Культурология

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 69 Кб

Дендизм как социально-критический феномен

Оглавление

Введение

Глава 1. Дендизм и гендерный перформанс: теоретические рамки исследования

1.1 Дендизм и гендерные нормы

1.2 Дендизм и перформативная теория гендера

1.3 Дендизм и доминантный дискурс

Глава 2. Дендизм и категории культуры

2.1 Классический дендизм

2.2 Современный дендизм

2.3 Кэмп: дендизм в век массовой культуры

2.4 Дрэг-перформанс: критика категорий культуры

Глава 3. Кейс: анализ шоу RuPauls Drag Race

3.1 RuРauls Drag Race: контекст

3.2 RuPauls Drag Race и формат реалити-шоу

3.3 RuPauls Drag Race и иллюзии телеформата

3.4. RuPauls Drag Race и бинарные оппозиции

3.5 RuPauls Drag Race и бородатые женщины

Заключение

Библиография

Введение

Феномен дендизма возникает в Англии конца XVIII-начала XIX вв. в результате типичных для эпохи Модерна процессов, изменивших западное общество. К этим процессам относятся, например, индустриализация, урбанизация, секуляризация и демократизация. В результате роста городского населения происходят изменения в иерархическом порядке, повышается социальная мобильность, формируется новый тип личности, непосредственно связанный с городской средой. Дендизм испытывает влияние эстетики Романтизма, что выражается в культе индивидуальности, стремлении противопоставить себя обществу. В результате, денди занимает критическую позицию по отношению к основным ценностям Модерна. Эта критика носит перформативный характер, т.е. выражается в различных практиках, которые в итоге и формируют образ денди. Он нарушает нормативный порядок, свойственный этой эпохе, и позволяет нам говорить о денди как о социально-критической фигуре.

Итак, дендизм как феномен Модерна, обладающий эстетическим, этическим и философским измерением и являющийся социально-критическим феноменом своей эпохи, мы будем называть классическим. Для классического дендизма характерна критика буржуазной культуры XIX века, а также свойственных ей ценностей; эта критика осуществляется, как правило, в иронической манере, что также указывает на влияние эстетики Романтизма, для которой ирония является одним из художественных приемов. Однако анализ дендизма как критической позиции по отношению к ценностям доминантной культуры позволяет строить гипотезы о существовании современного дендизма. Гипотеза нашей работы звучит следующим образом: в эпоху Позднего Модерна дендизм находит новое воплощение в дрэг-перформансе (drag performance), в рамках которого совмещаются эстетика и критика гетеронормативного дискурса (heteronormative discourse). Дрэг-перформанс представляет собой широкий спектр практик – от ношения одежды и аксессуаров до заимствования манеры поведения, жестов и гендерных речевых маркеров противоположного гендера. Тот факт, что представители одного гендера могут заимствовать практики, которые ассоциируются с другим гендером и/или считаются его неотъемлемой составляющей, указывает на социальную "природу" этих практик. В этом случае дрэг-перформанс может рассматриваться как политическое высказывание и социальная критика, направленная на доминантный дискурс, в рамках которого воспроизводится гендерный перформанс.

Категории гендера, которые воспроизводятся в рамках гетеронормативного дискурса, оказываются дискриминационными для многих индивидов. Актуальность нашего исследования заключается в том, что мы рассматриваем современный дендизм как социально-критический феномен, который участвует в процессе денатурализации этих категорий. Указание на искусственность бинарной оппозиции "мужское-женское" необходимо для социального признания людей, которые не вписываются в эту оппозицию. Разговор об эмансипаторном значении дрэг-перформанса почти не поднимается в русскоязычной литературе, что также позволяет говорить об актуальности нашего исследования. Как на русском, так и на английском языках существует большое количество литературы, посвященной дендизму вообще и, в частности, тем его аспектам, которые интересны для нашей работы. Мы хотели бы выделить три основных вида литературы, которая необходима в нашем исследовании: литература о гендере, литература о классическом и современном дендизме, а также о дрэг-перформансе и кэмпе – феномене, важном для истории дрэг-перформанса.

Впрочем, сначала мы обратимся не к текстам о дендизме, а к базовым работам, которые делают возможным наше исследование, т.е. используют необходимые нам термины и методы работы с фактическим материалом, а также проблематизируют важные для нашей работы категории культуры. Наш первый тезис заключается в том, что классический дендизм эпохи Модерна – это социально-критический феномен, который с помощью различных практик оспаривает ценности буржуазного общества. Эти ценности, кроме прочего, воспроизводятся в гетеросексуальной матрице, и практики гендерных игр, характерные для дендизма, вступают в противоречие с гетеронормативной культурой.

Перформативная теория гендера Джудит Батлер позволяет нам описать дрэг-перформанс как социально-критический феномен. Основные положения своей теории Батлер формулирует в книгах "Гендерное беспокойство: Феминизм и субверсия идентичности" (1990), "Тела, которые значат: О дискурсивных границах "пола" (1993), "Отменяя гендер" (2004) и др. В контексте данной теории понятие "гендер" означает широкий спектр повседневных практик, которые индивид выполняет неосознанно и которые позволяют говорить об этом индивиде как о мужчине или женщине. Важно отметить, что созданные культурой категории не всегда являются комфортными и часто становятся причиной и поводом дискриминации. При этом именно существование категории "гендера" и противопоставления "мужского" и "женского", укорененного в культуре, делает это самоопределение и самовыражение возможными.

Парадигма "мужское-женское" ограничивает способы самоопределения и самовыражения и является дискриминационной для многих индивидов, она воспроизводится в борьбе за признание (struggle for recognition). Вписать концепцию борьбы за признание, основанную на ранних текстах Гегеля, в современный контекст и применить ее к анализу дрэг-перформанса помогает нам концепция Акселя Хоннета, которая наиболее подробно изложена им в книге "Борьба за признание. Моральная грамматика социальных конфликтов", впервые изданной в 1992 году. Социальный перформанс, который, согласно концепции Джудит Батлер, помогает создавать и закреплять категории гендера, становится необходимым элементом этой борьбы. В свою очередь, этот перформанс существует в логике гетеронормативного дискурса; теоретизировать этот дискурс помогают работы Мишеля Фуко.

В работах Фуко важными для нашего исследования представляются понятия "дискурс" и "доминантный дискурс" – подчинение логике последнего в современном обществе преобладает. Именно в нем выстроены оппозиции "мужского" и "женского", а также гетеросексуальности и гомосексуальности, и от способности соответствовать заданным параметрам зависит как успешность в обществе, так и возможности самореализации и самоидентификации. Среди работ Фуко нас в первую очередь интересует "Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности" (1976), т.е. первая книга "Истории сексуальности" (1976-1984), в которой Фуко формулирует принципы изучения дискурса и дискурсивных практик: принцип переворачивания, принцип прерывности, принцип специфичности и принцип внешнего. Эти правила, во-первых, позволяют увидеть отсутствие мета-дискурса и предискурсивного состояния вещей в рамках процесса познания, подчеркивают разнообразие и прерывность дискурсов, показывают порядок взаимодействия дискурсов, а также формулируют необходимость брать дискурс за исходную точку и изучать те условия, при которых он становится возможным, и практики, которые оказываются с этим дискурсом связаны. Собственно, с тезисом о дискурсивных практиках и связана теория Батлер, которая позволяет нам описывать современный дендизм через серию действий, которые деконструируют нормативные категории реальности и культуры.

Для того, чтобы понять, как формируются категории реальности, мы обратимся к книге Теа Деноры "Создавая смысл реальности: Культура и восприятие в повседневной жизни" (2014). В ней анализируется, как чувство реальности производится с помощью различных культурных практик и как культура сама становится средой создания и медиумом интерпретации действительности. Так, основными темами главы "Реальность, сконструированная культурой" являются предустановленные категории, которые влияют на людские ожидания и восприятие повседневных ситуаций. ДеНора рассматривает категории-ярлыки – например, "безумие" и "гендер" – и принимающие участие в их создании практики, чтобы показать, как поведение индивида интерпретируется в рамках этих категорий. В этом контексте можно вспомнить непосредственно о теории практик, которой занимаются не только Фуко и Батлер, но и Дюркгейм, и Гоффман. В работе "Гендерная реклама" (1979) Гоффман формулирует понятие "гендерного дисплея", которое обозначает механизм создания гендера при взаимодействии в рамках социальной ситуации. Таким образом, основными теоретическими текстами, на которые опирается наша работа и которым мы уделим особое внимание в первой главе, являются тексты, посвященные гендерной теории и теории практик.

Объектом нашего анализа является дендизм и изменения, которые произошли с ним в XX-XXI веках, поэтому далее от теоретических текстов мы перейдем к литературе, в которой непосредственно описывается предмет нашего изучения – дендизм. Если в первом случае мы имели дело с текстами, большая часть которых написана на английском языке и не переведена на русский, то во втором случае ситуация складывается немного лучше. На русском языке мы можем найти достаточное количество материалов о классическом дендизме, которые чаще всего представляют историко-культурные описания данного феномена и часто по своему содержанию совпадают тематически и фактологически.

В этих текстах денди рассматривается как классический персонаж Модерна, чье появление вызвано произошедшими в социуме изменениями. Этот персонаж оказывается тесно связанным с различными аспектами культуры – в первую очередь, модой и литературой. В русскоязычных работах о дендизме в литературе предпринимаются попытки анализа классических зарубежных и российских произведений, связанных с дендизмом, а также попыток взаимодействия этих традиций. Так, Н. Панов пишет о невозможности свести дендизм к стилю одежды и необходимости рассматривать его в более широком контексте, философском и литературном. Литературные произведения, с одной стороны, и позволяют рассматривать дендизм как "нечто большее" (этот тезис подтверждается ссылками на зарубежных авторов, которые писали о феномене дендизма и/или сами являлись денди). С другой, показывают самих денди в качестве главных героев, связывая литературную традицию конкретной эпохи – английские "модные романы" 20-х годов XIX века – и дендизм, именно в то время приобретший популярность. Внимание литературной традиции, связанной с дендизмом, уделяет также Ю. Руднев, который в статье "Дендизм как интертекстуальное явление в русской литературе: (На материале сравнительного анализа романа в стихах "Евгений Онегин А.С. Пушкина и повести "Шинель Н.В. Гоголя)" рассматривает конкретных персонажей русской литературы как денди. В англоязычной исследовательской литературе примеры дендизма находятся в широком спектре художественных текстов. Примерами литературы, которая занимается этими вопросами, могут стать "Гендер на расколе: Денди в модернистской литературе" (1993) Дж.Р. Фельдман, глава "Форма прежде зеркала: Автобиографическое и дендистское в Бодлере" книги "Отношение к Другому: Автотанатография в Руссо, Де Куинси, Бодлере и Уайльде" (2009) Е.С. Берт, "От эстета к гангстеру: Фигура денди в текстах Ф.С. Фицджеральда" (2010) К.Р. Минтлер.

Что касается, анализа русскоязычной литературы, так или иначе связанной с дендизмом, этот анализ становится возможным благодаря работам Ю. Лотмана, посвященным текстам А.С. Пушкина, а также его книге "Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX века)". Последняя из упомянутых книг как раз и является актуальной для нашей работы, т.к. рассматривает феномен дендизма, различные контексты употребления данного слова и сложности его перевода на русский, связанные с этими контекстами. Лотман противопоставляет "внешнее выражение дендизма", которое подвергается заимствованию и подражанию, и его "внутреннюю аристократическую сущность", которая подделанной быть не может, и использует примеры из англо – и русскоязычных литературных произведений (роман Бульвера-Литтона "Пелэм", "Евгений Онегин", "Барышня-крестьянка", "Кавказский пленник" Пушкина), чтобы показать характер русского дендизма и его полемические отношения с западным. Однако, подводя итоги, Лотман говорит, что дендизм "захватывает лишь поверхностные слои культуры своего времени", ограничивается узкой сферой быта и не смешивается с "более существенными сферами общественной жизни". Обратим внимание на два момента, заключенных в этом утверждении и важных для нашей работы. Исходя из традиций культурных исследований (cultural studies), мы, во-первых, не можем не признавать значимость "узкой сферы быта", повседневных практик, связанных с дендизмом, и, во-вторых, мы утверждаем, что отчасти именно эти практики позволяют нам рассматривать дендизм не только как эстетический, но и как социально-критический феномен.

Монография О. Вайнштейн "Денди: мода, литература, стиль жизни" (2005) представляет собой наиболее подробное исследование дендизма на русском языке. В названии работы отражены основные аспекты дендизма, которые разбирает автор. Безусловно, подробнее всего Вайнштейн разбирает классический дендизм XIX века, однако она затрагивает отношение к моде, бытовавшее во времена, предшествовавшие эпохе Модерна, рассматривает отдельных исторических личностей (например, Алкивиада) как "протоденди", а также задается вопросом о существовании современного дендизма. Современный дендизм, несмотря на попытки концептуализировать его через понятие "кэмп", автор связывает в первую очередь с модой, выделяя шесть элегантных мужских образов: джентльмен, богемный хокстонский денди, футбольный фанат Terrance Casual, знаменитость, неомодернист, новый британец. Эти образы так или иначе связаны со стилем жизни, однако их главной составляющей, которая и описывается в тексте, является внешность. Более важным для нас оказывается замечание автора, которое касается существования интеллектуального дендизма, примером которого Вайнштейн называет тексты Ж. Деррида. В целом, определение интеллектуального дендизма как того, что ценит форму настолько же, насколько и содержание, а также изобилует каламбурами, этимологическими играми и скрытыми аллюзиями, позволяет рассматривать этот феномен в контексте постмодернистской литературной традиции. Здесь, с одной стороны, сохраняется связь дендизма и литературы, с другой, она устанавливается иным образом – текст становится не просто описанием денди, но его высказыванием, его поступком. Кроме того, современный дендизм представляет собой критическую рецепцию классического дендизма, что можно увидеть на примере интернет-сообществ, посвященных денди. Здесь Вайнштейн говорит о дендизме как о феномене, который в современности актуализируется с помощью виртуального пространства, которое позволяет создать образ, соответствующий канонам классического дендизма.

Попытки ответить на вопрос о современном дендизме не оставляют ни российские, ни зарубежные ученые. Помимо уже упомянутой Вайнштейн, мы можем вспомнить статью О. Рогинской "Возвращение дендизма: модные журналы и гламурный стандарт жизнеописания" (2005), где предпринимается попытка описания феномена гламура как современного дендизма, а также работу Е. Подшиваловой "Трансформация дендизма: от Модерна к Постмодерну" (2013), в которой главный герой сериала "Доктор Хаус" рассматривается в качестве "примера сочетания классических поведенческих стратегий дендизма с принципиально новым смысловым содержанием". Исследования, которые видят в конкретных явлениях современной культуры дендизм, встречаются, разумеется, не только в русскоязычном научном сообществе. В тех случаях, если исследователь пытается описать современный дендизм, описывается либо конкретный человек, либо целое сообщество, определенная субкультура. Примером первых работ могут служить статьи "Уорхол как денди и фланер" (1997) П. Ломбардо, "Квентин Крисп: Последний денди? " (2001) Р.К. Гэрлик, "Стиль квир-денди: Культурная политика асексуальности Тима Ганна" (2012) К. Дж. Серанковски, в которых в качестве денди рассматриваются Энди Уорхол, Квентин Крисп и Тим Ганн соответственно.

Однако наибольший интерес представляют работы, в которых в качестве денди рассматриваются те, кто не мог претендовать на это звание из-за принадлежности к определенной группе и/или обладания определенной идентичностью. Так, в качестве денди XX-XXI вв. начинают рассматриваться женщины и люди цвета (people of color), что мы можем увидеть в статье ""Денди во мне: Портреты Ромейн Брукс, сделанные в 1923 году" (2001) Дж. Люччези, посвященной художнице Ромейн Брукс, а также книге "Создание Нового чернокожего: Черный авторство, маскулинность и сексуальность в Гарлемском Возрождении" (2011) А. Почмара, статьях "SartorAfricanus" (2001) Ричарда Дж. Повелла, "У.Э.Б. Дюбуа и денди как мужчина из расовой диаспоры" (2003) М.Л. Миллер, рассматривающих денди афроамериканского происхождения. Похожая тенденция прослеживается в работах, посвященных классическому дендизму: в качестве денди начинают рассматриваться не только жители Европы: примером тому служит статья ""Индийские денди: Портняжная изысканность и самопрезентация в районе реки Колумбии, 1790-1855" (2001) Роберта Е. Мура. Тексты, названные последними, уже не рассматривают конкретную личность, но анализируют множество примеров, иногда – сообщество, движение или субкультуру. Как мы уже писали выше, это также является распространенным подходом. Кроме того, иногда описание конкретной фигуры помогает выйти на целое сообщество. Например, в книге "Британский поп-денди: Маскулинность, популярная музыка и культура" (2009) С. Хоукинса в качестве денди рассматривается когорта таких британских музыкантов как: Дэвид Боуи, Джарвис Кокер, Пит Доэрти и Робби Уильямс.

Что же касается литературы о классическом дендизме, то примечательной нам представляется "Философия дендизма" Д.С. Шиффера, впервые изданная на французском в 2008 году. Автор рассматривает дендизм не столько как социокультурное явление, сколько как философию, влияние на которую оказали А. Камю и С. Кьеркегор. Заслугой этой книги является уже то, что автор рассматривает денди с философских позиций, когда типичный подход к исследованиям дендизма носит социокультурный или культурологический характер. В работах, посвященных философии дендизма, таким образом, предпринимаются попытки не только рассказать об этой философии, но и защитить дендизм от его восприятия в качестве поверхностного, исключительно эстетического феномена. Однако книга Шиффера посвящена лишь классическому дендизму.

В отличие от Шиффера Э. Глик в своей статье "Диалектика дендизма" (2001) рассматривает переход от классического дендизма к дендизму XX в., выделяя при этом два типа дендизма: эстетический и политический; эстетика и политика здесь определяют не только виды самого дендизма, но и виды его восприятия. Похожим образом понятие "кэмп" в "Заметках о кэмпе" (1964) С. Зонтаг и дальнейшей традиции его интерпретации становится и стилем, и формой чувственности. В этой работе Зонтаг как раз пишет о первом типе дендизма, когда на первый план выходит не столько философия, сколько внешние характеристики. Второй тип дендизма является политическим или, как называем его мы, социально-критическим. В этом случае дендизм рассматривается как бунт против буржуазности и капитализма. При этом Э. Глик интересует связь дендизма и гомосексуальности/гомоэротизма: в эстетическом дендизме эта связь формируется, соответственно, через эстетические категории, в политическом – через противопоставление себя буржуазным нормам и морали. Важным моментом здесь является то, что автор сосредотачивается не только на философии или эстетике дендизма, но рассматривает фигуру денди более комплексно.

Третий пласт, используемой нами литературы касается непосредственно дрэг-перформансов и кэмпа – феномена, который тесно связан с ними. Среди этих текстов можно выделить монографию Марка В. Бута "Кэмп" (1983), сборник статей "Основы кэмпа. Стиль и гомосексуальность" (1993) под редакцией Дэвида Бергмана, а также антропологическое исследование Лейлы Дж. Рапп и Верты Тэйлор "Дрэг-королевы 801 Кабаре" (2003), посвященное сообществу дрэг-перформеров Ки-Уэста и статьи посвященные непосредственно шоу RuPauls Drag Race – "Все прочее – дрэг. Лингвистический дрэг и гендерная пародия в RuPauls Drag Race" Рэми Мур и "Экстраваганца! Репрезентация и артикуляция дрэга в RuPauls Drag Race" Эйр-Энн Эдгар. В качестве визуальных материалов в этой части мы используем фильмы, посвященные дрэгу ("Париж горит"), связанные с историей дрэга и кэмпа (преимущественно режиссера Джона Уотерса), а также дополнительные материалы к самому шоу, выходящие на канале Logo TV и/или YouTube-канале WOW Presents.

Наша работа состоит из трех глав. В первой главе мы остановимся на тех понятиях и концепциях, которые позволяют описать дендизм как социально-критический феномен – в особенности, на перформативной теории гендера. Эти понятия и концепции мы используем во второй главе для описания кэмпа и дрэг-перформанса и концептуализации последнего как социально-критического феномена. В третьей главе, пользуясь методом дискурс-анализа II, который описан в книге Джиллиан Роуз (2002) по визуальной методологии, мы проанализируем 7-й сезон американского шоу RuPauls Drag Race (2009-настоящее время) RuPauls Drag Race. Данное шоу посвящено поиску "новой суперзвезды американского дрэга" и состоит из различных состязаний, в ходе которых дрэг-королевы (drag queens) соревнуются за звание победительницы. Мы выбрали 7-й сезон в качестве предмета анализа, потому что он, во-первых, в данное время является последним завершенным (в настоящее время выходит 8-й сезон), во-вторых, не только представляет актуальные тенденции в дрэг-перформансе вообще, но и логическое развитие самого шоу. О принадлежности данной работы к области культурных исследований (cultural studies) мы можем говорить, ссылаясь на классификацию О. Марчарта, согласно которой их основными направлениями являются гендерные, постколониальные и субкультурные исследования.

Глава 1. Дендизм и гендерный перформанс: теоретические рамки исследования

1.1 Дендизм и гендерные нормы

"Провокативное поведение на публике, иронический цинизм, маниакальная сосредоточенность на стиле и фигуре, холодность, эстетские позы, деланная небрежность, легкая "скользящая" эрудиция, андрогинные игры – все эти черты удивительно современны. ", – в одной из первых глав своей монографии "Денди: мода, литература, стиль жизни" Ольга Вайнштейн, еще не углубляясь в теорию, перечисляет присущие денди черты. Среди характеристик, которые, по мнению Вайнштейн, "удивительно современны", андрогинность хоть и стоит на последнем месте, но во многом определяет провокативность, заложенную в дендистском поведении. Заигрывание с гендерными нормами, которые складывались на протяжении XIX века, и экспериментирование с телесностью позволяли денди не только создавать узнаваемые образы, но и противопоставлять эти образы стандартам, принятым в буржуазном обществе. Таким образом, гендерный перформанс становится ключевым в формировании дендистской индивидуальности, и категория гендера оказывается актуальной и для классического, и для современного дендизма. Данная категория связана, во-первых, с поиском определенной идентичности, во-вторых, с особой, осознанной или нет, самопрезентацией в рамках этой идентичности. Дендизм, в свою очередь, оказывается не столько определенной моделью самопрезентации, сколько критической позицией – в данном случае, в отношении понятий "гендер" и "гендерные нормы".

До середины 50-х годов XX века термин "гендер" использовался только в качестве указания на грамматическую категорию. В качестве понятия, обозначающего социальную роль и ее обусловленные культурой характеристики, изначально противопоставлявшегося категории биологического пола, его начинают использовать сексолог Джон Мани и психолог Роберт Столлер. Причем последний разрабатывает концепцию гендерной идентичности, т.е. ощущения принадлежности к определенному гендеру. Обе концепции активно разрабатывались и разрабатываются в рамках феминистских исследований, и в конце 80-х годов можно говорить уже не только о распространении понятия "гендер", но и многочисленных дискуссиях вокруг его определений (Там же, с.629). Тем не менее, основной идеей для концепции гендерной идентичности и дискуссий вокруг нее становится отказ от восприятия категорий мужественности и женственности как естественных, заложенных природой.

В 1987 году Кэндес Уэст и Дон Зиммерман формулируют идею "создания гендера" (doing gender). Она включает в себя "комплекс социально контролируемых действий (по восприятию, микрополитике и взаимодействию), целью которых является выражение мужской и женской "природы". Созданием гендера при этом занимаются "мужчины и женщины, чья компетентность как членов общества является залогом их деятельности по созданию гендера" (Там же). В данном определении мы можем увидеть, что создание гендера напрямую связывается с вхождением в сообщество; ситуация, в которой при идентификации гендера субъекта возникают сложности, называется "гендерным затруднением" (gender trouble). К слову, это же словосочетание может быть отнесено к ситуации, когда трудности с пониманием собственной идентичности возникают у самого субъекта. Фактически, принадлежность к определенному гендеру и позволяет принадлежать к сообществу, а принадлежность к сообществу легитимирует практики по созданию гендера, которые осуществляются его участниками. Принципиальным является, что создание гендера всегда происходит в присутствии других, причем те могут быть и реальными и виртуальными, и сам гендер рассматривается не как характеристика личности, но характеристика ситуации, в которой находится индивид. В данном контексте необходимо вспомнить понятие "гендерный дисплей" (gender display), которое вводит в научный оборот Ирвинг Гоффман.

Термин "гендерный дисплей" одновременно обозначает многообразие проявлений гендера и способ его создания в рамках социального взаимодействия. В социологии Гоффмана гендерный, в числе прочих дисплеев, неразрывно связан с социальными ситуациями (social situations), к которым относятся любые места, в которых индивид вступает в контакт с другими или просто находится в их присутствии. Здесь Гоффман, во-первых, отказывается от традиционного для социологии разделения частных и публичных пространств, во-вторых, все внимание уделяет коммуникации индивидов, как вербальной, так и невербальной. В рамках социальной ситуации индивид наблюдает за другими, они – за ним. Во взаимодействии индивидов присутствует значительное количество ритуалов – действий, которые заданы для различных социальных ситуаций и помогают определить их и разграничить – так, часто разговор начинается с приветствия. Таким образом, повседневная коммуникация оказывается подчинена ритуалам, и дисплеем Гоффман называет как раз ритуализированную реакцию в различных социальных ситуациях.

Некоторые дисплеи являются более формализованными, чем другие, но большинство обладает диалогическим характером, который подразумевает, что определенное действие требует определенной же формы ответа. Действие дисплея затрагивает не только непосредственных участников социальной ситуации, но и их взаимодействие с другими индивидами, которое варьируется в зависимости от того, что те считывают благодаря дисплеям тех, кто находится в непосредственном взаимодействии. В качестве примера Гоффман приводит отношения, которые у двух друзей складываются с родственниками друг друга. В качестве похожего примера мы можем привести отношения при дворе: исходя из одобрения, которое демонстрирует высокопоставленная особа по отношению к конкретному человеку, выстраиваются всеобщее отношение к нему – так, повысился статус Джорджа Браммела, представителя классического дендизма, при знакомстве и начале общения с будущим королем Георгом IV. Однако дисплеи способны передавать информацию не только о взаимоотношениях индивидов, но и полное многообразие социальных фактов. Некоторые, в том числе, гендерный, рассчитаны на то, чтобы дать представление об идентичности индивида – то, что другие способны эту идентичность распознать, гарантирует его успешное с ними взаимодействие. Гендерный дисплей, который извещает нас, находится перед нами мужчина или женщина, одновременно сообщает нам и о социокультурных значениях этих гендеров и, соответственно, об иерархических отношениях между ними.

Сопутствующие дисплею ритуалы обычно происходят в начале действия и его конце, указывая на его рамки, обычно они "раскрашивают всю сцену", выделяются на ее фоне. Уже Уэст и Зиммерман обращают внимание на то, что в концепции "гендерного дисплея" Гоффмана основное внимание уделяется межличностному взаимодействию. Если Гоффман говорит, что дисплейные практики чаще всего начинают и завершают "социальные церемонии", то Джудит Батлер снимает эти ограничения. Можно сказать, что в ее теории основное напряжение создается не между участниками социальной ситуации, а между исполнителями гендерных практик и дискурсом, который создается этими практиками и который их же воспроизводит. У Гоффмана эта позиция принадлежит обществу, социальному порядку, т.к. исполнение гендерных ролей обеспечивает включенность в него и, в свою очередь, гарантирует правильность их исполнения, узнаваемость индивида в качестве мужчины или женщины.

Теории Гоффмана и Батлер пересекаются и тогда, когда речь заходит об осознанности определенных действий. Первый подчеркивает, что человек, в отличие от других живых существ, может быть осведомлен о дисплее – наборе действий, – который собирается представлять, но уточняет о невозможности выбора той иденичности, которая соответствует этому дисплею. По Батлер, осознанное осуществление практик гендерного перформанса ставит индивида в критическую позицию, что мы видим в случае дрэг-перформансов или различных индентичностей в рамках ЛГБТ+ – сообщества. Однако критическая позиция одновременно может быть крайне уязвимой, как происходит в случае с трансгендерными людьми. Они не имеют врожденных сертификатов пола, к которому хотят принадлежать, и часто оказываются перед необходимостью доказывать свою принадлежность к нему с помощью различных бытовых практик. Подобный случай описывает, в частности, Гарольд Гарфинкель на примере своей пациентки Агнес, для которой осознание собственной трансгендерности и необходимость создавать женственность привела к осознанию "механизмов создания социального порядка"

Работы Уэст, Зиммерман, Гоффмана, Гарфинкеля представляют конструктивистское понимание гендера, которое противоположно биологическому детерминизму, т.е. представлению о естественности мужской и женской природы. Так, Гоффман пишет: "Из чего мужская и женская природа действительно состоит, так это из способности учиться предоставлять и считывать проявления мужественности и женственности и желания придерживаться расписания в презентации этих изображений, и эту способность они приобретают за счет того преимущества, что являются личностями, а не женщинами и мужчинами" (Там же, с.8).

Мы уже говорили о важности категории гендера для анализа дендизма, поэтому добавим несколько слов о важности тех исследовательских работ, о которых мы писали выше. Под влиянием классического дендизма изменились многие нормы, связанные с телесностью – не только с манерой одеваться и стилем, но и гигиеной. Гендерные игры, однако, связаны не столько с телесностью, сколько с философией индивидуализма, необходимостью противопоставить себя толпе, буржуазии и ее ценностям. Соответственно, и гендер нас интересует в той степени, в какой он может предоставить средства собственной проблематизации. Понятия "гендерного дисплея" и "гендерного создания" показывают искусственность "женского" и "мужского" и подводят нас к теории гендерного перформанса (gender performance). В свою очередь, последняя позволяет описать гендерные игры, которые становятся выразительным средством современного дендизма.

1.2 Дендизм и перформативная теория гендера

Теперь обратимся к научно-исследовательской литературе, сделавшей нашу работу возможной. Перформативная теория гендера, разработанная Джудит Батлер, является ключевой для нашей работы, поскольку позволяет проблематизировать дрэг-перформанс как дендистскую практику, ставящую под вопрос гендерные нормы, которые существуют в западном обществе Позднего модерна. Посредством этой теории можно увидеть особую, социально-критическую функцию дрэг-перформанса, которая позволяет нам считать его основным способом выражения для современного дендизма, в чем и заключается главный тезис нашей работы.

Обратимся теперь к главным тезисам Батлер, которые та формулирует в своей программной работе "Гендерное беспокойство" (1990). Согласно этой теории, гендер перформативен, т.е. является не целостной структурой, но совокупностью практик, которые субъект постоянно воспроизводит. Однако в повседневной жизни перформативность гендера не означает, что субъект осознанно исполняет те или иные действия, благодаря которым становится возможным определить его гендер, – напротив, перформативные практики осуществляются неосознанно, без возможности их произвольного выбора и воспроизведения. Кроме того, перформативность связана не только с речевыми, но с телесными актами (Butler, 2004, 198). Здесь важно различать выражения "gender is performed" и "gender is performative", первое из которых отсылает к осознанным перформансам, второе – к перформативной теории гендера, автором основных положений которой и является Батлер. Результатом постоянного и бессознательного воспроизведения гендера становится то, что он начинает восприниматься как факт объективной реальности, и, кроме того, как то, что находится в непосредственной и неразрывной связи с биологическим полом субъекта.

Точкой отсчета в теории Батлер становится тезис Симоны де Бовуар, что женщиной не рождаются, а становятся, взятый в эпиграф к первой главе "Гендерного беспокойства". Здесь для Батлер принципиально важен момент становления – гендер является не данностью и, тем более, не социальной надстройкой над биологическим полом, а процессом, продолжающимся всю жизнь субъекта. Субъект своим происхождением обязан власти, и здесь Батлер обращается уже к генеалогии Фуко. Генеалогическая критика помогает обнажить тот факт, что категории пола, гендера и желания являются следствиями различных форм власти, в данном случае – обязательной гетеросексуальности и фаллогоцентризма (compulsory heterosexuality and phallogocentrism). В этом дискурсе существует тело, которое Фуко определяет как "отпечаток истории", которая, в свою очередь, является "созданием ценностей и значений с помощью практик означивания, которым необходимо подчинение тела" (Butler, 1990, 130).

В рамках дискурса рождаются как практики, которые потом служат его закреплению и воспроизведению, так и особые категории, связанные с гендером, – такие конструкции как "хорошая жена", "хорошая мать", "объект мужского желания". Для каждого субъекта они отводят набор ролей, через соответствие которым он может добиться признания (recognition) – так порождается стремление принадлежать к определенномугендеру, быть этим гендером. На первый взгляд, возникает противоречие: субъект входит в дискурс через гендерное маркивароние, причем это маркирование осуществляется еще до его рождения, но одновременно продолжает стремиться к воплощению гендерных норм, словно маркирован не был и стремится получить признание сейчас. Об этом противоречии Батлер пишет: "если гендер – это то, чем становятся, но никогда не могут стать, то и сам гендер является чем-то вроде становления или действия, поэтому он должен восприниматься не как существительное или существующая вещь, или статичный культурный маркер, но скорее как непрерывные и повторяющиеся действия" (Butler, 1993, 112).

Критике в "Гендерном беспокойстве" подвергаются постоянное апеллирование к категориям биологического и социального полов, их непосредственной связи – т.е. зависимости гендера от определенного строения тела, которое в бинарной системе классифицируется как женское или мужское, – и зависимости от них сексуального желания определенного типа. Подобная связь нормативна; та же нормативность предполагает обязательную гетеросексуальность и гендерную бинарность (gender binary). В свою очередь, под призмой гендерной бинарности воспринимаются и те люди, чья идентичность отличается от традиционной (нормативной, как мы говорили выше, оказывается связь женского предписанного пола и женского гендера и мужского предписанного пола и мужского гендера). Идентичности, которые включают и мужское, и женское, отрицающие и мужское, и женское, или те, что невозможно определить через классическое противопоставление мужского и женского, в результате воздействия гетеронормативного дискурса оказываются невидимыми и/или менее ценными, чем те, что укладываются в традиционные параметры. При этом необходимо учитывать, что категории гендера используются не только гетеронормативным дискурсом, но и, в частности, феминистской и квир-теорией чтобы описать, с чьей позиции совершается то или иное высказывание.

В работе "Отмена гендера" (2004) Батлер обращается к биополитике и проблематике стирания гендерных идентичностей, отличных от нормы, а также приведения интерсексуальных тел в соответствие с бинарными параметрами. Проведение операций по приведению тела новорожденного в соответствие с женским или мужским полом – один из видов насилия, направленного по отношению к людям, чьи тела, идентичности и сексуальности не совпадают с нормами. Важно отметить, что часто это насилие не опознается как дискриминация, т.к. дискриминационные практики предполагают существование субъекта в рамках общественного и правового дискурса. Мы, таким образом, подходим к моменту, в котором теория Батлер из описательной окончательно становится нормативной: из существования "невидимого" насилия следует необходимость его предотвращения, что возможно только при включении большего количества идентичностей в общественный и политический дискурс. Однако чтобы субъект с небинарной идентичностью оказался в сфере правового влияния (дискурсивная власть распространялась на него и прежде, но именно она способствовала "невидимости" субъекта), необходимо, чтобы его жизнь ценилась наравне с другими.

Позиции тех субъектов, чьи идентичности и тела отвечают гендерным нормам, и тех, кто этим нормам не соответствует, существенно отличаются. Батлер формулирует этот вопрос так: кто является человеком в границах нормативного дискурса, а кто нет? Этот вопрос можно продолжить вопросом о качестве жизни и, в случае с "невидимым насилием", самой возможностью этой жизни. Соответственно, к целям феминистского, квир (queer) и ЛГБТ+-активизма относится борьба за то, чтобы жизни как можно большего числа людей стали ценными и достойными того, чтобы прожить их. Нас, однако, интересует не политический активизм, но культурные практики, которые также способствуют названным выше целям (часто это позволяет приравнять их к активизму, что мы позже увидим на примере дрэг-перформанса). Теория гендерной перформативности оказывается актуальной здесь, т.к. благодаря ей становится возможной критика гендерной нормативности. Соответственно, необходимо разобраться, что Батлер подразумевает под гендерной нормативностью, как строится этот дискурс, как в рамках этого дискурса обретает ценность жизнь субъекта.

Батлер следует гегелианской традиции, когда говорит, что стремление к признанию (desire for recognition) является одной из базовых потребностей: "Признание не может быть названо ни действием, которое кто-либо осуществляет, ни событием, в рамках которого мы "видим" друг друга и сами становимся "видимыми" (Butler, 2004, 132). Оно происходит через коммуникацию, в первую очередь – но не полностью – словесную, которая преобразует субъектов с помощью силы коммуникативной практики, в которой они принимают участие". Первое, что мы должны отметить: базовое желание субъекта, связанное со стремлением к признанию, невозможно осуществить без Другого, без коммуникации. Однако осуществление этого желания становится возможным для субъекта только тогда, когда он укладывается в стандарты нормативности. В иных случаях признание зачастую оказывается невозможным, и реальность субъектов не признается за пределами организованных ими сообществ. Сообщество дрэг-королев, показанное в фильме "Париж горит" (Paris Is Burning, реж. Дженни Ливингстон, 1990), можно рассматривать как примеры сообществ, в которых субъекты, невидимые прежде, обретают признание и не ощущают постоянной угрозы своей жизни (Butler, 2004, 216). В качестве конкретного примера мы можем привести сообщество дрэг-королев, описанное в исследовании Лейлы Дж. Рапп и Верты Тейлор; кроме того, можно говорить о тенденции к формированию дрэг-семей, в которые объединяются многие дрэг-перформеры.

Эти сообщества, однако, являются "фантастическими", т.к. реальность определяется господствующим дискурсом, для которого нормами является гетеросексуальность и гендерная бинарность. Субъекты возникают как следствие определенных дискурсов, но они не определяются этими дискурсами полностью. Этим объясняется "невидимость" некоторых индивидов и их выпадение из господствующего дискурса: "…у каждой идентификации есть цена, которая заключается в потере некоторого количества прочих идентификаций, насильственное приближение к норме, которую никто не выбирает, но которая выбирает нас, и которую мы осваиваем, переворачиваем, переозначиваем до тех пор, пока норма не перестает определять нас полностью" (Butler, 1993, 385). Таким образом, субъект оказывается во власти нормы вне зависимости от своего желания, но эта норма может, во-первых, не удовлетворять его, во-вторых, изменяться благодаря его действиям с ней. Тело постоянно изменяется, становится чем-то иным относительно себя прежнего, инкорпорирует разнообразные нормы, именно через тело нормы перерабатываются и меняются.

Норма, в отличие от закона, как раз и создается через различные телесные практики, регуляцией которых она же, в свою очередь, и занимается. Она не является произведением конкретных авторов, но порождается обществом, становится результатом взаимодействия в нем. Мишель Фуко пишет об историческом значении норм, среди которых – гендерная, но для Батлер гендер – это то, что регулируется отдельно и то, что нужно, соответственно, рассматривать отдельно от других регулирующих категорий. Кроме того, регулирующие категории не являются юридическими, это властные действия, основанные на нормах, которые, как мы сказали выше, закрепляются с помощью практик. В дискурсивных рамках любая идентичность выстраивается с помощью этих практик: "…для понимания того, что идентичность представляет собой практику означивания, необходимо понимание мыслящих субъектов в качестве результирующего эффекта связанного правилами дискурса, который встраивается в всеобъемлющие, повседневные акты обозначения в лингвистической жизни (linguistic life)" (Butler, 1993, 145). В данном случае выражение "linguistic life" соотносится с пониманием языка (language) как обширной системы знаков, в которой создаются различные смыслы. Эта модель, как нам представляется, соотносится с более поздней теорией репрезентации Стюарта Холла (1997), где язык оказывается репрезентационной системой (representational system); он медиум, способствующий передаче смыслов (shared meanings), из практик по обмену которыми складывается культура.

К этим практикам как раз и относится дрэг-перформанс, на который мы обратим пристальное внимание в данной работе. Здесь, правда, стоит уточнить, что Батлер рассматривает как явление, которое расшатывает гендерные нормы, не только дрэг, но, к примеру, еще и лесбийские типы идентичностей – буч (butch) и фем (femme). Первое выражение относится к маскулинной лесбиянке, второе – к женственной. Мы, однако, остановимся на дрэге, т.к. этот феномен обладает не только потенциалом в социальной критике, но и – через феномен кэмпа – связью с историей классического дендизма. В одной из глав книги "Тела, которые значат" Батлер подробно останавливается на фильме "Париж горит", который посвящен сообществу дрэг-королев и ежегодным балам, традиционным для этого сообщества. В своем анализе Батлер предлагает, с одной стороны, рассматривать дрэг как возможность денатурализации гендера, с другой стороны, говорит, что этой возможностью пользуются не все дрэг-перформеры. Соответственно, мы можем рассматривать дрэг и как акт деконструкции гендера, и как акт идеализированного его идеализированного воспроизведения (Butler, 1993, 384). Более того, в ее анализе упоминается форма дрэга, которая воспроизводится внутри господствующего дискурса, является "безопасной", часто комедийной, и избавляется от гомоэротических коннотаций (в фильмах "Виктор-Виктория", "В джазе только девушки, или Некоторые любят погорячее" можно увидеть примеры подобного дрэга).

Мы, впрочем, вслед за Батлер обратимся к той форме дрэга, которая показывает, что гендер является перформативным. Идентификация с определенным гендером в условиях, поставленных современными режимами власти, происходит за счет идентификации с определенным количеством норм, которые не осознаются вообще, либо осознаются частично. Дрэг не переворачивает гендерные нормы, но показывает, что наши представления о них находятся в постоянной доработке и открыты изменениям. Кроме того, в рамках дрэг-перформанса задается вопрос, что считается реальным, а что нет, и ответ на этот вопрос зависит от господствующего дискурса, т.е. зависит от знания и власти. Именно знание и власть, как было сказано выше, создают и поддерживают критерии, в которых мыслится мир.

Перед тем, как перейти к тезисам Батлер, касающимся дрэг-перформанса, проясним несколько ключевых для нас моментов. Во-первых, анализ Батлер затрагивает только мужской дрэг-перформанс, гендерная динамика которого позволяет проводить сравнения, в частности, с лесбийскими идентичностями. Женский дрэг, несмотря на схожесть по многим критериям, необходимо рассматривать отдельно, т.к. динамика власти в нем будет иной (изображение женщиной мужчины может рассматриваться как переход из слабой позиции в сильную, хотя женский дрэг, разумеется, не сводится исключительно к этому). Во-вторых, не все дрэг-перформансы рассматриваются как акты денатурализации гендера и деконструкции норм, есть и исключения. В-третьих, критика гендерных норм в рамках дрэг-перформанса становится актуальной при предотвращении насилия, которое следует за невозможностью осуществить желание признания (desire for recognition) и которое оказывается невидимым, т.к. субъект в рамках гетеронормативного дискурса оказывается невозможным, нереальным. Последнее становится более актуальным в поздних работах Батлер, где она пересматривает теорию гендерной перформативности (см. главу "Вопрос социальной трансформации" в "Отменяя гендер"), описывая ее практическую значимость.

Анализ дрэг-перформанса как дендизма Позднего модерна не входит в противоречие с теоретическими построениями Батлер, например, ее разбор дрэг-перформанса как пародии связан с феноменом пастиша в трактовке Фредерика Джеймисона (Butler, 1990, 138). Пастиш (как и так называемое "шизофреническое письмо") рассматривается им как важнейшая практика в современной культуре, которая может быть названа "белой пародией", "пародией, которая потеряла свое чувство юмора". Это означает пародийное по форме произведение, которое воспроизводит мертвые стили, не выделяя главный и не подстраиваясь под него. Воспроизводит оно и известные сюжеты, по отношению к которым может быть названо плагиатом; тем не менее, воспроизведение мертвых стилей и известных (но не конкретных) сюжетов позволяет говорить о пародии без объекта пародии или с объектом пародии, который не существует в качестве отдельного феномена. Дрэг-перформанс, во время которого происходит заимствование гендерных идентичностей, может быть рассмотрен как пастиш, т.к. его основной предмет – гендер – сконструирован, является "копией, причем неизбежно ошибочной, идеалом, который никто не может воплотить" (Там же, с.138-139). Таким образом, мы снова возвращаемся к тому, что помимо непосредственного представления происходит во время дрэг-перформанса.

Во время дрэг-перформанса совмещаются три измерения: анатомический пол, гендерная идентичность перформера и гендер перформанса (Там же, с.137). Таким образом, дрэг-перформанс представляет собой не противопоставление анатомии перформера и того гендера, который он представляет на сцене, а более сложное построение, в котором три основные части вступают во взаимодействие, могут диссонировать друг с другом, что расшатывает восприятия биологического пола и гендера как единства, завязанного друг на друге. Таким образом, в рамках перформанса происходит не только денатурализация непосредственно гендера и, соответственно, "женского", но и ставятся под вопрос многие дискурсивные построения, связанные с ним.

1.3 Дендизм и доминантный дискурс

Попробуем понять, с какими именно аспектами теоретических построений Фуко связана теория Батлер, и каких из них позволяют нам говорить о дрэг-перформансе так, как мы собираемся говорить о нем. Для этого обратимся к первой книге "Истории сексуальности". Для Фуко центральным является понятие дискурса и дискурсивного порядка, который свойственен разным эпохам, выполняет, в том числе, регулятивные и нормативные функции. В рамках дискурсивного порядка происходит производство знания и практик. Дискурс связан с языком и является, в том числе, способом говорения о чем-либо, однако он не сводим к языку: "дискурс – это не тонкая поверхность соприкосновения или столкновения между некой реальностью и неким языком, сложение лексики и опыта". К многочисленным практикам контроля дискурса относятся, в том числе, авторство и комментарий, позволяющие особым образом группировать и интерпретировать значения. Характерно, что любые практики, связанные с ограничением дискурса одновременно способствуют его развертыванию и наоборот: "В порядок дискурса никогда не вступит тот, кто не удовлетворяет определенным требованиям или же с самого начала не имеет на это права". В этом контексте очень важное значение имеет ритуал, т.к. им определяется все, включая жесты и поведение субъектов (Там же, с.48), а также распределяет роли и свойства самих субъектов.

Множественность дискурсов хорошо демонстрирует наличие дискурсивных сообществ, в которых дискурсы создаются и передаются в закрытом пространстве. В качестве примера подобных сообществ Фуко называет тайные общества, однако можно предположить, что аналогичным образом устроены сообщества, принадлежность к которым можно продемонстрировать с помощью кода. В своем анализе дрэг-культуры Батлер упоминает тенденцию создания "сообществ фантазии", организованных для удовлетворения стремления к признанию, которое невозможно в гетеронормативном дискурсе. Впрочем, в случае тайных обществ целью является удержание дискурса, "присвоение тайны" (Там же, с.49) в пределах сообщества, что также представляет собой пример контроля за дискурсом, а целью создания "сообществ фантазии" является создание безопасной территории. Этой безопасной территории субъекты лишаются, т.к. не могут должным образом войти в господствующий дискурс и, соответственно, получить признание. Отметим, что отношения господствующего и подчиненного дискурса или дискурсов представляют собой не противопоставление, а сплетение различных дискурсивных элементов. И даже в маргинальных дискурсах или дискурсах, которые не претендуют на господство, все равно действуют властные отношения и определенные правила, позволяющие так или иначе ограничить дискурс, в случае сообществ – отделить своих от чужих.

"Дискурсы должно рассматривать как прерывные практики, которые перекрещиваются, иногда соседствуют друг с другом, но также игнорируют или исключают друг друга" (Там же, с.55), – и анализ дискурсов становится возможным благодаря нескольким принципам. Принцип прерывности заключается в отсутствии мета-дискурса, принцип специфичности – в отсутствии пре-дискурсивных объектов, субъектов, практик. Дискурс понимается как насилие над вещами и искусственный способ их понимания. При исследовании дискурса необходимо исходить из него самого, пытаясь понять, как формировались его границы – то, как он вообще стал возможен. Необходимыми становятся историзация и контекстуализация; генеалогический анализ, последовавший в работах Фуко за археологическим, как раз и предполагает изучение формирования дискурсов и их форм контроля, т.е. исключения, ограничения и присвоения и т.п. При этом необходимо учитывать, что фигуры контроля дискурса им же и создаются.

В "Истории сексуальности" Фуко рассматривает отношения триады "власть-знание-сексуальность", в которых власть конструирует то, как мы говорим или, напротив, молчим о сексуальности. Власть заложена в самом устройстве, в материальности субъекта, в принципах, которые контролируют и направляют его субъективность. Идея подавления становится частью операции по введению в дискурс определенных понятий; общество оказывается пронизанным властными отношениями, и эти отношения определяют существующие дискурсы, создают нормативные категории. Одной из категорий, которые Фуко называет "регулирующим идеалом" (regulatory ideal), является пол. Эта категория, разумеется, не является статичной, но воплощается в практиках, производящих тела субъектов. Выходит, регулирующая власть (regulatory power) оказывается производительной, материализует значения. Для Батлер этого достаточно, чтобы задавать вопрос не о способах конструирования гендера путем определенной интерпретации категории пола, а о самих регулирующих нормах, с помощью которых материализуется пол (Butler, 1993, с.10).

Теорией гендерной перформативности можно дополнить концепцию сопротивления Фуко. Перформативное действие является таким действием, изначальный референт которого отсутствует: субъекта, к которому перформанс отсылает, до перформанса нет, он создается действием и во время действия. Так, Джессика Дж. Кулинич показывает как действующий гражданин (the acting citizen) создается самим актом сопротивления. Это сопротивление проистекает от агента, являющегося "эффектом власти", что служит гарантией его политической эффективности. Таким образом, перформативность понимается в качестве акта создания мира и, что важно в нашем случае, создания идентичности, который указывает на субъективность современной политической власти. В принципе, перформативность гендера предполагает не только воспроизводство исключительно мужской и женской гендерных идентичностей. А вот уже теория перфомативности гендера привлекает к ним внимание как к единственным, получающим полное признание в гетеронормативном дискурсе. Дрэг-перформанс в таком случае является не только осознанным воспроизведением гендерных практик, т.е. критикой гетеронормативного дискурса, но и практикой создания новой идентичности, которая в нормы не укладывается. Создание этой идентичности одновременно и является критическим высказыванием, политическим действием – той позой, которая позволяет нам говорить о дрэг-перформансе как о воплощении дендизма.

1.4.Дендизм и теория признания

"Вынужденный искать признание своему существованию в категориях, терминах и именах, что не им созданы, субъект ищет знак своего существования вне себя, в дискурсе, который одновременно доминантен и индифферентен", – существование объекта в дискурсе невозможно без субординации, без того, чтобы поместить его относительно прочих объектов, захваченных этим дискурсом. Существование субъекта становится возможным благодаря категориям, которые он не изобретал и которые являются внешними по отношению к нему. Выходит, существование субъекта становится возможным благодаря "принятию власти", фактически, он оказывается зависим от нее. Власть – речь идет не о конкретной власти, а о целой системе отношений – определяет те категории, в которых возможно существование субъекта, в которых он узнается и признается. Стимулом воспроизведения различных категорий социального порядка, в том числе, гендерных, становится борьба за признание. Аксель Хоннет видит в ней не только отношения с внешней властью, но и отношения субъекта с самим собой.

Свою теорию он формулирует в работе "Борьба за признание. Моральная грамматика социальных конфликтов" (1995) на основе гегелианской концепции борьбы за признание (struggle for recognition). Проблематичность концепции признания заключается в различных трактовках данного понятия в теоретических построениях, а также разнообразных способах его использования в повседневном языке. Так, в научной литературе признание может обозначать взаимоотношения, построенные на любви и заботе, на взаимном уважении и равенстве позиций или способы оценки незнакомых способов жизни (Honneth, 2007, 130). Гегелианская концепция, в свою очередь, восходит к философии Маккиавели и Гоббса; в текстах Хоннета же место метафизики занимает прагматика; признание необходимо индивидам, чтобы осознавать и интерпретировать свои желания как полностью автономные, и достигается оно не только в межличностных отношениях, но и, с одной стороны, на институциональном уровне, с другой, в рамках конкретного сообщества. Признание оказывает влияние на уверенность в себе (self-confidence), уважение к себе (self-respect), и самооценку (self-esteem), которые представляют три вида практического отношения к себе (practical relation-to-self), и они невозможны без получения признания от других людей и/или социальных институтов. Семья, государство и общество выступают в качестве подобных институтов, они связываются с тремя видами социальных отношений (любовь, уважение, престиж), которые первичны для существования и развития индивида.

Само психическое здоровье и – что важно – автономность индивида связаны с успешностью его социального взаимодействия, от которого тот неизбежно ожидает признания. Именно к отсутствию признания или ошибочному признанию восходит чувство несправедливости и стремление к социальной борьбе. Впрочем, если целью борьбы за признание в теории Хоннета является внутреннее состояние индивида (впрочем, зависящим от взаимодействия с другими), то в теории Батлер эта цель сформулирована как "проживание достойной жизни" ("to live a viable life"), где определение "достойная" относится не к требованиям определенных действий от индивида, его отношению к себе, а требованиям, предъявляемым самой жизни, т.е. наличию фундаментальных прав, во-первых, и материальных условий, отсутствию дискриминации, во-вторых. Впрочем, автономия достигается не только путем взаимодействия во внешней среде, но и психологическим развитием.

Пэдди Маккуин называет подобную модель признания "дефицитной"; она описывает отношения между субъектами, которые нуждаются в признании и теми, от кого они этого признания требуют, а природа социальной борьбы объясняется недостатком признания или ошибочным признанием (misrecognition/non-recognition). Решением этой проблемы становится расширение и/или усовершенствование существующих отношений признания. Излагая теорию Хоннета, Маккуин ссылается на ее критические разборы, в частности, обвинение, что данная теория отвлекает внимание от вопросов власти и авторитета (Там же, с.45). Действительно, в модели Хоннета признание определяет взаимоотношения между людьми, и каждый из них рассматривается как тот, кто обладает некоторой властью и употребляет ее. Сходная позиция, например, характерна для теоретиков интерсекционального феминизма, в котором каждый индивид рассматривается и как угнетенный, лишенный одних привилегий, и как угнетатель, наделенный другими. Маккуин заключает, что продуктивным оказывается внимание к "матрице норм, которые формируют условия нашего существования как социальных субъектов" (Там же, с.47).

Результатом проигранной борьбы за признание становится "овеществление" (reification), что также делает теорию Хоннета новаторской, поскольку обыкновенно овеществление рассматривается исключительно как результат работы капиталистических систем. Концепция овеществления основана на "смене полюсов": субъекты и отношения с ними и между ними начинают рассматриваться отстраненно, как объекты, а вещи – напротив, как субъекты. Заслуга Лукача, впервые заговорившего об овеществлении, состоит не просто в переосмыслении концепции товарного фетишизма Маркса, но переосмыслении на основе социологический теорий Зиммеля и Вебера, еще раньше зафиксировавших изменения менталитета западного общества, в частности, его "охлаждение" и рационализацию. Однако он заключает, что "все члены капиталистического общества социализированы одним и тем же способом в системе овеществляющего поведения так, что инструментальное отношение к окружающим становится социальным фактом, а не ошибкой морали" (Honneth, 2008, 26). Овеществление в теории Хоннета как раз и становится нарушением моральных принципов (Там же, с.21).

Теперь мы предлагаем показать комплементарность теорий, о которых писали выше, чтобы посмотреть, как с их помощью можно анализировать современный дендизм. Концепция борьбы за признания и овеществления, связанного с ней, позволяет увидеть механизмы воспроизводства гендерных категорий, а также места, в которых эти механизмы дают сбой. Концепция признания позволяет рассматривать дрэг-перформансы, с одной стороны, как практики эмансипации, благодаря которым становятся видимыми существующие способы достижения признания и происходит расширение категорий, в рамках которых возможно получение признания. С другой стороны, в анализе дрэг-перформанса с точки зрения концепции овеществления допускается тезис, что дрэг-перформанс становится фетишизацией женского субъекта.

Так, в своей монографии "Незамеченный. Политика перформанса" Пегги Пхелан рассматривает дрэг-перформансы как отношение мужского и женского, где основная цель заключается не в воспроизведении женственности, а в маркировании принадлежности женщины мужчине (Phelan, 2005, 17). Подобный анализ дрэг-перформанса основывается на психоанализе Лакана, а тезис о фетишизации, в свою очередь, на теоретических построениях Маркса, примененных к анализу фильма "Париж горит". Как фетишизация "другой" культуры фильм рассматривается потому, что основные особенности этой культуры (традиции дрэг-перформансов, слэнг) объясняются для неподготовленного зрителя. Подобное упрощение, связанное с превращением незнакомого в знакомое, и является фетишизацией. Если в основе дрэг-перформанса лежит фетишизация женского образа, то "Париж горит" как раз продолжает эту фетишизацию. Впрочем, остается неясным, почему автор говорит только о мужском дрэге-перформансе, не упоминая о женском. Кроме того, Пхелан рассматривает дрэг-перформанс через дихотомию "мужское-женское"; она отмечает, что в феминности дрэг-королев просматривается мужественность перформеров, но видит в этом не сложный процесс наслоения идентичностей, а отражение структуры отношений в капиталистическом обществе.

Однако вернемся к теории борьбы за признание, точнее – к ее итогам. В ходе этой борьбы оказываются переформулированными основные стандарты признания – как формальные, так и неформальные. Вероятно, разделение на институциональные и неформальные стандарты признания, критерии его получения, можно сравнить с видами власти (регулятивной и нормативной) в концепции Фуко. В условиях неполного или ошибочного признания возникает искажение идентичности и, соответственно, отсутствуют условия для ее развития и понимания себя. Так, в случае с гендерными идентичностями неправильно "прочитанный" гендер субъекта (misgendering), с одной стороны, может считаться одной из форм насилия, с другой, может поставить самого субъекта в ситуацию гендерного беспокойства, неуверенности в собственной идентичности и, как следствие, уязвимости. Пространство перформанса делает возможным игры с идентичностями; перформер, с которым связано гендерное затруднение, теперь выступает не с уязвимой позиции, напротив, его позиция становится продуктивной, т.к. она производит новую идентичность. Дрэг-перформанс, соответственно, можно рассматривать как политический акт, как действие в борьбе за переписывание условий получения признания и расширения категорий, которые могут его получить. При вхождении того, что прежде было маргинальным, в символический порядок, необходимо учитывать, что продуктивным будет переозначивание, переписывание прежде существовавшего порядка, а не того, что прежде было маргинальным.

В триаде социальных институтов Хоннета, ответственных за любовь, уважение и престиж, за любовь отвечает семья. Именно на примере семьи и дрэг-семьи как привычного элементра дрэг-культуры мы рассмотрим теорию признания. Дрэг-семьи или дрэг-дома представляют собой образования внутри "фантастических сообществ" (Butler, 2004, p.216-217) или сами "фантастические сообщества", состоящие из нескольких королев, одна из которых становится дрэг-матерью, остальные становятся ее детьми и/или младшими родственниками. Королевы, принадлежащие к одной семье, иногда носят имя дома, иногда – стиль или род занятий. Так, в основном примере этой главы – фильме "Париж горит" – фигурирует дом ЛаБейджа, которым на момент съемок "правила" Пеппер ЛаБейджа (Pepper LaBeija), американская дрэг-королева и дизайнер. Основной пример третьей главы – телешоу RuPauls Drag Race" – принес известность семье Эдвардс, члены которой занимаются преимущественно хореографией. Общее занятие как скрепляющий их сообщество элемент упоминают и члены семьи ЛаБейджа, однако основным мотивом становится как раз поиск родственной любви. Пеппер рассказывает: "Когда от кого-либо отказываются мать и отец, они выходят во внешний мир и занимаются поиском. Они ищут, чем заполнить эту пустоту. Я знаю это по собственному опыту, потому что эти дети приходят ко мне, полагаются на меня, словно это я прихожусь им матерью или отцом. Они могут поговорить со мной, т.к. они гомосексуальны, и я тоже". В этой части фильма рассказывается история самой Пеппер, мать которой не принимала ее увлечение дрэгом, а также трансгендерной королевы Венеры Экстраваганцы (Venus Xtravaganza), покинувшей родительский дом по той же причине. В следующей сцене Ливингстон показывает мальчиков, которые без присмотра находятся на ночной улице, и проводит небольшое интервью с ними. Таким образом, мы получаем представление о семьях, в которых дрэг-перформерам не достается должного признания, а во многих случаях и нужных ресурсов. Дрэг-семьи призваны восполнить этот недостаток любви и дать возможность дрэг-королевам получить должное признание от своих соратниц: "Это новый смысл и значение семьи".

Семья является традиционным общественным институтом, который не так давно был полностью гетеронормативным. В классическом дендизме сосредоточенность на своей личности, граничащая с безразличием к окружающим как индивидам, а не как наблюдателям, часто сочеталась с равнодушием к противоположному полу. Буржуазные институты семьи и брака принадлежали к тем ценностям, от которых денди отказывались и которые критиковали. Этот отказ становится одной из причин, по которой классический дендизм приобретает гомоэротические коннотации. В дрэг-перформансе как акте современного дендизма эти коннотации сохраняются, а отрицание гетеронормативного института сочетается с переписыванием его правил под свои нужды. Дрэг-семьи и представляют собой переписывание правил и одну из практик борьбы за вид признания, связанный с любовью.

Глава 2. Дендизм и категории культуры

2.1 Классический дендизм

В данной главе мы поговорим о тех характеристиках, которые определяют классический дендизм и, согласно нашей гипотезе, должны присутствовать в современном дендизме, а также рассмотрим историю дрэг-перформансов и их основные особенности с точки зрения этих характеристик.

Классический дендизм XIX века зарождается в Англии, где складываются "благоприятные условия для развития свободного самовыражения буржуазного индивида". К таким благоприятным условиям относятся демократические тенденции, характерные для европейских обществ после Великой Французской революции, а также для эпохи Модерна вообще. Денди как отдельная фигура этой эпохи появляется тогда, когда возрастает социальная мобильность, и возможность занимать видные места в обществе получают те, кто не принадлежит к потомственной аристократии. В условиях, когда понижается значимость социального происхождения, повышается ценность личности индивида, его персональных качеств.

Причем подобная переоценка ценностей оказывается взаимосвязанной с господствующей эстетикой Романтизма. Таким образом, эти социальные и культурные процессы оказывают влияние друг на друга, и индивидуальность и оригинальность начинают не только цениться, но и культивироваться. Ценность индивида с точки зрения буржуазного общества эпохи Модерна означала, что этот индивид может заработать состояние и добиться успеха за счет своих личных качеств – практичности, добросовестности, пунктуальности. Однако ценность индивида с точки зрения романтического искусства, приобретшего популярность в конце XVIII-XIX вв., означала его способность быть не похожим на других, бросать вызов буржуазной толпе и буржуазным же ценностям. Словосочетание "романтический герой" отсылает к персонажам, "проникнутым разочарованием, бросающим вызов не только высшим силам, но и всем людям" (Там же, с.54). Они не вписываются в общество, возвышаются над ним, а в качестве выразительных средств для демонстрации собственного превосходства романтическим героям служат ирония и сарказм. Кроме того, к стратегиям демонстрации собственной индивидуальности относится жизнетворчество и критика вульгарности, где вульгарность фактически становится синонимом вкуса типичного буржуа.

Денди как персонаж городской культуры Модерна инкорпорирует данные стратегии в свое поведение, одновременно создавая уникальный образ и вставая в критическую позицию по отношению к буржуазной культуре Модерна. Эта позиция становится возможной благодаря индивидуальности и независимости денди, которые всячески подчеркиваются им. Таким образом, нам кажется, что индивидуальность – ключевое понятие для понимания дендизма, и именно на индивидуальность, на способы ее выражения и способы критики массового вкуса нужно обращать внимание при анализе современного дендизма.

2.2 Современный дендизм

Множество социокультурных процессов, взаимосвязанных между собой и произошедших в развитых Западных обществах (например, увеличение доходов, возможностей получения образования для разных социальных групп, расширение сферы услуг и др.), привели к формированию новой формы индивидуализма. В целом, общий результат этих процессов можно описать как расширение числа возможностей для индивида.

В статье "Организованная самореализация: несколько парадоксов индивидуализации" (2004) Аксель Хоннет, с чьей концепцией признания мы познакомились в прошлой главе, рассматривает последствия индивидуализации в западном обществе, которые оказывают влияние на формирование идентичностей, а также способы демонстрации индивидуальности конкретных индивидов. Для анализа феномена индивидуализации, предложенного Хоннетом, важны концепции рационализации Макса Вебера и, собственно, индивидуализации Эмиля Дюркгейма. В обеих теориях речь идет о переходе к новой рациональности, отрыве от традиций, большей автономии, свободе выбора. В теории Хоннета автономия становится тем, что достигается индивидом в результате признания, это внутреннее состояние, которое индивид способен лишь описать в отличие от индивидуализации, которая как раз является наблюдаемым, объективным процессом. Георг Зиммель проводит разделение между индивидуализацией как социальным процессом и ростом индивидуальной свободы, а также замечает, что с ростом возможностей выбора умножается и людская разобщенность, что, в конце концов, приводит к росту одиночества и безразличия по мере того, как расширяется сеть анонимных социальных контактов. Такие "сети" как феномен Позднего Модерна описывает, в частности, Энтони Гидденс (1991).

В процессе индивидуализации Зиммель видит как минимум четыре феномена: индивидуализация как рост различий в биографиях индивидов, умножение стилей жизни, индивидуализация как возрастающая изоляция индивидов, индивидуализация как возросшая способность к рефлексии, либо как возросшая автономия. Хоннет подчеркивает тезис об изоляции, утверждая, что индивидуализм начинает рассматриваться как то, что, с одной стороны, позволяет легко или, во всяком случае, легче рвать старые связи, но не позволяет формировать новые. Кроме того, он вслед за Зиммелем рассматривает традиции интерпретации самого понятия "индивидуализм", которые восходят либо к Латинской цивилизации, либо к философии Немецкого Романтизма. В первом случае индивидуализм строится на свободном высказывании своих убеждений и/или верований, во втором – на свободном развитии качеств личности. Хоннет отмечает, что в Западном обществе царит именно второе понимание индивидуализма, чья традиция восходит к романтической эстетике и романтическим ценностям.

Однако в ходе процесса индивидуализации рождается "особый вид конформистского индивидуализма, который буквально парализует сознательное стремление индивида к сопротивлению" (Там же, c.466). В итоге, процесс индивидуализации рассматривается, в том числе, как процесс усиления конформизма. Конформной в данной ситуации можно считать необходимость поиска собственной индивидуальности, т.к. "членов Западных обществ вынуждали, принуждали или поощряли ради их собственного будущего помещать себя самих в центр своего жизненного плана и практик" (Там же, с.469). Необходимость получения индивидуального опыта и впечатлений, а также создания уникальной биографии становятся причиной потребления большего количества продуктов культуры. Изменения в потребительских установках, переключение внимания с практических характеристик предметов на их эмоциональную ценность, стремление к наполнению собственной жизни интенсивными переживаниями описываются Герхардом Шульце с помощью концепции "общества переживаний". О похожих изменениях в книге "Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме" рассуждает Жиль Липовецки, для которого важнейшей концепцией является персонализация, в ходе которой происходит не только обособление личности, утверждение ее ценности и ценностей, но и опустошение, апатия, изоляция.

Для нас дендизм является в первую очередь социально-критическим явлением, которое в свой классический период выступало против буржуазного общества и тех требований, которые это общество предъявляло индивидам. Данная социально-критическая позиция является необходимой характеристикой для явлений, в которых мы видим современное воплощение дендизма. Соответственно, необходимо ответить на вопрос, каким дискурсам, тенденциям Западного общества должна быть адресована подобная критика. В классическом дендизме культивируется индивидуальность и непосредственность, в современном обществе же демонстрация собственной аутентичности (authentic self) превращается в требование, которое предъявляют общество и его институциональные механизмы (institutional arrangements). Следование этому требованию, соответственно, можно рассматривать как конформизм. Наш тезис о дрэг-перформансе как современном дендизме основан на том, что в рамках перформанса осуществляется критика базовых установок общества Позднего Модерна. К этим установкам относятся требования уникальности, аутентичности и индивидуальности, которые предъявляются индивидам. Выполнение этих требований часто становится возможным с помощью потребления разнообразных продуктов культуры.

2.3 Кэмп: дендизм в век массовой культуры

Ценность произведения искусства в рамках традиционного дискурса зависит от его оригинальности. Однако по мысли Фуко авторство является способом контроля и организации дискурса (1996). Власть и доминирование, согласно Гидденсу, заключаются, в свою очередь, в способности производить коды означивания (codes of signification) . Таким образом, властью создания оригинала наделяется доминантный дискурс, маргинальные же остаются в его тени. Одно из исключений из этого правила составляют пародии – они, наоборот, находятся в непосредственной зависимости от оригинального произведения, не могут существовать без него. Не обладая властью создания оригинала, они представляют собой скорее не произведение, но процесс, набор перформативных практик. Пародия, таким образом, позволяет переоценить то, как текст производится, и его единичность, ценность которой утверждается в эстетике Романтизма.

Эстетика кэмпа оказывается тесно связанной с процессом пародии. Так, исследователь Грегори Бредбек называет кэмп квир-пародией, для него важными чертами пародии становятся сатира и ирония (Bredbeck, 1993), которые как раз относятся к выразительным средствам кэмпа и позволяют квир-сообществу, которое является маргинальным, производить свой дискурс. Фактически, кэмп становится единственным процессом, в котором квир-субъекты способны получить репрезентацию и произвести социальную видимость, т.е. достичь признания. Однако видимость в контексте доминантного дискурса может привести не к избавлению сообщества, произведшего изначально маргинальный дискурс, от маргинальности и признанию этого сообщества, а стиранию его причастности к созданию дискурса. В качестве примера подобного процесса можно как раз привести дискуссии об однозначной принадлежности кэмпа к гомосексуальной субкультуре.

Так, Сьюзан Зонтаг в эссе "Заметки о кэмпе" (1964) определяет кэмп как чувствительность, как любовь к преувеличению, неестественности, искусственности. Связь кэмпа и совпадение некоторых его черт с гомосексуальной эстетикой Зонтаг представляет как нечто случайное: "Есть ощущение, что если бы гомосексуалы так или иначе не изобрели Кэмп, это сделал бы кто-нибудь другой". Выходит, что кэмп – отдельный эстетический феномен, чье появление не связано со специфическими особенностями гомосексуальной субкультуры, тем более что для Зонтаг кэмп является аполитичным. Последующее участие гомосексуалов в развитии кэмпа Зонтаг объясняет тем, что они принадлежат к выдающимся креативным меньшинствам в современной городской культуре.

Определение кэмпа как чувствительности подвергается критике Марка Бута, для которого кэмп является поведением, презентацией себя в первую очередь. В своей монографии "Кэмп" (1983) он пытается восстановить происхождение этого понятия, которое приобретает сравнительную известность после романа Кристофера Ишервуда "Мир вечером" (1954). Слово "кэмп" происходит от французского понятия "se camper", что означает "шествовать в преувеличенной военной манере", которое относится к середине XIX века. В своем современном значении оно появляется в статье 1922 года, написанной Жаном Кокто для журнала Vanity Fair. Наконец, в концепции самого Бута существует разделение на настоящий кэмп и произведения, которые включают в себя некоторые его характеристики или изображают реальных людей или персонажей, которых можно назвать кэмповыми. К характеристикам кэмпа относятся искусственность, стилизованность, театральность, наивность, сексуальная двойственность, а также безвкусность (poor taste) . А в числе кэмповых персоналий Бут называет, в частности, одного из самых известных денди – Бо Браммелла.

И Зонтаг, и Бут представляют кэмп широкой публике, лишая его гомосексуальных коннотаций или, по крайней мере, стараясь сделать их менее явными. Эндрю Росс в эссе "Использование кэмпа" (1988) утверждает, что это разрушило кэмп. Буржуазная культура заимствует квир-коды, стирая субъекта, изначально производившего их, т.к. с точки зрения доминантного дискурса этот субъект остается маргинальным, следовательно, лишенным права авторства и невидимым. Кэмп, лишившийся связи с маргинальным сообществом, но приобретший ее с поп-культурой, некоторые исследователи называют "кэмп лайт" (Camp Lite). Так, в статье "Чем был кэмп" (1991) Дэвид и Гарольд Галеф описывают процесс этой трансформации на примере восприятия китча: "То, что началось как шутка против тех, чьи ценности были далеки от изысканности, со временем вылилось в одобрение этих ценностей" (Там же, с.21). Зонтаг, описавшая кэмп как способность иронически любить китчевые вещи, все же говорит об особой позе, дистанции, которая отделяет индивида от объекта, который тот воспринимает как кэмповый, но позже – уже в 90-е годы XX века – эта грань стирается. Кэмп становится "публичной собственностью" (Там же, с. 20).

В статье "Смерть кэмпа: Гомосексуальные мужчины и поклонение дивам, от поклонения до насмешки" (1996) Дэниэл Харрис рассматривает поклонение Голливудским звездам – Мэй Уэст, Джуди Гарланд, Бетти Дэвис и др. – как неотъемлемую часть кэмпа, связанную с "опытом остракизма, знакомым гомосексуалам". До формирования освободительного движения, начавшегося после Стоунволлских бунтов (1969), вдохновение и силы для бунта (resistance) против гетеронормативной культуры гомосексуалы черпали в поп-культуре, которая сама по себе также была гетеронормативна. Голливудские фильмы "давали ключ к репрезентации своей отчужденности от всего окружающего и связи с утопическим гомосексуальным сообществом из грез, изысканным артистическим сообществом…" (Там же). Особый вкус гомосексуалов и та самая чувствительность, о которой писала Зонтаг, таким образом, возникла благодаря специфическому опыту, полученному многими гомосексуалами. Более того, во многом поклонение дивам и, соответственно, любовь к Голливудским фильмам и популярной музыке объяснялась не столько личными предпочтениями, сколько тем, что постепенно вокруг определенных звезд начали формироваться гомосексуальные сообщества, а имена этих звезд и их персонажей стали использоваться как коды. В качестве примера можно вспомнить выражение "друг Дороти", которое обозначало гомосексуала и могло быть использовано в качестве безопасного способа проверить, является ли также собеседник гомосексуалом. На выступлениях див зачастую приходило множество гомосексуальных мужчин, и главным поводом посещения концерта становилась не певица, но желание оказаться в безопасном пространстве, среди своих.

Так или иначе, но история гомосексуальной субкультуры XX века на Западе, особенно в Америке, разделяется на события до Стоунволла и после. Отношение к дивам, описанное выше, преобладало до конца 60-х годов XX века, в конце 60-х и 70-х возникла необходимость в новых иконах, которые были бы политическими, в 80-х и 90-х интерес к дивам вернулся, но принял совсем другой оттенок. Фактически, начинается рефлексия над поклонением дивам, и для многих гомосексуалов они становятся символами насилия и гомофобии, с которым те сталкивались в юности. Кроме того, создание "неуязвимой личности аристократичного денди" (Там же, с.184) требовало ресурсов, которыми гомосексуалы не обладали – этим объяснялось массовое увлечение кино, которое не требовало большого количества денег, но предоставляло средства для выделения на фоне гетеросексуалов, фантазирования и скрытого выражения сексуального желания. Харрис утверждает, что многие гомосексуальные мужчины представляли на месте голливудских звезд не женщин, а других мужчин, одетых в дрэг. Этот факт представляется нам важным для истории дрэг-перформансов.

Развитие кэмпа, кульминацией которого становится дрэг-перформанс, связано с "глубокой разочарованностью в культуре селебрити, которую испытали гомосексуалы" (Там же, с.187). По мере развития гомосексуального движения увлечение звездами становится ироничным, утонченным, критическим – дендистским по своей сути. Кэмп, понимаемый как пародия, в которой содержалась критическая рефлексия над опытом поклонения знаменитостям, документировал процесс их взросления и старения (Там же, с.188). Его развитие было связано с массмедиа: сначала с властью, которую имели кино и телевидение над солидарностью различных общественных групп, в том числе, гомосексуалов, позже – с развитием журналистики, "приближением Голливудских звезд", которых стало сложнее идеализировать. Наконец, если Галефы говорят о поглощении кэмпа поп-культурой, то Харрис утверждает, что необходимость в кэмпе и вовсе пропадает – из-за развития массмедиа становится невозможным говорить об общем гомосексуальном вкусе, исчезает необходимость объединения. О том, что кэмп утратил актуальность и "слишком распространен, чтобы на что-то влиять", пишет и Глин Дэвис.

В "Заметках о кэмпе" этот феномен получает название "дендизма в век массовой культуры". Действительно, стратегии классического кэмпа, к которым относится театральность, особая ироническая поза и возвышение над толпой и уход от нее (впрочем, чтобы затем создать новую), переворачивание старых конвенций и создание новых, совпадают со стратегиями классического дендизма, что подчеркивает, например, Эллен Моерс (1978). Что касается иронии и театральности в первую очередь, а также стремления отделиться от толпы, то эти же стратегии происходят из истории кэмпа как маргинальной эстетики, связанной с квир-культурой (Babuscio, 1978). Квир-культура, в свою очередь, оказывается критически настроена по отношению к базовым категориям общества Позднего Модерна и предлагает "онтологический вызов, который вместо буржуазного представления о сущности личности (Self) как об уникальной, постоянной и непрерывной предлагает концепцию, в которой она является перформативной, импровизационной, прерывной и сконструированной в процессе повторяющихся и стилизованных актов". Для кэмпа, который, таким образом, понимается не как нечто завершенное, а скорее как процесс важными оказываются отношения зрителя и объекта (Dyer, 2002), специфики взгляда. Эти отношения мы рассмотрим на примере одной из самых известных форм кэмпа – дрэг-перформансе.

2.4 Дрэг-перформанс: критика категорий культуры

По одной из версий, термин "дрэг-королева" (drag queen) происходит от слэнговых выражений гомосексуалов Англии XIX века. Слово "дрэг" (drag) обозначало предмет одежды одного гендера, надетый представителем другого, а "королевой" (queen) могли назвать феминного мужчину. В начале XX века выражение использовалось для обозначения секс-работников, и только в 1960-е годы термин "дрэг-королева" становится сравнительно популярным, а дрэг-королевы – активными участниками Стоунволлского восстания (1969). До этого времени появление мужчин или женщин в дрэге было связано, в основном, с выступлениями в ночных клубах или участием в бал-маскарадах. Изначально это не были балы, организованные членами квир-сообщества и представлявшие собой соревнования различных представителей ЛГБТ+, но обыкновенные мероприятия. Так, одним из популярных баллов, где собирались гомосексуалы, был бал, проводившийся Леди Малкольм в Альберт-холле. Его организовывали с 1930 по 1938 год, и билеты были сравнительно дешевыми, т.к. бал предназначался для слуг со всего Лондона. Кроме того, бал был костюмированным, что давало, во-первых, относительную безопасность, во-вторых, формальный повод к созданию дрэг-образов.

Несмотря на то, что дрэг-перформансы часто подразумевают сценические выступления, необходимо разделить дрэг-королев и имперсонаторов женщин, т.к. последние действуют исключительно на сцене. Для дрэг-королев перформанс не ограничивается пределами сцены; упомянутый нами ранее Харрис рассматривает изменение контекста, его смещение как специфическую особенность дрэг-перформанса. Эта особенность заключается в подчеркнутой театральности, которая со сцены переносится в реальный мир. Кроме того, необходимым является разделение на дрэг-перформанс и трансвестизм. Различия дрэг-перформанса и трансвестизма заключается в разных подходах к созданию образа и разных задачах, которые этот образ преследует. В образе, которого достигает трансвестит, может проглядывать маскулинность, однако целью становится избавление от нее, отход от мужского гендера. В образе, которого добивается дрэг-перформер, заметной становится не маскулинность перформера, но его чрезмерность и вульгарность, а гендер не маскируется, но инкорпорируется в костюм (Там же, c.63).

По мнению Эстер Ньютон, занимавшаяся антропологическим исследованием дрэг-перформеров и написавшей книгу "Матушка-кэмп: Женские имперсонаторы в Америке" (1972), дрэг-перформанс репрезентирует стигму гомосексуального мира и, соответственно, является частью маргинальной чувствительности кэмпа. Однако приравнивать один феномен к другому, по крайней мере, в современном контексте нельзя, т.к. развитие дрэг-перформанса предполагает отход от специфических кэмповых пародий и создание новых идентичностей, а также способов их демонстрации. При создании дрэг-персоны используется гендерно-маркированная одежда, паттерны поведения или, в случае с имперсонаторами знаменитостей, полностью или частично скопированный образ. История дрэг-перформанса как части кэмпа подразумевает, что оригинальное высказывание может создаваться путем заимствования, что само по себе является критикой существующих конвенций. Хоннет, говоря о требованиях по поиску и созданию себя, ставших результатами процесса индивидуализации, пишет, что они приводят к невозможности отличить подлинное раскрытие себя, произошедшее в результате саморефлексии, от фиктивного. Дрэг-перформанс и практики по созданию иллюзии действительности (realness) можно назвать деконструкциями тех образов, с которыми предлагается себя ассоциировать, и для создания которых предлагается потреблять определенные культурные продукты. В рамках дрэг-перформанса происходит не только деконструкция гендерных категорий, но и демонстрируется культурная обусловленность и искусственность образов, связанных с расовой принадлежностью, возрастом, особенностями тела – например, весом. В одной из серий телешоу RuPauls Drag Race, на котором мы подробнее остановимся в следующей главе, конкурсантки должны изобразить старых женщин – эта иллюзия создается с помощью определенной одежды, макияжа, пластики тела.

Понятие "realness" в дрэг-культуре отсылает к хрестоматийному фильму Дженни Ливингстон "Париж горит" (1990). Именно этот фильм рассказал широкой аудитории о дрэг-культуре, ее основных особенностях и сленге, который распространен в среде дрэг-королев. Дориан Кори, один из показанных в фильме дрэг-перформеров, объясняет, что "realness" означает умение не быть опознанным как гомосексуальный мужчина, "сойти" (to pass) за женщину или – в случае более позднего дрэга – за идентичность, выбранную перформером. На дрэг-балах слово "realness" описывало различные категории, в которых дрэг-перформеры соревновались. От них требовалось создать определенный образ, иллюзию принадлежности к какому-либо сообществу/возрастной группе/виду деятельности. В фильме перечисляются следующие конкурсные категории и, соответственно, виды "realness": "banji girl", "femme queen", "butch queen" и т.д. Эти категории так или иначе связаны со стереотипными женскими образами, однако иллюзия действительности зависит не только от внешности и действий перформера, но и наличия зрителей.

Реальность категорий, которые в повседневной жизни могут показаться объективными, создается с помощью перформативных практик; они, в свою очередь, производятся в рамках дискурсов, а также поддерживают и/или постепенно изменяют эти дискурсы. В книге Теа ДеНоры "Создавая смысл реальности: Культура и восприятие в повседневной жизни" (2014) прослеживаются процессы того, как создается ощущение реальности и естественности тех или иных категорий, в том числе, гендерных. ДеНора предлагает подход к изучению реальности, когда вместо разделения на будничные и каким-либо образом выдающиеся события, а также практик, связанных с этими событиями, мы обращаем внимание на то, как сами эти практики, их место, время и смысл конструируются. Культура становится своеобразным медиумом, который определяет саму возможность действовать, предоставляет набор действий, из которого потом осуществляется индивидуальный выбор. Так, для того, чтобы дрэг-королевы обладали возможностью "сойти" за женщин, гендерная категория "женщина" должна существовать и обладать характерными особенностями (iconic features).

Однако не все дрэг-королевы преследуют цель "сойти" за женщин, поэтому дрэг можно рассматривать как отдельный феномен моды, который на сегодняшний день обладает своими собственными характеристиками и может сам стать источником заимствования. Харрис (1995) пишет, что пайетки, стразы, атлас и ламе́ ассоциируются с типичной эстетикой дрэг-перформансов, и типичные рекомендации по женской моде гласят, что их нужно избегать или носить с осторожностью. Использование блесток, блестящих тканей и преувеличенной феминности оспаривает нормативные идентичности. Так, создает свой образ Шер: "…ее феминная идентичность строится на поверхности, в основном через избыточность, а также использование таких ложных (авторский курсив) визуальных элементов как парики и блестки, которые опровергают связь между ее репрезентацией женственности и ее женским полом". Таким образом, дрэг-перформанс создает самостоятельные коды и предлагает стратегии по денатурализации гендерных категорий, которые воспроизводятся в доминантном дискурсе, и не обеспечивают должного признания для множества индивидов и, соответственно, становятся причиной насилия в их отношении.

История дрэг-перформансов неотделима от истории кэмпа, однако простирается далеко за пределы пародии. Дрэг-перформанс пользуется кэмповыми стратегиями, к которым относятся ирония и театральность. Эти стратегии использовались в качестве защитных механизмов (Besik, 2012; Galef and Galef 1991) и подчеркивают связь кэмпа и дрэг-перформанса с гомосексуальным сообществом, считавшимся маргинальным на протяжение большей части XX века. Однако дрэг-перформанс пользуется не только заимствованной эстетикой, но и создает собственную (Harris, 1995). В рамках дрэг-перформанса атрибуты феминности подчеркиваются и преувеличиваются, чем демонстрируется их искусственность и отсутствие непосредственной связи с предписанным полом (Butler, 1990, 1993, 2004). На практике это означает, что для эстетики дрэг-королев характерны обтягивающие платья из ярких тканей и/или блестящих тканей, высокие каблуки, заметный макияж, а также изменение силуэта тела с помощью подкладок, накладной груди и т.д., иногда – изменение внешности с помощью пластических операций. Именно преувеличенная феминность – сам факт того, что она может быть преувеличена и что ее "носителем" может быть не только женщина – дает возможность говорить о дрэг-перформансе не только как о специфической моде и/или важной части гомосексуальной субкультуры.

Мы считаем, что дрэг-перформанс – это феномен, критически высказывающийся в адрес доминантного дискурса и созданных в его контексте категорий. Эта социокритическая позиция по отношению к буржуазной культуре, являющейся гетеронормативной, позволяет нам сравнивать дрэг-перформанс с дендизмом и – более того – считать дрэг-перформанс одним из средств выражения современного дендизма. В рамках дрэг-перформанса представитель одного гендера не занимается апроприацией идентичности другого, но совмещает обе идентичности в своем образе (Butler, 1993). В статье, посвященной телешоу RuPauls Drag Race, Эйр-Энн Эдгар так описывает это "наслоение" (layering) на примере дрэг-короля Мо Б. Дика: "…внимание к "наслоению" (женское тело перформера сочетается с маскулинной внешностью) подчеркивает квир-идентичность перформера: индивид является не к одной категории, а к обеим одновременно; это наслоение разрушает искусственно созданную гендерную бинарность для прекрасной и запутанной квир-реальности". В третьей главе мы разберем несколько примеров из RuPauls Drag Race, чтобы на конкретных примерах разобрать те характеристики дрэг-перформанса, которые позволяют нам рассматривать его в качестве критического и, следовательно, эмансипаторного феномена.

Глава 3. Кейс: анализ шоу RuPauls Drag Race

3.1 RuРauls Drag Race: контекст

Перформативная теория гендера позволяет концептуализировать дрэг-перформанс как социально-критический феномен, который ставит под вопрос категории гетеронормативной культуры. В данной главе мы проанализируем 7-й сезон RuPauls Drag Race, чтобы посмотреть, как на практике работают те стратегии дрэг-перформанса, которые мы описывали ранее, и какие практики позволяют говорить о дрэг-перформансе как о современном дендизме.

Американское реалити-шоу RuPauls Drag Race, спродюсированное компанией World of Wonder для телеканала Logo TV, впервые вышло в эфир в феврале 2009 года и насчитывает семь завершенных сезонов, а также восьмой, незаконченный на данный момент. LogoTV представляет собой кабельный канал, который на момент своего основания в 2005 году был ориентирован на ЛГБТ+ – тематику, а с 2012 года позиционируется как посвященный культуре и стилю жизни в целом. На самом канале, его сайте, а также Youtube-канале продюсерской компании World of Wonder можно увидеть также спин-оффы шоу (RuPaul’s All Stars Drag Race, Untucked: RuPaul’s Drag Race, RuPaul’s Drag U и т.д.), а также проекты бывших участников шоу (RuPaul’s Drag Race Fashion Photo RuView, Milk’s LegenDAIRY Looks, Bianca Del Rio’s Really Queen? и т.д.). В настоящее время RuPauls Drag Race является самой рейтинговой передачей на Logo TV.

Шоу посвящено соревнованию дрэг-перформеров за звание "Новой американской звезды дрэга". В каждой серии конкурсанты (от 9 до 14 человек) соревнуются в мини и макси-челленджах – задания варьируются от участия в фотосессии, подготовки танцевальных или музыкальных номеров до создания образов, посвященных определенной теме – и выступают на главной сцене перед приглашенными судьями. По итогам каждой серии одна из участниц выбывает из соревнования. Постоянным ведущим и судьей шоу является РуПол, американский исполнитель, модель и дрэг-перформер. Кроме того, в каждом сезоне принимают участие постоянные судьи, а также приглашенные гости, так или иначе связанные с шоу-бизнесом.

Мы выбрали 7-й сезон как последний завершенный на момент написания нашей работы, а также способный продемонстрировать не только развитие современного западного дрэг-перформанса, но и самого телешоу. Для анализа мы используем метод дискурс-анализа, подробно разобранный в книге Джиллиан Роуз "Визуальная методология" (2001), и названный автором книги дискурс-анализом II. Этот метод, в отличие от дискурс-анализа I, который сосредотачивается на визуальном и текстовом материале, особое внимание обращает на специфические практики, которые созданы в рамках дискурса и которые обеспечивают его воспроизводство. Наша работа посвящена конкретным особенностям дрэг-перформанса, которые позволяют считать его средством выражения для современного дендизма, поэтому мы не будем подробно останавливаться на критике RPDR, связанной со стереотипами в репрезентации тех или иных сообществ или использованием некорректных и/или оскорбительных выражений по отношению к ним. Так, проблеме репрезентации в шоу ЛГБТ+ – сообщества, а также людей цвета посвящены работы Эйр-Энн Эдгар "Экстраваганца! Репрезентация и артикуляция дрэга в RuPauls Drag Race" и Сары Такер Дженкинс "Гегемоническая иллюзия реальности? Интерсекциональный феминистский анализ RuPauls Drag Race".

3.2 RuPauls Drag Race и формат реалити-шоу

В понимание дендизма как социально-критического феномена заложено предположение, что дендизм может эволюционировать вместе с обществом, его ценностями и его культурой. Под эволюцией общества мы в данном случае понимаем разнообразные социальные процессы, сопутствующие переходу от Модерна к Позднему Модерну, в особенности развитие и распространение новых средств массовой информации.

Так, размышляя о возможностях существования современного дендизма, Ольга Вайнштейн (2005) приходит к рассуждению об Интернет-ресурсах, которые, с одной стороны, способны предоставить информацию о классическом дендизме и его влиянии на современную моду, подогреть интерес к нему. С другой, могут использоваться для формирования аудитории и конструирования собственного образа, в котором могут использоваться стратегии, использовавшиеся классическими денди. Впрочем, формирование аудитории может расцениваться и как положительное, и как отрицательное явление. Многие исследователи кэмпа негативно оценивают его популяризацию, что мы показали в предыдущей главе, т.к. популярность кэмпа стала возможной благодаря стиранию или ослаблению квир-кодов, которые были свойственны кэмпу с самого начала.

Впрочем, это ослабление можно рассматривать как развитие и трансформацию самого явления (Кристиан, 2010). Кроме того, оно предоставляет возможность пользоваться кэмповой оптикой, описывая широкий спектр явлений и, в том числе, реалити-шоу: "Распознавая и создавая рынок зрителей, которые неделю за неделей будут включать телевизор, чтобы наблюдать, как люди позорят самих себя, реалити-шоу прочитывают чрезмерное свойственное обыкновенным людям чрезмерное стремление к славе как вездесущее, излишнее, возмутительное, странное (queer), китчевое, нелепое и трогательное и предлагают новый взгляд на старую культуру эффектных зрелищ, где каждый, вне зависимости от идентичности, может имитировать стиль перформанса любимой звезды и на протяжении одного дня быть королевой". С одной стороны, такое прочтение становится возможным, потому что эмоциональная избыточность была свойственна кэмпу с самого начала. С другой, потому что кэмпу была также свойственна критическая дистанция между зрителями и теми, за кем они наблюдают. Просмотр с подобной дистанцией Ян Энг (1985), анализировавшая практики телезрительниц сериала "Даллас", называет ироническим.

RuPauls Drag Race представляет собой реалити-шоу, и хотя кульминацией сорокаминутной серии становится посвященное определенной теме дефиле, большое количество времени уделяется интервью с участницами, их комментариям к происходящим событиям, а также съемкам рабочего процесса. Кроме того, вместе с каждой серией выходит двадцатиминутное дополнение Untucked, которое посвящено общению участниц за сценой – здесь эмоциональных моментов становится больше, чаще случаются конфликты. Стоит отметить, что долгое время спонсором шоу была компания Absolute Vodka, и за сценой участницам предлагались и предлагаются на момент седьмого сезона алкогольные коктейли. Алкоголь, наравне с отсутствием сна и изоляцией, может использоваться в качестве средства, которое подталкивает участниц на неадекватное поведение. Конкурсанткам приходится подготавливать свои образы в ограниченные промежутки времени, их общение с родными ограничено – Уиллам Белли, участница четвертого сезона, была дисквалифицирована за то, что встретилась с мужем во время съемок шоу. К стратегиям, рассчитанным на повышение зрелищности, добавляются средства монтажа, а также звуки, подчеркивающие нелепые, неловкие или, напротив, важные и эмоционально значимые моменты – подобным же образом в ситкомах работает закадровый смех.

Однако в RPDR подобный кэмповый формат, почти потерявший связь с квир-культурой, вновь возвращается к ней. Ведущий и подавляющее большинство участников являются гомосексуалами, также и приглашенные судьи часто принадлежат к квир-сообществу и/или являются важными фигурами для него. В шоу активно используются слэнговые выражения, касающиеся дрэга и дрэг-перформансов ("чтение", "vogueing", "рыбка", "кай-кай") используются отсылке к гей-культуре ("друзья Дороти"); эти выражения зачастую никак не комментируются и не поясняются. Пегги Пхелан в критике фильма "Париж горит" говорит о том, что воспользовавшись этнографическими методами и разделив фильм на части, в каждой из которых проясняются непонятные рядовым зрителям выражения, Ливингстон презентует себя как внешнего наблюдателя, знакомящего зрителя с незнакомой культурой. Соответственно, она конструирует зрителей и Других, кем становятся для этих зрителей дрэг-перформеры. Подобная дистанция приводит к фетишизации Другого, и важная составляющая кэмповой дистанции – ирония при встрече с обыденным – в ней отсутствует.

Представленный в RPDR дрэг сделан менее угрожающим для мейнстримовой аудитории, однако шоу выдерживает кэмповый формат и заставляет кэмповую иронию работать не только в отношении гетеронормативной культуры, но и в отношении гей-культуры и тех стандартов, которые в ней существуют, а также которые предъявляет ей гетеронормативная культура. Ироническая дистанция в данном случае возможна и со стороны зрителя, и со стороны участников. "Не могу поверить, что я плачу на чертовом телевидении!", – говорит Джинджер Минж. Эмоциональные моменты также возникают и со стороны зрителей, и со стороны участников. Эмоции часто провоцируются определенными вопросами РуПола (вопросы об отношениях в семье, принятии собственной гомосексуальности, взаимодействии с другими участницами) или самими заданиями (в серии, которая предшествует финальной, участниц всегда спрашивают, что бы они сказали себе в детстве). Для взаимодействия с аудиторией используются различные социальные медиа: для каждого конкурса создаются свои хэштеги, в финале зрителям предлагается "сообщить всему миру о своем выборе", также используя хэштег с именем полюбившейся дрэг-королевы. В финале седьмого сезона утверждается, что шоу является одним из самых обсуждаемых в социальных сетях.

3.3 RuPauls Drag Race и иллюзии телеформата

Дрэг-перформанс, показанный на телевидении, приобретает дополнительные средства создания гендерной иллюзии. К этим средствам относится монтаж и цензура, что укладывается в теорию Фуко о способах воспроизводства и контроля дискурса. Монтаж позволяет манипулировать зрительским вниманием, подчеркивать одни вещи и скрывать другие. Это относится как к вербальным, так и невербальным практикам.

В статье "Все прочее – дрэг: лингвистический дрэг и гендерная пародия в RuPauls Drag Race" Рэми Мур вводит понятие "лингвистический дрэг", которым описывает язык дрэг-перформанса вообще и RPDR в частности. Ее анализ касается тех категорий языка, которые отсылают к гендерными нормам, и практик использования этих категорий по отношению к тем, кто эти нормы нарушает: "Этот грамматический кросс-дрессинг использует перформативный момент, место, где интонация сменяет значения и ставит под вопрос простые отношения означающего и означаемого". Через концепт лингвистического дрэга Мур анализирует коронные фразы шоу, например, "Джентльмены, заводите свои моторы, и пусть лучшая женщина выиграет". Противопоставление "мужчины" и "женщины", заложенное в этой фразе, РуПол подчеркивает с помощью интонации. Эта фраза произносится в каждом эпизоде и обращена к участникам, еще не облаченным в дрэг, и называется лингвистическим дрэгом, поскольку ставит под сомнение фиксированные идентичности, играя с присутствием или отсутствием означаемого (Там же).

Несовпадение имени и того, что оно обозначает, замечает и Пхелан. Ее первым примером становится название фильма "Париж горит", которое расходится с содержанием и путает зрителей. Для Пхелан этот пример показывает неспособность имен отразить идентичность перфомеров, его подтверждают и имена дрэг-королев, которые становятся метафорами отсутствия настоящих имен. Имена дрэг-королев часто включают в себя слова, которые обозначают феминность, привлекательность или вызывают приятные ассоциации (Перл, КэндиХоу, Мисс Фейм, Джейдин Диор Фирс), отсылают к именам модных домом (Джейдин Диор Фирс), к дрэг-семьям самих конкурсанток (Кеннеди Дэвенпорт, чьей дрэг-сестрой была участница второго сезона Сахара Дэвенпорт). Однако более интересный случай представляют имена, которые кажутся благозвучными, но являются слэнговыми обозначениями гениталий, вызывают неприятные ассоциации (Джинджер Минж). "Связывая позаимствованное, метафорическое имя с маскарадом стилизованной, исполняемой (performed) идентичности, балы подчеркивают насилие языка, а конкретнее риторики идентичности". Несмотря на то, что Пхелан оценивает дрэг-перформанс как явление гетеронормативной и гомосоциальной культуры, а Мур – как феномен, создающий "гибридные пространства, где натурализованные границы между мужскими и женскими телами могут быть преодолены", они обе говорят о значении языка дрэг-перформанса, о нарушении отношений означаемого и означающего в нем. Случаем лингвистического дрэга можно назвать и липсинк (lyp-sync), которым заканчивается каждая серия RPDR, где происходит заимствование не только гендерно-маркированных слов, но и голоса.

Наконец, кроме коронных фраз, помогающих структурировать каждый отдельно взятый эпизод и всячески выделенных с помощью монтажной работы, иллюзии дрэг-перформанса помогает цензурирование. В 1-й серии от участниц требуется создание иллюзии наготы. Большинство использует подкладки для имитации женского силуэта и костюмы телесного цвета. Вайлет Чачки обнажена выше пояса, по ее словам, это отсылка к модным показам, где модели зачастую являются очень худыми. Несмотря на то, что она показывает свое мужское тело, цензура все равно прикрывает ее грудь. Это происходит и с остальными участницами, которые не показывают свое тело, но появляются в костюмах телесного цвета с нарисованными грудями и женской паховой областью. Цензура в данном случае работает на создание иллюзии и прикрывает то, что должно быть женским обнаженным телом. То, как современные массмедиа конструируют гендерные категории с помощью цензуры, показывает перформанс Кортни Димон. Кортни является трансгендерной женщиной, которая начала принимать гормоны, она выставляет свои фотографии с обнаженной грудью в социальные сети Facebook и Instagram, чтобы проверить, когда ее фотографии будут удалены.

3.4. RuPauls Drag Race и бинарные оппозиции

Формат телевизионного шоу предполагает демонстрацию не только окончательного образа, созданного участницей, но и работы над его созданием. С помощью средств монтажа происходящее в мастерской – комнате, в которой конкурсантки собираются в начале каждой серии и в которой проходят основные этапы работы – перемежается с комментариями участниц, позволяющими лучше понять их мотивацию, настроение или отношение к происходящим событиям. Подобные комментарии характерны и для Untucked. Здесь можно выделить несколько дискурсов.

Камера всегда снимает то, как участницы готовятся к дефиле: как они конструируют женские тела – для этого используются подкладки, накладные части тела, а также контурирование, т.е. структурирование различных участков тела с помощью макияжа, как надевают парики и костюмы, как красятся. Сама мастерская, выкрашенная в розовый цвет, предполагает ассоциации с феминностью, однако крупные планы, демонстрирующие манекены и парики, предоставленные спонсорами ткани и недошитые платья, предполагают то, что эту феминность еще требуется создать. Все серии, кроме первой, начинаются с возвращения участниц с дефиле, и здесь внимание камеры переключается на то, как дрэг-перформеры расстаются со своим дрэгом: смывают макияж, снимают неудобную одежду, обувь, парики, etc. Особенно подробно показывается момент, когда участницы впервые видят друг друга вне дрэга; он часто сопровождается комментариями одних участниц о физической привлекательности других или их удивлением, когда повседневный и дрэг-образ разительно отличаются друг от друга. Таким образом, значимым становится дискурс перехода от мужского образа к женскому и наоборот.

Зрителям дается возможность увидеть усилия, которые стоят за этим переходом, и увидеть жертвы, на которые дрэг-перформерам приходится идти. Еще одним дискурсом, который непосредственно связан с переходом, является дискурс боли. Участницы часто переговариваются друг с другом о дискомфорте, который испытывают, находясь в дрэге. Этот дискомфорт связан с неудобной одеждой, обувью и различными аксессуарами – например, с корсетами. Эта боль может как артикулироваться в разговоре, так и становиться частью перформанса. Первый случай мы можем наблюдать в 7-й серии: Макс становится плохо на подиуме, и она просит помощи в ослаблении корсета. Второй – в 6-й серии: темой дефиле является фантазия на тему, какой была бы смерть дрэг-персонажа каждого из участников, и Вайлет Чачки появляется на подиуме в корсете, выкатывая за собой кислородный баллон. Эта участница известна своим умением носить корсеты, и на вопрос судей она отвечает, что в данный момент ее талия достигает 44 сантиметров.

Часто дискомфорт дрэга связан с мужскими телами дрэг-королев. Многие дрэг-перформеры, чтобы сделать свои гениталии незаметными, стягивают их специальным бельем, зажимают между ног – глагол "to tuck", от которого образовано название спин-оффа RPDR, в данном контексте относится именно к этой практике. В 1-й серии Untucked участницы находятся за сценой и ждут результатов первого дефиле, в этот момент они полностью в дрэге – темой первого конкурса являлось создание иллюзии наготы. Их обсуждение затрагивает проблему боли, и одна из участниц – Трикси Маттель – жалуется, что ее пенис буквально раздавлен. Здесь внимание уделено уже не переходу от одной бинарной оппозиции к другой, но их совмещению. От участниц требуется создание иллюзии действительности (realness), но ее разрушение является важным элементом шоу.

3.5 RuPauls Drag Race и бородатые женщины

В книге "Создавая смысл реальности" (2014) Теа ДеНора в качестве одного из примеров приводит аргумент бороды, который указывает на логическую ошибку: "Реальность бороды может быть оспорена вопросом, сколько волосков на подбородке нужно для того, чтобы борода стала бородой". Несмотря на то, что реальность бороды связана с наличием или отсутствием волос на подбородке, она не определяется их конкретным количеством. Не существует определенной границы, после которой отсутствие бороды превращалось бы в ее наличие. Ощущение, что эта граница существует, обусловлено особенностями человеческого восприятия: "Чувство реальности, другими словами, вводится с помощью материалов, технологий и практик проведения линий, и среди них находятся наши способы говорения (сравнение и классификация) об этих вещах, от которых и зависит то, как проводятся линии сходства и различия" (Там же, с.25). Для ДеНоры этот тезис иллюстрирует перформативный характер категорий реальности, среди которых – категории гендера. Переходы между мужской и женской внешностью, запечатленные в RPDR, служат подобной иллюстрацией.

Однако в примере с бородой существует еще один важный нюанс: "…примеры того, что мы принимаем за формы реальности, не будут идентичны с нашими привычными категориями реальности". Так, то, что в обычных условиях мы не считали бы бородой, будет ей считаться, если появится на женщине или юноше, который пытается бороду отрастить. Это означает, что реальность тех или иных феноменов может варьироваться в зависимости от связанных с ними практик. В 3-й серии участницы должны были подготовить женский дрэг с бородой, накладной или созданной из различных материалов, например, картона. Дефиле было привязано к основной теме эпизода – истории кроссдрессинга в театре.

Ношение бороды можно причислить к тем практикам, которые воспроизводят категорию "мужского", ношение длинных волос, макияжа, вечерних платьев с соответствующей обувью воспроизводят, в свою очередь, категорию "женского". Ранее на шоу дрэг-образы, созданные некоторыми конкурсантками, встречали критику за недостаток женственности, однако в данном случае задание само потребовало совмещения практик создания мужского и женского гендеров. В дрэге, показанном в RPDR, не поощряется демонстрация мужского тела перформера в финальном костюме. Это не противоречит тезису о том, что мужское тело дрэг-королев инкорпорировано в дрэг-образ, т.к. разница женского образа и дрэг-образа многократно подчеркиваются и обсуждаются участникам, и дрэг-королевы в образе не становятся женщинами, а продолжают быть отдельной идентичностью. Можно сказать, что мужское тело должно присутствовать в перформансе, но не должно быть заметным. Это соотносится с тезисом, что динамика дрэг-перформанса заложена в противостоянии видимости и невидимости. Часто с критикой сталкиваются конкурсантки, которые не пользуются подкладками и чей силуэт в итоге оказывается слишком мужским. Так, Вайлет Чачки, создавая иллюзию наготы, обнажается по пояс и не прибегает к контурированию. Мишель Визаж упрекает ее, утверждая, что видит в этом образе мальчика, а не худую модель.

Особая эстетика и особые стратегии поведения, нарушающие правила, принятые в контексте доминантного дискурса, характерны длясоциально-критической позиции дендизма. Так, традиционным буржуазным институтам семьи и брака денди противопоставляет андрогинность образа и отсутствие интереса к противоположному полу. Совмещение феминных и маскулинных атрибутов в дрэг-перформансе не только выполняет критическую функцию по отношению к существующим гендерным нормам, но и создает особую эстетику, которая в эти нормы не вписывается. Таким образом, дрэг-перформанс также нарушает нормативный порядок, свойственный эпохе Позднего Модерна, а потому может быть назван современным дендизмом.

дендизм перформанс гендер шоу

Заключение

Отправной точкой для нашей работы послужил тезис о том, что классический дендизм эпохи Модерна является не только эстетическим, но и социально-критическим феноменом, который с помощью различных практик оспаривает ценности буржуазного общества. Другими словами, речь идет об эстетике особого рода: практики по преображению себя здесь носят социально-критический характер и нацелены в конечном итоге на трансформацию общества в целом (введение & разделы 2.1 и 2.2). Денди, многие из которых не обладали привилегией аристократического происхождения, пользовались не материальным, а символическим капиталом, зарабатывая высокое положение в обществе и используя это положение для критики. Для феномена дендизма, испытавшего влияние эстетики Романтизма, характерно культивирование индивидуальности, эстетизация повседневности, противопоставление себя толпе и ирония. Критика общества Модерна заложена в широком спектре практик, создающих образ денди, расходящийся с общепринятыми нормами поведения и внешности. Важными для этого образа становятся игры с гендерными нормами и андрогинность, которые вступают в противоречие с гетеронормативной культурой и буржуазными институтами семьи и брака.

Тезис о дендизме эпохи Модерна как социально-критическом феномене, противопоставленном буржуазной культуре, позволяет строить гипотезы о том, в каких практиках воплощается дендизм Позднего Модерна. Второй тезис нашей работы заключается в том, что одним из средств выражения современного дендизма является дрэг-перформанс. Перформативная теория гендера Джудит Батлер помогает проблематизировать дрэг-перформанс как социально-критическое явление, которое демонстрирует конвенциональный, социокультурный характер существующих гендерных норм (разделы 1.1 и 1.2). В дрэг-перформансе обнажается социокультурная обусловленность практик, конструирующих категории "мужского" и "женского" в рамках доминантного дискурса (раздел 1.3). Сочетание тела перформера, его гендера и гендера перформанса создают дополнительное измерение, которое не только противостоит бинарным оппозициям, но и дает возможность для создания новой идентичности.

Таким образом, дрэг-перформанс представляет собой социально-критическое явление, направленное против категорий гетеронормативной культуры (раздел 2.2), которые воспроизводятся в рамках борьбы за признание (раздел 1.4) и являются дискриминационными для многих индивидов. Дрэг-перформанс связан с феноменом кэмпа, который большинством исследователей определяется как квир-пародия, маргинальный стиль и эстетика, но также может быть определен как специфическая чувствительность, способ смотреть на вещи и быть денди в век массовой культуры (раздел 2.3). В качестве выразительных средств кэмп использует иронию, театральность и дистанцирование зрителя и объекта. Этими стратегиями пользуется и дендизм, что позволяет многим исследователям проводить прямую связь между ним и кэмпом. Это позволяет нам не только говорить, что дрэг-перформанс выполняет схожие с дендизмом критические функции, но и видеть непосредственную связь двух феноменов (раздел 2.4).

В результате анализа литературы о классическом дендизме (раздел 2.1), феномене кэмпа и дрэг-перформанса (разделы 2.3 и 2.4), а также телешоу RuPauls Drag Race (Глава 3), посвященного соревнованию дрэг-перформеров, наша гипотеза о дрэг-перформансе как о социально-критическом феномене, в котором воплощается современный дендизм, может считаться подтвержденной. Телевизионный формат в данном случае предполагает новые возможности для конструирования идентичностей, а также аудиторию как значимый элемент перформанса, т.к. именно аудитория оценивает реалистичность иллюзии, созданной дрэг-перформером. Перспективным продолжением начатого в данной работе исследования дрэг-перформансов нам представляется социокультурный анализ их аудитории.

Библиография

1.Батлер Дж. (2002) Психика власти: теории субъекции. Харьков: ХЦГИ; СПб.: Алетейя.

2.Бовуар С. (1997) Второй пол. М.: Прогресс; СПб.: Алетейя.

3.Вайнштейн О. (2005) Денди: мода, литература, стиль жизни. М.: Новое литературное обозрение.

4.Воронцов Д. (2004) "Семейная жизнь – это не для нас": мифы и ценности мужских гомосексуальных пар" // Ушакин С. (Сост. и ред. ) Семейные узы: Модели для сборки: Сборник статей. М.: Новое литературное обозрение. C.576-607.

5.Гарфинкель Г. (2007) Исследования по этнометодологии. СПб.: Питер.

6.Здравомыслова Е., Темкина А. (Ред.) (2000) Хрестоматия феминистских текстов. Переводы. СПб.: издательство "Дмитрий Буланин".

7.Здравомыслова Е., Темкина А. Социальное конструирование гендера // NIR.ru (http://www.nir.ru/sj/sj/34-zdrav. htm <http://www.nir.ru/sj/sj/34-zdrav.htm>; свободный доступ на 30.04.2016).

8.Липовецки Ж. (2001) Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме. СПб.: издательство "Владимир Даль".

9.Лотман Ю. (2008) Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX века). СПб: Искусство-СПБ.

10.Мартынов К. (2015) Гендер и политика в работах Джудит Батлер [видеолекция] // ПостНаука, от 27 ноября (<http://postnauka.ru/video/54963>; свободный доступ на 30.04.2016).

11.Панов Н. (2005) Дендизм: литература, мода, миф // Бренное и вечное: политические и социокультурные сценарии современного мифа: Материалы Всерос. науч. конф. 11-12 октября 2005 г. / НовГУ им. Ярослава Мудрого. Великий Новгород. С. 199-204.

12.Подшивалова Е. (2013) Трансформация дендизма: от Модерна к Постмодерну. М.: Изд. Дом Высшей школы экономики.

13.Рогинская О. (2004) Возвращение дендизма/ "Критическая масса", выпуск № 2 (<http://magazines.russ.ru/km/2004/2/rog16.html>; свободный доступ на 30.04.2016).

14.Руднев Ю. Дендизм как интертекстуальное явление в русской литературе: (На материале сравнительного анализа романа в стихах "Евгений Онегин" А.С. Пушкина и повести "Шинель" Н.В. Гоголя) // Студенческий филологический проект "Научные Записки из Жёлтого Дома" (http://www.zhelty-dom. narod.ru/literature/txt/dendizm_jr. htm <http://www.zhelty-dom.narod.ru/literature/txt/dendizm_jr.htm>; свободный доступ на 30.04.2016).

15.Ушакин С. (Сост. и ред. ) (2004) Семейные узы: Модели для сборки: Сборник статей. М.: Новое литературное обозрение.

16.Уэст К., Зиммерман Д. (2000) Создание гендера // Здравомыслова Е., Темкина А. (Ред.) Хрестоматия феминистских текстов. Переводы. СПб.: издательство "Дмитрий Буланин".

17.Фуко М. (1996) Фуко М. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М.: Магистериум.

18.Фуко М. (2004) Археология знания. СПб: ИЦ "Гуманитарная академия"; Университетская книга.

19.Шиффер Д. (2011) Философия дендизма. Эстетика души и тела (Кьеркегор, Уайльд, Ницше, Бодлер). М.: Издательство гуманитарной литературы.

20.Aaron M. (Ed.) (2004) New queer cinema: A critical reader. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.

21.Andermahr S., Lovell T., Wolkowitz C. (Eds.) (2000) A Glossary of Feminist Theory. London: Arnold; New York: Oxford University Press.

22.Ang I. (1985) Watching Dallas: Soap Opera and the Melodramatic Imagination, Methuen.

23.Babuscio J. (1978) The Cinema of Camp (AKA Camp and the Gay Sensibility) // Cleto F. (Ed.) Camp: Queer Aesthetics and the Perfoming Subject: A reader. Ann Arbor: University of Michigan Press. Pp.117-135.

24.Bergman D. (1993) Camp Grounds: Style and Homosexuality // Amherst: University of Massachusetts Press.

25.Besik F. (2012) Queer Camp: The Face Behind the Mask // Academia.edu (https: // www.academia.edu/2391676/Queer_Camp_The_Face_Behind_the_Mask <https://www.academia.edu/2391676/Queer_Camp_The_Face_Behind_the_Mask>; свободный доступ на 30.04.2016).

26.Booth M. (1983) Camp. New York: Quartet.

27.Bredbeck G. W. (1993) B/O-Barthess Text/OHaras Trick: The Phallus, the Anus, and the Text. PMLA.108/2 (March). Pp.268-282.

28.Burt E. S. (2009) Regard for the Other: Autothanatography in Rousseau, De Quincey, Baudelaire, and Wilde. Fordham University.

29.Butler J. (1990) Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York & London: Routledge, Chapman & Hall.

30.Butler J. (1993) Bodies That Matter. On the Discursive Limits of "Sex". New York & London: Routledge.

31.Butler J. (2004) Undoing Gender. New York & London: Routledge.

32.Butler J. (2011) Your Behavior Creates Your Gender [видеоинтервью] // Big Think (<http://bigthink.com/videos/your-behavior-creates-your-gender>; свободный доступ на 30.04.2016).

33.Cerankowski K. J. (2012) Queer Dandy Style: The Cultural Politics of Tim Gunn’s Asexuality // Women’s Studies Quarterly, Vol.41, No.1/2. NY: The Feminist Press at the City University of New York. Pp.226-244.

34.Chachki V. (2013) Kicking and Screaming [видеоклип] // YouTube.12 июня (https: // www.youtube.com/watch? v=kOG-xrRTPiY <https://www.youtube.com/watch?v=kOG-xrRTPiY>; свободный доступ на 30.04.2016).

35.Christian A. J. (2010) Camp 2.0: A Queer Performance of the Personal // Communication, Culture & Critique No.3. Pp.352-376.

36.Davis G. (2004) Camp and Queer and the New Queer Director // Aaron M. (Ed.) New queer cinema: A critical reader. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press. Pp.53-67.

37.DeNora T. (2014) Making Sense of Reality: Culture and Perception in Everyday Life. Sage Publications.

38.Dyer R. (2002) Its Being So Camp As Keeps Us Going // Cleto F. (Ed.) Camp: Queer Aesthetics and the Perfoming Subject: A reader. Ann Arbor: University of Michigan Press. Pp.100-116.

39.Edgar E. – A. (2011)"Xtravaganza!": Drag Representation and Articulation in "RuPaul’s Drag Race" // Studies in Popular Culture, Vol.34, No.1, pp.133-146.

40.Feldman J. R. (1993) Gender on the Divide: The Dandy in Modernist Literature. Cornell University Press.

41.Fillin-Yeh S. (2001) Dandies, Marginality, and Modernism: Georgia OKeeffe, Marcel Duchamp, and Other Cross-Dressers // Fillin-Yeh S. (Ed.) Dandies: Fashion and Finesse in Art and Culture. New York & London: New York University Press. Pp.127-152.

42.Fillin-Yeh S. (2001) Introduction: New Strategies for a Theory of Dandies // Fillin-Yeh S. (Ed.) Dandies: Fashion and Finesse in Art and Culture. New York & London: New York University Press. Pp.1-34.

43.Fillin-Yeh S. (Ed.) Dandies: Fashion and Finesse in Art and Culture. NY & London: New York University Press.

44.Galef G., Galef H. (1991) What Was Camp // Studies in Popular Culture, Vol.13, No.2. Pp.11-25.

45.Garelick R. K. (2001) Quentin Crisp: The Last Dandy? // Fillin-Yeh S. (Ed.) Dandies: Fashion and Finesse in Art and Culture. NY & London: New York University Press. Pp.270-280.

46.Giddens A. (1991) The Consequences of Modernity. Stanford University Press.

47.Giddens A. (1984) The Constitution of Society: Outline of the Theory of Structuration. Berkeley: University of California Press.

48.Glick E. (2001) The Dialectics of Dandyism. Cultural Critique, No.48. Pp.129-163.

49.Goffman E. (1987) Gender Advertisements. NY: Harper&Row Publishers.

50.Haig D. (2004) The Inexorable Rise of Gender and the Decline of Sex: Social Change in Academic Titles, 1945-2001 // Archives of Sexual Behavior, No.33 (2). Pp.87-96.

51.Hall S. (Ed.) (1997) Representation: Cultural Representations and Signifying Practices (Culture, Media and Identities series). SAGE Publications Ltd.

52.Harris D. (1995) The Aesthetic of Drag // Salmagundi, No.108. Pp.62-74.

53.Harris D. (1996) The Death of Camp: Gay Men and Hollywood Diva Worship, from Reverence to Ridicule // Salmagundi, No.112. Pр.166-191.

54.Hawkins S. (2009) The British Pop Dandy: Masculinity, Popular Music and Culture. Ashgate Publishing, Ltd.

55.Honneth A. (1995) The Struggle for Recognition: the Moral Grammar of Social Conflicts. Polity Press.

56.Honneth A. (2004) Organized Self-Realization: Some Paradoxes of Individualization // European Journal of Social Theory 7 (4). Pp.463-478.

57.Isherwood C. (1999) [1954] The World in the Evening. University of Minnesota Press.

58.Jenkins S. T. (2013) Hegemonic "Realness"? An Intersectional Feminist Analysis of RuPauls Drag Race. Florida Atlantic University.

59.KInsella F. (2015) Trans Woman Courtney Demone Wants Social Media Sites To #freeallbodies // I-D. Vice.com.14 октября (https: // i-d. vice.com/en_gb/article/trans-woman-courtney-demone-wants-social-media-sites-to-freeallbodies <https://i-d.vice.com/en_gb/article/trans-woman-courtney-demone-wants-social-media-sites-to-freeallbodies>; свободный доступ на 30.04.2016).

60.Kulynych J.J. (1997) Politics: Foucault, Habermas, and Postmodern Participation // Polity, Vol.30, No.2. P.315-346.

61.Logo Amplifies Culture Shift With Expanded Programming // The Futon Critic.21.02.2012 (<http://www.thefutoncritic.com/news/2012/02/21/logo-amplifies-culture-shift-with-expanded-programming-42515/20120221logo01/>; свободный доступ на 30.04.2016).

62.Lombardo P. (1997) Andy Warhol as Dandy and Flaneur // MacCabe C., Francis M., Wollen P. (Eds.) Who is Andy Warhol? London: The British Film Institute; Pittsburgh: The Andy Warhol Museum. Pp.33-40.

64.Malti-Douglas F. (Ed.) (2007) Encyclopedia of Sex and Gender. Vol.1. The Gale Group.

65.Malti-Douglas F. (Ed.) (2007) Encyclopedia of Sex and Gender. Vol.2. The Gale Group.

66.Marsan L. (2010) Cher-ing/Sharing Across Boundaries. Visual Culture and Gender 5. Pp.47-63.

67.McQueen P. (2014) Honneth, Butler and the Ambivalent Effects of Recognition // Springer Science+Business Media Dordrecht. Pp.43-60.

68.Meyer M. (2005) Reclaiming the Discourse of Camp // Meyer M. (Ed.) The Politics and Poetics of Camp, Taylor & Francis e-Library. Pp.1-19.

69.Meyer M. (Ed.) (2005) The Politics and Poetics of Camp, Taylor & Francis e-Library.

70.Miller M.L. (2003) W. E. B. Du Bois and the Dandy as Diasporic Race Man // Callaloo, Vol.26, No.3. The Johns Hopkins University Press. Pp.738-765.

71.Mintler C.R. (2010) From Aesthete to Gangster: The Dandy Figure in the Novels of F. Scott Fitzgerald // The F. Scott Fitzgerald Review, Vol.8. Penn State University Press. Pp.104-129.

72.Moers E. (1978) The Dandy: Brummell to Beerbohm. Lincoln: University of Nebraska.

73.Moore R. (2013) Everything Else is Drag: Linguistic Drag and Gender Parody on RuPauls Drag Race // Journal of Research in Gender Studies. Vol.3 (2). Pp.15-26.

74.Moore R.E. (2001) "Indian Dandies": Sartorial Finesse and Self-Presentation along the Columbia River, 1790-1855 // Fillin-Yeh S. (Ed.) Dandies: Fashion and Finesse in Art and Culture. NY & London: New York University Press. Pp.59-100.

75.Nascimento F.S. (2014) Gender Performativity and Melancholia in "Paris is Burning" and "Angels in America" // C. H. S. Tumolo; M. S. Beck & M. Coulthard. (Eds.) Echoes: Reflections on language and literature. Florianopolis: Editora da Universidade Federal de Santa Catarina. Pp.81-88.

76.Newton E. (1972) Mother Camp: Female Impersonators in America. University of Chicago Press.

77.Phelan P. (2005) Unmarked: The Politics of Performance. Taylor & Francis e-Library.

78.Pochmara A. (2011) The Making of the New Negro: Black Authorship, Masculinity, and Sexuality in the Harlem Renaissance. Amsterdam University Press.

79.Powell R.J. (2001) Sartor Africanus // Fillin-Yeh S. (Ed.) Dandies: Fashion and Finesse in Art and Culture. NY & London: New York University Press. Pp.243-269.

80.Rose G. (2002) Visual Methodologies. An Introduction to the Interpretation of Visual Materials. Sage Publications.

81.Ross A. (1993) Uses of Camp // Bergman D. Camp Grounds: Style and Homosexuality // Amherst: University of Massachusetts Press. Pp.54-77.

82.Sontag S. (1964) Notes on "Camp" (http://faculty. georgetown.edu/irvinem/theory/Sontag-NotesOnCamp-1964.html <http://faculty.georgetown.edu/irvinem/theory/Sontag-NotesOnCamp-1964.html>; свободный доступ на 30.04.2016).

83.Summers C.J. (Ed.) (2005) The Queer Encyclopedia of Film and Television. Cleis Press.

84.Tamagne F. (2006) A History of Homosexuality in Europe. Vol. I&II. Berlin, London, Paris 1919-1939. NY: Algora Publishing.

85.Taylor V. and Rupp L.J. (2005) When the Girls Are Men: Negotiating Gender and Sexual Dynamics in a Study of Drag Queens // Signs, Vol.30, No.4, New Feminist Approaches to Social Science Methodologies. Pp.2115-2139.

86.Taylor V. and Rupp L.J. (2015) Drag Queens at the 801 Cabaret. Chicago: University of Chicago Press.

87.Tumolo C.H.S., Beck M.S., Coulthard M. (Eds.) (2014) Echoes: Reflections on language and literature. Florianopolis: Editora da Universidade Federal de Santa Catarina.

88.White M. (2015) Producing Women: The Internet, Traditional Femininity, Queerness, and Creativity. Taylor & Francis.

89.Wyatt E. (2009) TV Contestants: Tired, Tipsy and Pushed to Brink // The New York Times (http://www.nytimes.com/2009/08/02/business/media/02reality.html? emc=eta1&_r=0 <http://www.nytimes.com/2009/08/02/business/media/02reality.html?emc=eta1&_r=0>; свободный доступ на 30.04.2016).

.Paris Is Burning (dir. Jenny Livingston, 1990).

.Pink Flamingos (dir. John Waters, 1972).

.RuPauls Drag Race (2009 – наст. время).

.Some Like It Hot (dir. Billy Wilder, 1959).

94.Untucked: RuPaul’s Drag Race (2010 – наст. время)

95.Victor Victoria (dir. Blake Edwards, 1982).