэсах было далёка не лепшым.

Беларуская драматычная майстроўня, не маючы неабходнай грашовай падтрымкі, згортвала сваю дзейнасць і ў 1925 г. спыніла існаванне. Ф. Аляхновіч застаўся без тэатра і час ад часу ладзіў спектаклі з вучнямі Беларускай гімназіі. Так працягвалася да ад’езду пісьменніка ў савецкую Беларусь, дзе Аляхновіч увачавідкі сутыкнецца з драмай, якую можа напісаць толькі само жыццё.

Да віленскіх беларусаў даходзілі весткі аб шырокай нацыянальнай рабоце, якая праводзілася ва Усходняй Беларусі. Самыя лепшыя ўражанні ад яе наведвання вынеслі і многія знёмыя Аляхновіча (Мятла, Рак-Міхайлоўскі і інш.). Драматург пачынае марыць аб Мінску, аб сапраўдным скарыстанні сваіх творчых магчымасцей. Нарэшце ў сярэдзіне лістапада 1926 г. Ф. Аляхновіч выехаў у сталіцу Беларусі.

Артыстычнае асяроддзе горача вітала драматурга, бо добра памятала аб ягоных заслугах. У хуткім часе Ф. Аляхновіча прызначаюць на пасаду літаратурнага кіраўніка Другога дзяржаўнага тэатра ў Віцебску. Пасада гэта не была штатная, меліся плаціць толькі за п’есы.

У Центральным дзяржаўным архіве літаратуры і мастацтва Рэспублікі Беларусь знаходзіцца ліст М. Гарэцкага да расійскага даследчыка беларускай літаратуры Л. Клейнбарта. У ім паведамляецца аб новай п’есе Аляхновіча «На крэсах», якую драматург здаў Другому дзяржаўнаму тэатру. Хутчэй за ўсё час не захаваў яе, але здагадацца аб ідэйнай накіраванасці гэтага твора не цяжка.

Праз тыдзень пасля прыняцця савецкага грамадзянства Ф. Аляхновіч апынуўся ў ізалятары мінскай турмы. Яму інкрымінавалі звычайныя для ДПУ тых гадоў фахі – шпіянаж на карысць буржуазнай Польшчы. Праўда, многія мінскія літаратары і вучоныя падтрымлівалі ў вязня ўпэўненасць у хуткім вызваленні, паведамляючы ў пісьмах аб плануемай да 10-годдзя Кастрычніцкай рэвалюцыі шырокай амністыі. У следчай справе Ф. Аляхновіча захаваўся напісаны да Цэнтральнага Выканаўчага Камітэта зварот, пад якім падпісаліся Я. Купала, Я. Колас, М. Гарэцкі, З. Бядуля, А. Гурло і інш. Аднак пісьменнік атрымаў 10 гадоў катаргі.

Наўрад ці Ф. Аляхновіч спадзяваўся, што праз 7 гадоў будзе адчуваць подых свабоды: улады Масквы пагадзіліся з Варшавай абмяняць яго на арыштаванага ў Польшчы Б. Тарашкевіча – лідэра камуністаў Заходняй Беларусі. Аднак бязлітасны лес учэпіста трымаў Аляхновіча у сваіх кіпцюрах. Вярнуўшыся з салавецкай катаргі ў Вільню, ён перажывае новы маральны ўдар – сям’я аказалася разбітай і чужой для яго. Каб перамагчы і гэта, пісьменнік звяртаецца да сваёй жыццёвай аддушыны – творчасці.

Кампазіцыйна гэта кніга нагадвала сваю вядомую папярэдніцу – твор знакамітага расійскага журналіста У. Дарашэвіча «Сахалін. Катарга»». Атрымаўшы ўслед за А. Чэхавым дазвол на наведванне царскай катаргі, У. Дарашэвіч стварыў серыю нарысаў, дзе з вострай пачуццёвасцю паказаў умовы жыцця арыштантаў на Сахаліне.

Ф. Аляхновіч апынуўся зусім у іншай ролі: ён не быў пабочным назіральнікам ці вандроўнікам па нязвыклых мясцінах; яму давялося прапусціць праз сябе ўвесь той жах і бруд, якія былі штодзёншчынай так званых каэраў – палітычных вязняў ГУЛАГа.

Большая частка ўспамінаў Ф. Аляхновіча прысвечана падзеям на Салаўках – святых для рускага народа мясцінах. На месцы Салавецкага манастыра, быццам у насмешку, быў створаны яшчэ ў пачатку 20-х гадоў канцэнтрацыйны лагер. Нарысы Ф. Аляхновіча, падобна кадрам кінахронікі, разгортваюць адзін за адным малюнкі лагернага жыцця. Паказ падаецца ўсебакова, панарамна і ў той жа час глыбокааналітычна і высокамаральна.

Так, задоўга да Б. Шыраева Аляхновіч распаведаў свету аб першым ленінскім канцэнтрацыйным лагеры, раней, чым М. Нарокаў прасачыў за псіхалогіяй гэпэушнікаў, яшчэ да з’яўлення твораў У. Юрасава, С. Максімава, А. Салжаніцына, Ю. Аляшкоўскага, А. Амальрыка, Ю. Дамброўскага, В. Шаламава прыўзняў заслону над рэальнасцю сталінскага рэжыму: масавы тэрор, арышты невінаватых, панаванне цэнзуры, расчараванне інтэлігенцыі ў савецкім ладзе жыцця.

Пасля «Кіпцюроў ГПУ» пісьменніка хвалююць ужо новыя тэмы і вобразы. Ён зноў робіць намаганні арганізаваць беларускі тэатр, але пачынаецца вайна і перакрэслівае ўсе яго намеры. Акупацыя бальшавікамі Літвы прымусіла Аляхновіча хавацца ад рэпрэсій. Аб гэтым перыядзе свайго жыцця ён таксама напіша ўспаміны, якія выйдуць вясной 1944 г. у часопісе «Новы шлях».

З пачаткам вайны адкрываецца самы неадназначны момант у біяграфіі Ф. Аляхновіча – яго супрацоўніцтва з нямецкімі акупацыйнымі ўладамі. Ён становіцца рэдактарам прафашысцкай газеты «Беларускі голас». Аднак трэба адзначыць і такі факт: на яе старонках нельга знайсці ніводнага палітычнага артыкула, які належаў бы пяру пісьменніка. Яго публіцыстычныя творы аб культурным жыцці беларусаў: гарадскім тэатры ў Мінску, які ставіў і п’есы Ф. Аляхновіча, канцэртах М. Забэйды-Суміцкага, дзейнасці Віленскага навуковага таварыства і г. д. У гэты час пісьменнік меў вялікія творчыя планы: збіраўся напісаць кнігу ўспамінаў аб беларускім адраджэнскім руху 1910-1920 гг., п’есу з жыцця беларускай моладзі. Але задуманае засталося ў чарнавіках, а з’явілася шасціактавая п’еса з пралогам «Круці не круці – трэба памярці» (1943), напісаная вершаванай прозай, дзе перапляталіся фальклорна-фантастычныя матывы з рэалістычнымі.

Ф. Аляхновіч доўгі час не звяртаўся да фальклору. Такую неабходнасць ён адчуў тады, калі на акупаванай тэрыторыі склаліся абставіны татальнага тэрору і ўсеагульнага хаосу, калі страчвалася вера ў розум чалавека. У час другой сусветнай вайны – у гэты цяжкі момант гісторыі чалавецтва – Ф. Аляхновіч імкнецца зразумець сутнасць сучаснасці, знайсці нейкія тыповыя прыкметы эпохі, прыхаваныя прычынна-выніковыя сувязі. Так узнікаў твор, які стаў своеасаблівай формай роздумаў на тэму жыцця свайго народа, і яшчэ шырэй – усяго чалавецтва, які ў сваім філасофскім падтэксце быў накіраваны супраць усялякага прыгнёту. Ён жа аказаўся апошнім сцэнічным палатном Аляхновіча.

Ужо фармуліроўка «сцэнічны гратэск» змяшчала пэўную прафаму, зададзенасць сюжэта і кампазіцыі п’есы, указвала на галоўны арсенал яе паэтыкі. Гэта сведчыла, што драматург свядома накіроўваў даследаванне эпохі ва ўмоўна-фантастычнае рэчышча, што для тых часоў было зусім заканамерна.

Зварот Аляхновіча да гратэску як спецыфічнага прыёму літаратуры абумоўліваўся самой логікай жыцця. Калі настае эпоха сацыяльных катаклізмаў, калі парушаюцца звыклыя грамадскія адносіны, пісьменнікі часта ўжываюць гратэскавую форму адлюстравання рэчаіснасці. Сваім наўмысна перабольшаным ці прыменшаным, пачварна-камічным адлюстраваннем яны нібы засцерагаюць сябе ад магчымых праследаванняў, а таксама яшчэ яскравей «сваімі карыкатурамі, маскамі і гіпербаламі… выяўляюць сутнасць чалавечых характараў і гістарычных фактаў».

Месца дзеяння «Круці не круці…» – Вільня і яе наваколле, час дзеяння – сярэднявечча, але фактычна маецца на ўвазе сучаснасць, а месцам дзеяння становіцца ўвесь свет. Такі ж умоўны характар мае дзяленне твора на акты ці так званыя абразкі. Яны звязаны адзін з адным агульнай ідэяй, а не псіхалагічным развіццём дзеяння.

Па сутнасці, у «Круці не круці…» з’яўляецца зусім іншы Ф. Аляхновіч, з новай драматургічнай тэхнікай і адносінамі да жыцця. Ужо няма майстра псіхалагічных характарыстык, рэфлексаваных вобразаў, псіхапатычных сітуацый, але ёсць строгі геаметр, які спрабуе надаць адлюстраванню падабенства схематычнага малюнка.

Драматург «адбірае» характэрную індывідуалізуючую прыкмету ад сваіх персанажаў – імя. Для большасці герояў п’есы пакінуты толькі абагульненыя абазначэнні: мужык, алхімік, старая ведзьма, маладая ведзьма, першы чорт, другі чорт, першы шляхціц, другі шляхціц, яўрэй, татарын і г. д.

Прастора «Круці не круці…» і рэалістычная, і казачна-ўмоўная. Па дарозе ў Вільню мужык сустракае Смерць і асабліва гэтаму не здзіўляецца. У сваю чаргу і фантастычны вобраз пачынае набываць канкрэтныя рысы персанажа, уключаецца ва ўмоўную будзённасць п’есы. Смерць у нейкай ступені страчвае сваю варожую сутнасць і надзяляецца якасцямі чалавека. Да яе нават звяртаюцца як да чалавека – «пані Кастуся».

Смерць стамілася, просіць мужыка занесці яе ў горад. Яна нават своеасабліва плаціць за паслугу – дае магчымасць зазірнуць у будучыню. Але гэты эпізод, дзе чалавек дазнаецца аб гадзіне сваей смерці, для інтрыгі п’есы не галоўны. Вядучы ён толькі для казачнага жанру, у тым ліку для аднайменнай з п’есай казкі «Круці не круці – трэба памярці».

У казцы чалавек спрабуе перахітрыць Смерць, робіць ложак на шрубах, так што яна не можа стаць «у галовах» чалавека. Пад пяром Аляхновіча гэта фраза семантызуецца і ідэалагізуецца і становіцца не проста вядомай прыказкай, а глабальнай ідэяй, жыццёвай дадзенасцю, якая складае бязлітасны закон чалавечага існавання.

Драматург нібы размывае водападзел паміж дабром і злом, фіксуе тую каштоўную нявызначанасць, якая ўзнікае са стратай чалавекам маральных арыенціраў. П’янства – адна з пастаянных адмоўных велічыць, характарызуючых жыццё народа. Нездарма адну са сваіх п’ес на гэту тэму М. Гарэцкі назваў «Атрута». Ад «атручанага» мужыка нячыстая сіла дазнаецца, што той запрадаў, Смерць алхіміку-доктару, які і хавае яе. Нячысцікі падымаюць людзей на бунт супраць жыцця ўвогуле, але за жыццё ўласнае, меркантыльнае. У сваёй антычалавечай салідарнасці аб’ядноўваюцца далакоп і сталяр, шляхціцы, поп і ксёндз і г. д. Драматург праводзіць думку, што ў жыцці людзі часта кіруюцца не розумам (што можа быць больш неразумным, чым вызваленне Смерці?!), а мімалётнымі парываннямі, жаданнямі, безгрунтоўнымі мроямі.

Змест апошняй п’есы Ф. Аляхновіча змушае думаць, што драматург быццам прадчуваў хуткую гадзіну сваёй гвалтоўнай смерці. На жаль, гэтае прадчуванне збылося: З сакавіка 1944 г. ён быў застрэлены ў Вільні.

Рэжысерскі аналіз песы Чорт і Баба

рэжысерскі песа трухан аляхновіч

Сюжэтны пераказ песы Чорт і Баба

Дзеянне у гэтай песе пачынаецца на вясковым вяселлі. Чорт спрабуе пасварыць маладых, але ў яго нічога не атрымліваецца. Тады ён вырашае змовіцца з бабай. І яны ўдваіх пацынаюць будаваць падкопы Мікітке і Марыське. Баба і чорт на працягу ўсёй песы падманываюць закаханых, і пад канец бабе з поспехам атрымоўваецца іх пасварыць запрацаваўшы за гэта мяшок грошай ад чорта.

Тэма, ідэя, звышзадача песы

Тэма – песа аб прагнасці, дурасці і здрадзе.

Ідэя – іншых слухай, а свой розум май.

Звышзадача – гэты твор напісана па прынцыпу давярай, але правярай. Сляпая вера можа прывесці да непажаданых наступстваў.

Прапанаваныя акалічнасці

Чорт атрымлівае заданне разлучыць маладых Мікитку і Марыську. У яго не атрымліваецца і ён просіць дапамогі ў Бабы.

Кампазіцыя

ПРАЛОГ – вясковае вяселле з віншаваннямі, падарункамі, песнямі і танцамі

ЗАВЯЗКА – з’яўленне Чорта, у хаце Марыські і Мікіткі, для выканання задання Люцыпара. Змова Чорта і Бабы супраць Марыські і Мікіткі.

РАЗВІЦЦЁ ДЗЕЯННЯ – Баба падманвае Марыську, кажучы ёй, што яе муж хворы. І раіць ёй лячыць яго па яе метадам.

Баба выклікае пачуццё рэўнасці ў Мікіткі да Марыські праз хлуслівыя звесткі аб няслушнасці жонкі.

РАЗВЯЗКА – агульная бойка сялян на радасць Чорту, які

дамогся чалавечай сваркі ў маштабах усёй вёскі.

ЭПІЛОГ – "Нас не чуюць".

Характарыстыкі галоўных герояў

МАРЫСЬКА – сірата. Яна ўяўляе сабой дзяўчыну добрую і клапатлівую, якая вельмі кахае свайго мужа – Мікітку. Дзеля яго яна гатовая на ўсё, але яе праблема ў тым, што яна занадта даверлівая. Яна адразу верыць Бабе, што яе муж хворай і згаджаецца на рызыкоўнае лячэнне, нават не спытаўшы ў мужа, ці на самай справе ён хварэе.

МІКІТКА – добры, даверлівы, як і жонка. Таксама кахае Марыську. Не адрозніваецца розумам і кемлівасцю. Шчаслівы (пакуль што). У сям’і поўны давер і паразуменне.

ЧОРТ – паскуддзе-няўдачнік. Уладальнік жывога, але шкоднага нораву. Адзінай мэтай жыцця (на дадзены момант) з’яўляецца заданне нейкага таямнічага пана Люцыпара, якому (невядома навошта) спатрэбілася пасварыць Марыську з Мікіткам. Чорт не ўдаецца ў падрабязнасці, але ведае, што калі не выканае заданне – не знасіць яму галавы. Яго беспаспяховыя спробы пасварыць гэтую парачку прывялі да таго, што яму прыйшлося прасіць дапамогі. (адзіная, хто можа дапамагчы – Баба).

БАБА – сварлівая і прагная ўдава. За грошы зробіць што заўгодна. Валодаючы хітрасцю і вострым розумам становіцца надзейным паплечнікам чорта (натуральна, толькі пасля таго, як выманьвае ў яго за гэтае кучу грошай).

Рэжысерскі план пастаноўкі эпізоду п’есы Чорт і Баба

Тэма пастановачнага эпізоду

Асноўная тэма майго пастановачнага эпізоду гэта тэма прагнасці і здрады

Ідэя пастановачнага эпізоду

Людская прагнасць прыводзіць да страты маральных каштоўнасцяў. Каб атрымаць жаданае яны ідуць на жудасныя ўчынкі.

Жанр

Фальклорная камедыя.

Канфлікт урыўка

Баба выманьвае грошы ў Чорта, за сварку закаханых.

Падзейны шэраг

Цэнтральная падзея: Змова Чорта і Бабы.

Галоўная падзея: Баба выманьвае грошы ў Чорта, за сварку закаханых.

Фінальная падзея: Чорт і Баба дамаўляюцца і вырашаюць "адсвяткаваць" гэту змову.

Асноўная падзея: Гутарка герояў пра тое, што Баба павінна пасварыць маладых.

Музычнае і мастацка-дэкарацыйнае рашэнне пастановачнага ўрыўка спектакля

У гэтым урыўку я вырашыла ў фінальным эпізодзе сцэны паставіць, з дапамогай балетмайстра, танец. У танцы будзе выкарыстоўвацца кампазіцыя Elvis Prasley – Rock-n-Roll. Падчас яго Чорт будзе навучаць Бабу асноўным рухам новага для яе кірунку. Бо для ёй гэты танец не вядомы, і ў яе па пачатку нічога не атрымліваецца, але потым яна хутка прыстасоўваецца.

Задача балетмайстру

Сольны танец Чорта і Бабы, пасля застолля. Вольна-нязграбная пластыка.

Пластыка персанажаў

Баба: вольная пластыка з элементамі гісторыка – побытавага танца; сціплае ненадакучлівае выкананне.

Чорт: сінтэз вольнай пластыкі з элементамі рок-н-ролла.

Святло

Святло ў гэтым урыўку будзе досыць яркім. Дзеянне адбываецца днём і персанажаў павінна быць добра відаць. Падчас танца святло не змяняецца.

мастацка-дэкарацыйнае рашэнне

Так як дзеянне адбываецца на вуліцы сцэнографу пастаўлена задача намаляваць на задніку ўскраіны вёскі. Непасрэдна на сцэне будзе стаяць лава, на якой будзе праходзіць асноўнае дзеянне.

Заключэнне

Трухан па-майстэрску апрацоўвае сюжэты вядомых беларускіх пісьменнікаў. Такой апрацоўкай стала чарговая «фальклорная» п’еса «Чорт і баба». У яе аснову была пакладзена песа Ф. Аляхновіча Чорт і Баба

Гэта п’еса як нельга лепш паказвае сутнасць чалавечай натуры, і чалавека ў побыце. Уплыў злых моў можа прынесці разлад нават у ідэальныя, як нам паказвае з пачатку аўтар, адносіны галоўных герояў. Яны абодва слепа вераць камусьці з боку, пры гэтым, нават, не пагаварыўшы са сваім родным чалавекам. І гэта п’еса лішні раз даказвае, што заўсёды знойдзецца хтосьці, каму будзе дрэнна ад таго, што вы шчаслівыя. Зайздрасць і прагнасць парой пхае людзей на больш жудасныя ўчынкі чым, нават, нянавісць.

Драматург да дробязей прадумаў разгортванне камічных сітуацый, ад

чаго дзеянне стала дынамічным і паслядоўным, як нельга лепш скарыстаў фальклорныя вобразы, узмацніў рэалізм адлюстравання, паглыбіў філасофска-псіхалагічную накіраванасць п’есы.

1. Трухан М. М. Чаканні: Зб. інсцэніровак па маст. творах: Дапа для настаўнікаў, кіраўнікоў тэатр. калектываў / М. М. Трухан; Уклад. С. І. Русак.- Мн.: Бел. Навука, 2001. – 300с.

. Захава, Б.Е. Мастерство актёра и режиссёра: учеб. пособие для спец. учеб. заведений культуры и искусства / Б.Е. Захава. – 4-е изд., испр. и доп. – М.: Просвещение, 1978. – 334 с.

. Кнебель, М.О. О действенном анализе пьесы и роли: учеб. пособие для театральных вузов / М.О. Кнебель. – М.: Искусство, 1982. – 118 с.

. Поламишев, А.М. Мастерство режиссёра. Действенный анализ пьесы: учеб. пособие для студентов театральных ин-тов и ин-тов культуры / А.М. Поламишев. – М.: Просвещение, 1982. – 224 с.

.Поламишев, А. Мастерство режиссёра: от анализа к воплощению: учеб. пособие для высш. и средних спец. учеб. заведений / А. Поламишев. – М.: Искусство, 1992. – 312 с.: ил.

.Баравік, Р.І. Рэжысура Беларусі: праблемы канцэптуальнасці спектакляў / Р.І. Баравік. – Мінск: Бел. ун-т культуры, 2000. – 143 с.

.Зверева, Н.А. Замысел спектакля / Н.А. Зверева. – М.: Сов. Россия, 1983. – 112 с.

.Немирович-Данченко, Вл.И. Театральное наследие: в 2 т. / Вл.И. Немирович-Данченко. – М.: Искусство, 1952-1954. – Т.1: Немирович-Данченко, Вл.И. Статьи. Речи. Беседы. Письма / Вл.И.Немирович-Данченко; ред.-сост. В.Я.Виленкин. – 1952. – 442 с.: ил.

.Творческое наследие В.Э.Мейерхольда: Сб. / ред.-сост. Л.Д.Вендровская, А.В.Февральский. – М.: ВТО, 1978. – 488 с.: ил.

.Театр Анатолия Эфроса: Воспоминания: Воспоминания. Статьи / сост. М.Г.Зайонц. – М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. – 462с.: 32л. ил.

.Товстоногов, Г.А. Зеркало сцены: в 2 кн. – 2-е изд., доп., испр. / Г.А.Товстоногов. – Л.: Ю.С.Рыбаков. – 1984. – 303 с.

.Таиров, А.Я. О театре / А.Я.Таиров; ред. П.Марков; сост. Ю.Головашенко. – М.: ВТО, 1970. – 603 с.

. Хрэстаматыя па гісторыі беларускага тэатра і драматургіі: у 3 т. – /уклад., рэд. тэкстаў, уступ. арт. і камент. А.В.Сабалеўскага. – 2-е выд., пашыр. і ўдакладн. – Мінск: Бел. навука, 2000. – Т. 2.

. Рубб, А.А. Тайна режиссерского замысла /Рубб А.А. От замысла к воплощению: учеб. пособие, метод. рекомендации, обмен опытом. – М.: МАПОМТПП, 1999. – 100 с.