- Вид работы: Реферат
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 12,61 Кб
Балет Пины Бауш
Содержание
Введение
. Основа танца Пины Бауш
. Ритуальный аспект балета «Весна священная
Заключение
Список литературы
Введение
Балет – это сценическое искусство, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. Современный балет – это эксперимент со смешиванием образов и стилей. А балет Пины Бауш – это трогательные истории о живых людях и совершенно новый язык тела.
В чем секрет настоящего художника? Наверняка не в ювелирной точности выстроенной сцены, и даже не в талантливом неизбитом сюжете. Скорее, зацепить зрителя и овладеть его вниманием целиком и полностью можно, обратив его к собственным чувствам. Как это сделать – у каждого свой секрет. У Пины Бауш был свой. В ее гибких пальцах податливым пластилином оживал любой скептик – она лепила из его эмоций замысловатые узоры своего танца.
Несколько десятков спектаклей, режиссерские работы «Плач императрицы» и «Кафе Мюллер» можно отнести к сюрреалистичному арт-хаусу, который до сих пор покоряет международные фестивали.
В своих работах Пина не исследует хореографию движения, она изучает движение человеческих эмоций, ищет эмоции самого движения, становясь проводником между зрителем и своими актерами. Найдя эту свободу жестов, точнее, определив их природу, она выходит за рамки привычного выражения, сделав то, что не удавалось ее учителям. «В танце важна даже мельчайшая деталь, – говорит Пина. – Это язык, и можно научиться его понимать». В чем же секрет?
Чтобы эмоции движения были действительно естественными, они не должны быть вторичными, то есть воспроизводиться. Лучше, если они будут принадлежать их исполнителю – тогда возникает прямая передача опыта. Тело ли управляет эмоциями или эмоции телом – они оказываются едины. В этом целительный эффект танца. Именно за этим Пина обращается к сенситивному опыту своих исполнителей, глубоко уходя в их внутренние процессы и извлекая нужную эмоцию, а затем и то чистое движение.
1. Основа танца Пины Бауш
Филиппина Бауш, ставшая известной как Пина Бауш, родилась 27 июля 1940 года в г. Золинген (Германия). Начав учиться танцевать, она сразу стала солисткой в детском балете города Вупперталя, в пятнадцать лет Бауш поступила в основанный известным хореографом Куртом Йоссом «Фольквангбалет» в Эссене. По окончании «Фольквангшуле» в 1958 году П. Бауш отправилась по стипендии немецкой службы академических обменов DAAD в США, в Джульярдскую школу, танцевала в компании Пола Санасардо и в New American Ballet. Здесь среди ее преподавателей были Энтони Тюдор (английский танцовщик, балетмейстер, педагог, крупнейший новатор балетного языка наряду с Джорджем Баланчиным, многие годы работавший в США), Хоссе Лимон, танцоры из кампании Марты Грехем и др. Для П. Бауш обучение в Нью-Йорке было важным шагом, так как именно здесь, благодаря Дж. Баланчину, хореография освобождалась от строгих классических канонов и танец-модерн неустанно развивался. П. Бауш использовала любую возможность для посещения новых спектаклей, следила за развитием танцевальных тенденций в искусстве ХХ века.
По приглашению Курта Йосса в 1962 году она вернулась в Германию и стала солисткой в «Фолькванг-балет» в Эссене. После нескольких успешных танцевальных сезонов Пина Бауш решила попробовать себя в хореографии. Ее первая работа называлась «Фрагмент» и была поставлена в 1968 году. В самом начале ее постановки вызывали бурю протеста у зрителей. И подобная реакция длилась почти полтора десятка лет. Еще в 1975 году со спектакля «Церемония весны» люди выходили, демонстративно хлопая дверями. П. Бауш, однако, не сдавалась. И профессионалы ее признали.
В 1969 году она завоевала первую премию на международном конкурсе хореографов в Кельне. В 1973 году после появления экспериментального балета "Nachnull" ее назначили главным хореографом в Вуппертале – там она и осталась до самой смерти.
Настоящий успех пришел к Бауш в 1974 году, когда в Вуппертале была поставлена хореографическая версия знаменитой оперы К. Глюка «Ифигения в Тавриде». Критики назвали ее лучшим спектаклем года, но «вуппертальская» публика не сразу приняла непривычную хореографию. П. Бауш постепенно собрала свою уникальную труппу и поставила несколько спектаклей, прославивших ее на весь мир, в том числе «Кафе Мюллер» и «Семь смертных грехов» по Б. Брехту и К. Вайлю.
Ранние спектакли П. Бауш сильно связаны с традицией немецкого экспрессионизма, с театром учителя Пины Бауш – Курта Йосса. Поэтому в «Семи смертных грехах» нет места живописи, радостным краскам, мягкой иронии и миролюбию. Это спектакль мрачный, резкий, люди в нем агрессивны, в хореографическом тексте господствует обличительная интонация. «Пина Бауш и ее театр танца показывают самое разрушительное зрелище, какое когда-либо можно было увидеть на немецкой сцене» писала в 1976 году "Die Welt" по поводу ее постановки «Семь смертных грехов».
Поздние спектакли Пины Бауш, созданные на протяжении последних лет ее жизни, в отличие от скупой, часто чернобелой эстетики ранних постановок, вызывающе живописны, причудливы, экзотичны. Они навеяны атмосферой и пластикой тех городов, где выступала ее труппа: Будапешта, Палермо, Стамбула, Токио, Лиссабона, Гонконга, Мадрида, Рима, Лос-Анджелеса, Сеула, Вены. Но в них нет открытой лирики, душевного индивидуального откровения и неуловимой духовной общности со зрительным залом, что было характерно для хореографии 1970- 1980-х годов.
Пина Бауш в своих последних спектаклях наперекор господствующему пессимизму и мании жестокости довольно последовательно выстраивает на сцене если не подобие Эдема, то, по крайней мере, некий экзотический остров эпикурейства, куда и приглашает своих зрителей.
В следующем спектакле Пины Бауш «О, Дидо», поставленном в 1999 году, видеоряд представляет собой максимально увеличенные цветы: анютины глазки, ирисы и другие. Среди них, как в джунглях, бегают и танцуют актеры. Так же как и другие поздние постановки Пины Бауш, спектакль «О, Дидо» не имеет сюжета. Номера его взаимозаменяемы и необязательны. К началу 1980-х П. Бауш стала одной из ключевых фигур мира танца, изменив этот мир раз и навсегда. Она не просто преобразовала современный танец, но и продолжила создавать новый жанр: танцевальный театр – систему, в которой слова, музыка и движение существуют на равных.
Ее Танцтеатр – это смешение границ между танцем и театром, сочетающее в себе образность, фантазию и чувства.
Цель театра Бауш – внутренний мир личности.
Инструмент исследований всегда один – тело.
Ее представление о мире субъективно, как и ее представление о теле. Это всегда что-то разорванное, нервное, эклектичное. Ее спектакли озадачивают (как, впрочем, и она сама). П. Бауш смешивала в своих постановках классический балет и современный танец, использовала музыку разных эпох и жанров, придумывала оригинальное сценическое оформление.
Европейцы, африканцы, азиаты, уникальные и объединенные в одно целое, зовущие к объединению свою публику – такова труппа, воспитанная Пиной Бауш. В ее труппе нет звезд и кордебалета – каждый имеет право на самовыражение и собственные открытия, каждый может почувствовать себя сотворцом на ее многочасовых репетициях.
Пину Бауш трудно назвать хореографом в прямом смысле слова. Она творила на пересечении жанров. Иногда главным выразительным средством становились сама сцена, материал декораций или их расположение в сценическом пространстве.
Что касается музыки, для Бауш было столь же естественно обращаться к классическим формам и ставить, к примеру, «Весну священную» Стравинского, как и использовать шлягеры, джазовую импровизацию, оперетту и даже комбинировать детские песни с музыкой парижского авангардиста-электронщика Пьера Анри.
Пину Бауш интересует уникальность человеческой личности в контексте таких универсальных понятий, как любовь и насилие, тоска и одиночество, страх и агрессия, рождение и смерть, природа и человек. В своих спектаклях Пина Бауш открыла новый язык танца. На сцене, где все движения условны, невозможно отделить «естественное» от «искусственного» и невозможно придумывать все новые и новые «свободные» движения.
Пине Бауш удалось найти ту «естественную» жестикуляцию, свободную от условности и стилизации, ибо только она способна передать все нюансы человеческой психики, претворить в пластику любое движение.
. Ритуальный аспект балета «Весна священная»
Особую роль в создании нового танцевального языка сыграл балет «Весна священная», который вошел в число культовых балетных партитур XX века. Крупнейшие хореографы XX века неоднократно обращались к этому произведению (среди них – Мари Вигман, Марта Грехэм, Морис Бежар, Пина Бауш), каждый раз пытаясь предложить свою интерпретацию этого уникального спектакля.
Балет «Весна священная» создавался в едином содружестве композитора Игоря Стравинского, модерн-хореографа Вацлава Нижинского, Михаила Фокина, художника Николая Рериха. Чтобы передать «варварский» дух далекой древности, Игорь Стравинский использовал неслыханные прежде созвучия, невероятные ритмы, ослепительные оркестровые краски.
Вацлав Нижинский в балете «Весна священная» взял за основу выразительности языка танца резкие прыжки, взмахи, топочущие движения, которые своей неуклюжестью вызывали представление о чем-то диком, примитивном.
Среди постановок «Весны священной» «Весна…» Пины Бауш занимает особую нишу. Эта постановка – настоящий прорыв в ее творчестве, новый этап. «В этом спектакле она уже представила гибрид всех техник, которыми она сама владела», – рассказывает исследователь соврменного танца Роман Арндт, преподаватель Фолькванг-Хохшуле, где когда-то училась Пина.
По мнению критиков, в своих спектаклях Пина Бауш говорит об очень личных, интимных вещах, и зрителей поначалу шокировало это. В своих спектаклях она как бы задается вопросами «Что ты делаешь, когда тебя никто не видит? Что с тобой происходит в этот момент?»
«Весна священная» в трактовке Пины Бауш отличается попыткой балетмейстера вернуть танцу его ритуальную основу, архаичность, обрядовость, которая лежит в основе рождения танца как действия сакрального и эстетического. Ритуальность постановки проявляется, в первую очередь, на уровне темы и сюжета. Балет, рисующий картины языческой Руси, основан на ритуальных играх, обрядах, хороводах, состязаниях, которые соотносятся с природными ритмами.
Визуальный аспект спектакля (декорации, костюмы) создает атмосферу языческой Руси. Пина Бауш вернулась к оригинальной концепции композитора: избранница, принесенная в жертву языческим божествам, танцует до тех пор, пока не разорвется сердце. В финале она рухнет не на сцену – на землю. На сцене не то что танцевать – ходить трудно. Чтобы земля стала вязкой, ее в контейнерах на сутки заливают водой.
Создавая свои спектакли, Пина Бауш не оглядывалась на общепринятые нормы – она как бы отстранялась от публики, которая чаще всего испытывала шок и потрясение. Босые танцовщицы двигаются и танцуют на сцене, покрытой торфом. Балет на музыку Стравинского о весеннем жертвоприношении и поклонении земле не может обойтись без такого количества чернозема.
И в этом вся Пина Бауш: если уж вода, то она льется с потолка рекой, если уж земля, то столько, чтобы можно было в нее закопать человека. К концу спектакля все исполнители перепачканы, грязны, но их лица наполнены какой-то невероятной мудростью. На уровне действия замысел спектакля выражается в сакральности. Сакральность – это неотъемлемая характеристика ритуала, присущая произведению Пины Бауш.
Бауш, как она признавалась в одном из интервью, ставила балет с мыслью: «Каково будет танцевать, зная, что ты должен умереть?». Ее творческий принцип можно выразить так: «Меня интересует не то, как люди двигаются, а то, что движет ими».
У Стравинского, как говорит Пина, «звук стреляет», поэтому и жест должен выстрелить. Она учила двигаться так, чтобы возникало ощущение спонтанности, как будто изнемогающая Избранница и прочие безымянные персонажи балета не знают, что будут делать в следующую секунду. Бауш добивалась от артистов главного – танца как всплеска сознательного и неосознанного душевного трепета, будь то тревога, паника, унижение или агрессия.
«Пина словно схватила этот нерв музыки Стравинского, – говорит художественный руководитель труппы Доминик Мерси. – Она видела и чувствовала эту силу, как никто другой. Она заставила всех принять историю, очень личную для себя <…>. Это не просто динамика, эксцентрика, это настоящая боль, которую Пина передала в танце».
Анализируя пластику танцоров, можно сказать, что Пина Бауш намеренно выбирает «примитивную» танцевальную лексику. Для нее важно, чтобы танцоры совершили ритуал жертвоприношения в реальном времени, здесь и сейчас, на глазах у зрителей. Ее интересовало течение энергии и движения от сустава к суставу – так, чтобы тело выглядело на сцене особенно живым. Только тогда исполнители, ныряя в движение, как в пламя, активно бросаясь на землю и плавно-резко смещая центры тяжести («впереди ног», как говорила хореограф), смогут выразить скрытые тревоги и фобии.
Сценография Пины, перестроения и рисунки, в которых танцоры исполняют хореографию, очень запутаны. Манипуляции сложно устроенного балета (он в разных углах сцены может показывать разное и с разными смыслами, но одновременно), захватывающие сражения солистов друг с другом и с самими собой: удары локтем самому себе в живот, резко вкинутые головы, мелкое дрожание грудной клетки, кулаки, зажатые между коленей, тяжелый ритмический топот, обращенные к небу взмахи рук, скомканные в ладонях подолы платьев, тяжелое дыхание, открытый в немом крике рот и вытаращенные глаза – все это входит в выразительный набор танцевального языка Пины Бауш. Хореограф не только не скрывает, а наоборот, подчеркивает физическое усилие в танце – это как раз и нужно Пине Бауш для передачи внутреннего усилия (или бессилия).
На уровне актерского мастерства танцоров мы видим полное вживание в роль, которое так значимо для Пины. Для балетмейстера важна истинная ритуальность в танце. В «Весне священной» Пина Бауш отсылает нас к древним устойчивым образным представлениям о силах природы, о единстве племени, о роли главы и праотцов рода.
Танцоры погружены в спектакль полностью. Их тотальное состояние, полное погружение в роль, создает атмосферу совершающегося на наших глазах выбора между жизнью и смертью. Таким образом, танцоры в этом спектакле не играют роли, они являются участниками ритуала, прорыва к вечности, к истокам Природы, мироздания.
Для героев балета страшнее всего не смерть, а ожидание смерти, когда выбор жертвы может пасть на любого (любую) и до последнего момента неизвестно, кто будет принесен в жертву. Все – и мужчины, и женщины – рабы ритуала, который неизбежен, неотвратим и жесток. Слабым, подневольным героиням страшно выбраться из тесной женской толпы, но это все же происходит: прижимая к груди красное полотнище, переходящее из рук в руки, они по очереди семенят к мужчине с цепким оценивающим взглядом, наделенному правом выбора.
И вот жертва, наконец, выбрана и начинает финальный танец. Этот финальный танец похож на ритуальное самоубийство, которое должно сделать почву под ногами плодородной, и рождает метафору невыносимой жизни женщины в патриархальном обществе, которой Пина Бауш посвятила несколько спектаклей. Таким образом, в спектакле «Весна священная» Пина предстает как актриса, хореограф-постановщик и режиссер, для которой значима концептуальность спектакля, выраженная на разных уровнях ритуальности: уровне сюжета (язычество), уровне действия (сакральность), уровне «проживания» артистов (вживание в роль, экстаз), уровне визуальности и уровне пластики и ритма.
балет хореограф ритуальный
Заключение
Секрет языка танца Пины Бауш – умение находиться вне времени и пространства, преодолевать ограничения, оставаясь на месте. Казалось бы, человек на сцене неподвижен, но зритель буквально каждой клеткой чувствует вибрации эмоций.
Чтобы объяснить безысходность и отчаянье, нужно точно подобрать измерение и свет, куда следует поместить человеческий мотылек – здесь он запорхает, забьется и непременно оставит след не только в зрителе, но и в самом исполнителе – ведь это и его процесс исцеления.
Пина хулиганила на сцене, – воздвигала корабли или засыпала все снегом, обряжала мужчин в дамское платье и чулки, а женщин раздевала донага, заставляла стариков вилять задом, а молодых учиться терпению. Что бы ни происходило на сцене Пины Бауш, все становилось гармоничным, структурно обусловленным и неизменно поэтически необходимым.
Многим такой театр может показаться непонятным, абсурдным, отталкивать или вызывать раздражение. Его сцены настолько фантастичны, что поначалу вызывают растерянность: где в них реальность, а где вымысел? Есть ли начало и конец у истории? Как преодолеть одиночество? Возможно ли так любить?… Целый ручеек вопросов «зачем», на каждый из которых есть свой отклик в уме, свой опыт в теле, свои чувства, – и это та морфология, которая вдруг делает оптическую иллюзию танца понятной, собирает ее в целое и насыщенное, превращает созерцание в персональное переживание.
Говорят, театр начинается с вешалки. Входя в театр Пины Бауш нужно оставить в гардеробе все свои прежние представления о балете, о хореографии, об отношениях, о себе.
Список литературы
1. Королева Э.А. Ранние формы танца [Текст] / Э.А. Королева. – Кишинев: Искусство, 1977.
. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: чело- век – текст – семиосфера – история [Текст] / Ю.М. Лотман. – М.: Языки русской культуры, 1996.
. Морина Л.П. Ритуальный танец и миф [Текст] / Л.П. Морина // Религия и нравственность в секулярном мире: материалы научной конференции. – СПб., 2001. – С. 118-124.
. ПИНА БАУШ (PINA BAUSCH). Современная хореография // Интернет- журнал «Культура и искусство». Статья» от 12.09.2012.
. Попова Н. Пина Бауш – «главная статья немец- кого экспорта» и легенда хореографии
. Пропп В.Я. Русские аграрные праздники [Текст] / В.Я. Пропп. – М., 1995.
. Стравинский И.Ф. Что я хотел выразить в «Весне священной» [Текст] / И.Ф. Стравинский. – М.: Музыка, 1913.
. Тыминский В.К. Освежающая кровь Макомы. [Текст] / В.К. Тыминский // Танец. – 1996. – № 4-5. – С. 24-25.
. Ярустовский Б.М. Игорь Стравинский. [Текст] / Б.М. Ярустовский – Л.: Музыка, 1982.
