Дизайн творческого альбома А.И. Филимонова ‘Живопись’

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 4,37 Мб

Дизайн творческого альбома А.И. Филимонова ‘Живопись’

Дизайн творческого альбома А.И. Филимонова "Живопись"

Содержание

Введение

Задачи исследования:

Глава I. Советское искусство

1.1 Советское искусство (1960 – 1990гг.)

1.2 Постсоветское искусство (1990-2000гг.)

1.3 Современное искусство 2000-2015 гг.

Выводы по главе I

Глава II. Творчество художника А.И. Филимонова

2.1 Периоды творческого пути: родной край, академическая дача, русская провинция

2.2 Изобразительные особенности масляной техники живописи

Выводы по главе II

Глава III. Создание альбома

3.1 Создание общей стилистики

3.2 Работа над иллюстративным материалом

3.3 Компьютерная вёрстка

Выводы по главе III

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Начало XX века по праву называют золотым веком русской живописи, когда мастерство русских художников ничем не уступало лучшим образцам европейцев. Культура России второй половины XIX – начала XXвв. впитала в себя художественные традиции, эстетические и моральные идеалы предшествующего времени. На рубеже уже XIX – XX вв. в духовной жизни людей появляются тенденции, связанные с мироощущениями человека XX столетия. Они требовали нового осмысления социальных и нравственных проблем. Всё это приводило к поиску новых изобразительных методов и средств. В России складывается своеобразный историко-художественный период, который современники назвали "серебряным веком" русской культуры.

Русское искусство предреволюционных десятилетий, развивавшееся в сложных исторических условиях, – явление неоднозначное и многоплановое. Отразившее коренные сдвиги в общественных отношениях и настроение революционного подъёма в стране, оно отличалось противоречивостью и остротой художественных исканий. В эту эпоху и зарождается творчество художника А.И. Филимонова.

Для написания данной дипломной работы был изучен материал на тему Советского реалистического и Российского искусства XX – XXIвв.

Проблема исследования и её актуальность. Наиболее важным в процессе создания альбома живописных работ является развитие творческой личности художника, его мироощущение. Посредством живописи автор выражает свои идеи и замыслы. Происходит активное формирование духовно – творческой личности. Актуальность проблемы исследования вызвана современным взглядом на искусство. Существование традиционных взглядов противоречит современному взгляду.

Целью исследования было создать отвечающий современному периоду дизайн альбома творческих работ, который основан на традиционных взглядах и классической школе живописи, а также раскрыть их взаимосвязь. И доказать эффективность и универсальность современной вёрстки для достижения данной цели.

Объектом исследования является изучение графических программ с целью создания грамотной и эстетически целесообразной вёрстки.

Предмет исследования. Теоретические основы и методика графического дизайна в разработке и создании макета, выгодно подчёркивающего и раскрывающего перед зрителем работы автора.

Гипотезой исследования было разработать принципиальный макет с соблюдением всевозможных методик и принципов вёрстки и дизайна, с обязательным условием учётов специфики направленности образования и формирования профессионально-творческой компетентности дизайнера. Задачи исследования:

–        изучить специальную литературу по развитию культуры общества в XIX – XXI вв.;

–        работа с аналогичными изданиями с целью проследить развитие современного дизайна и его корреляции;

         подобрать наиболее оптимальный вариант вёрстки, раскрывающий личность и творчество художника;

         адаптировать будущий макет к требованиями типографики.

Методы исследования включают в себя теоретическое исследование, анализ предоставленных автором произведений искусства, использование графических программ, а также умений и навыков, полученных в процессе обучения в высшем учебном заведении.

дизайн альбом живопись макет
Глава I. Советское искусство 1.1 Советское искусство (1960-1990 гг.)

Начало периода развитого социализм конца 50х годов затрагивает все области жизни общества, в том числе и искусство, где начинают ставиться новые цели, задачи, обусловленные решениями Коммунистической партии. Искусство, как и литература, достигает нового уровня во всех национальных республиках (Латвия, Азербайджан, Литва и др.).

Сильнее всего события 60-х годов нашли своё отражение в живописи. В этот период изобразительное искусство становится действительно великим, происходит его расцвет. Оно активно вторгалось в жизнь общества, откликалось на его запросы и выражало всю мощь освободительной борьбы. Окончательно утверждается реализм – всесторонне правдивое отражение жизни народа и стремление перестроить общество на началах равенства и справедливости. В каждом из видов изобразительного искусства чувствовался национальный демократический дух, активно шли поиски новых выразительных средств динамичности, обобщённости, простоты и лаконизма. Мотивы единения с природой также прослеживались в живописных полотнах.

Новое поколение художников вливается в искусство с новыми силами и идеями, а достижения поколения 30-50-х годов остаётся крепким фундаментом в полноценном развитии творчества. Оно воспитывалось на основах и правилах революционных демократом, на пламенных статьях Герцена, Белинского, Чернышевского, "народной" поэзии Некрасова. Они боролись за доступность искусства, жизненную правду и простоту, выдвигая на первый план его моральную сторону. "Писать без цели и надежды на пользу решительно не могу", – говорил великий Толстой, вступая в литературу. Эти слова очень характерны для общества революционных демократов эпохи 60-х гг. Одними из главных художников, чьи лучшие традиции продолжили мастера новой эпохи, были П.А. Фетодов и А. Иванов.

П.А. Фетодов – выдающийся художник критического реализма. Нёс службу военного, уже тогда занимался живописью, а уйдя в отставку, всецело отдался "страсти нравственно-критическим сценам из обыденной жизни" (П.А. Федотов), открыл новую, ещё никем до него неизведанную в русской живописи жилу сатиры и национальности, первым показав пример её разработки, оставив наследие следующему поколению (Рис. 1).

Рис. 1. "Завтрак аристократа" П.А. Федотов

В самом начале своей карьеры художника, Федотов, ещё не владея в полной мере техникой, добивается не только точного воспроизведения действительности, но ещё и успевает остро выставлять напоказ общечеловеческие слабости, недостатки, тонко подмечает особенности различных сторон русских нравов. Его произведения отличаются сложностью и запутанностью, художник не скупится на детали, стремясь донести смысл и характер увиденного (Рис. 2) [4].

Рис. 2. "Свежий кавалер" П.А. Федотов

По таким книгам, как "История искусств" автора П.П. Гнедича мы можем говорить о том, что по мере того, как Павел Андреевич осваивал рисунок и живописные приёмы, его работы менялись. Постепенно нагромождённость и сложность композиций сменялась простотой и ясностью, сама идея постановки становилась более серьёзной и близкой к жизни. Благодаря острому уму и трудолюбие, Федотов достиг блестящих результатов и внёс свой вклад в живопись того времени (Рис.3) [3].

Рис. 3. "Сватовство майора" П.А. Федотов

А.А. Иванов являлся гениальным художником, способным чётко и грамотно синтезировать окружающую действительность, разделяя и показывая ступени роста человеческой действительности и духовных исканий, обладая целенаправленностью творческой мысли, исключая пестроту разнообразных интересов (Рис. 4).

Рис. 4. "Аппиева дорога при заходе солнца" А.А. Иванов

Его полотна – достояние русской живописи, образец духовных исканий и бесподобной передачи замысла художника. Картина Иванова "Явление Христа народу" раскрывает всю мощь таланта автора (Рис. 5). В ней явственно противоречат новаторские идея автора с академической школой живописи. Именно этот шедевр сильно повлиял на поколение демократических новаторов.

Рис. 5. "Явление Христа народу" А.А. Иванов

Одним из идейно-концептуальных течений начала 60-х гг. является "суровый стиль", названный так советским искусствоведом А. Каменским. Суть этого направления состояла в поэтизации и придании романтической героизации людей сложных профессий (геологов, моряков, нефтяников и др.) и общества в целом, а также в том, чтобы выявить волевое начало и свободных характер современников. Острые ритмы, пронизывающие формы, монументальность и лаконичные цветовые решения составляли основу стиля. Это искусство, в первую очередь, отражало непредвзятый и суровый взгляд на действительность, обладало этическими ценностями, требующими внимания человеку, поднимая его значение. Без прикрас показывало жизнь, имело свои идеалы, призывало к патриотизму и истокам нравственности. Данный стиль огромный вызвал интерес у молодого поколения 60-х гг., объединив все виды искусства: архитектуру, скульптуру, изобразительное, декоративно-прикладное искусство. Сама идея синтеза пробуждала в умах нового поколения новый взгляд на систему мировоззрения, требовала поиска новых комбинаций и разработки идей художественного конструирования в искусстве [15]. Техника письма представляла собой сопоставления сумрачных цветовых пятен, а композиции обладали плакатной выразительностью (Рис. 6).

Рис. 6. "Строители Братска" В. Попков

Героев картин сурового периода отличают мужественность и стойкость, а широкие плечи и крепкие руки передают спокойствие и уверенность. В картинах изображений рабочих появляются автопортретные лица – художники приобщают себя к общему труду. Героизм людей картин сурового стиля не похож на идеалистический героизм сталинской эпохи. Он, скорее, предполагает замкнутость, спокойствие и усталость, за которыми скрыто нравственное напряжение. Уже в начале этого периода художники начинают передавать не физическое, а внутреннее, волевое состояние народа. Задача героя на картине – постоянная, бескомпромиссная готовность к действию. Труд здесь понимается как покорение природы, именно поэтому чаще всего сюжет представляет собой борьбу героя с дикой природой, целью которой является власть, покорение и попытка насильно вторгнуться в её недра, изменить русла рек, "взять своё". Герои полотен того времени – это не просто лица рабочих, это лица целого поколения [5].

Особое место в советском искусстве занимает северный пейзаж. Многие российские художники уезжали на Север, погружаясь в красоту сумрачного снежного мира, возвращаясь с наработками или уже готовыми картинами. Такими мастерами были Н.И. Андронов, Никонов (Рис. 7) и др.

Рис. 7. "Северное озеро" Н.И. Андронов

В жанре сурового стиля работали такие мастера, как Г.М. Коржев, П. Никонов, Н. Андронов, В. Попков, Т. Салахов, Д. Жилинский, В. Иванов, М. Савицкий, братья А. и П. Смолины, П. Оссовский, А. Васнецов, Т. Нариманбеков, М. Аветисян и другие, которые отвергнув всякую описательность, обратились к сдержанной и обобщённой форме в поисках "правды жизни".

Г.М. Коржев обладал сдержанно суровым стилем с огромной эмоциональной выразительностью, трактуя историко-революционную тему с высокой степенью философского и социального обобщения. Герои его картин изображены предельно лаконично и крупно, в них мы видим борцов за справедливость, несломленных, вселяющих веру в светлое будущее (Рис.8) [2].

Рис. 8. Из триптиха "Коммунисты" Г.М. Коржев

Также 60-80гг. – расцвет живописных школ Закавказья, Прибалтики, Средней Азии, Украины и Белоруссии, каждая из которых имеет свою народную, первобытную основу. Используя народные традиции развивают своё творчество азербайджанец Т. Салахов, туркмен И. Клычев и тд. [8].

Таир Теймуроглы Салахов был признан лидером сурового стиля, так как он обратился к труду нефтяников Каспия ("Ремонтники"). Монументализм и лаконичность ярко выражены в работах этого художника (Рис. 9).

В портретах Т. Салахова чётко прослеживалась суровая романтика и драматическая героика, его герои размышляют над духовными проблемами времени. Композиция также выделяется своей асимметричностью и расположением светотеневых пятен. Его работы отличает сочетание оригинальной пластики и классическая строгость композиции (Рис. 10).

Рис. 10. "Портрет композитора Кара Караева" Т. Салахов

К творчеству Попкова нельзя остаться равнодушным: его живописные размышления о жизни и смерти, бытие и быте, вечности и мгновении пропитывают картины и вдохновляют на творчество. Тема смерти была развёрнута автором в картине "Хороший человек была бабка Анисья", автор трактует смерть – как "светлую печать", живописными средствами доносит до зрителя, что жизнь не бесследна и не бессмысленна. Метаморфозность данной темы отражается в последующих работах художников и темах живописных работ последующих лет (Рис. 11).

Рис. 11. "Хороший человек была бабка Анисья" В.Е. Попков

Многие художники того периода обращались к теме А.С. Пушкина, но В.Е. Попков нашёл своё решение, преобразив её символически, чистейше по тоновому решению. "Пушкин в Михайловском" – работа В.Е. Попкова, где он мастерски и с трепетом показывает силу человеческого духа (Рис. 12) [8].

Рис. 12. "Пушкин в Михайловском" В.Е. Попков

Несмотря на популярность "сурового стиля" в 60-е годы, не все художники попали под его влияние. Искусство сложно "загнать" в рамки одного направления. Многие советские мастера обратились к мотивам проторенессанса, "малых голландцев", древнерусскому искусству, а также фольклору. Развитие и возвращение "к истокам" изобразительного искусства, безусловно, обогатило художественный пласт мастеров советского периода. Каждое поколение видит мир и работает иначе, изменяя художественные приёмы, построение композиции, отказываясь, в одном случае, от "лёгкости" и светотени изображения, а в другом от объёмов плоскостей, изменяя количество "точек схода", тем самым возвращаясь к древнерусской иконописи. Используя навыки прошлого, формируется свой индивидуальный образ художника, своя палитра изобразительных, выразительных средств.

После "хрущёвской оттепели" искусство также претерпевает изменения и появляется потребность в пересмотре всей культуры в целом, в рождении новых идей и нового творческого подхода. Во всех видах искусства происходит монументализация: расцвет романа в литературе, симфонизма в музыке, картин-эпопей в живописи [4].

Живописные сюжеты данного периода, обладая своей острой ассоциативностью, привлекают внимание общественности. Идеологическое руководство опасалось покушения на незыблемые основы реализма. Сложившаяся ситуация в обществе позволяла формироваться, полагаясь на внутренние законы. В творчестве прослеживалась обострённая тревога к моральным принципам общества 70-х годов, но наблюдалась последовательность в развитии как стилевом, так и сюжетном, что было определяющим фактором их творчества [11, с. 1-2].

Художники этого периода под воздействием внешних факторов, происходящих в стране, как бы заново открывают свою культуру, что явилось формообразующим фактором для искусства "семидесятников".

Итак, в 70-80 гг. прошлого столетия на смену "старым" мастерам живописи приходят новые. Их взгляды на жизнь и искусство существенно отличаются от мастеров 60-х гг. Они размышляют о красоте и образно – выразительных средствах живописи, рассматривая её под другим углом зрения, с другой позиции. Изменяются взгляды на все образно-выразительные средства: композицию, колорит в работе, геометрический строй элементов. В корне перевоплощается вся живописная форма: она артистична, зрелищна, богата театрализованными эффектами, всегда виртуозна и эмоциональна. Не осталось и следа от прямолинейных образов и локальных выразительных средств искусства 50-60 гг.

Несмотря на такие яркие изменения, социальная тема остро прослеживается в творчестве художников XXвека, разница лишь в том, что если раньше она навязывалась общественно-политическими движениями, теперь же она пришла "изнутри".

Большинство художников продолжало работать в жанровой живописи, именно в ней наиболее ярко выражалось своеобразие русского демократического реализма. Вместе с более широким обхватом темы народа и его жизни, оттачивается и художественное мастерство художников 70-х гг. Возникла потребность показать массовость, "хоровое начало" в сюжетах живописных картин, их монументальность и могущество. Небольшая станковая картина также развивалась, найдя своё предназначение: в ней скрупулёзно изображалась повседневная жизнь народа, находились социальные, психологические характеристики героев, описывался быт [8].

К началу 70-х годов меняется тип героя советских картин: вместо героя, стоящего перед зрителем с распахнутой грудью, приносящего себя в жертву труду, мы видим героя-интеллектуала, который уже в другом свете видит разнообразие мира и его законы. Он вдумчив, рассудителен, словно пропитывая своими мыслями художественное пространство.

Становятся популярными диптихи, триптихи, мастера продолжают своё обращение к фольклору и искусству прошлых веков. Главным обаянием этого направления была образная красота, придающая примитиву особую выразительность [10, с. 89]. Одна их главных черт искусства данного периода – размытие стилей, объединение различных жанров, отказ от жёстких канонов в применении выразительных средств, постепенно сближаются все виды искусства.

Выдающимися творцами периода 70-х были Т. Назаренко, О. Булгакова, А. Ситников, В. Орлов, Н. Нестерова и другие.

В поисках нетрадиционных форм исторической картины, Т. Назаренко наделяет свои портреты и жанровые исторические работы темой праздника и маскарада ("Встреча Нового года" 1976). В ранних групповых работах мастера прослеживалась тишина, спокойствие и желание людей услышать друг друга. В поздних же картинах властвует безудержное веселье и атмосфера карнавала, но героям не хватает взаимопонимания и духовной близости, этот праздник без радостей человеческого общения. Так причудливо соединяется в работах Т. Назаренко карнавал с темой одиночества, важной для художницы. Во всех работах чувствуется стремление единения и некоего диалога со зрителем, готовность открыться внимательному взгляду (Рис. 13) [13].

Рис. 13. "Московский вечер" Т. Назаренко

В исторических сюжетах автора также просматривается особый взгляд и желание найти не традиционную форму и для этого жанра. Картина "Декабристы. Восстание Черниговского полка" (1978) остаётся для зрителя театральной сценой, хотя и имеет ясное историческое содержание. Главными героями здесь выступают предметы (сабля, книги и т.д.), а люди – лишь часть образа эпохи, событий, "мираж", возникающий после чтения книг. Работа будто выдержана в духе прошлого: насыщенна красивым армейским колоритом, блеском сабель и пистолетов (Рис. 13) [12].

Рис. 14. "Декабристы. Падение Черниговского полка" Т. Назаренко

Ранние романтично-наивные работы А. Ситникова были наделены мотивами африканского искусства. Он создавал тонкие символические мифы, отходя от действительности ("Красивые девушки" (1972)). В гармонию полотен раннего периода художника бурей врывается метаморфозность, нагромождение причудливых образов и видений, его картины становятся полем борьбы добра и зла. Цвет в его работах построен на диссонансах, отражающих мятежность и драматичность, не отражает он и натурных соотношений, всегда экспрессивен, условен (Рис. 15).

Рис. 15. "Сон. Похищение Европы" А. Ситников

В сюжетах Н.И. Нестеровой наоборот как будто витает простота и раздумья. Именно своей интересной и разнообразной манерой письма она показывает зрителю, что мы не такой простой. Герои наделены раздумьями, постоянными поисками истины.

Возможно, именно поэтому чаще всего их лица спрятаны от зрителя (букетом цветов, газетой и тд.). В своей живописной направленности художница, как и многие мастера 70-х гг., обратилась к фольклору: преобладание локального цвета, плоскостности и декоративности письма: "Продавец вина" (1970), "Гурзуф. Аптека" (1970). Также Нестерова отдаёт дань и темам народного гуляния, создавая в картине атмосферу радостного, безоблачного веселья толпы, не акцентируя внимание на характерах портретов (Рис. 16).

Рис. 16. "Шапито" Н.И. Нестерова

Но примитивное искусство, сближающее художницу с другими мастерами данного периода, было лишь "точкой опоры" (Д. Жилинский, учитель Н.И. Нестеровой). Далее Нестерова развивается, наполняя свои работы романтичностью, лирическим содержанием, отражая в них сложные взаимоотношения человека с природой, драматизмом и глубоким смыслом бытия. Это и было отличительной чертой живописи 70-х от фольклора.

Смысловую и эмоциональную основу, работ Н.И. Нестеровой задают задние планы (горные панорамы, величавые дали, архитектурные мотивы), а события и герои переднего плана лишь задают сюжет. Именно такими образами художница придаёт выразительность своим полотнам (в изображении домов явно прослеживаются портретные мотивы, а соотношения деревьев и людей придают монументальности).

В изображении людей Н.И. Нестерова упорно следует традициям фольклора, создавая их всех типовыми, надевая на них маску общечеловеческих качеств (Рис. 17) [7, с.48].

Рис. 17. "Парк. Фонтан" Н.И. Нестерова

В 70-80 гг. многие мастера обращаются развитию скульптуры, мозаики, становится популярно развитие графики. Монументальная скульптура советских мастеров наделена самыми различными концепциями, взглядами, идеями. Проблемы стилистического единения скульптуры и архитектуры были остро поставлены в тот период. Слишком экспрессивные, динамичные, страстные жесты монументов не находят отклика в архитектурных членениях.

Так же, как и живописцы того времени, скульпторы стараются придать лаконичности и ясности своим работам, отказываясь от повествовательности сюжетов. Постоянные поиски использования новых материалов и способов их обработки открывают для них возможность достигать большей реалистичности и пластичности фигур.

В мемориальной пластике особенно выразительно работают мастера Закавказья. Их образы символичны, экспрессивно напряжены (памятник в честь 30-летия Победы скульптора М. Бердзенишвили). По сюжету скульптор обращается к древним грузинским традициям, но находит современное решение в их исполнении (Рис. 18).

Рис. 18. Памятник в честь 30-летия Победы, М. Бердзенишвили

Широкое распространение получает портретный памятник, органично связанный с природной окружающей средой. Скульпторы стараются обогащать изобразительные средства свои монументов, прибегая к различным фактурам и цвету используемых материалов, также стараясь найти новые, ещё не решённые идеи образов (Рис. 19).

Рис. 19. Памятник Чюрленису, В. Вильджюнас (1975)

Также в скульптуре получает развитие жанровая линия, где скульптура не лишена монументальности, несмотря театральное начало, а историческая правда образов не мешает естественности поз и жестов (Рис. 20).

Рис. 20. Памятник А.Г. Венецианову, О. Комов

К чисто декоративным решениям тяготеют мастера Прибалтики. Скульптура погружается в ландшафтную среду, органично вписываясь в окружающую её природу парков, скверов и городских ансамблей (Рис. 21). Это было оригинальное развитие декоративно-парковой скульптуры последних десятилетий XX в.

Рис. 21. "Эгле – королева ужей" Р. Антинис

В 70-х гг. в скульптуре складывается новое направление с условным названием "поэтический документализм", появляется новая интерпретация пространства в работе: скульптура и окружающее её пространство становятся равнозначными по своему значению и объёму, создаётся так называемая "театральная площадка". Этот новый взгляд на пространство дал новый виток развития скульптуры и вплоть до наших дней.

Отказ от прежних канонов и развитие возможностей скульптурной пластики особенно было заметно в жанре портрета. Углубление в психологические черты натуры было важным для развития этого жанра искусства. Российский скульптор Т. Соколова успешно сочетала глубину образов своих моделей с декоративностью формы. Мастер А. Пологова выбирает вечные темы (материнство, юность), находя своё остро индивидуальное решение образов. Передача внутреннего содержания достигается здесь исключительно путём максимального использования физических и технических свойств материала и окружающего пространства, не прибегая к театрализованности и "литературщине" (Рис. 22) [9, с.407].

Рис. 22. "Материнство" А. Пологова

Ещё с 60-хх гг. XXвека у творческих мастеров стояла задача разнообразить однородные пространства стен, используя перспективные сокращения и прибегая к иллюзорности. Ими было совершено множество изменений, положительной повлиявших на ход искусства: они расширили возможности живописного изображения, применяя его в интерьерных и экстерьерных росписях, сочетая с рельефами. Были введены новые формы цвета и новые материалы (мозаика "Земля" паркового фасада корпуса Дворца пионеров в Москве, 1961). У каждого из мастеров была выработана своя манера работы в данной технике: кому-то свойственна конструктивность композиции, кто-то же наоборот обращается к метафоричности. Роспись М. Савицкого является наиболее интересной работой того периода. Автор передаёт драматизм и глубину сюжета за счёт цвета, используя ограниченную палитру (чёрный, охра, красный) (Рис. 23).

Рис. 23. "Женщины-матери" Фрагмент росписи "Отечественная война. 1944 год" М. Савицкий

Также для художников 70-80гг. характерно обращение и к флорентийской мозаике. Монументально-декоративная живопись используется в интерьерах самого различного назначения. Как пример чисто декоративной работы можно привести мозаику З. Церетели "Морская сказка" (1972-1973).

Оригинальным ярким явлением росписи становится литовский витраж. Он развивается, меняя даже свою позицию: из классического оконного переходит в самостоятельную витражную композицию. От традиционных форм стеклоделия художники уходят к новым. Одно из них, такое как литое стекло, позволяет мастерам находить более тонкие градации различных тонов. Витраж выходит на новый уровень, позволяя и своими особенностями исполнения обращаться к извечным, глубоким темам (Рис. 24).

Рис. 24. "Берегите жизнь на Земле" Б. Тальберг

Протест против норм и ценностей государства ещё в период 50-х гг. XXв. начинает влиять на все сферы жизнедеятельности, в частности и на искусство. Оно начинает раздваиваться на официальное и неофициальное. Начальным этапом художников неофициального искусства был этап нонконформизма. Это было движение, сознательно идущее против законов и идейно-эстетических принципов конформистов. Зарождение андеграунда начиналось ещё в тот период, несмотря на малое количество закрытых кружков и практическое отсутствие их связи между собой.

В 70-80гг. происходит более полное развитие андеграунда, который приобретает уже более популярную и открытую природу. Власти были не в силах остановить этот протест. А во второй половине 1970-х им были сделаны некие послабления, в связи с межнациональными конфликтами, угрожающими безопасности страны.

По своему содержанию новая культура была разнородной, но её объединяла идея протеста против официального искусства, и поддерживало всё, что с ним расходилось. Итогом этого стало появление в искусстве не только великих произведений, но и массы китчевых и любительских работ, не обладающих особой ценностью. Они не критиковались неофициальным искусством, так как это считалось неэтичным по отношению к коллегам своей же среды. Отрицались не только каноны и идеи, но и всё, что было накоплено за долгие годы развития советского искусства, несмотря на положительные качества этого опыта.

Художники нового направления в своём творчестве использовали приёмы и сюжеты соцреалистической живописи того периода, но под своим углом зрения. Они создавали так называемые пародии, помещая героев сюжетных линий в необычную для них среду. Это, по мнению авторов, придавало изображениям гротескный вид, высмеивая идеологическую систему того времени [20]. В творчестве художников неофициального искусства полностью отсутствуют традиционные средства художественной выразительности. Они не взывают к эмоциональному переживанию и непосредственному восприятию, они скорее требуют от зрителя аналитических и психологических усилий.

Ещё одной чертой андеграунда является стилистическое многообразие и, как говорил, Пивоваров "отсутствие стиля". Нонконформисты не стремились достичь каких-либо новых форм или стилей исполнения, их желание выражалось скорее лингвистически. Использование языка, отличного от официального, было для них простым замыслом. Но в искусстве не наблюдается признаков эклектизма, так как каждый художник работал автономно, не пересекаясь с другими, используя центром идеи лишь своё собственное творчество.

Художественная жизнь андеграунда, более яркая и разнообразная, существовала в основном на частных пространствах: кухни, мастерские, и как самое "коллективное" место, коммуналках. Они избегали громких манифестов и лозунгов, программ и деклараций. Тип их творчества можно определить как "домашний". В связи с пространством, в котором зарождалось творчество, менялся сам взгляд на искусство, поиски новой модели, которую можно было противопоставить официальному искусству. Реакция на долгий период слишком однообразной направленности приводит к тому, что художники делятся на множество групп, демонстративно независимых и отличавшихся самыми различными тенденциями.

Постепенно неофициальная культура легализовалась, что привело к её исчезновению, как уникального культурного явления [17, с. 19].   1.2 Постсоветское искусство (1990-2000гг.)

В 1990-е гг. государство претерпевает постоянные изменения, в том числе и в художественной культуре. Возникает необходимость пересмотра и формирования новых концепций. Культура постепенно занимает ведущие позиции в обществе и становится основным положением социального развития. 1991 год – поворотный этап во всех сферах жизни. Художественная интеллигенция, состоящая в различных творческих союзах, теряет поддержку государства, её положение в обществе не обозначено. Реформы 90-х гг. привели к массовому выезду за границу художников, публицистов, учёных и простых граждан за границу, на Запад. Россия в больших объёмах теряла высококвалифицированных специалистов, готовивших и обучавших молодое поколение во всех сферах искусства (музыка, изобразительное искусство и т.д.) [1].

О перерождениях в искусстве и новом его течении Б. Неменский в литературной газете "Не расчеловечить человека" писал: "переживание жизни народа всегда было одним из важнейших свойств русского искусства. Оно стояло и стоит на том, что каждый человек – это космос, что его нужно уважать и уметь понимать его внутренний мир. Но сегодня живущий обыкновенной, непридуманной жизнью человек из искусства изгоняется. Его вытесняют сконструированные персонажи, существующие по своим собственным законам, ничего общего с реальными не имеющих. А живая жизнь стала презренной темой. Если актуальное искусство обращает на что-то внимание, то это чаще всего извращение, уродство, отклонение от нормы. Адепты актуального искусства предлагают человеку поселиться в сконструированном ими искусственном мире, ничего общего с реальным не имеющим. Они утверждают превосходство этих миров над реальным" [15].

В советское время во всех слоях общества и государственного строя стояла общая идея, наличие общего идеала также сплачивало народ и помогало выходить государству из кризисных ситуаций. В чём же причина такого глобального кризиса постсоветского искусства, ведь пришло избавление от цензуры, строгих канонов и правил, появилось широкое поле для свободной деятельности. Но это не приводит к долгожданному расцвету искусства. Объектами произведений становятся низменные и безобразные мотивы, бытописательство. В советской истории национальной идеей был коммунизм, с принципом: условием развития всех людей является развитие одного человека (К. Маркс). В 90-е гг. и эта идея была опошлена и подвергнута примитиву.

Вплоть до начала XXIв. общество пыталось осознать, что не может жить без общей национальной идеи, без веры и идеала, от которых так бежало. Постсоветское общество, со своей стороны, подобной идеи не выдвинуло.

Хоть и соцреализм постоянно подвергался критике, у него было огромное преимущество перед современным российским искусством – оно было едино по своему мировоззрению и предвещало перспективу развития будущего. Наступает разруха и хаос в головах людей, идеологический кризис можно чётко проследить и в искусстве.
1.3 Современное искусство 2000-2015 гг.

Искусство XXI в. характеризовано в первую очередь тем, что художники отказываются от производственной тематики и погружаются в чисто изобразительное искусство. Появляется великое множество самых различных направлений. Их появлению способствовали развитие техники и изобразительных технологий. Всё это позволяет с лёгкостью воспроизводить замысел мастера на холсте или какой-либо другой плоскости. Немаловажным было и усовершенствование качества красок и других изобразительных материалов. Искусство представляется неиссякаемым источником новых идей и разработок, неограниченным какими-либо рамками и правилами.

Появление стрит-арта приходится ещё на XXв., где оно называлось граффити, но именно в 21 столетии этот тип искусства получает мировое распространение. В современной России проводится всё большее количество выставок и конкурсов по этому виду искусства. Один из известных "уличных" художников Бенкси. Его картины провокационны, наполнены вызовом к власти, обращая внимание публики на несправедливость, сметая авторитеты (Рис. 24).

Рис. 24. "За стеной" Бэнкси

Данный проект "Стена" воплощает собой виртуальную реальность, подчёркивая отрицание человечества, которое представляет собой забор, а дети отрезаны от моря и вынуждены играть на куче камней.

Аэрография – роспись автомобилей, к которой также привёл технический прогресс. Осуществляется с помощью аэрографа. В данном виде искусства очень много тонкостей, соблюдая которые получаются настоящие шедевры на автомобилях, велосипедах и т.д. (Рис. 25).

Рис. 25. Аэрография

Пеинт-арт – вид современного искусства, в котором краску наносят на дерево, металл, картон, бумагу, используя специальный спрей с краской. Как правило, здесь преобладают космические, инопланетные сюжеты. Интересен сам процесс создания работы, захватывающий своей необычностью воспроизведения (Рис. 26).

Рис. 26. Пеинт-арт

Близкий к культуре хиппи и нудизму, боди-арт также является направлением искусства XXI в. Представляет собой роспись на человеческом теле. Разрисованные знаками, рисунками, муляжами тела выставляют в выставочных залах, подобно скульптурам (Рис. 27).

Рис. 27. Боди-арт

Сколько бы ни было разновидностей нового искусства, новых техник и приёмов, всегда будут оставаться художники, придерживающиеся классической школы живописи – пейзажи, натюрморты, портреты. Темы, поднимающиеся в современной живописи, также идут корнями из прошлых столетий. Новшества пришли и в классическую модель творчества: некоторые заменяют на оргалит или пластик, а вместо масла используют акрил или рельефную пасту. Но, тем не менее, остаётся значительное количество современных художников, использующих для написания своих полотен холст и масло.

Д. Анненков – российский художник, мастер натюрморта. Чувственная передача атмосферы, где едва прослеживается присутствие человека, предметы быта, каждый из которых наделён характером и природной структурой, мастерски передаёт автор в своих полотнах (Рис. 28).

Рис. 28. "Коробочки" Д. Анненков

М. Голубев также является художником – современником. Прибегая к аллегориям, выражает жизненный смысл своими полотнами. Солнечное и яркое настроение отличает палитру его работ (Рис. 29).

Рис. 29. "Омск" М. Голубев

  Выводы по главе I

На основе изученной литературы по данному периоду, можно сделать вывод, что искусство второй половины XIXв. претерпевает множество самых разнообразных изменений на своём пути, связанных и с политической ситуацией в стране, и с восприятием мастеров того времени жизненных ценностей и норм. Развитие технологий также повлияло на развитие культурных масс: активно шли поиски новых выразительных средств.

В начале 60-х гг. художники старались обратить внимание публики на явления, царившие в общества, критикуя его пороки, старались правдиво отразить жизнь народа, преследуя общую идею равенства и справедливости. В каждом из видов изобразительного искусства чувствовался национальный демократический дух, взывающий к изменениям. "Суровый стиль" затрагивает все виды искусства, пробуждая молодые умы, требуя новых комбинаций и разработки идей художественного конструирования.

В 70-80 гг. на смену "суровости" приходит театральность и зрелищность. Мастера этих лет рассматривают живопись под другим углом, размышляют о красоте, а образно-выразительные средства, где меняются и композиция, и колорит, и общий геометрический строй элементов, не оставляют ничего общего с прямолинейными образами искусства предыдущего десятилетия.

Происходит развитие андеграунда. Культура теряет свою идейную общность, становится разнородной. Разделение официального искусства и искусства андеграунда сказывается на идеях и формах новых течений.

В 90-е гг. искусство подвергается сильнейшему влиянию государственных преобразований, которые пагубно отражаются на культуре в целом, происходит идеологический кризис.

XXIв. характеризуется тем, что художники отказываются от производственной тематики. В связи с развитием технологий появляется множество самых разнообразных видов искусств, включающих в себя огромное количество новых материалов (стены, человеческие тела и т.д.). Искусство представляется неиссякаемым источником кардинально новых идей, неограниченных никакими рамками. Но новому поколению необходимо всерьёз позаботиться о наращивании специфических преимуществ в своей профессиональной деятельности, принципиально очистив её от элементов чужеродных заимствований, от всякого рода имитаций и искусственных подмен смысловой нагрузки.

Начало творческого пути и развития художника А.И. Филимонова приходится на 70-80 гг., где на его живопись накладывают свои отпечатки и "суровый" стиль, и дальнейшие преобразования живописных средств выразительности. Больше всего в своём творчестве автор тяготеет к реализму и импрессионизму.
Глава II. Творчество художника А.И. Филимонова 2.1 Периоды творческого пути: родной край, академическая дача, русская провинция

С самого рождения человека его жизненный путь определяется волею судеб и стечением обстоятельств, точно лишь то, что сущность его до самого горизонта – работа. Зарождение человека, как личности у каждого происходит на разных этапах и под разными углами. Кто-то находит себя случайно, путём эксперимента или даже экспромта, а кто-то выбирает стезю своего дальнейшего развития сознательно, раз и навсегда, принимая природный дар тончайшего восприятия цвета, звука или слова.

Филимонов Александр Иванович родился 31 мая 1960 года, в посёлке Тамала Пензенской области. Кругом чистейшая природа, живущая то безмятежностью, то буйством красок своих явлений. Там вдали от людской суеты его юная душа наполнялась мечтательностью и лиричностью.

Обучение в среднем и высшем художественных учебных заведениях пришлось на годы расцвета советской реалистической школы живописи, которая впитывала в себя все лучшие традиции русской и зарубежных школ. Классическое реалистическое искусство воспевало прекрасное во всех направлениях. Идеалами творческой молодёжи 70-80 годов были не только великие художники прошлого: Микеланджело Буапароти, Леонардо да Винчи, Рафаэль Сайти, Сандро Боттичелли, Альберт Дюрер, А.А. Иванов, К.П. Брюллов, А.В. Венецианов, И.Н. Крамской, И.Е. Репин, А.В. Серов, В.И. Суриков, М.А. Врубель, М.В. Нестеров, но и современники: Ю.П. Кугач, А.П. и С.П. Ткачёвы, Стожаров и многие другие. На их замечательном творчестве молодого художника учили, воспитывали, требовали отображать реальную действительность, соотнося прекрасное с ремеслом, технику исполнения с творческим замыслом художника, учили видеть цвет и правдиво передавать его, соблюдая правильные тональные отношения, учили лепить форму мазком, анализируя каждый сантиметр живописной плоскости. Постепенно готовили к собственному творчеству, к созданию образа человека, передаче его внутреннего состояния через атрибуты искусства, предметы быта. А главное, к воспеванию красоты природы родного края, отечеству земли нашей русской, языком реалистической живописи, основанной на лучших традициях великих мастеров.

За годы обучения в аспирантуре Московского педагогического государственного университета им.В.И. Ленина окрепло профессиональное мастерство молодого художника.

Окружающая нас природа и жизнь настолько богаты и прекрасны, а солнечный свет создаёт для наших глаз такую великолепную гармонию красок, что именно они служат неисчерпаемым источником вдохновения при создании произведений реалистического искусства. Красота самого лучшего, что есть на земле благородного, деятельного, полного любви к миру и труду человека, реальные жизненные конфликты, которые он переживает и преодолевает, горячо любимая Родина, великолепие полей и лесов, натюрморты, утверждающие красоту плодов, овощей, цветов – всё это служит неисчерпаемым источником для создания картин А.И. Филимонова.

Изображая жизнь, художник не просто копирует реальную действительность. Он пытается проникнуть в жизнь, наиболее полно познать сущность общественных процессов, связать их между собой, обобщить их.

В картинах Александра Ивановича можно увидеть стремление постичь смысл увиденного, наблюдаемого. Он что-то отбирает, что-то сохраняет, перерабатывает в своём сознании, образно истолковывает события и своё отношение к ним.

Художник всегда обдумывает идейное содержание, сюжет, композицию, ищет наилучшее образное решение своей картины. Такой подход к изображению характерен не только для жанровой композиции, но и для пейзажа, портрета, натюрморта. Процесс творчества основан на мировоззрении художника, в нём участвуют его мысли, чувства, воображение, вкус, талант, мастерство. В поисках образа художник может менять технику, но обычно он пишет одной, которую совершенствует всю жизнь.

Устойчивым стимулом его творческого вдохновения являются воспоминания детства, сердечная признательность к родным местам. От природы наделённый острым пластическим мышлением, художник уже в этюдах добивается большой выразительности.

В разделе родной край запечатлены сцены будничной жизни, словно виденные когда-то и заново, с необычайной чёткостью восстановленные памятью. Это сообщило их образному состоянию поэтическую зачарованность, влекущую многозначность настроения, в котором слиты нежная грусть по невозвратимому прошлому и романтическая мечта о далёких мирах. Картины Филимонова – не только плод вымысла, но итог штудирования натуры, постоянного обогащения памяти конкретными наблюдениями.

Большим успехом живопись Александра Ивановича пользовалась у зрителей Пензенской области, посёлка Тамала, где экспонировались его работы в 1999г.

На основе глубокого интереса к человеку, к специфическим особенностям его (душевной) жизни, подтолкнуло художника к созданию диптиха: "Подворье" и "Бабушка Акулина".

Первые зарисовки картин создавались в 1989 году. Тема крестьянской жизни хорошо прочитывается в произведении "Подворье" (Рис. 30), показанное на персональной выставке 1999г. Художник много работал над эскизами, прежде чем приступить к написанию картин. Им было создано множество поисковых вариантов в первую очередь состояния природы, которое задало бы тон и общее настроение картины. Здесь этим состоянием был выбран закат, символизирующий быстротечность человеческой жизни. Облик покосившегося дома и ветхость хозяйственных построек – говорит о бренности всего земного, дополняя и раскрывая идею символизма состояния природы. В этой работе художник показывает внешний мир человека, его быт. На картине запечатлён секундный момент, когда бурная деревенская жизнь приостановилась, дав нам возможность разглядеть свои нюансы и тонкости.

Рис. 30. "Подворье" А.И. Филимонов

Продолжением диптиха становится картина "Бабушка Акулина" (Рис. 31), в которой мы можем увидеть уже внутренний мир человека. На полотне мы видим интерьер крестьянской избы с русской печью, железной кроватью, на которой сидит героиня. Немногочисленные вещи её реальной жизни – ведро и чайник на плите, поленья дров, пёстрая занавеска, полка с иконой Николая Чудотворца и старыми фотографиями. Пожилая, сгорбившаяся женщина в чёрном платке сидит, задумавшись, сцепив пальцы отмеченных тяжёлым крестьянским трудом рук.

Внутренний мир человека, показан через предметы быта, которые помогают автору рассказать о нелёгкой прожитой жизни, её печалях, радостях и одиночестве. Более глубокому прочтению образа помогает живописное решение произведения: сдержанный колорит синих, оливковых, розоватых и перламутровых цветов, контраст белого и чёрного заставляет вспомнить традиции сурового стиля.

Рис. 31. "Бабушка Акулина" А.И. Филимонов

В продолжение крестьянской темы, художник создаёт произведение под названием "Разрушенная мазанка" (Рис. 32). Издавна в русских деревнях, рядом с жилым домом, строились мазанки. Материалом для строительства служили камень, дерево, глина и солома. Мазанки выполняли функцию хранилища зерна и пищевых продуктов. В настоящее время мазанки исчезают, за необходимостью разрушаются.

Рис. 32. "Разрушенная мазанка" А.И. Филимонов

Тема времени и быстротечности жизни прослеживается и в полотне "Полдень" (Рис. 33). Действие на полотне разворачивается в замедленном темпе лирического повествования и как бы утрачивает временную последовательность, что ещё больше сближает изображённую реальность с волшебными грёзами, с миром, сотворённым фантазией из множества, запавшие в душу художника воспоминания прошедшей юности. На картине изображён сельский пейзаж средней полосы. Художник показывает жаркий солнечный день и раскидистые деревья, от которых падает тень, где в тени от палящего солнца скрываются овцы и пастух. Пейзаж написан в спокойной, мягкой, нежной гамме.

Рис. 33. "Полдень" А.И. Филимонов

Своя земля служит надёжной опорой для творчества художника. Многообещающим анонсом прозвучал пейзажный образ, созданный им в картине "Тамалинские берёзки" (Рис. 34). Для своей композиции автор нашёл простые, но выразительные составные элементы, в единстве рождавшие поэтическую метафору дикой природы. Удача была во всём: в точно найденном соотношении пространства земли и неба, в живой достоверности контраста.

Рис. 34. "Тамалинские берёзки" А.И. Филимонов

Практически осмысление жизненной темы начинается с момента выбора мотива и продолжается на всём протяжении работы над натурой, вырастая нередко в картину с глубоким образным содержанием. Таковы композиционные пейзажи Филимонова Александра Ивановича "Старый дом", "Берёзки на Плужном", "Тополя".

Основной работой раздела родной край является "Богдановский пруд" (Рис. 35). Здесь мы можем увидеть отголоски школы лаковой миниатюры, в которой обучался А.И. Филимонов. Это прослеживается во всеобъемлющей детализации, когда художник раскрывает нам все подробности устройства, например, дерева: зритель может разглядеть каждый листочек, каждую веточку на нём. Этими средствами автор пытается приблизить станковую работу к миниатюре, для которой свойственна детализация, как переднего, так и заднего планов. Обилие проработанных деталей придаёт полотну некую "биссерность".

Работа писалась с натуры продолжительное время. Этот формат является самым большим за всю историю творчества А.И. Филимонова.

Несмотря на то, что цветные грунты свойственны эпохе Возрождения, автор прибегает к этим средствам старых мастеров. Пейзаж выполнен по цветному коричневому грунту, поэтому приобретает общий колорит. При написании картины использовались различные модули кистей, но по большей части это были мелкие (для отделки деталей деревьев, воды и т.д.).

Рис. 35. "Богдановский пруд" А.И. Филимонов

Большое влияние на творчество А.И. Филимонова период написания картин родного края оказали такие мастера как Н. Фешин, А. Мыльников, Е. Моисеенко, Г. Коржев, Н. Блохин, А. Воронков, Л. Псарёва.

Художник очарован скромной, задушевной красотой средней полосы России, особым колоритом её деревень, трепетно нежным и одновременно суровым обликом девственных ландшафтов.

Раздел Академическая дача раскрывает многообразие работ, созданных на зимних выездах художника на Академическую дачу им. И.В. Репина в Вышний Волочёк.

Основной картиной, характерной для этого периода является "Оттепель" (Рис. 36). В противовес пейзажу родного края "Богдановский пруд", данный этюд написан за полтора часа. В связи с тем, что этюд был написан за короткое время с натуры, автор использовал для него заранее приготовленные замесы. В мастерской художник примерно подбирает цвет неба, снега, земли, деревьев и т.д., а глядя на натуру добавляет цвета, подходящие для её цветового раскрытия. Это вызвано тем, что полотно было написано в зимний период, а на холоде краска быстро застывает и становится вязкой, соответственно, делай дальнейшую работу невозможной. Замесы помогают художнику, ускоряя работу над картиной. Этюд написан по серому тонированному грунту, это лёгкая, не пастозная живопись. Использовались широкие, крупные кисти.

Для "Оттепели" свойственна передача сиюминутного состояния природы. Техника алла – прима как нельзя лучше подходит для её написания. Автором сразу точно подбирается цвет и тон натуры.

Также особенностью написания этой работы явилось то, что она была написана в короткий по своему времени промежуток дня, когда смена времени суток очень быстротечна. То есть от художника требовалась максимальная концентрация и скорость для того, чтобы уловить короткий момент состояния природы.

В период поездок на Академическую дачу на автора оказывали влияние такие мастера как В. Токарев, братья А. и С. Ткачёвы.

Рис. 36. "Оттепель" А.И. Филимонов

Весной и осенью художники Московского Союза Художников ездят на пленэр по малым городам России. Независимо от состояния природы, мастера трудятся над своими полотнами, впитывая в себя и отражая на холсте это состояние. Основной работой этого периода является "Часовня – купель Сергия Радонежского" (Рис. 37). Времени для написания этой работы было несколько больше, чем в зимние периоды. Художник использовал для этой картины жидкий подмалёвок и широкую манеру письма. При рассмотрении работ А.И. Филимонова раннего периода, можно увидеть разницу в исполнении: картины родного края изобилуют детализацией, этюды академической дачи наоборот полностью обобщены. В этом же периоде своего творчества автор избирательно делает акценты на более выразительных местах полотна (деревья написаны широко, купель детализировано). То есть художник чётко разграничивает места, где выразительнее лепка мазком, а где наоборот широкое наслоение красочного слоя. Использованы сразу несколько техник: лессировочная, пастозная, мазковая.

Рис. 37. "Часовня – купель Сергия Радонежского" А.И. Филимонов

Из современных художников в период русской провинции на А.И. Филимонова оказали наибольшее влияние А. Суровцев, М. Абакумов, А. Суховецкий, В. Куколь, П. Грошев, Б. Дугаржапов, Ю. Константинов и др.

А.И. Филимонов в своём творчестве пользуется различными приёмами и средствами выразительности, он использует и рисунок, и светотени, и колорит, уже отчасти перешедший в личную манеру, и уже ставший привычным навык, позволяющий воспроизводить знакомый сюжет по памяти.

Доскональное знание предмета ведет живопись в правильном направлении, позволяет чётко и ясно трактовать мотив, направляет условность художественных средств на истинное познание явления. А то, что Александр Иванович любит и хорошо знает свою науку, доказывает проникновенная естественность его живописной системы.

Воспринимая конфликт старого и нового неизбежным противоречием развивающейся жизни, молодые художники всё чаще задумываются над смыслом отринутых ценностей, о разумном контроле над железной поступью технического прогресса. Речь идёт о критической способности человека отличать жизненно необходимые перемены от потребительского эгоизма. Возможно, поэтому им хочется не столько впечатлять, сколько вразумлять зрителя, апеллируя рациональными доводами и наглядными сравнениями, раскрывающими глубокий смысл прошлого, вызывающими уважение к накопленному человеческому опыту и знаниям. У художников особой популярностью пользуются темы, связанные с музеями, архитектурными местами.

Творчество Александра Ивановича разнообразно. Помимо жанровых картин и пейзажей в его творчестве преобладает графика.   .2 Изобразительные особенности масляной техники живописи

До недавнего времени считалось, что Ян ванэйк был первооткрывателем масляной живописи. Но, как показали многие исследования, это не так. О масляной живописи упоминалось ещё в Vв., в писаниях греческого врача Аэтиуса. Он также пишет, что его использовали позолотчики и энкаусты. Также о масле упоминается в писаниях времён античности, где оно использовалось как связующий элемент. Это было подтверждено ещё в XIX веке при изучении красок, найденных в Сен-Мидар-де-Пре (живопись в Сен-Медар-де-Пре в Вандее (Франция) была обнаружена Б. Филоном в 1845 г. и датировалась им III в. н.э. [2, ч. I]). Помимо этого существует множество различных источников, с указанием о льняном масле [6].

Техника масляной живописи символизирует европейское искусство Нового времени. В отличие от темперного искусства, в масляной живописи за счёт использования холста увеличиваются возможности "изобразительного пространства".

Технология масляной живописи состоит в том, что растёртые краски соединяют связующим веществом – льняным маслом. Долгое время пигменты, смешанные с малом, хранились в пузырьках, но в XIX в. начинают использоваться мягкие гибкие тубы из олова, которые актуальны до сих пор.

Особенность масляной техники состоит в том, что её можно использовать на любых поверхностях, при условии покрытия поверхности грунтом, ограничивающим доступ краски с поверхностью.

В зависимости от высушивания листа, фактуры и структуры основы красочный слой может получиться разным. Взаимосвязь пигмента, связующего вещества, основы и грунтовки составляют основу этой техники, которая у каждого может быть разной (так отличаются техники у Яна ванн Эйка и Матисса, например). Сам вид красочного слоя зависит от структуры и способа, которым он изготавливается. Это влияет и на вид картины в целом.

Масляные краски гладко ложатся на подходящий грунт, ими легко тушевать и моделировать тончайшие переходы от одного цвета в другой, так как они долго остаются сырыми и при высыхании не меняют свой тон.

Ещё со времён античности масляной живописи постоянно появляются новые минеральные, химические, растительные красители, которые отличаются по своей прозрачности. Современная промышленность позволяет создавать эти пигменты гораздо быстрее и качественнее (они более устойчивы к свету и времени). Также очень важным моментом является химический состав самого пигмента и структуры холста, так как некоторые краски могут изменять состав других или приглушать их тон. Именно поэтому многие великие произведения утратили свои первоначальные цветовые качества.

Современная техника улучшила и процесс растирания пигментов краски. Но самым важным элементом является связующее вещество, ведь именно его физические свойства определяют пастозность или прозрачность краски, блеск или тусклость. После нанесения краски на холст, на её поверхности появляется линоксиновая плёнка, образующаяся в результате оседания водных паров. В результате грунт впитывает влагу и происходит сжатие: пересохшая поверхность теряет свой блеск, так как влага уходит в грунт. Восстанавливает блеск краски покрытие картины лаком. Для достижения однородности живописного слоя изготавливались специальные составы из "проваренных" на солнце масел, из которых под воздействием тепла выпаривались различные примеси.

Самая удобная и лёгкая основа под масляную краску – холст, несмотря на то, что он подвержен воздействиям температур. Важным его качеством является то, что его можно подобрать по фактуре (переплетению ткани), что положительно влияет на манеру письма художника. До XVII в. распространённой основой было дерево (дуб, сосна, тополь). Сейчас это большая редкость. Но дерево имело свои недостатки: соединённая из нескольких деревянных пластов доска была неудобна в применении, а также вздувалась от влаги. Современные прессованные доски более приспособлены. Помимо холста и дерева основой использовались бумага, натянутая на холст (в данном случае важно избегать контакта масла с клеевой краской) и стена, где сохранность изображения зависит от влажности в помещении и от того, насколько тщательно подобран грунт.

Для живописи, накладываемой послойно и локальными цветами, создавались тщательно отшлифованные гипсовые грунты, покрытые слоем темперы и лаком. Однако гипсовый грунт очень хрупок и не подходит для использования на холсте. Для холста чаще используют клеевой грунт, добавляя в него цинковые или свинцовые белила. Накладывалось несколько слоёв грунта, последний из которых был цветным, поддерживая общий колорит картины. Он мог быть темперным, масляным или покрыт лаком. Технологии современности позволяют избегать трещин на холсте, используя целлюлозные краски.

До XV в. в живописи применялись различные виды темперы, изготавливавшиеся из сложных смесей, с использованием эмульсии из воды, яиц и масла. В конце холст часто покрывали лаком на основе масла и древесных смол. Картины писались на деревянной основе.

Бесконечные поиски усовершенствования техники масляной живописи в связи с необходимостью улучшения качества письма и светотеневой лепки,

"двигали" мастеров вперед. Любовь к "алхимии" способствовала новым открытиям. Яну ванЭйку бесспорно принадлежит открытие новой техники масляной живописи, которая давала явные преимущества: краска могла принимать более подходящие для живописцев свойства. Она могла быть и тягучей, и плотной, и прозрачной, давая возможность грунту просвечиваться сквозь красочный слой, создавая ощущение воздушности и пространства. Использование грунтовки также способствовало более лёгкому наложению красок с сохранением контрастов светотени. По лабораторным исследованиям бельгийских музеев техника была использована самим Яном ванн Эйком в его картине "Поклонение агнцу", в которой можно увидеть многослойность масляной краски, а слой, покрывавший рисунок на гипсовой грунтовке чётко соответствовал открытию (использование лака на основе масла) (Рис. 38).

Рис. 38. "Поклонение агнцу" Ян ванЭйк (1432)

Этой техникой также пользовались художники, тяготевшие к нидерландским традициям живописи, например Антонелло да Мессина (Рис. 39).

Рис. 39 "Кондотьер" Антонелло да Мессина

Объектом долгих творческих исканий художников того времени был способ объединения живописного слоя и лака. При использовании смесей было невозможно показать светлоту белого грунта, так как цвет становился тусклым, а возможность писать поверх лака в дальнейшем даст поле для деятельности на задних планах картины. Вместе с тем, открытие новой техники дало возможность художникам более профессионально использовать растушёвки для светотеневых эффектов, которые использовали Леонардо да Винчи и венецианские мастера.

Венецианская манера в корне обновила нидерландскую концепцию живописи. Тицианом и другими венецианскими художниками было открыто новое понимание живописной материи. Она отличалась от нидерландской (наложение нескольких тонких слоёв) использованием лессировок для дифференциации тона, более пастозным написанием, где свет акцентировался плотными белыми массами краски. Итогом этого, по мнению А. Зилоти, стала индивидуализация мазка. Это можно явно проследить в поздних работах Тициана (Рис. 40).

Рис. 40. Автопортрет, В. Тициан

В декоративной живописи это выразилось в контрасте верхнего и нижнего (темперного) слоёв. Это приводит к модуляциям Рубенса, вознесению живописного материала у Рембрандта, цветовой фрагментации работа Эль Греко и Веласкеса и к, столько поразившим постимпрессионистов, раздельным и перекрещивающимся мазкам Делакруа (Рис. 41).

Рис. 41. "Греция на руинах Миссолунги" Э. Делакруа

Долгое время после открытия новой техники мастера того времени писали на деревянных основах. Но это создавало свои трудности (доска была трудна в обработке и могла распадаться, несмотря на плотное тканево – гипсовое крепление). Постепенно, в связи с развитием торговли, стала распространяться тканевая основа: она была более удобна в применении (её можно свернуть) и стоила значительно дешевле обработанного дерева. Но и у холста были свои нюансы: в переплетении нитей оставались узелки, которые видны через красочный слой. Соответственно, чем грубее были эти узелки, тем более толстым слоем краски художник должен был покрыть холст. Но холст, в свою очередь, будто оживляет живопись, она становится более мягкой, плотной, фактурной и богатой по своему внешнему содержанию (Рис. 42).

Рис. 42. "Марс и Венера" П. Веронезе

Структурные элементы масляной живописи тесно связаны между собой. Сочетание холста, грунта и самого пигмента могут дать разнообразные возможности в зависимости от того, что нужно иметь в итоге. Всё это породило в Нидерландах новую манеру письма, которая развивалась в Венеции и проходит через всю историю, вплоть до современных стилей живописи.

Масляная краска обладает невероятным количеством возможностей визуальных и технических эффектов, благодаря своей тягучести. Это заставляет художников постоянно экспериментировать, открывая новые живописные возможности, совершая новые пластические находки. Долгими и сложными путями, художники приходят к понимаю того, что уже первый слой живописного произведения задаёт весь тоновой и оптический эффект произведения. Но важным моментом была лёгкость первых слоёв, чтобы сам подмалёвок не был отдельной частью работы, а был одним целым с ней. Даже венецианцы, чьи работы всегда были пастозными, уделяли особое внимание подмалёвку, оставляя простор между ним и верхними слоями живописного полотна.

Многослойная живопись "alla-prima" получила большое развитие, так как требовала предельной виртуозности мазка. Как бы свободен ни был первый слой, от него зависит общее качество картины, что видно, например, из некоторых незаконченных работ (Рис. 43).

Рис. 43. "Девушка с креветками" У. Хогарт

Первые эскизы на холсте имеют сходство с рисунками сепией или тушью, которые обильно использовались мастерами XVII – XVIII вв. На использование очень жидких масляных красок оказала влияние акварель английских художников начала XIXв. (Рис. 44).

Рис. 44. "Абергавенский мост" Д. Тёрнер

Постепенно художники отходят от научно – технических поисков технологии масляной живописи. В XIXв. живопись приобретает некую поверхностность, определяя лишь световую среду, в которой находится сюжет.

Революция XIX в. коснулась и живописцев. Теперь художник во многом зависел от стоимости и вида материалов. Происходит частичная утрата накопленного мастерства. Новые материалы (марганец, свинец, известь), которые стали добавлять в масло, не давали достижения живописных потребностей без потери качества. Идут активные поиски возможностей "состаривания" картин новыми средствами, так как злоупотребление лаками фабричного производства лишало картины их первоначального тонового решения (картины темнели и жухли). Первым борцом за постоянство старых мастеров был Делакруа, а позже и Э. Мане. Молодые же импрессионисты отвергали прежние живописные достижения, боролись за цветовое "празднество", отодвигая конструирование формы на задний план. Теперь не используется подмалёвок, холст остаётся белым, что провоцирует "борьбу света", краски, на основе кобальта и хрома, становятся более яркие и насыщенные, маслу предпочитают эссенцию. Стремятся к чистоте цвета и новым отношениям между холодными и тёплыми тонами. Абстрактное искусство активно использовало новые промышленные материалы, созданные органической химией, которых так долго добивалось прошлое поколение мастеров. С возвращением водной основы, как связующего вещества, была решена проблема лаков и насыщенности цвета. Эмульсии на основе смол (виниловые, акриловые) составили большую конкуренцию масляной краске, однако их атласный блеск так и не смог заменить чувственной манеры масла. Многие сохраняли приёмы масляной техники написания, но заменили масло эмульсией. Но наряду с ними появлялись и новые изобразительные приёмы, как например разбрызгивание красок на холсте или просто их выливание на поверхность (Рис. 45).

Но в итоге перед художниками всё равно встаёт вопрос о прозрачности красочных слоёв, возвращая их тем самым к истокам старых мастеров [6,10, 18, 21].

Рис. 45. "Полный фатум пять" Дж. Поллок

Существует несколько способов работы с масляными красками. Многослойная живопись заключается в том, что на поверхность холста наносится несколько слоёв краски, с учётом того, что каждый предыдущий обязательно просыхает. Многослойный способ письма состоит из нескольких основных этапов, где присутствуют слоя пастозной подмалёвки и лессировочная техника. Подмалёвок служит здесь не только цветовому раскрытию холста, но и предварительной обобщённости моделировки формы. Исходя из этого, самым распространённым и оправданным выбором для подмалёвка считается сочетание двух красок: белил и тёмной краски, в зависимости от тона общей картины (жжёная, натуральная умбра или кость жжёная). Иногда подмалёвок делается по тонированному грунту (например, серому). При таком подходе светлые места обозначаются рельефными плотными мазками белилами, уже скульптурно моделируя форму предмета, а тень прописывается "в растирку", тонким слоем. Полутоном здесь является серый грунт. Первый красочный слой наносится локальными цветами, определяя цветовые отношения в картине, а подмалёвок должен просвечиваться сквозь него, определяя формы и объём предметов. Далее живопись ведётся корпусно на свету и легко в тени, поддерживая принцип полупастозности в полутонах. Но данный метод имеет свои достоинства и недостатки. Позволяя грамотно смоделировать объём и форму предметов, он лишает этюд воздушности и лёгкости.

Подмалёвок масляными красками во многом зависит от свойств грунта, так, например, на сильно тянущем клеевом грунте уместнее пастозный подмалёвок. Здесь цвет получается матовым, краски темнеют по тону. Художник должен учитывать эту особенность и писать более светлыми тонами для достижения поставленной задачи. На эмульсионном же грунте больше подойдёт тонкий слой подмалёвка, в котором краска предварительно должна быть разбавлена растворителем.

Существует другое решение подмалёвка для живописной работы. В связи с тем, что он должен быть тонок и быстро высыхать, для его написания используют темперу или акварель. Но нужно учитывать тот момент, что этими красками можно написать только на эмульсионном грунте, которые содержит меньше масла, чем масляный. Подмалёвок акварелью позволяет решать тоновые отношения в работе, но в последующем он обязательно должен быть покрыт слоем масляной краски, так как иначе он будет отличаться по тону от остальных частей картины.

Все виды подмалёвка созданы для того, чтобы при второй прописке этюд можно было бы довести до конца с небольшой нагрузкой красок. Нужно учитывать также тот момент, что на тёплом подмалёвке основной тёплый тон сделает картину ещё теплее, а если второй слой холодный, теплота предыдущего как бы нейтрализуется.

Перед тем, как наносить второй красочный слой, нужно обязательно убедиться, что подмалёвок просох. По цветному подмалёвку прописка ведется тонким слоем корпусной краски или лессировкой. Но лучшим живописным приёмом при таких условиях считается алла – прима, которая придаёт свежесть исполнению.

Лессировки – это тонкие прозрачные слои красок, которые наносятся на высохшие нижние слои. Интерес лессировочного письма состоит в том, что его использование можно сравнить с наложением тонкого цветного стекла, который изменяет цвет и придаёт ему особую выразительность. Лессировать можно практически любыми красками. Исключение составляют сильно кроющие пигменты, такие как неополитанская жёлтая, кадмий, английская красная и тд. Нужно учитывать, что некоторые краски полупрозрачны и могут менять читабельность подмалёвка. Лессировки широко используются в многослойной живописи. Их задачей стоит обобщение формы, приглушение слишком ярких тонов, детализация плановых моментов уже на завершающей стадии работы. Прозрачные лессировки помогают сделать акцент на переднем плане, так как визуально они читаются более "выступающими", чем пастозное письмо. Так как лессировки отчасти лишают воздушности картину, их использование распространено для того, чтобы быстро изменить тон какой – либо части этюда. Для этого используются как чистые цвета, так и смеси прозрачных красок. Для разжижения красок лучше всего зарекомендовал себя мастиковый лак.

Внимательное изучение полотен различных мастеров позволяет обнаружить и другие приёмы масляной живописи. Рельефные подмалёвки применял в своих гениальных полотнах Рембрандт.к. Юон писал о рельефной обработке холста: "Живописная техника в прямом и узком смысле слова больше всего касается ведения кисти по полотну и обработки картинной поверхности, создающей ее фактуру. Для художественного восприятия живописи фактура ее играет огромную роль. Диапазон живописных фактур простирается от зализанной, лубочной, любительской техники и грубой коры ученических нагромождений красок. вплоть до зернистой пластичности и материальной корпусности выдержанной техники Тициана или легких расчетливых ударов кисти веласкезовского мастерства. Фактура и мастерство стоят вплотную рядом. Фактурная поверхность, подобно почерку письма, находится в тесной связи с характером и темпераментом автора; в ней можно многое вычитать о самом авторе. Кроме таких автобиографических свойств фактуры, она имеет очень большое значение в отношении достижения максимальной интенсивности цвета и силы света." [22, с.154-155]

Поиски и работа над фактурностью мазка, безусловно, важный момент в живописи, но сама техника стоит гораздо большего внимания. Поиск золотой середины между подмалёвком и другими живописными приёмами, пастозностью или прозрачность, мазками и живостью красочного полотна.   Выводы по главе II

Техника масляной живописи очень сложная и многогранная. Она имеет долгий путь своего развития, по ходу которого претерпевала различные изменения и усовершенствования. Чтобы работать с этим материалом, к нему нужно не только привыкнуть, но и досконально изучить. Мастерство мировых живописцев разных времён было достигнуто годами творческих исканий живописных приёмов и беспрерывной практики. И современники до сих пор ведут поиски золотой середины между живописными выразительными средствами.

Общество развитого социализма накопило богатый духовно этический опыт, закреплённый в целом ряде выдающихся произведений, созданных мастерами старшего поколения. Молодые художники во многом продолжают эту традицию, вносят свой вклад в процесс нравственного формирования личности современного человека.

Красота, которую стремятся передать мастера в своих полотнах обязана своему появлению не только идеальному, возвышенному представлению о ней, но и живым достоинствам реального мира, а в известной степени его несовершенствам. Пленительный образ, явившийся воображению в процессе воплощения, испытывает сопротивление конкретного жизненного материала, корректируется объективными свойствами природных объектов и в этом плодотворном взаимодействии обретает настоящую поэтическую достоверность. Только на этом пути возможна честная, справедливая оценка явлений действительности, а значит – подлинное сближение искусства с духовной жизнью советских людей.

Больше всего в творчестве А.И. Филимонова отразилосьвоспевание красоты природы, русской земли языком реалистической живописи, основанной на лучших традициях великих мастеров.

На периоде становления живописи А.И. Филимонова сильное влияние оказало обучение в школе лаковой миниатюры, которое можно проследить в работах раннего периода (Родной край).
Глава III. Создание альбома 3.1 Создание общей стилистики

Перед созданием альбома творческих работ А.И. Филимонова были просмотрены и изучены аналогичные издания других мастеров живописи. Одними из них стали БатоДугаржапов и А. Воронков.

Альбом А. Воронкова был очень интересен для изучения, так как он представляет собой обилие цвета, как в полотнах автора, так и в дополнительных элементах самой вёрстки. Альбом создан на двух языках, представлены как полные произведения, так и их фрагменты. Живость и экспрессивность мазка художника поражает. Каталог работ "разложен" на множество элементов, разделов и нюансов. Дополнительная графика берёт на себя очень много внимания зрителя, но это не отвлекает его от главного (Рис. 46, 47, 48, 49).

Рис. 46. Альбом, А. Воронков

Рис. 47. Альбом, А. Воронков

Рис. 48. Альбом, А. Воронков

Рис. 49. Альбом, А. Воронков

Альбом живописных работ Б. Дугаржапова, напротив, более спокоен на предмет дополнительной графики. Он чёток и лаконичен, и даже шрифтовые группы здесь не отвлекают внимание зрителя он основного предмета творчества (Рис. 50, 51, 52).

Рис. 50. Альбом, Б. Дугаржапов

Рис. 51. Альбом, Б. Дугаржапов

Рис. 52. Альбом, Б. Дугаржапов

Существует великое множество художников и направлений, в которых они создают свои полотна. При создании альбома живописных работ нужно учитывать творческое направление и тематику, выбранную каждым автором, для создания стилистической целостности дизайна альбома с его содержанием. Работы А.И. Филимонова по своему живописному наполнению склонны к реализму, что также было важно подчеркнуть и во внешнем облике альбома. Выбран спокойный, ненавязчивый стиль, подчёркивающий выразительность полотен автора. Шрифтовая композиция и цветовое наполнение дополнительной графики тоже соответствуют общему стилю. Обложка альбома концентрирует внимание зрителя на главной работе автора, в которую он вкладывает жизненный смысл и понятие времени. 3.2 Работа над иллюстративным материалом

Для альбома живописных работ были отобраны лучшие и самые значимые полотна, по мнению автора. Все картины были запечатлены на фотоаппаратуру при подходящем освещении. Фотографии делались в различных форматах, таких как RAV, TIF, JPG, для более удобной работы с ними, такой как калибровка, редактирование, просмотр. А также учитывались требования типографии для печати. После того, как были сделаны фотографии, их было необходимо откалибровать по цвету и тону. Это делалось на специально настроенной аппаратуре. Корректировка по чёрно-белой шкале также являлась важным этапом в обработке фото (Рис. 53).

Рис. 53. Фото со шкалами (TIF)

 
3.3 Компьютерная вёрстка

Ознакомившись с работами художника А.И. Филимонова, было решено разделить альбом по смысловому содержанию, а также по этапам развития творческого пути автора на три периода, которым были даны названия родной край, Академическая дача и Русская провинция. В раздел родного края вошли картины самого раннего периода творчества, посвящённые Родине автора. Второй раздел содержит в себе картины с выездов на Академическую дачу имени И. Репина. Русская провинция включает в себя этюды ежесезонных поездок по малым городам России с Московским Союзом Художников. Каждый раздел открывается самой характерной для него работой, дополненной небольшим текстовым блоком, в котором вкратце описано его наполнение (Рис. 54).

Рис. 54. Начало раздела "Академическая дача"

Верстка альбома создавалась в графической программе InDesigne. В начале работы было необходимо в первую очередь определиться с форматом альбома живописных работ. Так как большинство картин имеет большую длину по горизонтали, было предложено взять горизонтальный формат. Но в таком случае вертикальные изображения выглядели несоразмерно. Оптимальным вариантом стал формат, приближенный к квадрату (220х240), так как в него можно было "вписать" и горизонтальные, и вертикальные картины без потери размера изображения.

При разработке обложки альбома живописных работ А.И. Филимонова фоновым цветом было предложено использовать тёмно-зелёный, чтобы подчеркнуть цветовое наполнение центральной работы. Зелёный цвет был выбран оптимальным поскольку "не перетягивал" внимание на себя, выделяя центральное изображение. Картина "Тополя" расположилась на фасаде, так как была признана автором самой подходящей по смыслу, в котором раскрывается идея жизни и её течения. Шрифт был выбран жёлто-охристым, чтобы также поддерживать цветовую гамму картины.

Было решено остановиться на варианте №3, так как здесь была предложена наиболее удачная композиция, сочетание шрифта и изображения (Рис. 55, 56, 57).

Рис. 55. Вариант №1

Рис. 56. Вариант №2

Рис. 57. Вариант №3

Особенности побора шрифтовой композиции заключаются в том, что она должна сочетаться и смотреться как одно целое с графическим изображением, вписываться в общую структуру и раскрывать общую идею. Также шрифт и изображение должны соответствовать одному стилю и одной эпоху. Так, например, в работах И.Я. Билибина шрифт декоративный шрифт стилизован под русскую рукопись, чтобы стилистически поддерживать иллюстрации (Рис. 58).

Рис. 58. Шрифт и композиция И.Я. Билибина

В альбоме А.И. Филимонова было решено использовать шрифт CenturyGothic, который нейтрален по своей эмоциональной окраске и довольно универсален в своём применении. Текст в начале каждого раздела составлен 11 кеглем с интерлиньяжем 15пт. Подписи картин выполнены: названия и год 10 кеглем, материал и размер – 9.

При вёрстке каталога основной задачей было грамотное расположение и сочетание работ автора, разнообразных по цвету, тону и смысловому содержанию. Вместе с тем, нужно было сделать вёрстку интересной для зрителя, создать композиционную игру размеров и ритмов. В ходе работы было решено использовать элементы "навылет", которые составили и горизонтальные и вертикальные форматы, а также это стало основой для обозначения разделов. Именно они создают игру ритмов в вёрстке (Рис. 59, 60).

Рис. 59. Начало раздела (разворот)

Рис. 60. Элементы "навылет" (разворот)

При вёрстке живописных произведений немалое внимание нужно уделить сочетанию картин между собой на развороте. Нельзя допустить того, чтобы они спорили между собой по цвету или одна "давила" другую. Они должны гармонично сочетаться и дополнять друг друга (активная – спокойная, большая – маленькая).

Также работы должны не спорить и по сюжетной линии, создавая гармонию на листе (Рис. 61).

Рис. 61. Подбор разворота (пример)

При вёрстке альбома использовалась модульная сетка, которая разграничивала пространство листа, определяя местоположение и живописных картин и текстовых блоков. Поля альбома составляют 15мм слева, справа и сверху, внизу поле 20мм. Цветными формами показаны живописные работы и текстовые блоки (Рис. 62, 63).

Рис. 62. Модульная сетка (пример)

Рис. 63. Модульная сетка (пример)

Помимо основного альбома был создан многостраничный буклет, как более маленькая версия основного каталога. Здесь собраны основные работы по всем трём периодам. Формат, вёрстка, композиционное и цветовое решения идентичны главному изданию.   Выводы по главе III

В ходе работы над альбомом А.И. Филимонова было досконально изучено всё его творчество: проработаны как цветовое и тональное наполнение картин, так и их сюжетность и влияние происходящих в жизни автора изменений. Проведена большая техническая работа над полотнами художника (фото, редактирование). Подробно рассмотрена каждая картина и грамотно подобрана к ней соответствующая пара для расположения на развороте. Внимательно учитывались многочисленные пожелания автора о внесении правок и каких-либо изменений. Дизайн альбома живописных работ А.И. Филимонова был напечатан в тираже и распространяется автором в кругах коллег, друзей и поклонников.
Заключение

Основной задаче дипломной работы является создание дизайна альбома живописных работ А.И. Филимонова, на основе теоретического анализа и исследования. Была проведена работа по фотосъёмке картин, корректировке фотографий, постраничному иллюстративному подбору работ по композиционному, сюжетному, тональному, цветовому и смысловому решению.

Помимо основного каталога был создан многостраничный буклет, в который вошли только основные работы автора по трём периодам творчества.

Разработан научно-методический подход к проблеме эстетической культуры альбома, где раскрывается духовность и красота природы, облагораживающая внутренний мир зрителя, формирующая чувство патриотизма и любви к природе.

Наполнение творческого альбома А.И. Филимонова является одним из примеров реалистического искусства, призванного быть положительным образцом и для студентов, обучающихся живописи.

В альбоме три раздела, отображающих периоды жизни художника, каждому из которых свойственны индивидуальные особенности техники масляной живописи. На каждый период оказывали влияние художники различных школ и направлений. Периоду "Родной край" характерны отголоски миниатюрной живописи (школы лаковой миниатюры), где излишняя детализация сказывается на качестве живописи, придавая ей излишнюю дробность.

Второй период отличается работой колерами. Написанные в зимний период картины сжаты по времени, выполнены на небольшом формате.

Третьему периоду "Русская провинция" характерны лихость, широта письма, пастозность, ощущается желание передать фактуру.

По всем трём периодам была изучена история развития русской советской и российской живописи, проведён анализ творчества художников, работающих в каждый период, их техники и технологии (манеры письма), оказавшие влияние на становления творчества художника А.И. Филимонова.

В процессе работы важную роль сыграли умения и навыки, полученные за время обучение, работы в графических программах и знания по вёрстке.
Список использованной литературы

1.       Вехтова А. Играющие в пустоте // Культура. 2001.21-27 июня.

2.       Гапеева В.И., Кузнецова Э.В. Беседы о советских художниках <http://www.artvek.ru/iskusstvo/beseda.html>. Издательство: Просвещение, М. – Л., 1964 г.

.        Гнедич П.П. История искусств с древнейших времен. Спб.: Издательство: А.Ф. Маркса, 1885.

.        Горина Г. Русская жанровая живопись XIX-начала XXвека. Издательство: М.: Академия художеств СССР, 1964.

.        Горкин А.П. (ред. ). Искусство. Современнаяиллюстрированная энциклопедия; М.: Росмэн; 2007.

.        Гренберг Ю.И. Технологиястанковойживописи. Историяи исследование: Монография. – М.: Изобразительное искусство, 1982.

.        Дехтярь А.А. Наталья Нестерова – М.: Советский художник, 1981. – 48с.

.        Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. М., 1994.

.        Ильина Т. История искусства. Отечественное искусство (3-е изд., перераб. и доп. – М.: Высшая. школа, 2000. – 407 с.

.        Киплик Д.И. Техника живописи – М.; Л.: Искусство, 1950.

.        Костина Е., Якулов Г.М., Советский художник, 1979, с.89.12. Любимцев С. Художники Семидесятых. Юный художник. – 1991. – №1 – с.1-2.

.        Манин В.С. Русская живопись XX века. Издательство: Аврора, 2007.14. Назаренко Т. О своем поколении // Творчество. 1977.

.        Неменский Б. Не расчеловечить человека // Литературная газета.

.        2010. 28апреля – 4мая.

.        Полевой В.М. (ред. ). Популярная художественная энциклопедия; М.: Издательство Советская энциклопедия, 1986.

.        Рогов К.Ю. Семидесятые как предмет истории русской культуры. М., 1998. С. 19.

.        Сланский Б. Техника живописи. Издательство: Академии художеств СССР, 1962.

.        Смирнов Г.Б. Техника масляной живописи. М.: Просвещение, 1974 – 25-28с.

.        Федулов А.Н. Неофициальная культура СССР (вторая половина 1960 – х – 1980-е гг.) – Элиста: Издательство: Калмыкского Университета, 2013.

.        Чекалов А. Техника живописи. Практические советы. Издательство: Академии художеств СССР, 1960.

.        Юон К. О живописи.М., Изогиз, 1937, стр.154-155.