- Вид работы: Дипломная (ВКР)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 104,3 Кб
Церковь и театр: история и перспективы взаимоотношений
Содержание
Введение
Глава 1. Отношение церкви к театру в 1-ом тысячелетии
1.1 Античный театр и его сущность
1.2 Отношение в каноническом праве Церкви
1.3 Отношение у святых отцов
Глава 2. Церковь и театр в средневековье и новом времени в западной европе
2.1 Зарождение театра современного типа
2.2 Отношение к театру в западном христианстве
Глава 3. Церковь и театр в России XVII – начала XX вв.
3.1 Зарождение театра в России в XVII-XVIII вв.
3.2 Театр в России в XIX – начале XX в. и отношение к нему общества и Церкви
Глава 4. Современное сотрудничество церкви и театра
4.1 Общие моменты
4.2 Московские театры "Глас" и "Камерная сцена", опыт других регионов
Заключение
Список использованных источников и литературы
Приложения
Введение
На протяжении 2000 лет истории христианства Церковь по-разному относилась к театру. Сегодня, когда происходит постепенное воцерковление многих сторон общественной жизни, тема отношения Церкви к театру, и их взаимоотношений как никогда актуальна. Театральное искусство в прямом смысле является гигантской силой воздействия на массы людей и на конкретного человека, которая в наше время в связи с киноиндустрией крупных масштабов всё более возрастает. И деятели театра и кино несомненно исполняют некое высокое предназначение на земле (не просто умножают доходы), если нравственно преображают общество.
На сегодняшний момент в обыденном церковном сознании увы остается открытым вопрос – можно ли на основании трудов христианских писателей первых веков отвергать любой театр как таковой, в любом виде, каким бы он нам ни явился, с любым содержанием пьес и с любыми методами постановки?
Объектом нашего исследования является история культуры. Предметом нашей работы – отношение церкви к театру в истории христианства и современности. Ближайшая цель работы – показать отношения Церкви и театра, и их причины в истории христианства. Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
изучить сущность античного театра и причины отрицательного отношения к нему Церкви;
обозначить изменения, произошедшие с театром в Средние века и Новое время;
показать отношение Русской Церкви к театру в исторической ретроспективе;
показать современное состояние взаимоотношений Церкви и театра.
Степень изученности темы. Тема отношения церкви к театру изучена очень слабо, причём как со стороны театральных, так и церковных кругов. Это странно, учитывая наличие значительного опыта взаимодействия Церкви и театра, не только негативного, но и продуктивного, как в прошлые века, так и в наше время. В советскую эпоху театроведческой и исторической науками по причинам нивелирования христианских основ культуры факты подобного опыта либо замалчивались, либо освещались крайне скупо и неадекватно. В среде церковной и сейчас ещё велика инерция отторжения всего, что связано с театром, хотя в прошлые века, о чём мы постараемся рассказать, были почтенные отцы Церкви, в том числе святые, которые видели в театральном искусстве аспекты, ресурсы, помогающие им на поприще служения Богу и людям, и даже сами обращались к творчеству в этой сфере культуры.
В целом же по истории театра ещё с советского времени существует множество учебников и пособий. Но в большинстве из них авторы не ограничиваются двумя-тремя строчками о явлении, которое мы изучаем, только когда речь идёт об эпохе Средневековья. Причём, чаще всего подачу материала в этих книгах приходилось переосмысливать из-за вполне понятной ангажированности учёных-театроведов школы соцреализма.
История античного театра освещалась такими величинами искусствоведения как профессора А.Ф. Лосев, А.А. Тахо-Годи и др. Особое наше внимание привлёк труд В.В. Головни на эту тему. Несмотря на то, что Валентин Владимирович не успел довершить его, скоропостижно скончавшись в 1967 г., его "Историю" можно прямо назвать фундаментальной работой по комплексу использования в ней последних при жизни автора открытий археологии и палеографии, относящихся к Древней Греции и Риму. Здесь дан глубокий анализ, не только филологический, но и социоэтический, произведений античных драматургов, детальнейший обзор внешних особенностей постановок: техники актёрского исполнения, архитектуры зданий театров, специфики изготовления костюмов.
"История зарубежного театра" Ч. I под редакцией профессоров Г.Н. Бояджиева и А.Г. Образцовой была использована с точки зрения несомненной панорамности, широкоохватности этой работы, довольно подробно рассказывающей о развитии театра, начиная с периода Античности до Просвещения. Например, об античном театре в этом коллективном труде написал уже представленный выше В.В. Головня. Сам профессор Г.Н. Бояджиев явился автором главы о Средних веках. Ему, естественно, пришлось говорить здесь и о церковной драматургии, скрыть значение которой в эпоху Средневековья не удалось бы. Бояджиев даёт качественный анализ жанрово-эстетических сторон взаимодействия Церкви и театра. А вот со стороны оценки плодов и роли этого взаимодействия наблюдается тенденция их умаления и предвзятого критицизма.
Всем, кто возьмётся в дальнейшем за раскрытие темы, подобной избранной нами, в области анализа ситуации на Руси и в России хотелось бы порекомендовать обратиться к монографии Н.Н. Евреинова "История русского театра с древнейших времён до 1917 года". Автор работы сам – видный деятель театра, режиссёр, теоретик и драматург, эмигрировавший в 1925 г. во Францию. Названная его книга вышла в издательстве им. Чехова в Нью-Йорке в 1955 г., уже после смерти Николая Николаевича. Автор не только не пытается здесь редуцировать явления жизни церковно-театральной; они оказываются объектом его живейшего интереса, он посвящает этому сотрудничеству целые главы. (Достаточно сказать, что и в руководимом Евреиновым Старинном театре Петербурга осуществлялись постановки пьес в жанрах церковной драматургии.) В книге приведены порой уникальные и малоизвестные факты влияния Православной Церкви на становление и развитие театра в России.
Также для написания работы представили огромный интерес нравственно-эстетические взгляды таких мудрецов и гениев прошлого, как Аристотель, Квинт Гораций Флакк, Сервантес, Шекспир, высказываемые ими в культурологических и художественных произведениях, которыми мы воспользовались для определения высоких ориентиров будущего развития театра в христианском духе на основе лучших достижений культуры.
церковь театр русская античный
Хронологические рамки исследования очень широки в связи с избранной темой, и включают пространство времени приблизительно с I-го тысячелетия до Р.Х. по сегодняшний день. Особое место уделено истории вопроса в России. Приведены мнения, исторические, биографические справки из жизни святых подвижников, известных деятелей нашей Церкви и русского театра. Ведь именно в нашей стране как никогда актуальна необходимость борьбы с бездуховностью в искусстве, особенно в таких крайне популярных его видах, как театр и кино, и возрождения культуры на основе православных ценностей жизни и личности человека.
Использованные нами источники можно разделить на несколько типов. Во-первых, канонические источники: апостольские правила; правила святых Вселенских соборов; правила святых поместных соборов; современные документы Церкви, касающиеся театра, а также комментарии известных толкователей на эти церковные законы. Во-вторых, труды отцов Церкви, упоминавших о театре. В-третьих, агиографические и биографические источники. К четвертому типу отнесём литературные памятники, прежде всего, пьесы церковных писателей и пьесы светских драматургов на христианскую, библейскую тематику, либо о церковных реалиях.
Может вызвать определённое удивление тот факт, что столь большое по объёму место в работе уделено античному театру, ведь, вроде бы, в самые значительные периоды его существования ещё не воссияла людям Церковь Христова, стало быть, здесь кажущееся несоответствие теме работы. Но именно античный, главным образом, древнеримский театр таким, каким он был, предстал перед глазами отцов Церкви первых веков христианства, и именно в осмыслении его сценической реальности рождалось их отношение к театру в целом. Критика, преимущественно, отрицательная, задала, благодаря авторитету святоотеческого наследия, ориентиры, постулаты для церковных кругов всех последующих столетий. И она, эта критика, действительно, актуальна по сей день, в основном, в ракурсе вопроса – чего не должно быть в театре? А значит, истоки многих противоречий, споров среди церковной иерархии, общины верующих и представителей интеллигенции, в том числе театральной, вокруг того, что являет нам этот род искусства, и пути разрешения порой крайне острых конфликтов следует искать в той эпохе античного театра как зарождения театра в нашей части света и зарождения отношения к нему у отцов Церкви.
Глава 1. Отношение церкви к театру в 1-ом тысячелетии
1.1 Античный театр и его сущность
Если взять историю именно европейского театра, античный театр является древнейшим. Вряд ли мы сильно погрешим против истины, применив к нему определение – языческий. Греческая трагедия целиком основывалась на мифологии – сказаниях о сотворении мира, о богах и героях древности, которые к тому же воспринимались драматургами, актёрами и зрителями не как мифы, а как реальность. Боги иногда предстают там более завистливыми, жестокими и мстительными, чем люди. Однако…
В.В. Головня: "Все вопросы, волновавшие афинское общество: религия, философия, литература, политическое устройство, воспитание детей, положение женщины – всё это находило отклик у афинских драматургов". То есть не только языческая религия входила в сферу их внимания.
Для удобства изучения история античного театра обычно делится на два больших раздела – истории греческого и римского театров.
Хронологически дату зарождения греческой драмы и театра можно определить лишь приблизительно. Связано это событие с сельскими празднествами в честь бога Диониса, культ же Диониса появился в Греции в VIII в. до н.э. Самая яркая эпоха истории театра, и в целом Древней Греции – V в. до н.э., расцвет античной рабовладельческой демократии, и вместе с тем – древнегреческой науки и искусства. Это период творчества великих греческих драматургов: авторов трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида, комедиографа Аристофана. До нас дошли в полном виде семь трагедий Эсхила, семь Софокла, семнадцать Еврипида; сатировская драма Еврипида "Киклоп" и часть сатировской драмы Софокла "Следопыты" (сатиры – мифические существа, спутники Диониса). По свидетельству Аристотеля, из сатировской драмы, древнейшего жанра греческого театра, развилась трагедия: "Затем из малых фабул явились большие произведения, и диалог из шутливого, так как он развился из сатирической драмы, сделался величественным". От Аристофана осталось одиннадцать комедий.
Комедия Древней Греции в гораздо большей степени, чем трагедия, переняла болезни языческого сознания. В пьесах Аристофана исполнялся кордак (танец с неприличными телодвижениями); хитон (род платья) актёров был непристойно короток, оставлял открытыми ягодицы и фалл. Впрочем, сразу сделаем оговорку – актрис в театре того времени вообще не было, женские роли исполнялись мужчинами. А в мужских комедийных ролях актёры использовали искусственный фалл. Зачем и откуда это взяли в театр? Из тех же праздников в честь Диониса; их существенную часть составляло шествие с ношением фалла, пением фаллических песен и жертвоприношением козла. В сатировских драмах также было много непристойностей, как в драме Еврипида "Киклоп" – удовлетворение Киклопом противоестественной страсти с отцом сатиров Силеном.
Тяжёлым и малоприемлемым для восприятия православным сознанием является важнейший мотив античной драматургии – тема властвующего над человеком рока, когда злая воля богов осуществляется над ним вне зависимости от его устремлений, попыток изменить, наладить жизнь иначе. Таков цикл трагедий о царе Эдипе у Эсхила ("Лай", "Эдип", "Семеро против Фив") и Софокла ("Эдип-царь", "Эдип в Колоне"). Что бы ни делал главный герой, мудрый и заботливый правитель, пользующийся доверием народа, в попытках отвести от себя ужасное пророчество оракула Аполлона, осуществление его оказывается неизбежным – Эдип стал убийцей отца, и женился на матери. Заметим, всё это – без ясного понимания совершаемых им действий.
Но встречаются у великих греческих трагиков и мотивы, совершенно понятные, близкие православному сердцу. Ибо, по апостолу Павлу, когда язычники, не имеющие закона, то есть даже представления о богоугодной жизни, по природе законное делают, "дело закона у них написано в сердцах, о чем свидетельствует совесть их и мысли" (Рим.2: 15).
Эсхил воспитывал трагедией "Персы" гражданские чувства греков в эпоху битв с персами 499-449 гг. до Р.Х., воспевая доблесть в отстаивании национальной независимости и свободы. Здесь редкий случай, когда сюжетом пьесы послужили не мифы, а современные драматургу события. Предводитель персов Ксеркс – носитель трагической вины; ему следовало только охранять границы своего царства, а не вступать на путь завоеваний. В другой пьесе Эсхила "Молящие" героини Данаиды бегут из Египта, избавляясь от брака с двоюродными братьями, желавшими этого.
У Софокла прорицатель Тиресий в трагедии "Антигона" указывает царю Креонту на его виновность и предсказывает страшное возмездие, когда тот, отдавший приказ о запрете хоронить Полиника, заключает в подземелье сестру последнего Антигону, посмевшую нарушить суровый запрет из-за сильной любви к брату. Правда, Полиник оказался предателем, приведя в борьбе с братом за трон аргосскую рать под стены родного города Фив. Но даже тень мысли, что его тело после смерти не будет погребено, внушала древнему греку отчаяние. Хоронить мёртвых, и не мешать похоронам с древности признавалось общеэллинским обычаем.
В трагедии Еврипида "Елена" высказывается радикальная по тому времени мысль, что добрый, чистый сердцем раб такой же человек, как и свободный. В другой пьесе этого автора "Ифигения в Тавриде" есть порицание более жестоким язычникам, чем его единоплеменники – диким варварам царства Фоанта. Хотя они подобно грекам чтут богиню Артемиду, но приносят ей человеческие жертвы, чего греки не делали. Ифигения даже упрекает саму Артемиду, принимающую такие жертвоприношения. Если кто-либо коснётся крови, трупа или роженицы, считается нечистым, ему запрещено приближаться к алтарю богини, между тем она находит радость в убийствах в её честь.
В комедии Аристофана "Облака" за душу юнца Фидиппида борются Правда и Кривда. Правда воспевает нравственное воспитание: "Безобразных поступков стыдиться, краснеть, от насмешек грозой загораться. / Перед старшими с места учтиво вставать, поднимаясь при их приближении,/ И почтительным сыном родителю быть, не грубить, не ворчать и не спорить".
Истоки римского театра – в праздниках начала сбора урожая. Там распевали весёлые и шуточные песни, "фесценнины", где стала находить отражение социальная борьба. С начала III в. до н.э. – усиленное влияние на Рим греческой культуры. В 240 г. до н.э., после II-ой Пунической войны, римляне впервые посмотрели драму на родном языке, переделанную с греческого. Постановщиком выступил грек-вольноотпущенник Ливий Андроник.
Ещё до греков Рим подвергся в области сценических игр влиянию этрусков. Первый случай таких игр, по словам историка Тита Ливия, имел место в 364 г. до н.э. Тогда в Риме началась моровая язва. Испробовали многое, чтобы умилостивить богов. Ничего не помогало. Решили прибегнуть к сценическому представлению: совершенно новому средству, до этого в качестве зрелища предлагались только конские бега. Актёров наняли в Этрурии. Они исполняли танцы под флейту, с красивыми телодвижениями, без слов. После нашлись подражатели этрусским мастерам среди римской молодёжи. Эти добавили к танцам пение, переброску фразами и жестикуляцию. Как и в Этрурии актёры получили название гистрионов. Гистрионы исполняли сатуры под музыку флейты. Сатуры – маленькие комические сценки без общего сюжета.
В эллинистическую эпоху (III-I вв. до н.э.) впервые выступают актёры-профессионалы. Впрочем, предполагают, что уже во 2-ой пол. V в. до н.э. некоторые люди посвящали себя исключительно артистической деятельности.
Следующий этап в развитии театрального искусства Древнего Рима – вид простейших драматических представлений, "ателланы". Их заимствовали от племени осков из Кампании к началу III в. до н.э. (в Кампании был городок Ателла). "Ателлана" – фарс четырёх постоянных бытовых комических типов-масок (предшественник итальянской комедии дель арте). Он не имел отношения к язычеству, но отметим, что чертами его содержания являлись грубость и непристойность.
В III и II вв. до н.э. театр республиканского Рима достигает расцвета, связанного с именами выдающихся драматургов – Невия, Плавта, Энния, Теренция. Плавт и Теренций создавали комедии по новому аттическому типу, с преобладанием не мифологических, а бытописательских черт. Порой в них содержалось не только то, что служит к развлечению зрителей, вызывает смех, но и нравственное зерно. В комедии Плавта "Клад" высмеивается скупость. Причём, главный герой – не богач, а бедняк, нашедший горшок с золотом, который не осчастливил его, а не давал покоя ни днём, ни ночью. "Слёзная" комедия "Пленники" этого автора даёт образец трогательной дружбы между господином и рабом. Филократ, выпущенный из плена вместо своего раба Тиндара, узнав, что тот сослан в каменоломни, говорит: "Лучший из людей страдает за моё спасение". Во 2-ой пол. II в. до н.э. у римлян появляется национальная комедия – "тогата" (персонажи её носят римскую тогу). Авторы этого жанра – Титиний, Афраний и Атта.
Во время, приближающееся к Рождеству Христову, крупнейший представитель "золотого века" римской литературы Гораций (65-8 гг. до н.э.) в "Послании к Пизонам" выводит принципы достойного характера драматических представлений, на которые стоит обратить внимание теперешним деятелям сцены, и которые, к сожалению, нарушались в современном этому великому поэту театре Рима. На сцене, говорит Гораций, нельзя показывать то, что должно быть скрыто от взоров людей. А также, что будет красноречивым в словах очевидца: Медея не должна на глазах у зрителей убивать детей, а Атрей варить человеческое мясо. Зритель испытает вместо высокого ужаса тягостное омерзение. Идеал Горация – "драма, где мысли умны, а нравы очерчены метко".
Нас же особенно интересует период театра императорского Рима: от падения республики в кон. I в. до н.э. до V в. н.э., поскольку это также время распространения по всем уголкам Земли Церкви Христовой. Благодаря военным успехам территория Римской империи крайне расширилась: от Испании на Западе до Месопотамии на Востоке, от Британии на Севере до Египта на Юге. Из вновь присоединяемых провинций мощным потоком текли богатства в виде денежных средств, ценностей, рабов. Уже около 50 г. до Р.Х. в общественной психологии римских граждан наблюдаются негативные с христианской точки зрения тенденции. Развитие роскоши в быту высших классов способствовало выработке своеобразной жизненной философии наслаждения и пренебрежения к физическому труду. Разорявшиеся мелкие землевладельцы стремились в столицу, где, превращаясь в деклассированную массу, проводили жизнь в полной праздности, требуя лишь "хлеба и зрелищ". Они тоже презирали труд, сами живя за счёт рабского труда. Весь Рим мало-помалу проникся психологией паразитизма. Это не замедлило сказаться на театре. В.В. Головня: "Театр в императорском Риме получил развлекательный, зрелищный характер. Его идейно-воспитательная роль неуклонно падает".
Преобладать на сцене стал жанр мима – сценки из обыденной жизни, разыгрывавшиеся без масок. Мимы отличались грубостью и разнузданностью, солёностью народного юмора, были исполнены разврата, непристойных движений и слов. В них обыгрывались темы плутовства, ябедничества, а наиболее часто – супружеских измен и чувственных наслаждений. Большую роль играли сквернословие и побои. К сер. I в. до н.э. мим был возведён на степень литературной комедии, стал более утончённым, но в нём усилились элементы цинизма. Самым смелым сценам, где выступали обязательно обнажённые женщины, аплодировали громче всего. Сохранив безнравственность сюжетов, которую теперь уже обличала Церковь Христова, этот жанр вбирал всё больше насилия. Так при представлении мима о разбойнике Лавреоле император Домициан (81-96 гг.) приказал вправду распять на кресте настоящего разбойника. Были мимы, осмеивавшие христианство с его догматами и обрядами. В одном, например, пародировалось Таинство Крещения.
Трагедии в эпоху империи почти не игрались. Роскошная постановка была чуть ли не единственным средством привлечь на них зрителей. Порой роскошь сочеталась с крайней жестокостью. По свидетельству I-го века, однажды в трагедии "Геркулес на Этне" на главную роль назначили также приговоренного к смерти преступника. Ради полноты эффекта он был сожжен на сцене живым. Постепенно вместо целой трагической пьесы стали ставить только наиболее эффектные места. У известного трагика I в. н.э. Сенеки постоянно встречается изображение ужасного: страшной мести и т.п. Это объясняется тяжкой атмосферой в тогдашнем Риме, где правил Нерон. Некоторые картины трагедий Сенеки просто отталкивают нас натурализмом. Вот изображение гибели Ипполита в трагедии "Федра": "Окровавляя землю, голова/ Со стуком разбивается о скалы. / Клочки волос повисли на кустах,/ Раздроблены прекрасные уста/ Каменьями, злосчастная краса/ От многих ран погибла. На камнях/ Трепещут умирающие члены". Медея из одноимённой трагедии, в отличие от Еврипида, у Сенеки умерщвляет детей своих и Язона прямо на сцене.
Таким образом, языческие корни античного театра не вызывают сомнения. А поскольку это – древнейший театр в Европе, можем ли мы сделать уверенный вывод, что Церковь должна безоговорочно отбросить театральное дело как вредное по своей сути? Как ни парадоксально звучит, даже если бы театр того времени не просто содержал элементы язычества, а использовался бы только, исключительно для организации и оформления языческих культов разных богов, и в этом случае нельзя было бы утверждать его полную несоотносимость с задачами Церкви Христовой. Вспомним, что порой христианские храмы воздвигались на месте бывших языческих капищ (храм Софии в Константинополе, Новгородский Софийский собор, церковь Рождества Иоанна Предтечи – первый московский храм и мн. др.). Из истории наших праздников узнаём, что некоторые из них были когда-то языческими, силой благодати преображенными в христианские. Пожалуй, наиболее очевидная версия установления в IV в. даты празднества Рождества Христова 25 декабря – создание противовеса культу бога Митры в сознании людей. На эту дату приходился солярный праздник "Рождения Солнца Непобедимого" (после зимнего солнцестояния начинает прибывать солнечный день), который наполнился новым содержанием: Рождество Христа – "Солнца Правды". Праздник поминовения усопших во вторник второй седмицы по Пасхе Радоница взял название от весеннего языческого праздника восточных славян. Радоницы, тризны – имена божеств, олицетворяющих почитание усопших, хранительниц их душ.
В житии великомученика Прокопия (Ил.8) есть примеры того, как языческие греческие боги предсказывают пришествие Христа, славят Его. "Аполлон отвечал: "я исповедую Единого Бога, царствующего на небесах, Коего вечное Слово зачнется чистою Девой. Матери Его будет принадлежать храм этот, а имя ей Мария. Муж с неба, Который, будучи Богом, всё-таки будет страдать, хотя Божество не будет страдать. По Божеству и по человечеству Он будет иметь от Отца бессмертие и жизнь, и силы, а по Матери Он будет иметь смерть, крест и гроб. Из Его очей будут течь теплые слезы и Он пять тысяч людей насытит пятью хлебами. О Нем всякий скажет: Христос есть Бог мой, распятый, умерший, воскресший из гроба и восшедший на небо".
Интересное наблюдение сделал проф.А. Белецкий в книге "Старинный театр в России". Устройство православного храма напоминает устройство древнегреческой сцены. Стена иконостаса соответствует "схене", у которой тоже три двери. В театре Древней Греции средняя дверь назначалась для выхода царей – "царские врата" в иконостасе. Перед декоративной стеной греческого театра было возвышение – "проскениум", куда выносилось действие, где речитатив исполнителей перекликался с возгласами и песнями хора; в православном храме эта площадка называется амвоном. Трём актёрам по степени важности и доли участия древнегреческой трагедии соответствуют три священнослужителя в православном храме: протагонист – священник, девтерагонист – диакон, и тритагонист – чтец (псаломщик). Ещё из сходств – роль хора, элементы пластики в движениях священнослужителей (поклоны, коленопреклонения, воздевания рук, медленные и ускоренные движения по храму в определённых направлениях). Кто-то возразит, что главные литургические события совершаются в алтаре и скрыты от взоров прихожан. На это ответим – в древнегреческом театре ключевые, кульминационные события спектакля, такие как смерть героев, роды и т.п., тоже происходили за "схеной", были "спрятаны" от глаз зрителей. И как верующие в православной церкви имеют представление о действиях в алтаре только по возгласам священника, так пришедшие в театр Древней Греции догадывались о перипетиях за сценой по крикам, словам героев.
Театр изначально нёс на себе кроме мистических функций, которые постепенно умалялись, пока совсем не отошли в наше время, чисто зрелищных, также моральные. В.В. Головня: "Хотя греческая трагедия и заимствовала свои сюжеты из мифологии, она отражала современную ей жизнь демократических Афин V в. до н.э., активно вмешивалась в эту жизнь, старалась её перестроить в соответствии с общественно-политическими, религиозными и нравственными воззрениями того или иного драматурга".
1.2 Отношение в каноническом праве Церкви
Давайте условимся, прежде, чем займёмся изучением этого пункта, в следующем – просьба к беспристрастной научной комиссии с надеждой на понимание – хотя и в современном театре иногда, к сожалению, можно найти какие-то слабые отголоски ужасов театра имперского Рима, если б они сегодня были вынесены на сцену режиссёром даже в 5% -ной консистенции, такого режиссёра сразу после премьеры отправили бы на скамью подсудимых или в сумасшедший дом. Стало быть, об однозначном и явном сопоставлении театров этих двух эпох речи идти не может – они слишком далеки друг от друга. Зрелища, подобные мимам, в наше время вообще вряд ли бы назвали театром. А значит, апостольские постановления нельзя применять к актёрам и актрисам нашего времени.
Чтобы принять Крещение, актёр должен был прекратить свои занятия. Апостольские постановления (VIII, 32) гласят, что принимать в церковное общение можно только под тем условием, "чтобы актеры и актрисы, возницы, гладиаторы, содержатели театров, а также и состязающиеся на Олимпийских играх, флейтщики, музыканты (играющие на кифарах и лирах) и плясуны покинули свое искусство". Как видим, если следовать этому правилу с дотошной точностью, кроме актёров, лишить благодати Крещения придётся миллионы людей из тех, кого сейчас Церковь всё же не отвергает – спортсменов, музыкантов, танцоров, представителей театральной администрации. И даже "возниц" – то есть в нынешнем смысле водителей, шофёров театров и цирков.
"18 Апостольское правило гласит: "Вземший в супружество вдову, или отверженную от супружества, или блудницу, или рабыню, или позорищную (т.е. актрису) не может быти епископ, ни пресвитер, ни диакон, ниже вообще в списке священнаго чина". Тут внесём небольшое разъяснение во избежание кривого истолкования. Слово "позор" раньше на Руси обозначало не только то, к чему мы привыкли сейчас. В словаре В.И. Даля читаем: "Позор, зрелище, что представляется взору". Любое зрелище, обратите внимание, хорошее в том числе.
г. – собор в Эльвире также решил допускать актера к принятию христианства только в том случае, когда он откажется от дела своего и впредь обещает не приниматься за актерство. В противном случае надлежит изгонять его из общины.
Правило 54 святого поместного Лаодикийского собора 360 г. гласит: "Не подобает освященным или причетникам зрети позорищные представления на браках или на пиршествах: но прежде вхождения позорищных лиц вставать им и отходить".
Намного мягче постановления IV Карфагенского собора 399 г. Отлучали от Церкви только тех, кто в праздник, пренебрегая церковным богослужением, предпочтет театральные зрелища.
В конце IV в. при императоре Феодосии I Великом, особенно после его эдикта 391 г. христианство становится государственной религией Римской империи. Как уже было показано выше, театр этой эпохи предлагал почти исключительно вульгарные и душевредные развлечения. Церковь боролась с таким театром. Она, например, добилась того, чтопо воскресным дням и в большие праздники представления были запрещены.
С 452 г. участвующие в создании мимов отлучаются от Церкви. А вот правило, особо зримо показывающее, что театральное дело тогда отождествлялось с язычеством: "Так называемые календы, вота, врумалия и народное сборище в первый день месяца марта желаем совсем исторгнуть из жития верных. Такожде и всенародные женския плясания, великий вред и пагубу наносить могущия, равно и в честь богов, ложно так эллинами именуемых, мужеским или женским полом производимые плясания и обряды, по некоему старинному и чуждому Христианского жития обычаю совершаемые, отвергаем (…); при давлении винограда в точилах не возглашать гнусного имени Диониса, и при вливании вина в бочки не производить смеха, и, по невежеству, или в виде суеты, не делать того, что принадлежит к бесовской прелести. Посему тех, которые отныне, зная сие, дерзнут делать что-либо из вышесказанного, если суть клирики, повелеваем извергать из священного чина, если же миряне, отлучать от общения церковного.
Под именем календ запрещается празднование первого дня каждого месяца, с обрядами и увеселениями от язычества происшедшими, под именем Вота, – остатки языческого празнования в честь Пана; под именем Врумалия, – остатки празднования в честь языческого божества Диониса или Вакха, коего одно из названий есть Вромий". (62 правило 6 Вселенского Собора)
Вообще, заметим, что правила Соборов касаются не собственно театра, а чаще всего только правил поведения христиан, например, на "браках" то есть на свадьбах, и осуждают народные праздники, посвященные языческим божествам. "Из жизни духовных лиц должно быть устранено все, что может соблазнить паству. Согласно 24 правилу Трулльского Собора "Никому из числящихся в священном чине, ни монаху не позволяется ходить на конские ристалища или присутствовать на позорищных играх. И если кто из клира зван будет на брак, то при появлении игр, служащих к обольщению, да встанет и тотчас да удалится, ибо так повелевает нам учение отцев наших. Если же кто обличен будет в сем: или да престанет, или да будет извержен".
1.3 Отношение у святых отцов
Апостол Павел восклицает в 1-ом Послании к Коринфянам: "Не обманывайтесь: худые сообщества развращают добрые нравы" (1 Кор.15: 33). Исследователи нашли, что это цитата из комедии древнегреческого драматурга Менандра (342-291 гг. до Р. Х.)"Фаида". Неизвестно, читал ли Павел эту комедию, или видел в театре, или же использовал фразу как вошедшую в поговорку. Сам апостол, по крайней мере, здесь ни на кого не ссылается, поэтому все догадки могут быть оспорены. Важно для нас то, что приведённые слова вполне допустимо трактовать и как требование к театральному сообществу морально соответствовать возложенной на него важнейшей задаче продвижения культуры, несения её людям.
В "Апостольском предании" Ипполита Римского (ок. 170 – ок. 235 гг.) актер приравнивался к гладиатору, содержателю публичного дома, скульптору, изображающему идолов. И действительно, скажем ещё раз: зритель театрального представления той эпохи мог найти много похожего и в спектаклях, и в гладиаторских поединках на аренах амфитеатров, и в публичных домах, и в языческих капищах.
Наиболее откровенно порицал театральные зрелища свт. Иоанн Златоуст. Например, в "Слове втором огласительном": "Нужно отрекаться не только от сатаны, но и от всех его обольщений, как театр, цирк, суеверное наблюдение дней, чары и тому подобные мерзости, которых должен избегать человек, воспринявший учение Иисуса Христа". В "Беседе третей о дьяволе" про находящихся в театре говорится, что они "услаждаются соблазнами дьявола": "а иные пред вчерашним же днем, когда шла здесь такая беседа, сидели в театрах и смотрели на дьявольский праздник; они слушали блудные песни, вы внимали духовным наставлениям; они вкушали скверну дьявольскую". "Слово четвёртое. К тем, которые оставляют священные собрания и уходят на зрелища": "Ведь после театра тотчас является осуждение, обличение совести, раскаяние о сделанном, стыд и позор такой, что не смеешь и глаз поднять". Особенно, считает Златоуст, нужно уберегать детей от опасных занятий, к которым он относит и посещение театра в "Слове 1 [1] в дни Пятидесятницы": "Будем удалять детей не только от зрелищ, но и от слушания соблазнительных и развратных песен, чтобы ими не прельстилась душа их. Не будем водить их в театры, на пиры и попойки".
В "Беседе шестой о покаянии" утверждается: "Пребывание в театре – влечет за собою прелюбодеяние". Как раз здесь, в этой беседе, да и в других порой тоже, видно, что порицает Иоанн Златоуст само содержание представлений на подмостках сцены в его время: "Действительно, дьявол, ввергнув город в театр, как бы в какую печь, затем поджигает снизу, подкладывая не хворост, как некогда иноплеменник тот, не нефть, не паклю, не смолу, а что гораздо хуже этого, любодейные взгляды, срамные слова, развратные стихотворения и самые негодные песни". "Беседа третья. О том, что ходить на зрелища гибельно, что это ведет к прелюбодеянию и бывает причиной неудовольствия и раздора": " (…) те, которые идут в театры не просто и не случайно, но для этого именно и с таким рвением, что небрегут и о церкви, проводят целые дни, пригвоздившись глазами к бесчестным женщинам, где развратные речи, блудные песни, любострастный голос, подкрашенные брови, нарумяненные щеки, наряды, подобранные с особенным искусством, поступь, исполненная очарования, и множество других приманок для обольщения и увлечения зрителей; где и душа зрителя в беспечности и великой рассеянности, и самое место возбуждает к любострастию; где мелодия предшествующих и последующих песен, выигрываемых на трубах, свирелях и других подобных инструментах, очаровывает и расслабляет силу ума, подготавливает души находящихся там к обольщениям блудниц, и делает их легко уловимыми. (…) как могут быть свободны от этой злой похоти те, которые сидят в театре, и ничего здравого не видят и не слышат, а, будучи исполнены гнусности и беспечности, подвергаются воздействию через все (чувства) – и через слух, и через зрение? (…) Ужели не боишься ты, человек, одними и теми же глазами смотреть и на сцену в театре, где представляются гнусные действия прелюбодеяния, и на эту священную трапезу, где совершаются страшные таинства?". "Собеседование на надписание псалма 50-го": "А ты в театре, где и самое место развращает душу, где ты не смотришь только, но и слушаешь бесстыдные слова, где пред тобою блудная обстановка и диавольские песни. Твоя душа поражается со всех сторон: зрением от того, что ты видишь, слухом от того, что ты слышишь, обонянием от того, что ты обоняешь. Такая гибель, такая пропасть, и я могу поверить тебе, что ты не сделаешься добычей зверя?" "О том, что нужно удаляться от зрелищ, что посетители их вовлекаются в грех прелюбодеяния и что они бывают причиной несогласий и вражды, и об Аврааме": " (…) сидя в театре и ничего здравого не слыша и не видя, но предаваясь постыдной рассеянности и со всех сторон подвергаясь нападениям – и чрез уши, и чрез глаза, как могут они остаться недоступными этой постыдной страсти?" И святитель сам указывает, что он отвергает в современном ему театре именно содержание зрелищ. Из "Беседы о покаянии, и об Ироде и Иоанне Крестителе": "Ведь не камни театров осуждаются, а безобразие того, что там совершается, негодность неприличных зрелищ, которая через органы зрения и слуха, как через какие-нибудь окошки, вводит вора. (…) Ведь не место театра я ненавижу, но опасаюсь за нравы собирающихся туда". Особенно пагубно, по мнению святого отца, посещать театр c развратными представлениями в дни поста: "Какая польза в посте, когда тело ты лишаешь дозволенной законом пищи, а душе даешь пищу противозаконную; когда целые дни просиживаешь там (в театре), смотря на посрамление и унижение общей (человеческой) природы, на жен – блудниц, на лицедеев, которые, собирая все, что есть худого в каждом доме, представляют зрелища любодеяния?" "В театр же, где он видит и слышит развратное, спешит".
Трудно сказать – какие мысли выразил бы этот святой, увидев одну из нынешних серьёзных постановок с нравственно-философской или прямо религиозной подоплёкой, но вряд ли бы он одобрил представление поверхностное, сугубо развлекательное, стремящееся не научить чему-то зрителей, а лишь вызвать их дешёвые реакции наподобие животного смеха (сразу отметим, что и смех бывает разный; есть смех, несущий положительный заряд – сатирический, или светлый, он тоже, как отмечал в дальнейшем Сервантес, способен исправлять нравы, возвышать душу человека). О недостойном смехотворстве в театре мы находим у Иоанна Златоуста следующие высказывания в "Толковании на святого Матфея евангелиста": "Не наше дело постоянно смеяться, забавляться и жить весело; это дело лицедеев, зазорных женщин, и людей на то предназначенных, тунеядцев, льстецов; не званным на небо, не написанным в горнем граде, не приявшим духовное оружие свойственно это, но тем, которые обрекли себя дьяволу. Это он, он самый изобрел такое искусство, чтобы привлекать к себе воинов Христовых, и ослаблять силы их духа. На то и построил он в городах театры и, обучив смехотворов, этою язвою поражает целый город. Чего Павел велел бегать (Еф.5: 4), – я разумею пустословие и шутки, – то дьявол убеждает любить; и что в этом есть самого худшего, то бывает поводом к смеху. Когда представляющие смешное в театре скажут что-либо богохульное и срамное, тогда многие, будучи еще безумнее их, смеются, забавляются этим; за что надлежало бы побить камнями, тому рукоплещут, и за такое удовольствие сами себе готовят огненную пещь". И ещё раз отметим – порой смех может служить на пользу, о чём не забывали и некоторые святые. Из жития величайшего подвижника египетской пустыни Антония Великого (260 – 345 г. г.) мы узнаём, что он имел весёлый нрав и иногда шутил с братией для того, чтобы во избежание чрезмерного напряжения сил давать послабление подвизающимся рядом с ним. О другом египетском отце – авве Моисее житие сообщает, что и мирских посетителей он старался принимать с шутками, ласково. В келье Оптинского старца Амвросия всегда лежала книга басен Крылова, которые он иногда велел читать вслух кому-нибудь из близких. Святитель Григорий Богослов пишет в "Песнопениях таинственных": "Пришедшего в ярость старайся низложить шутками. Смех – самое сильное оружие к препобеждению гнева".
Хотите знать о внешнем содержании "спектаклей", или, скорее, представлений, мерзкий состав которых не станем именовать более высоким словом, во времена святого Иоанна Златоуста? Открываем то же его "Толкование": "Ведь одному только сладострастному и наглому глазу сносно смотреть на эти зрелища. На площади ты не станешь смотреть на обнаженную женщину, а еще менее дома, – ты оскорбишься таким зрелищем; а в театр идешь, чтобы оскорбить честь и мужеского и женского пола, и осрамить глаза свои" – и дальше, ещё характернее: "убегай моря геенского и огненной реки, т.е. купален в театре (!), потому что они влекут тебя в море похоти и возжигают эту пламенную бездну. (…) живем ничем не лучше театральных блудниц (…) Эта блудница была некогда и у нас, считалась первою актрисою в театре. (…) сонмище блудных жен и непотребных юношей, собравшихся в театре, и их забавы, которыми весьма многие из беспечных юношей завлекаются в их сети". Представили себе, что это могли быть за купальни? А теперь ответьте – мыслимо ли подобное в театре нашего времени, и не глупо ли вообще отождествлять эти две сценические эпохи, одну мерить и казнить другой? Не всё ли это равно, как если бы мы Церковь в её теперешнем состоянии стали судить за грехи язычества многотысячелетней давности – начатка веры на Земле, правда, веры искажённой, с чудовищными обрядами, вроде человеческих жертвоприношений, которые, нам уже известно, делались и на сценах театра Древнего Рима? Пишу, а сам вспоминаю, как ведущий актёр нашего театра резко одёрнул пришедших к нам на банкет руководителей из городской администрации, начавших слишком свободно вести себя по отношению к сидящим за столом актрисам: "Здесь вам театр, а не публичный дом!" И одновременно ничего удивительного нет в том, что святитель вопрошает в своей эпохе: "В самом деле, скажи мне, отчего нарушается супружеская. верность? Не от театра ли? Отчего оскверняются брачные ложа? Не от этих ли зрелищ? Не по их ли вине жены не терпят мужей? Не от них ли мужья презирают жен своих? Не отсюда ли множество прелюбодеев?"Такой "театр" много может навредить душе человека, и напакостить в его жизни. "Слово 24-ое. О грехе и исповеди": "Когда ты, развращенный театральным зрелищем, и став врагом всякого целомудрия, по возвращении оттуда увидишь свою жену, то непременно будешь смотреть на нее с отвращением, какова бы она ни была. Плененный распутным зрелищем, ты безчестишь, оскорбляешь и осыпаешь тысячами ругательных слов чистую и пристойную подругу всей твоей жизни; и будучи всецело поглощен гнусным и нечистым пожеланием, слыша в душе своей еще раздающийся звук голоса, вспоминая и вид, и взгляд, и движенья, и все позы блудницы, от которой получил рану, ни на что уже в доме не смотришь с удовольствием".
Очень часто под грифом рассуждений, бесед о театральных зрелищах мы находим у Иоанна Златоуста слова о гладиаторских поединках, конских скачках, о борцах, или о чтении в "театре" царских грамот. Естественно возникает мысль, что это признак совершенно иной, отличной от современной, эклектичной природы театра того времени.
Входило в "репертуар" "театров" тех очень далёких дней и колдовство. Читаем в "Толковании на святого Матфея евангелиста": "Например, скажи мне: откуда чародеи? Не из театров ли они выходят, чтобы возмущать праздный народ и доставлять случай пляшущим пользоваться выгодами многих смятений, и блудных жен поставлять преградою для целомудренных? Их чародейство доходит до такой дерзости, что они не стесняются даже тревожить кости умерших".
В "Слове первом против иудеев" Иоанн Златоуст даже синагогу сравнивает с театром – настолько явным было неприятие им и того, и другого, впрочем, синагогу святитель всё-таки считает более скверным местом: " (…) есть у тебя слуга, или жена, удерживай их дома с великой строгостью. Если ты не позволяешь им ходить в театр, тем более не позволяй ходить в синагогу, потому что это преступление больше того: там – грех, а здесь – нечестие. Говорим это не с тем, чтобы вы позволяли им ходить в театр, ибо и это худо; но чтобы гораздо более воспрещали им ходить в синагогу". Впрочем, святой вполне осознаёт, что театр в том виде, в каком предстал перед его очами – наследие римской (заметьте – не греческой, а ведь римский театр (исторически) происходил от греческого) цивилизации, изменившей в сторону насилия и распутства характер постановок. "Слово 14. О женщинах и красоте": "Говорят, что варвары когда-то сказали полное мудрости слово. Римляне, – сказали они, услышав об этих нечестивых театрах и неприличных увеселениях, – придумали такие удовольствия, как будто не имея жен и детей".
Закончить подборку мыслей свт. Иоанна Златоуста, архиепископа Константинопольского, о театре хотелось бы, на первый взгляд, странным его высказыванием из "Толкования на святого Матфея евангелиста", не вяжущимся со столь гневным ниспровержением всего театрального в других случаях: "Итак, нам должно уничтожить театр? О, если бы это было возможно! Если вы хотите, то я согласен уничтожить и истребить его. Впрочем, я не требую этого. Сделайте то, чтобы он, и существуя, как бы не существовал; это доставит вам большую похвалу, нежели разрушение его". Будем честны – тут святитель имеет в виду внутренний уход от театра того времени, игнорирование его существования. А в реальной истории произошло и прямое исполнение этих слов – порочный театр Римской эпохи перестал существовать, через сотни лет родился театр нового типа, мало похожий на прежний, хотя и в нём, конечно, как везде, есть грешные люди, в том числе пытающиеся отчасти реанимировать ужасы давно минувших лет.
Терпимее относился к светскому искусству один из отцов-каппадокийцев Василий Великий (+379). В своей беседе "К юношам. О том, как пользоваться языческими сочинениями" он цитирует Еврипида. И это понятно, ведь здесь святой проводит следующий филокультурный взгляд: "Во всем, уподобляясь пчелам, должны вы изучить сии сочинения. Ибо и пчелы не на все цветы равно садятся, и с тех, на какие нападут, не все стараются унести, но, взяв, что пригодно на их дело, прочее оставляют нетронутым. И мы, если целомудренны, собрав из сих произведений, что нам свойственно и сродно с истиною, остальное будем проходить мимо. И как, срывая цветы с розового куста, избегнем шипов, так и в сих сочинениях, воспользовавшись полезным, будем остерегаться вредного. (…) будем принимать сочинения, в которых заключаются правила добродетели.". Но всё же и Василий Великий вполне справедливо показывает в этом труде, что театр его времени насаждает язычество: " (…) прелюбодеяния богов, их любовные похождения и явные студодеяния, особенно же главы и правителя всех Дия,. которые и о скотах без стыда не стал бы рассказывать иной, предоставим лицедеям"
"Блаженный Афанасий, архиепископ Александрийский, просил авву Памво придти из пустыни в Александрию. Авва пришедши увидел театральную женщину и заплакал. Когда бывшие с ним спросили: от чего он заплакал? то он отвечал: две вещи тронули меня, – во-первых, погибель этой женщины, а во-вторых, то, что я не имею столько тщания к тому, чтобы угождать Богу моему, сколько имеет эта женщина, чтобы угождать развратным людям". В этом духовно-ясном отрывке, если разбирать его не поверхностно, мы увидим не только плач по гибнущей душе актрисы, использующей свой талант дурно, "для угождения развратным людям", но также сожаление о пустой и вредной трате сил, которые могли бы быть направлены в ином русле "чтобы угождать Богу". И здесь есть даже доля восхищения святого трудолюбием театральной женщины.
Ряд сведений, касающихся театра, дают в своих сочинениях христианские писатели Тертуллиан (ок.160 – после 220 гг.), блж. Августин (354-430), обличавшие языческие зрелища. У Тертуллиана обнаруживаем и явно сомнительные доводы против некоторых сторон театрального дела. "Полагаете ли вы, – вопрошает этот автор в своём сочинении "О зрелищах", – что употребление масок Бог одобряет? Если он запрещает делать любые изображения, то тем более – слепки образа Своего". Бог, конечно, не запрещал "любые изображения", он даже повелел сделать некоторые из них. Почему Тертуллиан забыл о Нерукотворном образе Спасителя на убрусе (полотенце)? Этот "слепок" сделал сам Христос для царя Авгаря. Приложил новый убрус к своему лицу и на нем запечатлелся Его образ. Незнание Тертуллиана о величайшей святыне христианства объясняется, видимо, тем, что убрус находился в другом государстве – Персии и только потом был перенесен в Византию. Отрицание театральных представлений у Тертуллиана сопровождается скрупулезным, дотошным перечислением имён всех богов, коим посвящались те или иные зрелища. Очень интересно – если понадобилось напоминать это, значит, современники уже изрядно позабыли о культовых истоках театра. Что, собственно, он и сам подтверждает: "Происхождение игр многим из наших неизвестно".
Как уже говорилось в самом начале этой работы, если ответ на вопрос – "чего не должно быть в театре?" у святых отцов I-го тысячелетия мы найдём очень подробный, расширенный, то вопрос: "А каким же должен быть театр?" просто повисает в воздухе по причине категорического отрицания ими театра целиком и полностью, без разбора жанров и личностей. Ситуация ясная – христиан шокировал театр того времени в его виде. Отсюда вывод – театр есть сугубо пагубное для души зрелище всегда и всюду. Найти в святоотеческой литературе той эпохи хотя бы крупинки критики позитивной, созидающей очень трудно, если не невозможно. По крайней мере, автору работы, начинающему исследователю, эти крупинки не попадались. Так и остался бы он неутешен, если б ни один святой, который не писаниями, а самим житием своим даёт нам пример несения благой и христианской миссии в театре, и в ремесле актёра.
Ардалион лицедей (305-311), мученик. Память 14 апреля (27 апреля по н. с.). У свт. Димитрия Ростовского: "Страдание святого мученика Ардалиона. Святой мученик Ардалион пострадал в царствование императора Максимиана (Здесь надо разуметь Максимиана Галерия, сперва соцарствовавшего Диоклитиану, а потом с 305 по 311 год его преемнику. Гонение на христиан по эдикту Диоклитиана началось в 303 году. "). Будучи актером, он на народных зрелищах и в других местах представлял страдание и различные действия людей. Случилось однажды, что он представлял мучение христиан так, как они происходили в действительности. Его повесили и стали строгать тело его как бы за то, что он не хотел принести жертву идолам. Когда среди присутствовавших на этом зрелище раздались крики одобрения и послышались похвалы его искусству, то он обратился к зрителям и громким голосом приказал им замолчать и подождать с выражением своего одобрения, а затем, когда все смолкли, открыто признал себя на самом деле христианином. Бывший на зрелище правитель города долго восхвалял его искусство, желая этим заставить его изменить свое решение. Но святой отказался это сделать и решил остаться в истинной вере. Тогда правитель велел раскалить железную сковороду и бросить на нее святого Ардалиона. Так и скончался святой мученик".
Автору работы довелось стать свидетелем дискуссии на одном из интернет-форумов по поводу этого жития. Участник форума высказал своё соображение такого рода: Ардалион в тот момент, когда признал себя открыто христианином, перестал быть актёром. Другой участник, православный священник, возразил – есть факт отречения от того, чтобы угождать языческим вкусам публики, поскольку далее Ардалион в рамках роли должен был, поддавшись уговорам и пыткам, поклониться всё же идолам, а он отказался это делать. Но нет факта отречения от актёрства. Да, развиваем мы мысль батюшки – святой свою христианскую нелёгкую миссию выполнил на том месте, и в той роли, которую ему предназначил Господь; именно здесь, где было множество любителей его искусства, сила его подвига могла кого-то привести к вере, и не только из присутствовавших на зрелище, но и тех, кто потом слышал об этом, или читал.
Бывали случаи, когда комедианты, высмеивая христиан, в шутку принимали Крещение на сцене театра и здесь же превращались в ревностных защитников христианства. Так произошло, например, с мучеником Порфирием (память 15 сентября), придворным актёром императора Юлиана Отступника.
Христианство при содействии Духа Святаго изменило неузнаваемо всю мировую цивилизацию. Не мог же театр, важнейший институт культуры, выпасть из этого процесса, он, безусловно, тоже подвергся кардинальному изменению. Автор работы уверен – то, что мы сейчас имеем театр, совершенно отличный от античного, хотя и перенявший кое-какие его принципы – плод взаимодействия с Вселенской Церковью.
Глава 2. Церковь и театр в средневековье и новом времени в западной европе
2.1 Зарождение театра современного типа
В VI-VII вв. в отдельных варварских государствах, возникших на развалинах Римской империи, существовали бродячие труппы мимов. Церковь продолжала праведно преследовать их, как заимствовавших пагубные традиции римских мимов. Севильский епископ Исидор (570-636 гг.), обличая бесстыдство мима, убеждает христиан держаться от него подальше.
Однако, постепенно Церковью была осознана не только возможность, но и необходимость использования такого способа эстетико-художественного осмысления мира, общения с широкими массами людей, как театральное действо. И если в истоках античного театра лежал культ языческого бога Диониса, сейчас можно с достоверностью сказать, что Церковь Христова была одной из основных, если не главной силой, повлиявших на зарождение современного театра. По сути дела, в Средневековье мы наблюдаем существование двух рядов театральных жанров: церковный – литургическая драма, миракль, мистерия, моралите; и светский – ранние обрядовые игры, площадной фарс, первые опыты драматургии. Эти линии часто переплетаются и выступают в причудливом единстве. Причём, церковные жанры являлись более развитыми, сформировались в гармоничных и достаточно завершённых формах раньше. Автор главы о средних веках учебника советской эпохи по истории зарубежного театра проф. Г.Н. Бояджиев со свойственной тому времени безаппеляционностью пишет: "Постепенный переход театра от религиозного к светскому был результатом усиления антифеодальной и антиклерикальной оппозиции". Из этих слов ясно, что новый театр, возникший после античности, носил преимущественно христианский характер – с чем и боролась, по мнению Бояджиева, антицерковная оппозиция, к которой он ничтоже сумняшеся в следующем абзаце относит крестьянство.
Вообще, история средневекового театра проходит два этапа – раннее (c V по XI вв.) и зрелое (с XII до сер. XVI в.) средневековье.
В IX в. театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов, связанных с Рождеством Иисуса Христа, Его погребением и Воскресением. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма с двумя циклами – рождественским и пасхальным. В первый период своего существования литургическая драма тесно примыкала к мессе, находилась в стилевом единстве с церковной службой и ставилась прямо в храме. Режиссёрские инструкции давались одним из священников. Другие также участвовали в постановке, исполняя роли евангельских пастухов, трёх Марий, Ангела. Постепенно увеличивалось количество действующих лиц, актёрами выступали уже и прихожане, усложнялись костюмы. Драма динамизируется, опрощается, в ней появляются бытовые детали. Иисус Христос порой переходит на диалектную, понятную местным жителям речь, персонажи "Шествия пастухов" говорят бытовым языком, прочие его участники подражают учёным-схоластам. Устроители литургических представлений благодаря накопленному постановочному опыту уже искусно показывают Вознесение Христа и другие чудеса. Назрела необходимость вывести литургическую драму из-под сводов храма на паперть. Что и происходит в середине XII в. – нарождается полулитургическая драма.
Представления на паперти давались в дни ярмарок, а не церковных праздников. Они уже полностью переходят на родной, понятный городской толпе язык. Вводятся и технические новшества: принцип симультанной декорации, когда одновременно показывается несколько мест действия; увеличивается число трюков. Библейские сюжеты в полулитургической драме давались с бытовыми, житейскими элементами. Персонажи наделяются психологическими чертами. Например, дьявол в популярной драме "Действо об Адаме" (середина XII в.) напоминает средневекового вольнодумца. С течением времени эпизоды из Библии подвергаются поэтической обработке. Но церковная драма по-прежнему сохраняла тесную связь с Церковью. Она ставилась на церковные средства, её репертуар составлялся духовными лицами. Наряду с мирянами участниками представлений были священники. Этот жанр существовал долгое время.
Название жанра миракль происходит от латинского слова чудо. Все конфликты и жизненные противоречия разрешались здесь благодаря вмешательству божественных сил, святителя Николая, Девы Марии. Эти пьесы, сохраняя религиозный характер, показывали также быт городов, произвол феодалов, силу тёмных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из дошедших до нас мираклей – "Игра о святом Николае" (1200 г.) – в центре внимания чудо, совершённое святым для избавления христианина, попавшего в языческий плен. В более позднем "Миракле о Роберте-дьяволе" – картина кровавого века Столетней войны (1337-1453) и внушающий ужас портрет бессердечного феодала. Герцог Роберт грабит монастырь, разрушает баронские замки, насилует дочерей и жён, убивает приближённых отца. Но после беседы с матерью вступает на стезю раскаяния. По велению Девы Марии он притворяется умалишённым и живёт у короля в собачьей конуре, питаясь объедками. После выказывает образцы стойкости на поле брани. Напротив, "Миракль о Берте с большими ногами" рисует в положительном свете тех родовитых людей, которые не подвержены порокам и страстям, присущим знати, и могут, попав в среду простых тружеников, стать для них своими. Оклеветанная и изгнанная добродетельная венгерская принцесса Берта живёт в доме лесника. Она выполняет тяжёлую работу по хозяйству и поражает всех кротостью, умом и трудолюбием. В финале торжествует добро и справедливость. В числе персонажей тут – Господь Бог, Дева Мария, ангелы. Множество мираклей посвящено святой великомученице Екатерине. А вот итальянские миракли XV в. ("Представление о Стелле" и др.) в значительной степени лишаются христианских мотивов в сюжетах. И всё же одна из главных особенностей миракля – начинаясь с представления тёмных сторон действительности, он всегда заканчивался актом раскаяния и прощения, изображением милосердия Божия.
Первые же значительные опыты светской драматургии (так называемого нового реалистического направления) появляются только во 2-ой пол. XIII в. Связаны они с именем французского трувера (бродячего сочинителя и исполнителя песен) Адама де Ла-Аля (ок. 1238 – ок. 1287 гг.). Первая его пьеса "Игра в беседке" написана и разыграна около 1262 г. в родном автору Аррасе. В ней вместе с бытовым и сатирическим элементом (в том числе, например, высмеивается опьяневший монах, оставляющий в залог в кабаке священные реликвии, которые только что благочестиво восхвалял), присутствует чисто религиозный – по звуку колокола все направляются на поклонение иконе Девы Марии. Адам де Ла-Аль, написавший лишь несколько пьес, не имел известных продолжателей и оказался единственным крупным светским драматургом эпохи Средневековья.
Наиболее универсальный жанр средневекового театра – мистерия. Время расцвета мистериального театра – XV-XVI вв., период бурного роста городов с их культурой. Ранние "мимические мистерии" – городские процессии в честь церковных праздников, торжественных въездов королей. Эти празднества постепенно перерождались в площадную мистерию, использующую ранний опыт средневекового театра. Представления мистерий организуются уже не Церковью, а цехами и муниципалитетами. Авторами выступали учёные-богословы, юристы, врачи. Руководили постановками, наряду с главами цехов и городского управления, по-прежнему церковные деятели. Мистерии являлись массовым искусством. В них участвовали сотни человек. Каждая профессия могла проявить себя как можно полней. Сцену "Всемирного потопа" изображали рыбаки и матросы, "Изгнание из рая" – оружейники, "Ноев ковчег" воздвигали судостроители. Инсценировку церковного предания сопровождал и народный, мирской элемент, а также карнавально-сатирический, основными носителями которого были обитатели ада, бесы. Мистерия более двухсот лет просто господствовала в Европе, особенно во Франции. Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: "ветхозаветный", "новозаветный" и "апостольский", где сюжеты были заимствованы из Деяний апостолов, житийной литературы и частично из мираклей о святых. Текст мистерий часто импровизировался. Одна из ранних – огромная (50 тыс. стихов, 242 действующих лица)"Мистерия Ветхого завета". Её главные герои: Господь Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. Из мистерий, посвящённых Иисусу Христу, широко была распространена "Мистерия страстей", которая разделялась на 4 части в соответствии с 4-мя днями представлений. Образ Христа пронизан патетикой, очень драматичны образы оплакивающей Христа Богородицы, грешника Иуды. Постепенно изображение библейских эпизодов стало прослаиваться интермедиями с чисто ярмарочными героями: шарлатаном-врачом, его громкоголосым зазывалой, строптивой женой и т.д. Допускалась несколько бытовая интерпретация ветхозаветных библейских персонажей: Ной мог предстать бывалым моряком, возлагающим надежды на грот-мачту и прочие снасти, его супруга – сварливой женщиной. В этом весьма широком жанре отражались и события современной жизни. Так, вслед за осадой Орлеана в 1429 г. не замедлила появиться "Мистерия об осаде Орлеана". Патриотический пафос здесь вложен в образ национальной героини Франции Жанны д’Арк. Но также в этой мистерии доказывается всесилие Божественного промысла. Большой сценический опыт, накопленный мистерией, был использован дальнейшими жанрами Средневековья.
Авторы христианских спектаклей порой использовали художественные средства и сюжетные ходы, найденные античными драматургами. Например, в византийской драме для чтения XII в. "Христос-Страстотерпец" есть многочисленные заимствования из "Ипполита" Еврипида. Вообще же Византийская церковь относилась к театру гораздо строже, чем Западная, особенно после столкновения с ересью "драматизатора", как его называют некоторые исследователи, Ария. Именно поэтому театра как такового в Византии не существовало, и произведения драматические писались только для чтения. Но и там пришли в итоге к театрализации самой церковной службы, а равно устройства праздников. Настоящим театральным представлением стало "Пещное действо", являющееся инсценировкой повествования из книги пророка Даниила (гл. III. ст. 1-94) о трёх иудейских отроках, и "Шествие на осляти" (оно же "Действо цветения") в Вербное воскресенье.
Мигель де Сервантес Сааведра (1547-1616), кроме гениального романа "Дон Кихот" также автор пьес "Алжирские нравы", "Нумансия", восьми комедий и восьми интермедий, стал в эпоху Возрождения зачинателем новой испанской драматургии. Интересны его взгляды на театр. Например, он считал, что комедия должна быть примером нравов и образцом истины, и порицал нелепые нагромождения в сюжетах современных ему драм. Дон Кихот замечает слуге: "Мне бы хотелось, чтобы ты оценил и полюбил комедию, а следственно, и тех, кто её представляет, и тех, кто её сочиняет, ибо все они суть орудия, приносящие государству великую пользу: они беспрестанно подставляют зеркало, в коем ярко отражаются деяния человеческие, и никто так ясно не покажет нам различия между тем, каковы мы суть, и тем, каковыми нам быть надлежит, как комедия и комедианты". О необходимости держать зеркало перед человечеством говорит и Шекспир (1564-1616) устами своего персонажа Гамлета в наставлении актёрам, "образам и кратким летописям века".
Один из главных драматургов французского классицизма Жан Расин (1639-1699) написал на библейские темы трагедии "Эсфирь" (1689) и "Гофолия" (1691).
В эпоху Просвещения итальянец Карло Гоцци (1720-1806), полемизируя с атеистическими тенденциями просветительской идеологии, вводил в свои фьябы (театральные сказки) мысли о Божественном Промысле. А великий немецкий литератор Фридрих Шиллер (1759-1805) в пьесе "Дон Карлос" саму свободу представляет в духе христианской догматики как дар Бога: "Чтоб не пресечь насильственной рукой/ Роскошное цветение свободы,/ Готов Зиждитель даже силам зла/ Свободу в их пределах предоставить,/ И Он – художник, Он незрим. Он скромно/ Таится в предначертанных законах".
2.2 Отношение к театру в западном христианстве
Как говорилось выше, католическая церковь сама бралась за организацию действ, носящих театральный характер, и под её покровительством процветали такие жанры, как миракль и мистерия. Но жанр народного театра – площадной фарс из-за его критической, в том числе по отношению к болезням церкви, и порой даже кощунственной направленности не мог одобряться главами католичества. Например, особый род фарсов составляли пародии на церковную службу. В фарсах осмеивались выступления епископов, поведение и слова монахов – торговцев индульгенциями. Католические власти, естественно, преследовали фарсёров, способствовали изгнанию их из городов, заключению в тюрьмы.
К концу XVI в. слишком усиливаются мирская, сатирическая (по отношению к властям) и комедийно-площадная линии в мистериальном театре. Это подвергается резкой критике как со стороны католической церкви, сливавшейся с королевской государственной властью, так и реформационного движения. В 1548 г. запрещается показ мистерий во Франции, где они были наиболее распространены.
С началом эпохи Возрождения гуманисты из учёной среды стали проявлять интерес к великому наследию античных драматургов. Католицизм сперва отнёсся к этому очень настороженно. Когда профессор римского университета Помпонио Лето (1427-1497) стал устраивать чтения в лицах комедий Плавта, его обвинили в атеизме, "пристрастии ко всему языческому" и заключили в тюрьму. Последовал суровый допрос и даже пытки; однако судьи пришли к выводу, что в замысле любителя древности "больше игры, нежели серьёзной опасности, и что мнимое язычество не шло дальше имён и слов". Помпонио вернули свободу. Но весть о его нововведении разнеслась по всей Италии. При дворах аристократов вошло в моду показывать комедии Плавта среди прочих зрелищ. В конце концов, Плавта на латинском языке сыграли и в Ватикане.
С 40-х гг. XVI в. папа и испанские Габсбурги возглавили общеевропейскую реакцию против реформационных, буржуазно-революционных и возрожденческих тенденций. В Риме в 1542 г. было учреждено верховное инквизиционное судилище. Началось жесточайшее преследование любых проявлений вольнодумства. Это было подкреплено программой католического Тридентского собора в 1545 г. Верными "псами Господними" выступили иезуиты, орден которых был санкционирован папой Павлом III в 1540 г. Периодически издавались "Индексы запрещённых книг". Чтение недозволенной литературы порой наказывалось смертной казнью. В списки запрещённых книг попадали и произведения драматургов, например, комедии Торреса Нааро из Испании (ум. ок. 1531). Запылали костры, на которых жгли учёных и философов. Конечно, такая атмосфера не способствовала свободному развитию театра. Например, писатели и поэты Италии, творившие в жанре учёной комедии, хотя создавали самые значительные произведения итальянской драматургии того времени, не могли ставить их на сцене, а смотрели на них как на чисто литературные, предназначенные для чтения. Но и это иногда не ограждало их от преследований. Комедиограф Пьетро Аретино (1492-1556), спасаясь от угрозы расправы, нашёл убежище в вольной Венеции. Впрочем, такого рода гонения не были беспричинны.
Драматурги обличали иезуитски-лукавую мораль некоторых католических священнослужителей, их двоедушие. В комедии Никколо Макиавелли "Мандрагора" (1514) духовник замужней женщины Лукреции монах фра Тимотео за деньги согласен помочь соблазнить её юноше Каллимако. Тот переодевается врачом и обещает её мужу, глупому богатому доктору прав, мессеру Ничу, что супруга излечится от бесплодия, приняв настой корня мандрагоры, но "первый мужчина, который будет иметь с ней дело, обязательно умрёт". Нича устраивает перспектива иметь детей, но не устраивает перспектива смерти. Каллимако предлагает вести в спальню к Лукреции "первого попавшегося бродягу", не упоминая, естественно, что этим бродягой будет он сам. Нич соглашается. Лукрецию же берётся уговорить монах-духовник. Толкая добродетельную женщину на блудную связь, он заявляет: "Я провёл более двух часов над Писанием, исследуя этот случай. Что касается самого действия, то сущая басня, будто это грех, ибо воля наша согрешает, а не плоть; жена грешит, если причиняет неудовольствие мужу, а Вы угождаете ему; грех в наслаждении, а для Вас это только неприятность. Ваша цель – обрести для рая новую душу и ублаготворить своего супруга". От Каллимако монах получает золотые монеты. Торговля "божьим словом" идёт бойко и Тимотео, договариваясь о встрече с новыми клиентами, с наглой откровенностью говорит в зал: "Буду дожидаться их в церкви, где мой товар оценивается дороже". В списке предшественников мольеровского Тартюфа фра Тимотео обычно занимает первое место.
Однако, даже в период гонений католической инквизиции церковные, религиозные круги не прекращают совсем поддерживать драматический род искусства. Так первый профессиональный французский театр "Бургундский отель" был построен в 1548 г. "Братством Страстей Господних". В Мадриде устройство театральных зрелищ находилось в руках двух религиозных братств – "Братства святых Страстей" (основано в 1565 г.) и "Братства Богоматери скорбящей" (1567). В Испании тогда развивался жанр религиозных пьес – ауто, довольно популярный. По свидетельствам современников, перу знаменитого драматического поэта Испании Лопе Фелиса де Вега Карпьо (1562-1635) принадлежали 400 ауто.
Нередко католические священнослужители становились авторами пьес, в том числе достаточно мирского содержания. Виднейший испанский драматург Тирсо де Молина (ок.1583-1648), в частности, написавший пьесу "Благочестивая Марта" и первую разработку сюжета о Доне Жуане – "Севильский озорник, или Каменный гость", был монахом-католиком ордена мерседариев, или Богородицы Милостивой. Последний великий драматург испанского Возрождения Педро Кальдерон де ла Барк (1600-1681) являлся священником, настоятелем кафедральной церкви св. Петра. Его философские драмы пропитаны христианской идеологией. Так герой драмы "Стойкий принц" принц Фернандо предпочитает смерть в плену у марокканского султана выкупу на условиях передачи неверным христианского города Сеуты. Причём, жизнь и смерть представляются Фернандо не противоположными началами, а двумя сторонами единой человеческой судьбы. Нищий, покрытый струпьями, в зловонных отрепьях, он испускает последний вздох, но смерть его героична и сам он полон воинственного оптимизма, потому что добился своей цели. Дух его после смерти с пылающим факелом в руках является христианскому воинству и ведёт его против врагов церкви.
Протестантизм обратился к театру для реализации духовных целей с самого начала своего существования. Искусствоведы пришли к выводу, что именно мировоззрение Реформации, развернувшейся в Европе с XVI в., рождает жанр моралите.
Казалось бы, не вполне очевидно – почему мы относим моралите к церковному ряду театральных жанров? Ведь перед нами образное, аллегорическое рассуждение на тему нравственности, но без использования библейских сюжетов. И всё же присутствие религиозности, хотя подчас и в скрытой форме, в моралите несомненно. Дело в том, что церковь Реформации утверждала принцип "личного общения с Богом", личной добродетели с минимальным опосредованием какими бы то ни было, даже священными институтами. Отношения героев выводились в моралите согласно борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот конфликт чаще всего был представлен в виде антитезы двух фигур, персонажей, которые олицетворяли доброе и злое начала, действующие на человека. Моралите, выросшее из мистерии, освобождает морализацию как от сугубо христианской дидактики, так и от бытовых отвлечений, всё больше проникавших в мистерию. Постепенно жанр обрёл стилевое единство и явно дидактическую направленность. Однако это сопровождалось уменьшением значения действия в постановке и жизненности персонажей. Основная черта моралите – аллегоризм. В пьесах присутствовали аллегорические персонажи, каждый из которых являл какой-то человеческий порок или добродетель, стихию природы, мотив церковной жизни. Эти персонажи лишены индивидуальных характеров, и даже реальные вещи в их руках превращаются в символы: Надежда появлялась с якорем в руках, Себялюбие поминутно гляделось в зеркало и т.п. Разумные люди направляют стопы по стезе добродетели, неразумные оказываются жертвами порока – эту главную мысль дидактического свойства по-разному утверждали все моралите. Так, во французском моралите "Благоразумный и Неразумный" (1436 г.) первый персонаж слушает Разум, а второй принимает себе в товарищи Непослушание. Идя к Блаженству, Благоразумный знакомится с Милостыней, Постом, Молитвой, Целомудрием, Воздержанием, Послушанием, Прилежанием, Терпением. Зато Неразумный узнаёт таких чёрных спутников, как Бедность, Отчаяние, Кража и Дурной Конец. Первый аллегорический путник оканчивает жизнь в раю, второй – в аду. Проповедовало моралите и аскетизм. Французское моралите 1507 г. "Осуждение пиршеств" выводит и осмеивает дам – Лакомство, Обжорство, Наряды – и кавалеров – Пью-за-ваше-здоровье и Пью-взаимно; все они в конце концов гибнут в схватке с Апоплексией, Параличом и другими болезнями. Введение в моралите социальной тематики сделало возможным появление смешанного жанра исторической хроники. Такой пьесой был "Король Джон" (1548) Джона Бейла, видного деятеля английской реформации.
В Англии – первой стране, где победила реформация, театр активно использовался в борьбе с католической церковью. Создавались произведения остро-сатирической, обличительной направленности по отношению к священству, подчинённому папскому престолу. Крайне язвительны были интерлюдии Джона Гейвуда (1495-1580). Борьба короля Генриха VIII c папой позволяла Гейвуду безбоязненно высмеивать мошенничества монахов и продавцов индульгенций, грубые распри между духовными лицами, жадными до наживы. Наиболее известны интерлюдии Гейвуда – "Продавец индульгенций и монах", "Забавная комедия о муже Джоане, жене его Тиб и о священнике сэре Джане".
После буржуазной революции 1640-49 годов среди других ветвей английского протестантизма наибольшую поддержку властей получило пуританство – с его крайне строгими взглядами в соблюдении форм приличия, в требованиях аскетики, доходящих до фанатизма, даже для мирян. Под давлением пуритан парламент принял акт о запрещении всех, в том числе театральных, публичных зрелищ. Развитие английского театра искусственно прервано, сами здания театров сожжены. 25 мая 1660 г. происходит реставрация монархии – в Лондон въехал на белом коне Карл II Стюарт. Театр был восстановлен. Брат Карла Иаков II Стюарт, воцарившийся в 1685 г., являлся ярым католиком. Именно это стало главной причиной изгнания его в 1688 г. из страны, уже впитавшей традиции протестантизма. В Британском королевстве стали устанавливаться компромиссные формы политического и религиозного устройства: конституционная монархия (с парламентом), более мягкий протестантизм. Его видные представители уже находили возможным вновь обращаться к театру. Протестантский проповедник Эдвард Мур (1712-1757) написал пьесу "Игрок" (1753) с целью отвратить современников от пагубной страсти к карточной игре.
Как мы видим из сведений, приведённых в этой главе, Церковь явилась зачинательницей многих театральных традиций, и можно прямо сказать так – мощнейшей силой, повлиявшей на зарождение и формирование современного театра. Причём, в Средневековье и Раннее Новое время процесс взаимодействия Церкви и театра был гораздо более насыщенным, а сами взаимоотношения – более тесными, чем сейчас (первоначальные опыты церковной драматургии ставились ведь прямо в храмах, как на Западе, так и на Востоке, в Византии, где хотя и не оформились жанры театра этого вида, но театрализация церковных праздников, часто обращённая к вынесению действа на улицы, была налицо).
Глава 3. Церковь и театр в России XVII – начала XX вв.
3.1 Зарождение театра в России в XVII-XVIII вв.
Конечно, какие-то игры, обряды, носящие элементы театральности мы можем найти ещё в языческой Руси. Но останавливаться на них в данной работе не будем по причине выбранной темы и потому, что уже первые упоминания действий, явно организованных по законам раннего театра, относятся к периоду Крещения Руси, и к фактам церковной жизни.
Оказывается, даже при самом чуде обращения князя Владимира из язычества в христианство какую-то роль мог сыграть драматический род искусства. Согласно изысканиям историков одна из жён Владимира – гречанка из монахинь, доставшаяся ему по смерти Ярополка, составила из разных проповедников драму в 5-ти действиях, и, представив её на театре перед Владимиром, сильно поколебала сердце язычника, чтобы склонить его к принятию веры греческой. Хотя, скорее всего, если такое представление и имело место, вряд ли мы будем утверждать его решающее значение в выборе князем Православия; оно могло стать только одним из важных факторов, повлиявших на это, иначе зачем бы понадобилось посылать "смышленых" посмотреть своими очами все религии: болгар-магометан, хозар-иудеев, немцев-католиков и греков-православных.
В нач. XV в. солунский архиепископ Симеон отмечал, что русские, переняв у греков обряд "Пещного действа", сделали его гораздо живописнее и театральнее: никаких "халдеев" у греков не было, Ангела Господня в греческом варианте не спускали сверху, а только подразумевали. В летописи говорится, что в XVII в. в городе Тихвине во время представления Пещного действа снаряжалась большая лодка, ставившаяся на несколько саней; в сани впрягалось множество лошадей, на которых ехали верхом окрутники (называвшиеся "халдеями"), окрутники же в разнообразных костюмах стояли в этой лодке, у нарядно убранной и украшенной флагами. Во время процессии стоящие в лодке разыгрывали в ней как на подвижном театре, различные сцены, пели песни и плясали.
Официальное же начало русского театра относится к конкретной дате – 4 июня 1672 г., когда царём Алексеем Михайловичем отдан приказ представлять в устроенной "Комедийной Хоромине" книгу Есфирь, что было исполнено осенью, 17 октября. Кроме Комедийной хоромины в летней резиденции царя – селе Преображенском, учреждены Комедийные палаты в московском Кремле.
Спектакль "Есфирь, или Артаксерксово действо" прошёл с явным успехом. Начинается наш театр профессионально-государственный, первый Московский придворный, таким образом, с постановки на библейскую тему. В дальнейшем там же были поставлены Олоферново действо, Иудифь, история Давида и Голиафа (1676), сказания об Адаме и Еве, Иосифе (1675 г.), Георгии Победоносце. Вообще, основная часть пьес, поставленных на сцене "Комедийной хоромины", была связана с библейскими сюжетами и проникнута религиозной (христианской) моралью. Владыки людей и могучие царства, забывающие Бога, преисполненные гордыни, всегда гибнут, а чтущих Бога – победить невозможно. Или представлялся подвиг девушки, спасшей свой народ от нашествия врагов. В начале спектакля было обращение к царю как главному зрителю. Следовало прославление царя, "мощнейшего во всей вселенной". Бог хранит его царство, которое есть "ограда всему христианству", и подданные его под покровительством Бога непобедимы. Дальше шло прямое обращение: "Зри, великий царь… изъяснится в комедии сие". Идея того, что православный царь – защитник всех христианских народов, развивается в пьесе "Темир-Аксаково действо". Её постановка осуществлена накануне обострения отношений между Россией и Турцией. По-особому воспринималась сцена, в которой православный государь спрашивает своих воинов: "Могут ли они турецкое государство одолеть?" И получает утвердительный ответ. Это была одна из немногих постановок на светский сюжет, три последующих несли в себе религиозное содержание. Для постоянной работы театра требовались актеры. Была открыта театральная школа. Она оказалась одним из первых театральных учебных заведений Европы.
Подготовили восприятие театрального зрелища на Руси и школьные спектакли Киевской духовной академии. Подмостки её театра стали своего рода кафедрой проповедника, и устраиваемые по случаю церковных торжеств спектакли должны были популяризовать религиозно-нравственные идеи. Классические сюжеты гуманистической драмы, отступив на второй план, дали место библейским сюжетам. Но с точки зрения формальной школьная драма следовала гуманистической: пролог и эпилог, иногда антипролог; 3, 5, или больше действий. В конце каждого акта звучал хор, который разъяснял зрителям нравственный смысл увиденного. Средневековый театр передал школьной драме аллегорические фигуры, оказавшиеся весьма удобными для наглядного изображения моральных идей. Предусматривались и панегирические спектакли на случай посещения высокопоставленными покровителями. Театр в Академии появился после её реорганизации Петром Могилой. Он был учреждён при кафедрах пиитики (поэзии) и реторики (ораторского искусства). Для "экзерциций" учеников педагоги сами сочиняли драматические произведения, которые ученики разыгрывали на сцене. Первоначально эти "экзерциции" велись по латыни, впоследствии – на русском языке. Темами школьной драматургии служили библейские и евангельские тексты; главнейшими из них считались повествовавшие о Рождестве, жизни и смерти Иисуса Христа; затем те, которые являлись агиографическими, касавшимися жизни святых, деяний апостолов, наконец, тексты притч, исторические и панегирики. Духовный театр никогда не изображал Пресвятую Троицу, Богоматерь, а также злодеев, поэтому действующими лицами выступали аллегорические персонажи: Суд, Гнев, Кротость Божия, Благоутробие Богородицы и другие. Симеон Полоцкий перенёс школьную драму из Киева в Москву. Славен был духовными спектаклями школьный театр Московской славяно-греко-латинской академии. Например, в афише на лето 1701 г. объявлялся спектакль о "Евангельском пиролюбце и Лазаре". Другие успешные спектакли: "Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным" (1701), "Страшное изображение второго пришествия Господня" (1702).
Комедия "О блудном сыне" (1672) Полоцкого целью имела нравоучение. Да и вообще развитие действия в школьном театре не ставилось во главу угла. Участники спектакля "действовали из Библии". Но по некоторым признакам в комедии Полоцкого уже можно понять, что пьеса игралась на сцене. Персонажи группировались возле главного героя. Отсутствовали аллегорические фигуры. Главная мысль комедии-притчи заключалась в том, что нужны наука и образование, которое "одно только и может сдерживать своевольные порывы юности и направлять ее стремления на разумный путь". Но эта школьная драма имела в себе и проповедь понимающего, добродушного отношения старших "к ошибкам неопытной юности". Темой стали поездки молодёжи за рубежи Родины. Умножение связей России с Западом приводило не только к усилению интереса к науке, культуре иных стран, но и к слепому преклонению пред иноземным и заносчивой критике всего отечественного. Этой новой "болезни" современник Симеона дал имя "чужебесия". Комедия и выставляет напоказ вред от модных, но бесцельных поездок за границу. Герой комедии-притчи томится жить в родной стране, в доме отца. Он не желает "в отчинной стране юность погубити", не хочет учиться дома и срывается за границу. Испытав массу унижений, растратив средства, блудный сын вынужден вернуться на родину.
С другой стороны, в ту эпоху было чёткое представление о разнице между театром и Церковью, которое мы должны иметь и сейчас. (И которое пытались нивелировать деятели советского времени. Луначарский утверждал – Церковь в обществе заменит театр). Нельзя, например, посещение церковных служб полностью заменять хождением в театр на том основании, что и в нём воспитываются нравы. "Правитель царского величества комедианской" при Петре I немец Иоганн Кристиан Кунст в 1702 г. признал неподходящим для светской забавы местонахождение строящегося "комедиального дома", то есть театра, недалеко от святынь столицы. Строительство было перенесено на Красную площадь.
Некоторые из выдающихся иерархов Русской Православной Церкви, понимая высокое значение развития культуры для формирования нации способствовали зарождению театра и его росту в стране. Так большой вклад в появление старейшего в Сибири Тобольского драматического театра внёс местный архиерей, свт. Филофей. Сведения о первых театральных представлениях в городе датируются 1705 годом, когда митрополит Филофей Лещинский организовал постановки сцен на библейские сюжеты.4 апреля 1702 года по указу Петра Первого владыка Филофей прибыл в Тобольск. Епархия ему досталась неимоверно обширная: от Уральских гор до Тихого океана, и от берегов Ледовитого океана до Китая. Сразу по прибытии митрополит взялся за открытие духовных школ и строительство храмов. В 1703 году в Тобольске была основана славяно-русская школа для обучения будущих пастырей церкви. Через два года на Софийском дворе – первая в истории Сибири театральная постановка на духовную тему – так воспитанники повышали своё мастерство проповеди. Из Сибирских летописей становится известно, что Филофей "был охотник до театральных представлений, славные и богатые комедии делал". Они увеселяли и назидали тоболяков. Автором большей части пьес (драм, трагедий, комедий) выступил сам митрополит, сюжеты их взяв из Библии, церковной истории. Актерами стали ученики и учителя архиерейской школы, которую открыл Филофей. Сначала у стен Архиерейского дома разыграли такие пьесы: "Блудный сын", "Навуходоносор, Тело златое и Три отрока в пещи" Симеона Полоцкого, "Владимир, всех славянороссийских стран князь и повелитель" Феофана Прокоповича. Одной из целей этих представлений было стремление в доступной форме преподать духовные назидания зрителям. В 1743 г. при митрополите Антонии Нарожницком учреждается Духовная семинария, её преподаватели и воспитанники тоже участвовали в театрализованных представлениях, в том числе уже светского характера.
Феофан Прокопович, бывший ректором Киевской Духовной Академии, а впоследствии епископом Псковским, являлся и известным драматургом. С его почина в русскую драматургию входит большая сценичность, превалирование действия над разговорной частью пьес. Он ограничил роль хора, безжизненные олицетворения и аллегорические фигуры уступали у него место реальным лицам, и в пьесы вносились тенденции (новость для того времени!), затрагивающие современные зрителям интересы. По мнению Прокоповича, христианскому поэту стыдно приглашать языческих богов или богинь "ради какого-нибудь дела Бога нашего", для названия добродетелей героев; не надо вместо "мудрости" говорить – Паллада, вместо целомудрия – Диана, вместо воды – Нептун, вместо огня – Вулкан и т.п. Наиболее значительное произведение Феофана, да и в целом школьного театра начала XVIII в. – трагикомедия "Владимир, славянороссийских стран князь и повелитель, от неверия тьмы в свет евангельской приведенный Духом Святым". В ней изображается победа христианства над язычеством, осмеиваются жрецы как поборники суеверия и невежества, звучит горячая проповедь просвещения и реформ. Главной темой здесь стала "Повесть об обращении к Христу равноапостольного князя Владимира". Вообще, Феофан Прокопович и монах Симеон Полоцкий вполне могут претендовать на звание первых русских драматургов, начав писать задолго до рождения первого светского значительного автора театра Александра Сумарокова (1717-1777).
Любил театр и писал для него свт. Димитрий Ростовский (1651-1709). Главным образом, в жанре школьной драмы. В расписании занятий греко-латинского училища при его Архиерейском доме, кроме прочих предметов, стояло пение, слагание стихов, поздравительных речей и диалогов, а также "благоразумная смелость" (исполнительское мастерство). Через "переживание" на сцене событий Евангельской истории ученики лучше ощущали тонкости их личной христианской жизни. Образцом животворного Слова, где переливаются волны духовного и эстетического, умосозерцательного и эмоционального, стали пьесы (декламации) святителя Димитрия, разыгранные при Архиерейском доме в Ростове с 1702 по 1705 год. Сам архипастырь был драматургом, режиссером (вероятно, иногда и актером), сценографом, костюмером, музыкантом. Известно из источников, что святитель написал пьесы: "На Рождество Христово" (исполнена 27 декабря 1702 года), "На Воскресение Христово", где появлялись 11 Отроков, которые представляли зрителям орудия страстей: терновый венец, крест, гвозди, "На Успение Богородицы", декламацию "Плач на погребение Христово" (исполненные примерно в 1703-1705 годах). Также многие исследователи считают принадлежащими перу святителя Димитрия пьесы "Димитриевская драма", "Есфирь и Агасфер". "Диалоги" отвечали циклу христианского календаря. С одной стороны, автор писал их к конкретному празднику, с другой – некоторые мотивы пьес находились в перекличке с иными праздниками церковного календаря, например, в диалоге "На Воскресение Христово" шла речь и о Рождестве Спасителя, и, наоборот, в комедии "На Рождество Христово" не обошлось без упоминания о Воскресении Спасителя. В Рождественской комедии перед зрителями представали, с одной стороны, ангелы, спускающиеся с неба к пастухам, а с другой – Ирод, мучающийся в аду. В аду же были помещены циклопы, которых вражда принуждает ковать оружие; именно оттуда выползали на Землю аллегорические фигуры Брани, Ненависти, Смуты и пр. В драмах Димитрия элементы совершенно разные: мистерии, моралите, интермедии, пьес о власти, молитвословия, проповеди, жития, сочетаются в своеобразной органике. То есть пласты драматический, повествовательный, лирический дополняют друг друга. Свт. Димитрий был и реформатором театральных традиций, заимствуемых на Западе. Так, каноны изображения аллегорических фигур задавала книга немецкого иезуита Масена "Зерцало образов потаённой истины" (1650 г.). Если по Масену невинность должна выходить на сцену в белой одежде, с агнцем и парой голубиц, у Димитрия Ростовского она появляется с другими атрибутами: двумя чашами, как бы до краёв переполненными кровью убитых Вифлеемских младенцев и слёзами их матерей.
В "Келейном летописце" святой Димитрий пишет: " (…) злое слово и добрых злыми творит, доброе же слово и злых содевает добрыми" 18 марта 1752 года труппа Ф.Г. Волкова и знаменитый актёр И.А. Дмитревский играли в петербургском придворном театре императрицы Елизаветы Петровны трагедию "Кающийся грешник". Не дошедший до нас текст пьесы, сюжет который отвечал уже эстетическим взглядам Нового времени, мог быть создан на основе второго действия "Успенской драмы" с привлечением отрицательных персонажей "Рождественской драмы". В наши дни пьесы Димитрия Ростовского идут в театрах Москвы, Петербурга, Ростова-на-Дону, студенческом театре Ярославля.
Любимая сестра Петра I Наталья Алексеевна (1673-1716) тоже писала трагедии и комедии на русском языке, беря их содержание частью из Библии и житий святых. Почти невозможно с точностью установить авторство тех или иных пьес царевны. После её смерти все книги, относящиеся к придворному театру, руководимому ею, были отосланы 28 марта 1717 г. в Санкт-Петербургскую типографию и сложены в амбаре вместе с другими изданиями, которые не могли поместиться в книжной лавке; там же стояло и конопляное масло. Сам амбар находился на Петербургской стороне около крепости; место, заливаемое во время наводнений. В результате большая часть книг оказалась в испорченном и негодном состоянии. С некоторой долей вероятности мы можем назвать, по крайней мере, такие пьесы Натальи Алексеевны православной тематики: "Екатерина Великомученица", "Евдокия Великомученица", "Хрисанф и Дария".
В царствование Екатерины II увлечение театром в России достигло невероятной степени. По мнению Н.Н. Евреинова, автора монографии "История русского театра (с древнейших времён до 1917 г.)", при Екатерине "могло показаться, что форма правления в России была близка к театрократии". Каково же было отношение великой императрицы, и, кстати, неплохого, хотя анонимного, драматурга, к этому роду искусства и к своей роли в нём? В анналах истории остались её слова: "Театр – школа народная; она должна быть непременно под моим надзором, я старший учитель в этой школе, и за нравы народа мой первый ответ Богу". И императрица старалась в написанных ею пьесах следовать избранному пути. Так в комедии "О, время" обличаются напускная корыстная набожность и суеверие. Свойства героинь определяются здесь их фамилиями. Госпожа Ханжахина – усердная богомолка, тем более, это бывает для неё весьма выгодно. Она весьма часто твердит людям о посте, воздержании, особенно при раздаче милостыни и подарков. Сама же никогда не показывает столько прилежности к молитве, как в то время, когда к ней приходят заимодавцы, требуя платы за забранные по счетам товары. Чудихина же очень забавна: всякий день у неё новые приметы. Всего она боится, от всего обмирает, суеверна до бесконечности, богомольна из пышности, мотовка безрассудная, а молебны заказывает всегда в долг, ссорщица, сплетница, бесстыдница и лжива так, как никто больше быть не может. Услышав сверчка, Чудихина опасается переступить порог Ханжахиной и просит – пусть бы та вышла к ней в другую горницу. Она ждёт скорой смерти из-за того, что курица у неё кричала петухом. Курицу приказано кувыркать от того места, где сидела, до порога, дабы узнать – голову или хвост у неё отрубить?
Особым и мощным явлением театральной жизни той эпохи был театр крепостной, давший едва ли не большее количество ярких талантов сцены, чем театр вольный и государственный. Крепостным был великий актёр-реформатор, создатель новой школы драматического искусства М.С. Щепкин (1788-1863 гг.). В Москве на рубеже XVIII-XIX вв. насчитывалось более десятка крепостных театров со 160 актёрами и 226 музыкантами и певчими. Самым известным были театры графа Шереметева – один в Москве и два в подмосковных имениях – Кусково и Останкино. Кусковский театр, например, по величине равнялся Московскому Малому, а по изяществу отделки и роскоши во много раз превосходил его. Выстроен он был по плану архитектора Вали и украшен внутри по рисункам знаменитого Гонзаго.
Справедливости ради отметим – если столичные крепостные театры находились на высоте не только благодаря внешней пышности, но и репертуару, включавшему, наряду с развлекательными, серьёзные постановки по произведениям больших мастеров художественного слова, в провинции, где помещики заводили театры в подражание московской знати, и бутафория, и костюмы, и репертуар отличались известным примитивизмом. Очень часто ставились игры и пасторали с языческими божками. В своих домашних театрах помещики нередко культивировали распутство и выход за рамки приличия. Происходило такое даже в столице. Дошло до того, что в царствование Павла I издан "высочайший рескрипт" 1797 г. главнокомандующему Москвы князю Ю.В. Долгорукому, предписывающий обязательное присутствие на спектаклях частного пристава. Ещё бы – в театре князя Юсупова, например, крепостных артисток заставляли плясать нагими перед многолюдной публикой! Помещичьи похоти зачастую находили себе насыщение среди крепостных дев, из которых составлялся хозяином и господином гарем. Порой для этой цели использовался барский театр. Князь Шаликов подобный гарем с крепостными актрисами описывает как чудесный "Остров любви" с лабиринтом, куда проводят гостей "амуры" и "терпсихорины нимфы". Причём князь достаточно прозрачно намекает и на свои любовные успехи среди крепостных нимф "Острова любви".
Нам кажется, эти прискорбные факты сильно способствовали сложению стереотипного взгляда на театр как на душевредное заведение в русском церковном сознании конца XIX – начала XX вв. Ведь только в середине XIX в. было отменено крепостное право. Впрочем, находились среди помещиков и подлинные ценители искусства, понимавшие его высокое предназначение и соответственно с этим державшие театры. А нижегородский князь полковник Шаховской своей строгостью к соблюдению приличий в устроенном им одновременно крепостном и публичном театре вызвал даже пересуды и анекдоты. Рассказывали, что он был беспримерным цензором и вычёркивал из пьес решительно всё, напоминавшее двусмысленность. В самой труппе ввёл "монастырскую" дисциплину, требуя благопристойности и в жизни, и на сцене, где, под страхом наказания, актёрам запрещалось дотрагиваться до тела актрис, во избежание чего они были принуждены находиться друг от друга на расстоянии аршина, и даже тогда, когда по ходу пьесы актриса должна была падать в обморок, партнёр лишь для виду смел её поддерживать. На репетициях вне пределов ролей разговаривать друг с другом мужской и женской части труппы не дозволялось.
А как же актёры и актрисы того времени – были ли среди них люди религиозные, духовные, верующие? Или профессия эта, якобы неся на себе церковное проклятие, как считают некоторые, (хотя на самом деле и Церковь, и её самые усердные служители, что мы показали выше, охотно обращались к театру в своём служении), предопределяла занятие ею нехристями и отступниками? Не будучи голословными, расскажем о конкретном лице. Граф Шереметев, вспоминая о блистательной приме своего крепостного театра Прасковье Ивановне Жемчуговой (Ковалёвой), среди качеств, пленивших его в ней более, нежели красота, называл привязанность ко святой вере и усерднейшее богопочитание. Нравственная сила этой женщины была так велика, что она, крепостная актриса, в ноябре 1800 г. смогла вступить в законный брак с графом, благословение на который дал московский митрополит Платон.
3.2 Театр в России в XIX – начале XX в. и отношение к нему общества и Церкви
Николай Васильевич видел в театре институт общества, помогающий человеку обратиться к Богу: "Развлеченный миллионами блестящих предметов, раскидывающих мысли на все стороны, свет (высшее общество – М. М.) не в силах встретиться прямо со Христом. Ему далеко до небесных истин христианства. Он их испугается, как мрачного монастыря, если не подставишь ему незримые ступени к христианству, если не возведешь его на некоторое высшее место, откуда ему станет видней весь необъятный кругозор христианства и понятней то же самое, что прежде было вовсе недоступно. Есть много среди света такого, которое для всех, отдалившихся от христианства, служит незримой ступенью к христианству. В том числе может быть и театр, если будет обращен к своему высшему назначенью". В этом своём письме Гоголь убеждает адресата, что некоторые современные им духовные лица восстают не против театра, а против того вида, в котором он теперь является. Как и Златоуст восставал против театров его времени, остававшихся прибежищем уже повсюду изгнанного язычества и "притоном бесчинных его вакханалий". И Николай Васильевич уберегает от действий героя пословицы, который "рассердясь на вши, да шубу в печь". Понимает гениальный русский писатель – какая сила таится в театре: "Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображенье то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек, и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясеньем, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра".
А есть здесь места, которые прямо обличают и нынешних насадителей теле – и кино – пошлостей и гадостей, оправдывающих себя тем, что зритель-де уж сегодня таков, ничего другого кроме рек крови и секса без границ не принимает. "Публика не имеет своего каприза; она пойдет, куда поведут ее. Не попотчевай ее сами же писатели своими гнилыми мелодрамами, она бы не почувствовала к ним вкуса и не потребовала бы их". И заканчивает Гоголь мыслью, совершенно сходной с той, что приводилась в первой главе данной работы – об удивительном качестве христианства обращать себе на пользу казалось бы ранее чуждые ему инструменты: "Друг мой! мы призваны в мир не за тем, чтобы истреблять и разрушать, но, подобно самому Богу, всё направлять к добру, – даже и то, что уже испортил человек и обратил во зло. Нет такого орудия в мире, которое не было бы предназначено на службу Бога. Те же самые трубы, тимпаны, лиры и кимвалы, которыми славили язычники идолов своих, по одержании над ними царем Давидом победы, обратились на восхваленье истинного Бога, и еще больше обрадовался весь Израиль, услышав хвалу ему на тех инструментах, на которых она дотоле не раздавалась".
Из верующих, глубоко православных актрис XIX в. назовём прежде всего великую Марию Николаевну Ермолову (1853-1928), наделённую огромным трагическим дарованием. Очень ценны её мысли об искусстве: "Дорогое, милое искусство, что с ним теперь? – спрашивает она замечательную актрису Г.Н. Федотову в 1907 году. – Все навыворот: порнография, безумие – вот литература и театр нашего времени". С душевной горечью говорит об упадочном искусстве, утерявшем правду и красоту: "Ломание, шарлатанство, оплевывание идеалов, которым мы молились, – страшно, страшно теперь жить!" И в то же время она горячо приветствует художника, стремящегося к свету.
О вере Марии Николаевны можно судить также по дошедшим до нас отрывкам из её переписки с друзьями, коллегами и по их воспоминаниям о ней. Письмо Н.С. Бутовой (1914 г., декабрь 31):". Если у Вас нет полной книги о жизни святого Серафима Саровского, я с радостью могу ее Вам достать. В этой книге есть несравненная страница о его жизни и с его словами и действиями. Мне очень хочется Вам послать к Новому году свечечку из Киева, из монастыря Михаила Архангела. С такими зажженными свечами русские люди со всех концов земли молятся там и глубоко веруют в молитву ко Господу. Помоги Вам Господи." Г.Н. Федотовой (3 мая, 1920 г.): "Я была в таком горе, что без вашего благословения буду вчера 2-го мая. и вдруг вчера, перед самым выходом на сцену, я получаю ваше благословение через Александру Александровну Яблочкину. Она меня перекрестила от вас, с моей души точно камень свалился, все стало легче. Какими же словами я могу поблагодарить вас?! Все дорого мне было – и ваше письмо, и венок, но ваше благословение никогда не забуду!. Ваш маленький образок Божией Матери всегда со мной, и я всегда молюсь Божией Матери и всегда, глядя на него, думаю и молюсь за вас. Господь с вами!" Вспоминает известный театральный деятель Н.М. Любимов: "Мы в комнате Ермоловой. Киот. Теплящаяся лампада. На ночном столике – томик Островского в издании "Просвещение". Ермолова крестит меня, потом мою мать. Милая. Господь с вами. Будьте оба счастливы. если только в этой жизни можно быть счастливыми." Драматург А.М. Файко пишет, что жила она в имении мужа Колабрево довольно замкнуто, избегала суеты и светской болтовни, была в ней какая-то. застенчивость. На письменном столике у Марии Николаевны всегда стояли стопки книг и брошюр религиозно-нравственного содержания. Мария Николаевна часто ходила на службу в Троицу-Нерль. Файко доводилось и самому провожать актрису к обедне в храм по реке, в лодке. Когда в Колабревской усадьбе делалось излишне многолюдно и шумно, Мария Николаевна предпочитала переезжать в Богородское. Там вела еще более уединенную, размеренную, почти монастырскую жизнь. Сохранился текст молитвы "Научи меня, Боже", записанный рукой Ермоловой летом 1919 г. А в её дневнике читаем: "Не надо гневать Его нашей фальшивой мудростью, желая предвидеть Его волю и стараясь усовершенствовать Его Провидение своей предусмотрительностью. Итак, бросимся с доверием на лоно нашего Отца Небесного и поверим Ему заботу о нас." Искренняя, глубокая вера в Бога, как и любовь к жизни и творчеству не иссякали в ней, она передала этот драгоценный дар и своим детям. Ее письма к домочадцам, пронизанные светом, теплом и добротой, свидетельствуют о трепетной вере актрисы. К дочери (письмо 1916 г.): "Твои огорчения и беспокойство дома мучают меня больше всего. Есть только одно средство: обратиться к Богу: Приидите ко мне все труждающиеся и обремененные, и Аз упокою вас. Возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, яко смирен и кроток сердцем, и обрящете покой душам вашим. Иго бо Мое благо и бремя Мое легко есть. Надо, чтобы душа не мучилась. Один Бог может это сделать, только обратись к Нему, ищи Его. Не забывай Его искать. Не мудрствуй, а только слушай Его, и ты найдешь Его, и впервые почувствуешь, что такое душевный покой, которого ты не знала в жизни твоей!." Отпевание великой актрисы происходило 13 марта 1928 года при значительном стечении народа в храме Большого Вознесения у Никитских ворот. Служил Местоблюститель Патриаршего престола митрополит Сергий (Страгородский). С прощальным словом выступил владыка Трифон (Туркестанов): "К чудесным людям, несущим радостную весть духовного воскресения мира, принадлежит, по моему убеждению, и почившая гениальная артистка Мария Николаевна. Что же принесла она собой в сокровищницу человеческого духовного богатства? Какую благую весть она сказала нам? А вот какую. Она будила спящую мертвым сном житейской пошлости и суетности душу людскую своими сценическими образами. В порывах вдохновляющего восторга или тоскующей любви она звала людей к вековечным идеалам божественной правды, добра, красоты. Не здесь, в житейской красоте, радость и счастье, вещала она нам, подымайтесь выше и выше от земли к небу, к Божией правде. И всего ярче и глубже она выразила себя в роли Жанны д’Арк. В этой роли Орлеанской девы весь пафос ее гения. Недаром она сама считала именно эту роль главной заслугой своей перед искусством. Я счастлив, что видел ее в этой роли (это было последнее мое посещение театра перед поступлением в монастырь), и помню, что вернулся после спектакля домой с такими мыслями и чувством страдания, которые необходимы в жизни, без них жизнь была бы пуста, пошла и ничтожна".
В конце XIX – начале XX вв. исключительный успех на сцене русских театров имела драма Алексея Константиновича Толстого "Царь Фёдор Иоаннович", интерес к которой возникал и в последующее время. Автор, сам будучи монархистом по убеждениям, ставит в ней сложнейший вопрос – допустимо ли, когда личная добродетель сочетаются в государе, как правителе страны, со слабохарактерностью? Правление сына Иоанна Грозного Фёдора целиком основано на христианской любви, заключающейся для этого царя не только в готовности прощения, но и в мягкости. Любое напряжение воли для него в тягость, поэтому сама роль правителя ему не очень по душе. Толстой сделал из царя Фёдора больного, неспособного к труду и ограниченного человека, но с сокровищами сердца, с обилием любви к людям, с ангельской простотой воззрения на себя и других.
Так называемый Старинный театр, существовавший в Петербурге в 1907-08, 1911-12 гг., отличался и постановками жанров церковной драматургии Средневековья: литургической драмы XI в. "Три волхва", миракля XII в. "Действо о Теофиле" Рютбефа, моралите XV в. "Два брата".
Конечно, не имеем мы права обойти вниманием в этой работе мнение двух наших святых XIX в. о театре: прп. Амвросия Оптинского (+1891) и св. прав. Иоанна Кронштадтского (+1908). Причём оба высказывались совершенно в духе отцов I-го тысячелетия – отрицая театр. И это, кажется, противоречит проводимой выше мысли, что причиной ниспровержения святыми первых веков театра был его характер, содержание и внешний ряд постановок в Римскую эпоху. Но когда начинаем читать сами произведения, откуда берут цитаты названных двух отцов Церкви нынешние яростные обличители театра, выясняется – цитаты вырваны из контекста, без которого непонятно – откуда всё-таки у свв. Амвросия и Иоанна вообще родилось желание активно выступить против данного учреждения культуры.
Вот Амвросий Оптинский пишет про театр в письме "О распространённых мнениях общества": "Наоборот, это школа безнравственности, способная заморить в душе человека последние остатки доброй нравственности, если только она в нем есть. Оттого теперь и появляются люди, подобные вашему N., – спорливые, упорные, раздражительные, – что они учатся нравственности в театрах". Говорит он это, заочно отвечая некоему сектантствующему господину N., причащающемуся Святых тайн и отвергающему евангельские чудеса. Одним из мнений N. было следующее: театр – единственная истинная школа нравственности. Опаснейшее заблуждение, не спорим, а соглашаемся мы со святым старцем, и не только здесь, но в п. 1 главы III (см. выше) – Церковь нельзя заменять ничем, в том числе театром. Именно Церковь держит в уме Оптинский старец возражая N.: "Да и нельзя отдавать театру особенное преимущество в нравственном воспитании людей". Хочется спросить – преимущество отдавать нельзя, а можно ли вообще привлекать театр к нравственному воспитанию? Нет, считает преподобный, поскольку… далее он всё-таки указывает на смущающее его монастырским покоем воспитанный дух содержание театральных постановок: "А что представляют зрителям в театрах, как не сцены из народной жизни? Прибавить к сему нужно, что сцены эти по временам бывают очень грязны".
Святой праведный Иоанн Кронштадтский много раз упоминает театр в своей известной книге "Моя жизнь во Христе". Возможно, он перечитывал при её написании другого Иоанна, Златоуста; складывается впечатление, что именно этот столп Церкви повлиял на праведника в формировании мнения о театре. Например, Константинопольский архиепископ многократно укоряет предпочитающих Божественной службе посещение театра. Читаем у Иоанна Кронштадтского: "В театре многим приятно чувствуется, а в церкви – тяжело, скучно, – отчего? Оттого, что в театре все прекрасно подлажено чувственному человеку, и диавола мы там не трогаем, а тешим его". Помните, у Златоуста: " (…) а иные пред вчерашним же днем, когда шла здесь такая беседа, сидели в театрах и смотрели на дьявольский праздник; они слушали блудные песни, вы внимали духовным наставлениям; они вкушали скверну дьявольскую"? И тоже, совершенно как Златоуст, Кронштадтский праведник ополчается против смехотворства: "Театр также погашает веру и христианскую жизнь, научая рассеянности, лукавству (или умению жить в мире), смехотворству".
Следующая цитата из "Моей жизни во Христе": "Вместо храмов мир изобрел свои храмы – храмы суеты мира: театры, цирки, собрания; вместо св. икон, которых миролюбцы не принимают, в мире существуют живописные и фотографические портреты, иллюстрации и разные другие виды; вместо Бога и святых в мире почитают до обожания своих знаменитостей – литераторов, актеров, певцов, живописцев, владеющих общественным доверием и уважением до благоговения". Конечно, ключевые слова здесь "почитают до обожания" – ничего и никого нельзя любить в мире более Бога. Если же слишком прямолинейно следовать словам Иоанна Кронштадтского, придётся отказаться не только от театров, но и от фотографий, картин, а ещё от всяких собраний, например, государственных – они ведь тоже решают, в основном, вопросы житейских попечений, т.е. в ракурсе вечной жизни суеты – как нам лучше обустроить временную, ограниченную рамками земной истории жизнь в стране.
Самое цитируемое нынешними недоброжелателями драматического рода искусства высказывание св. прав. Иоанна Кронштадтского: "Театр – школа мира сего и князя мира сего – диавола; а он иногда преобразуется и в ангела светла (2 Кор. 11, 14), чтобы прельщать удобнее недальновидных, иногда ввернет, по-видимому, и нравственную пьеску, чтобы твердили, трубили про театр, что он пренравоучительная вещь и стоит посещать его не меньше церкви, а то пожалуй и больше: потому-де, что в церкви одно и то же, а в театре разнообразие и пьес, и декораций, и костюмов, и действующих лиц". Абсолютно та же полемика с иными "мудрецами", уничижающими Церковь перед театром, что и у Амвросия Оптинского с господином N., не будем даже повторять уже приведённые аргументы. Объясняет категоричность святого другая фраза из этой 997 главы: "Театр усыпляет христианскую жизнь, уничтожает ее, сообщая жизни христиан характер жизни языческой" – и далее, в главе 1040: "Оправдывают игру в театре и называют ее полезною и нравоучительною или безвредною, или, по меньшей мере, меньшим злом в сравнении с пьянством и распутством, и с этою целью стараются заводить повсюду театральные зрелища. Удивительное дело, что христиане не нашли лучшего средства для препровождения драгоценного времени, как театр, и по происхождению и по значению своему сохраняющий доселе характер языческий, идолопоклоннический". Вот, оказывается, в чём дело – Иоанн Кронштадтский и театр своего времени считал языческим зрелищем, или, по крайней мере, сохраняющим таковой характер. Видимо, он имел для этого внутренние предпосылки. Но думается, что мнение его здесь нельзя расценивать как непоколебимую, гранитную скалу, подобную догмату – выше приводились примеры другого отношения к театру замечательных пастырей Церкви. И сам Иоанн находит нужным хоть ненамного, но смягчить свою позицию: "Иногда, правда, театр бывает меньшим злом для любящих злое".
"Сочинители пьес и актеры передают народу то, что имеют в себе сами, свой дух, ни больше ни меньше. А думают ли актеры о нравственности народной? Имеют ли они в намерении исправить народные нравы? Нет и нет". – Мы уже цитировали великих драматургов, пекущихся исправлять своими трудами нравственность народную. От себя лично автор работы добавит: один из моих наставников в театре, заслуженный артист России Александр Леонидович Антонов твердил мне часто – это большая ошибка, если ты выходишь на сцену просто покрасоваться и выставить себя напоказ, а не пытаешься донести зрителям высокие мысли и чувства, способные их изменить в лучшую сторону. "Вот у человека теснота греховная на сердце, тоска, скука грешная; если надежды христианской нет у него на сердце, то что он делает? Прибегает к искусственным средствам прогнать тесноту и скуку, к развлечениям преступным, а не ко Христу, Коего иго благо сердцу нашему и бремя легко (Мф. 11, 30), – не к молитве, не к раскаянию во грехах, не к Слову Божию, которое полезно к научению, к обличению, утешению (2 Тим, 3, 16; ср. Рим. 15,4). Так делается большею частью. Отсюда необходимость для светских людей театров и множества других развлечений". – Заметим, здесь порицаются люди, забывающие Христа, но не утверждается отсутствие людей, любящих и молитву, церковную жизнь, жизнь во Христе, и спектакли в драмтеатре – а такие существуют, их не так уж мало.
До революции театр и его деятели сообразовывали свою жизнь с жизнью церковной – это закреплялось даже законодательно. Разберёмся подробно в данном благоприятном явлении. Уже в конце XVIII в. указ Павла I запрещает спектакли в течение пасхальной седмицы, двух недель перед Рождеством, всего Великого поста, всех суббот. В первую половину XIX в. при Александре I театральные действа во время Великого поста запрещены даже в частных домах. Указы 70-х годов XIX в. смягчают строгость требований, разрешая театральные представления в течение Великого поста, за исключением первой и последней недель. В 1881 г. введён новый закон, вернувший прежние рамки ограничений – русские драматические и оперные спектакли не могли даваться в течение 113 дней в году. Отметим – и в наше время театры закрывают сезон, иной раз на несколько месяцев (например, с мая по сентябрь) – но теперь не сообразуясь с жизнью верующей части населения. Впрочем, судя объективно – закон 1881 г., пожалуй, перегнул палку своими ограничениями, его критиковали и православно настроенные консерваторы. Платить жалованье актерам несколько недель Великого поста театральные предприятия не могли, ведь возросла бы стоимость спектаклей. Соответственно, антрепренерами зимний сезон разрывался на две половины, и контракты с актерами заключались до и после великопостных дней.
В 1897 г. актуальный вопрос о великопостных и других спектаклях стал в повестку дня на Первом Всероссийском съезде сценических деятелей. Была принята резолюция, на основании которой инициатор съезда – Совет Русского театрального общества возбудил соответствующее ходатайство. Благодаря ему, министерство внутренних дел разрешило в 1898 г. местным властям дозволять или отменять спектакли в праздничные дни и в канун праздников по своему усмотрению; а в 1900 г. издаётся закон о сокращении числа дней, когда нельзя давать спектакли. В число этих дней вошли три недели великого поста. В 1915 г. Священным Синодом объявлен трехдневный всероссийский пост в связи с испытаниями I-ой мировой войны, и отправлено ходатайство в министерство внутренних дел – о запрете на театральные и музыкальные увеселения в эти дни. Министерство удовлетворило ходатайство. Приведём вновь слова св. прав. Иоанна Кронштадтского: "Говорят: не важное дело есть скоромное в посте, не в пище пост; не важное дело носить дорогие, красивые наряды, ездить в театр, на вечера, в маскарады, заводить великолепную дорогую посуду, мебель, дорогой экипаж, лихих коней, собирать и копить деньги и проч.; но – из-за чего сердце наше отвращается от Бога, Источника жизни, из-за чего теряем вечную жизнь? Не из-за чревоугодия ли, не из-за драгоценных ли одежд, как евангельский богач, не из-за театров ли и маскарадов?"
По итогам этой главы можно достаточно уверенно сказать следующее – как и в Западной Европе в начале начал развития нашего русского профессионального театра стоит Церковь, наша Православная Церковь. Это определялось тематикой первых спектаклей, вниманием и участием в закладке основ театрального дела, создании драматургического фонда известных архипастырей. Будем даже утверждать более глубокое и проникновенное влияние на драматический род искусства духа церковного, христианского у нас в России, чем на Западе. Например, благодаря большему осознанию разницы между духовным и мирским творчеством, в постановках церковного содержания не допускались элементы бытовые, снижено-обмирщённые как в мистериальном театре Европы. Но с другой стороны и светское искусство у нас не чувствовало, никогда, или почти никогда не заявляло себя в отрыве от Церкви, что имело место у западных писателей. В самой своей основе искусство, в том числе театральное, зиждилось на ценностях христианства. Такие гении, движители культуры как Гоголь, Ермолова прежде всего осознавали себя христианами, а уж потом творческими личностями, деятелями театра.
Глава 4. Современное сотрудничество церкви и театра
4.1 Общие моменты
Есть документ, который в буквальном смысле задаёт тон, принципы современного сотрудничества Церкви и театра, позволяет говорить об этом деле как о необходимом. В "Основах социальной концепции Русской Православной Церкви <#”center”>4.2 Московские театры "Глас" и "Камерная сцена", опыт других регионов
Взаимодействие Церкви и театра – это не пожелание, а реально совершающееся сегодня дело. Нынешний русский театр – преимущественно светский, но он не отвергает христианские, церковные нормы.
Православные мотивы использовались в театре и кино ещё в советскую эпоху. Церковные песнопения звучали во многих фильмах хотя бы для передачи исторического колорита, как в кинодилогии, снятой режиссёром Сергеем Герасимовым по роману Алексея Николаевича Толстого "Пётр I". Более очевидный духовный смысл обретают эти песнопения в фильмах, подобных снятому в 1979 году режиссёром Никитой Михалковым – "Несколько дней из жизни И.И. Обломова". Наконец, есть кинофильм, уникальный для советского времени, где православный святой является центральной фигурой, причём, не с точки зрения нападок на Церковь и её служителей, а именно в глубоко уважительном, внимательном отношении к жизни подвижника, спектру христианских идей, определявших мировоззрение его самого и всего русского православного народа. Мы говорим о фильме 1966 года "Андрей Рублёв" режиссёра Андрея Тарковского. Очень хотелось бы подробнее раскрыть этот шедевр мирового кинематографа, но данная работа по теме посвящена главным образом театру. 9 июля 1981 года на сцене Московского театра имени Ленинского комсомола состоялась премьера рок-оперы "Юнона и Авось" (режиссёр Марк Захаров, композитор Алексей Рыбников, автор – поэт Андрей Вознесенский). Думается, не последнюю роль в долговременной и широкой популярности этой постановки сыграло внедрение Алексеем Рыбниковым в музыкальную канву произведения церковной музыки и молитв. Заканчивается опера песней "Аллилуйя любви".
Во многих городах нередка такая практика приходской жизни – силами воскресных школ ставятся спектакли на христианские темы, особенно, на Рождество и Пасху.
Когда на телевидении или радио готовится передача на православную тематику, очень часто для участия в ней приглашаются профессиональные актёры. Такой положительный опыт накоплен и в Екатеринбургской епархии, откуда вещает телеканал "Союз" и радиостанция "Воскресение", сотрудничающие с театром "Лаборатория драматического искусства им. Михаила Чехова <#”center”>Заключение
Мы рассмотрели длинный путь, пройденный общим европейским и русским театром до нашего времени. Из всей суммы примеров, фактов и наблюдений, приведённых в данной работе, можно сделать следующий вывод. Было два, совершенно различных типов театра – 1) существовавший до падения Римской империи в V в. (античный); и 2) существующий по сей день с эпохи Средневековья. Эти театры отличаются как содержанием, так и формой постановок. Допустим, крайне редкое сейчас употребление на сцене масок в античном театре значительной части его истории было обязательной нормой во всех ролях.
Главное же, принципиальное различие между этими двумя театрами заложено изменением жизни, мыслей и чувств людей с приходом к нам Христа. Поменялись моральные и эстетические установки культуры, цивилизации в целом. Конечно, изменяется и содержание пьес, внешний ряд постановок в театре. Но специфика этого института искусства в античности определялась его сугубой отнесённостью к культу языческой религии, со всеми вытекающими последствиями нравственного свойства. Характер работы актёров во многих моментах был сходен со служением жрецов разных божеств. Апостолы Господа нашего Иисуса Христа, неся благовестие миру, одновременно закладывали основы противостояния язычеству и последующего всемирного ниспровержения его, как веры бесовской. Соответственно, и святые отцы первых веков, следуя примеру апостолов, не щадя сил и жизни боролись против любых проявлений язычества, в том числе античного театра. Он не ушёл эволюционно, не преобразован постепенно в театр нового типа, а исчез вместе с античной цивилизацией.
С другой стороны, время от времени и после распространения, установления христианства в государствах Европы в те или иные исторические моменты можно наблюдать внезапное усиление признаков язычества, не до конца стёршихся в народной памяти. Да и как показывает современная ситуация, сатана всегда, лишь начинает угасать в людях искреннее стремление к Божьей правде, мутит их сознание, вдыхает в души тьму, используя старые, давно испробованные им инструменты. И сейчас существует "языческий" театр, то есть апеллирующий к страстям людей, питая жажду удовольствий любой ценой. Имея в виду святоотеческий опыт борьбы с этим явлением, такой театр, несомненно, Церковь должна отвергать.
Но это не означает отвержение театра иного, выросшего в уже христианизированном мире, на базе высоких моральных требований, евангельских заповедей отношения к Богу и человеку. И такой театр, иногда явно церковный, иногда же не откровенно религиозный; за внешне светским рядом средств постановки и организации сюжета имеющий в себе христианский дух, нужно поддерживать верующим людям, в том числе для создания альтернативы чуждому нам искусству теперешних "идолопоклонников".
Нынешнее взаимодействие Церкви и театра лишь кажется неким надуманным новаторством. Оно, это взаимодействие, правда, буквально вынуто из небытия, из-под спуда в постсоветском обществе, и только начинается, однако, надеемся, нам удалось показать – корни подобного сотрудничества мощны, уходят к самым истокам принятия христианства на Руси.
А деятелям театра важно понять – по-настоящему великую культуру если и можно было бы сейчас воссоздать хоть в какой-то мере, то без обращения к духовным богатствам христианства этого сделать не удастся. Почему? Напомним хотя бы, что "золотой" XIX век в русской литературе и искусстве, в том числе театральном, совпал и с ещё одним подъёмом Православия на Руси, когда высот богословской мысли и подвижнической жизни достигали такие святые как Серафим Саровский, Игнатий (Брянчанинов), Филарет и Иннокентий Московские, Ксения Петербургская, Амвросий Оптинский, Иоанн Кронштадтский. Театр сейчас не переживает золотой век и, образно выражаясь, идёт, скорее, под "гору", чем в "гору".
Кроме того, святые нового времени, прежде всего, выступают не против театра как такового, а против театра увеселительного и против людей, отдающих театру самостоятельное значение. Это также как отвергать философию, которая стремится подменить собой богословие, и не отвергать философию как служанку богословия.
И тем не менее факты сотрудничества Церкви и театра сегодня налицо. Существует в Москве два православных театра, которые несут своим трудом христианское свидетельство в современном мире. Подобные опыты появляются и в регионах.
Пожалуй, остается до конца не раскрытым и не осмысленным сам феномен изображения одним человеком другого. Однако в обыденной приходской практике мы часто видим рождественские и пасхальные спектакли, спектакли на архиерейских елках и т.д. Более того, Русская Православная Церковь выступила одним из инициаторов съемок фильма "Поп", что также, на наш взгляд, о многом говорит. Кроме этого, хотим мы того, или не хотим, но художественное кино плотно вошло в нашу жизнь, оно часть её, поэтому его воцерковление может стать одной из задач Церкви. На этом фоне и христианский театр становится средством проповеди Воскресшего Христа в секулярном мире.
Список использованных источников и литературы
1.Каноны Православной Церкви. Изд. Свято-Троицкая Православная Миссия. Буэнос-Айрес. 2001.
2.Правила поместных Соборов Святой Православной Церкви с толкованиями Епископа Никодима (Милоша) Издание исправленное и дополненное, Свято-Троицкая Православная Миссия. Буэнос-Айрес. 2004.
.Жития святых по изложению святителя Димитрия, митрополита Ростовского. Изд. прп. Максима Исповедника, Барнаул, 2003-2004.
4.Древний патерик, изложенный по главам. 3-е изд. М.: Издание Афонского Русского Пантелеимонова монастыря, 1899.
5.Отцы и учителя Церкви III века. Антология.Т. II. Изд. Благовест. М. 1996.
6.Творения святого отца нашего Иоанна Златоуста архиепископа Константинопольского. Изд. прихода Храма сошествия Святаго Духа. М. 2009.
7.Свт. Василий Великий. Беседы. Изд. Московское Подворье Свято-Троицкой Сергиевой Лавры. М. 2001.
.Свт. Григорий Богослов. Избранные творения. Изд. Сретенского монастыря. М. 2005.
.Святой Димитрий Ростовский и его избранные творения. Изд. Светослов. Великие Луки. 1998.
."Рождественская драма" Дмитрия Ростовского // Тихонравов Н.С. Русские драматические произведения, 1672-1725 гг. СПб., 1874, т. I, с.339-399. Репринт: Изд. Аксион эстин. Спб. 2009.
.Успенская Драма. [К печ. подготовил М. Сперанский]. М., 1907. Репринт: Изд. Аксион эстин. Спб. 2009.
.Прп. Амвросий Оптинский. Собрание писем. Изд. Введенский ставропигиальный мужской монастырь Оптина Пустынь. Козельск. 2012.
.Св. Иоанн Кронштадтский. Моя жизнь во Христе. Изд. Сибирская благозвонница. М. 2010.
14.Основы социальной концепции Русской Православной церкви. / Юбилейн. архиерейс. собор Рус. Правосл. церкви. – М., 2000.
15.Цыпин В.А., прот. Церковное право: Курс лекций. М.: Круглый стол по религиозному образованию в Рус. Правосл. церкви, 1994.
16.Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Изд. Литература. Минск. 1998.
17.История зарубежного театра. (Под ред. проф. Г.Н. Бояджиева и проф.А.Г. Образцовой) Ч.I. Изд. Просвещение. М. 1981.
.Головня В.В. История античного театра. Изд. Искусство. М. 1972.
.Евреинов Н.Н. История русского театра. Изд. имени Чехова. Нью-Йорк. 1955.
.Проф. Белецкий А.И. Старинный театр в России. Гос. Изд.М. 1923.
.Шляпкин И.А. Царевна Наталья Алексеевна и театр ея времени. Типограф.В. Балашев и К. СПб.1898. Репринт.
.Чудновцев М.И. Церковь и театр. (кон. XIX-нач. XX в.). Изд. Наука. М. 1970.
.Даль В.И. Толковый словарь русского языка. Изд. Эксмо. М. 2011.
.Гоголь Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями. Изд. Азбука. Спб. 2011.
.Квинт Септимий Флорент Тертуллиан. Избранные сочинения. Изд. Прогресс.М. 1994.
.Фёдоров Н.А., Мирошенкова В.И. (сост.) Античная литература. Рим: Антология. Изд. Высшая школа.М. 1988.
.Аристофан. Комедии. Фрагменты. Изд. Наука, Ладомир.М. 2008.
.Квинт Гораций Флакк. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. Изд. Художественная литература.М. 1970.
.Люций Анней Сенека. Трагедии. Изд. Academia.М. – Л. 1933.
.Сервантес Мигель. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. Ч.2. Изд. Слово. М. 2006.
.Шиллер Ф. Собрание сочинений в 7 томах. Т.2. Изд. Оникс. М. 2013.
.Никколо Макьявели. Мандрагора. Изд. Искусство. М. 1958.
.Великая актриса-христианка: духовный образ М.Н. Ермоловой // Воскресная школа №21. – 2002.
Приложения
Приложение №1
Интервью с художественным руководителем Московского театра русской драмы "Камерная сцена" Михаилом Григорьевичем Щепенко..Есть ли святой, который особо помогает вашему театру?
М. Г.: Мы обращаемся к очень многим святым. Для коллектива театра устраиваем молебны в начале сезона, по окончании сезона – благодарственный. Каждое утро совместно читаем молитвенное правило. Не скажу, что все люди, трудящиеся здесь, являются глубоко верующими. Кто-то стоит ещё на пороге храма, кто-то занёс уже ногу, чтобы зайти – это сокровенное Бога и человека, так что мы не толкаем, а только предлагаем участвовать в общей молитве. Даже в наших спектаклях есть среди действующих лиц святые, мы идём на такой риск по благословению священноначалия. Можно назвать преподобного Сергия Радонежского, Петра и Февронию Муромских. У нас на эмблеме театра – Архангел Михаил. В мае этого года был один из случаев явно ощутимой помощи святого. В спектакле "Царь Фёдор Иоаннович" по пьесе А.К. Толстого на сцене стоят трёхгранные призмы и иконы, написанные хорошими иконописцами, одна из которых – Архангела Гавриила. И как-то в театре мы оставили дежурить двух "детей" двадцати лет, которые начали играть в прятки на сцене. Один из них в темноте сел на перила галереи, располагающейся на высоте 5 метров. Другой его в это время искал. Когда нашёл, первый сделал шаг назад и полетел вниз. Но остался неуязвлённым – оказалось, он врезался в икону Архангела Гавриила и та сломалась. Особое отношение у нас к Сергию Радонежскому. Каждый год мы ездим поклониться в Радонеж, в Хотьково – к его родителям..Каковы у вас принципы составления репертуара?
М. Г.: Для нас важно, чтобы произведение, независимо от того, драма это, или проза, трогало сердце. Предпочтение, конечно, отдаём драме – это лучше для драматического театра. Но иногда рискуем и берём прозу. Так нас просто поразило сказание Одоевского "Необойдённый дом", и появился этот спектакль. Взяли и "Куликово поле" И.С. Шмелёва. По "Повести о Петре и Февронии" сделали спектакль "Муромское чудо". Мы не боимся, что называется, "пахать по непаханому" – в процессе преодоления рождаются формальные открытия, трудный материал даёт свежее впечатление. В отношении современной драматургии своя традиция – сильные драматурги есть внутри театра. К сожалению, попытки найти авторов нынешнего дня на стороне редко увенчиваются удачей. Читаем много, но весь этот поток просто повергает в уныние – макулатура, макулатура, макулатура… Очень талантливый и плодовитый драматург Юлия Аверина (Щепенко) – моя дочь. Она написала для нас драматическую поэму в прозе "Римская легенда", основанную на древнем предании, пьесы "Последний звонок", "Небесный гость", "Ночь, когда открываются тайны", "Бенгальские огни", сказки "Морозко", "Два Мороза" (по русским сказкам). Мой сын Дмитрий Щепенко написал пьесу "Лифт"..Есть ли критерии отбора в труппу?
М. Г.: Они есть. Поскольку большая часть народа сейчас невоцерковлена и называют лишь несколько процентов от общего числа людей тех, кто ведёт регулярную церковную жизнь, общество гуманизировано, живёт без Бога. Идут апостасийные процессы. Человек объявлен в конституции высшей ценностью. Это ложь. Человек не высшая ценность, он – образ Божий. Большинство наших сограждан живёт в этом рассеянном состоянии. Такая же точка зрения в театре, и в искусстве в целом; художник делает из него идол. И сам превращается в идола для поклонников. Хотя это явление – не всеобщее. Есть и те, кого томит духовная жажда, в том числе верующие актёры. И среди православной общественности можно встретить такое заблуждение – либо искусство, говорят, либо молитвы Богу нашему. Может, поэтому Антон Чехов в каком-то смысле скрывал свою веру. Когда его обвиняли в том, что он не проповедник, Антон Павлович отвечал: "Довольно мне быть писателем". Он проповедовал в своих произведениях. Вспомните его рассказ "Ванька" – читая, мы приходим к совершенно христианским чувствам сострадания, умиления. Так же и в драматическом искусстве, по моему мнению, свет церковной истины может светить не прямо в глаза, а исподволь, изнутри внешне мирской постановки. Определённая тенденция театра – всегда вещь опасная. Когда мы делаемся откровенными носителями тенденции, особенно, религиозной – ставим себя в очень тяжёлое положение. Искусство требует импульсов свободных. Чтобы эта свобода совместилась с догматикой важно быть по духу православным театром. С другой стороны, если мы поставим спектакль с явно православной символикой на низком художественном уровне, беспомощно, фальшиво, так, что к искусству это будет иметь ничтожное отношение – только навредим зрителю. Христианский театр – прежде всего по теме, по сути. Можно заставить сцену иконами, крестными знамениями, но если спектакль будет скучным, вызывающим отторжение у зрителей – это, скорее, антихристианский театр..У вас есть какой-то сформировавшийся круг зрителей?
М. Г.: Конечно. К нам ходит вся православная Москва. Кто-то уже постоянный зритель – узнаём их по лицам, стараемся больше общаться. Но мы играем не только для этого зрителя, а для всех..Есть ли у театра духовник?
М. Г.: Мы против того, чтобы у театра был духовник. Духовник должен быть у каждого человека и лично общаться с ним. Мы – не монастырь с его практикой исповеди одному старцу, и каждый у нас движется в религиозной области самостоятельно. Для меня наиболее плохое в этом вопросе – насилие. Есть, конечно, батюшки, которые очень дружны с нами. Прежде всего духовенство храма Покрова Пресвятой Богородицы на Лыщиковой горе: настоятель протоиерей Владимир Ригин, священник Павел Мотовилов. Также возглавляющий общество трезвости отец Алексий Бабурин..Какие благочестивые традиции дореволюционной театральной жизни считаете нужным вернуть в нынешний русский театр? Должны ли, например, прекращаться спектакли или хотя бы изменяться репертуар на время Великого поста?
М. Г.: Я могу говорить только о нашем театре, не беря на себя миссию законодательства для других театров, которые, быть может, просто не примут этого. Мы согласуем расписание спектаклей со временем церковной службы. Не бывает спектаклей в субботу вечером. В большие праздники у нас выходные. Не играть весь Великий пост мы не в состоянии из-за огромного репертуарного фонда. Не играем в первую седмицу, Крестопоклонную и Страстную. В другие дни Великого поста играем спектакли, которые, на наш взгляд, позволительны – духовной направленности, соответствующие духу поста..Согласны ли Вы, что в церковной среде есть недопонимание существа профессии актёра, масса предрассудков по этому поводу?
М. Г.: Вопрос неоднозначный. Актёрская профессия – опасная. Сейчас я убеждён, что человек может быть актёром, если у него сверхзадача угодная Богу. Блеснуть на сцене, получить лавры, самореализоваться, самовыразиться – часто доминирующие цели для многих актёров, это неправильно. Актёр в театре совершает два неимоверно сложных подвига – путь настоящего христианина и путь настоящего художника. Если он сбивается с этого – становится язычником. Я понимаю критический настрой некоторых прихожан. Понимаю даже – отчего актёров хоронили за церковной оградой. С другой стороны, считаю такое крайней точкой зрения. Любой церковный проповедник создаёт хороший театр, используя искусство говорить. Если он цитирует кого-то, должен сделать это искусно – тут уже элементы актёрства..Правильно ли говорить – хороший актёр полностью вживается в роль, до такой степени, что от его личности ничего не остаётся? Или это, скорее, было бы недостатком актёра?
М. Г.: Существует достаточно устойчивая концепция создания сценического образа. Я говорю о русской, т.е. "сердечной" школе театрального искусства. Напомню некоторые посылки. Нужно "влезать в шкуру" своей роли (Щепкин). Нужно перевоплотиться. "Я есмь" – по Станиславскому – есть сценическое состояние отождествления себя и персонажа. Раздвоенность – свойство актерской профессии. "Я" – конкретный человек – имею в себе "второе я" – образ, и на сцене существую одновременно в двух ипостасях. "Стать другим, оставаясь самим собой" – всеобъемлющая формула актерского творчества. (Подчёркивание моё – М. М.) Итак, всё же проблема потери целостности личности, целомудрия актуальна для актёра. Возможно ли избежать этой опасности, как? Сначала зададим ряд вопросов. Разве мы, желая понять другого человека, не отождествляем в определенной степени себя с ним? Разве мы не способны ощущать чужую боль, как свою? Разве мы не способны, ставя себя на место другого человека, не только глубоко сочувствовать, но и понимать, и прощать? И можно ли любить ближнего, как самого себя, не обладая качествами понимания и сочувствия? Ответы на эти вопросы очевидны. Да, нам дарована Господом великая способность быть не обособленной личностью, а личностью взаимодействующей и взаимопроникающей по отношению к другим личностям, дана великая способность понимать другого человека. Таким образом, способность проникновения в другие личности не грешна, а, напротив, в ней заложено зерно избавления от эгоизма и осуществления великой заповеди любви к ближнему. Что же грешно? Где корень опасности, в таком случае? Думаю, что критерий – сохранение целостности своей личности, т.е. нужно не потерять себя. Проникновение в другую личность необходимо и в жизни, и в искусстве, как мы поняли. Но до какой степени? Ясно же, что не до полного тождества. Иначе врач, помогающий больному, должен заболеть, и помочь уже не сможет. Очевидно, что полное отождествление актера и образа есть профнепригодность. Дидро, как известно, решал эту проблему кардинально: отсутствие чувствительности при полном самообладании, утверждал он, дают гениального актера. А.П. Ленский, оппонируя Дидро, дал замечательную формулу: крайняя чувствительность при отсутствии самообладания, как и полное самообладание при отсутствии чувствительности свидетельствуют о бездарности артиста; средняя чувствительность при среднем самообладании дает среднего актера; а гениальный актер возможен при наличии крайней чувствительности и полного самообладания. Рассматривая эту проблему в нашем ракурсе, уже можно услышать ответ в самом слове "самообладание. Обладание собой, не-потеря своего "я", сохранение личности. Если говорить о создании образа, то нужно поставить под сомнение формулировку: "стать другим, оставаясь самим собой". Вызывает возражение цель: стать другим. Нужно ли это? Думаю, что теперь уместно вспомнить о природе сценических переживаний. Очевидно, что они неравнозначны жизненным. Б.Е. Захава (насколько мне известно, не только он) указывал на то, что сценические переживания есть особый род чувствований, подобный эмоциям воспоминаний. Эта замечательная идея уже дает возможность сохранять дистанцию между собой и образом. Однако что же вспоминать актеру о прошлом, которое принадлежит другому существу? Да все эти моменты – "что прошло, то стало мило", "увлечение тем, чего нет, но что было" – очень хорошие ориентиры для верной сценической эмоции. Щепкин называет истинного артиста сочувствующим артистом..Не является ли слишком большим искушением для актёра дерзновенная попытка создать на сцене образ подвижника, святого человека?
М. Г.: Почему Церковь напряженно относится к сценическому воплощению образов святых и категорично отрицает создание образов Богородицы и Иисуса Христа? Христа и Богородицу нам постичь не дано – это выше человеческих возможностей. Поэтому всякая попытка воплотить их образ будет подделкой, искажением, ложью. Ложь по отношению к самому святому есть факт, уничтожающий сам феномен искусства. Постичь святого? Может быть, эта задача в чем-то по плечу артисту, потому что святость святого человека есть результат неусыпной борьбы со своим греховным естеством. Недаром каждый святой почитал себя за наибольшего грешника. Возвыситься до святого, стать им – нам не по силам. Но потянуться, прикоснуться и понять, думаю, это возможно. И путь здесь один: сочувствие. Не "я", а "он". Если же пойти по пути перевоплощения и сказать в конце концов: "Я – это он", то неизбежно впадение в прелесть. Прелесть, по православным нормам, есть ложь (лесть – синоним лжи) в превосходной степени (приставка пре-). Можно испытывать некое почти наркотическое наслаждение от состояния тождества, но это будет не более как гимн своему тщеславию и гордости. И может ли ложь в превосходной степени (прелесть) стать основой искусства, основным критерием которого является правда? Мне лично довелось играть святого благоверного царя Феодора Иоанновича из одноимённой пьесы Алексея Константиновича Толстого. Создавая образ царя Федора, я, слава Богу, не пошел по пути перевоплощения. Общение с этим образом радостно. Его глубинное православие воспринимается мной как прекрасный, недосягаемый идеал. Федор мне очень близок и дорог. Но он всегда оставался для меня тем, что можно назвать "он", а не "я". И принципом взаимодействия с ним было именно сочувствие, а не переживание за него и вместо него. Как это происходит, мне до конца не ведомо. Я искренне воспринимаю все испытания, которые легли на несильные плечи царя, я плачу вместе с ним, недоумеваю, совершаю открытия, т.е. делаю все то, что делает мой образ. Я ощущаю, как замирают зрители, как они доверяют мне, как плачут и потрясаются вместе со мной, но я никогда (ни в процессе создания образа, ни в процессе его сценического бытия) не становился им. Что же, я – притворщик, имитатор? Но, по Станиславскому, актер школы представления должен пережить в процессе репетиций все то, что пережил образ. Со мной этого не было. А образ, я вижу, знаю, убедителен. Как можно определить то, что я делаю? Я, можно сказать, показываю через некоторые знаки то, что я думаю и чувствую по поводу моего героя. Назвать этот процесс бесчувственным нельзя, потому что я умиляюсь на образ, любуюсь им, поддерживаю его, защищаю его, одним словом, сочувствую ему..В силу законов драматургии даже в самых замечательных, призывающих к добру и свету истины постановках нужны отрицательные персонажи, представители сил зла, которых побеждают герои. Как православному актёру, получившему такую роль (тёмного персонажа), настраивать себя на её мастерское исполнение и не поддаваться искушению прийти в уныние от несоответствия морального облика своего персонажа с личными принципами верующего человека?
М. Г.: Нужно понять логику устремлений отрицательного образа, относясь к нему как к положительному и усматривая в нем образ Божий. Понять, что специально зла никто (и он в том числе) не делает, потому что зло – это вред прежде всего себе, своей душе, которая и есть самая большая реальность в человеческом существе. Понять, в результате каких просчетов, нравственных неточностей, слабостей, малого (или никакого) упования на Господа данный человек пришел к преступлению. Понять, но не принять. Понять, что привело человека к злодейству, осудить злодейство, но продолжать любить этого человека, и испытывать к нему огромное сочувствие: чем ниже падает нравственно человек, тем в более ужасном состоянии его душа, тем страшнее ее участь после ухода в иной мир. Нет, не становиться Годуновым, Печориным, Макбетом, а сочувствовать их муке, связанной с удаленностью от Бога, ненавидеть грех и любить героев. Понятно, что этот процесс доступен далеко не всем. Обыденное сознание толкает ненавидеть не грех, а негодяя. Обыденное актерское сознание толкает к полному оправданию негодяя. Неверно и то, и другое. У меня до сих пор длится уже молчаливый спор с актером, который полностью оправдал своего отрицательного героя и убедился, что иначе, чем он поступал, поступать было невозможно. Актер хорошо понимает своего героя, действует на сцене логично, но. почему-то ощущается момент неполноценности образа. Думаю, что это связано с неточной позицией художника. Актеру должно никогда не оправдывать зло и всегда любить человека. Собственно, любовь к ближнему (ко всякому, в том числе и плохому) и есть тот ключ, которым можно открыть секрет постижения всякого образа. Такой (очень христианский!) подход возможен, конечно, только при наличии духовной зрелости актера. А где она, духовная зрелость в людях, барахтающихся в мире, отпавшем от Бога? Однако, если понимать свою деятельность как служение во славу Божию, то это возможно. Христианская жизнь есть подвиг. И служение сцене требует от актера-христианина подвига. Индивидуальное преодоление этих трудностей маловероятно. Нужна иная, чем устоявшаяся, актерская школа. Я все более определенно в этом убеждаюсь..Будет ли такое начинание – театр православной направленности иметь успех в других городах и странах? Какие у вас планы на будущее?
М. Г.: Какого-то массового движения я не вижу, и не предвижу в ближайшее время. Это очень сложный процесс – взаимодействие Церкви и театра. Надо стоять в Истине, другого пути нет. А дальше в искусстве действует закон: "Нам не дано предугадать, где слово наше отзовётся". Надо говорить это слово. Мы ежегодно организуем на базе нашего театра фестиваль школьных театров, где говорим о русской драме, о национальном направлении, о наших принципах. А принципы следующие: у русской культуры – православные основы.
Приложение №2
Интервью с ведущим артистом Русского духовного театра "Глас", заслуженным артистом Чувашии Калёновым Николаем Матвеевичем.С самого ли зарождения "Глас" был театром православной направленности?
Н. К.: Да. Первым спектаклем театра стало "Светлое Воскресение" – по "Выбранным местам из переписки с друзьями" Н.В. Гоголя и "Очеркам по истории Русской Святости" иеромонаха Иоанна (Кологривова). В этой постановке даже используется а-капельное пение хора – такое как в храме. Спектакль произвёл в Москве впечатление "разорвавшейся бомбы". Ведь там звучали евангельские, святоотеческие тексты. Не только они, но и "Выбранные места из переписки с друзьями" воспринимались негативно советской тогда ещё (в 1989 г.) властью. К данным текстам мало кто имел доступ в нашей стране. Задачей театра стала не подмена Церкви, а постепенное подведение зрителей к порогу храма..Каковы принципы составления репертуара?
Н. К.: Они отвечают задачам театра, в какой-то мере раскрытым мной при ответе на предыдущий вопрос. У нас достаточно разнообразный репертуар. В том числе классика. Также ставятся вещи духовного плана, никогда не видевшие сцены. Например, "Развязка Ревизора" Н.В. Гоголя, которая была показана в Храме Христа Спасителя, в Зале Церковных соборов. Главное – не забывать, что на земле идёт постоянная духовная брань между Богом и его противником, ясно понимать – на чьей мы стороне..Каковы критерии отбора в труппу, в коллектив театра?
Н. К.: Насколько мне известно, труппа изначально составлялась из верующих людей. Актёров с таким мировоззрением не столько "отбирали", сколько они сами тянулись именно к нашему театру. Те, кого не очень устраивает характер деятельности здесь, достаточно быстро отпадают. У нас нет стремления удерживать человека во что бы то ни стало. Конечно, когда кто-нибудь желает попасть в труппу, он проходит традиционное прослушивание, смотрим на его профессиональные навыки – чему молодой специалист научился в училище, или в студии. Был один очень интересный случай – здесь работал заведующий постановочной частью, по рождению еврей, и, наверное, более тяготеющий к иудаизму. Потом он уволился, а через некоторое время, зайдя сюда ещё раз, сообщил: "Поздравьте меня, я принял православное Крещение".
IV. Мера опёки и заботы Московской Патриархии, формы сотрудничества с ней? Есть ли в Патриархии люди, курирующие вашу деятельность, кто?
Н. К.: У нас с самого начала был и есть духовник, батюшка, который окормляет театр – протоиерей Георгий Докукин. Много лет назад вместе с о. Георгием руководители театра были одними из инициаторов "Общины и братства воссоздания Храма Христа Спасителя". Иногда, по мере возможности, ездим в паломнические поездки. Были в Оптиной пустыни, других монастырях.
V. Верно ли, что у вас каждый рабочий день, как я успел заметить, начинается с молитвы?
Н. К.: Да, каждый репетиционный день начинается с молитвы. Тут есть киот. Бывает, молимся по очереди. Кто-то сам инициативу проявляет, кого-то просим почитать для всех. Хор наш существует немножко отдельно. Но если у них репетиция в одно время с актёрами, они тоже приходят, и мы молимся вместе. Потому что совместная молитва всегда сильнее.
VI. Может, какой-то святой особо помогает именно вашему театру?
Н. К.: Уверен, есть святые, которые молятся за нас. Например, был поставлен спектакль "Великая княгиня Елисавета Феодоровна Романова (Возвращение)". Елисавета Феодоровна причислена к лику святых. Мы считаем, что она является Небесной покровительницей нашего театра.
VII. Как Вы считаете – православная направленность театра расширяет, или сужает круг ваших зрителей, вообще, с точки зрения маркетинга – это плюс или минус? Н. К.: Прежде всего, это расширяет духовный мир зрителя. Бывали случаи, когда после просмотра нашего спектакля неверующие люди приходили в храм, чтобы покреститься. У нас есть круг постоянных зрителей. Но идут и новые, в том числе много молодёжи.
VIII. Какие благочестивые традиции дореволюционной театральной жизни считаете нужным вернуть в нынешний русский театр? Должны ли, например, прекращаться спектакли или хотя бы изменяться репертуар на время Великого поста?
Н. К.: У нас это реально происходит. В первую и последнюю, Страстную седмицы мы стараемся вообще не играть, а только репетировать. Если играем в пост, то очень серьёзные спектакли. Комедий в это время не бывает. А также в большие церковные праздники руководство театра устраивает для актёров выходные, с надеждой, что они пойдут в храм, будут исповедоваться, причащаться и т.д.
IX. Приходится ли вам сталкиваться с непониманием в театральной среде характера вашей деятельности?
Н. К.: Насколько я знаю, особых конфликтов на этой почве нет. (В качестве сноски здесь следует привести слова художественного руководителя театра Н.С. Астахова из статьи Русский Духовный театр "Глас": вехи развития": "Театр прошёл большой и трудный путь соединения Церкви и культуры. Трудно нас принимали и коллеги-профессионалы и духовенство с опаской". (Буклет "Заслуженный деятель искусств РФ Никита Астахов" М. 2013 г. стр.10) – М. М.)
X. Согласны ли Вы, что в церковной среде есть недопонимание существа профессии актёра, масса предрассудков по этому поводу?
Н. К.: Согласен. Некоторые служители Церкви считают театр делом отрицательной силы. Может быть, если мы говорим о спектаклях, где на сцену выносится разврат, это, действительно так и есть – это против Церкви, против христианства. А если, наоборот, при постановке стремимся найти в пьесе, в своей роли нравственный смысл – театр и Церковь начинают идти рука об руку, так считают и многие церковные иерархи. Есть определённые рамки. Невозможно абсолютно постигнуть внутренний мир Бога, или даже какого-либо святого. Но можно что-то сказать от его имени. Можно со сцены читать библейские тексты, нести веру. Ведь и в Церкви идёт некое действо, звучат молитвы. Молитва может звучать и на сцене. Тем более время изменилось. У советской власти было очень негативное отношение к Церкви, соединение с ней считалось пороком, приобщением к "опиуму для народа". А есть писатели, чьи пьесы говорят, что если этот опиум изъять из общества, народ обеднеет и, вообще, превратится в изгоя.
XI. Как православному актёру, получившему роль отрицательного персонажа, настраивать себя на её мастерское исполнение и не поддаваться искушению прийти в уныние от несоответствия морального облика своего персонажа с личными принципами верующего человека?
Н. К.: Мы нашли следующий ход раскрытия сути пьесы, которую принимаем к постановке – в чём религиозный смысл любой пьесы, даже написанной сегодня? Ответ ищет и режиссёр, и актёры вместе с ним. Этому вопросу посвящаются специальные репетиции. Для актёра важно – в чём зерно, идея воссоздаваемого им образа? Пришли к выводу, что часто драматические коллизии в жизни персонажа происходят по его грехам. В соответствии с этим отрицательный персонаж как бы кается в грехах перед партнёрами по сцене, перед зрителями.
XII. Будет ли такое начинание – театр православной направленности иметь успех в других городах и странах?
Н. К.: Он уже имеет успех и в других городах, и в других странах. Мы выезжали со спектаклями в Сербию (в 2000 г.), Белоруссию, в Кемеровскую область. Успех был везде. За нашим театром будущее.
