Драматургия опер Бенджамина Бриттена в контексте развития английского музыкального театра

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 19,89 Кб

Драматургия опер Бенджамина Бриттена в контексте развития английского музыкального театра

Санкт-Петербургская Государственная Академия Театрального Искусства

Курсовая работа

в семинаре по зарубежному театру ХХ века

Драматургия опер Бенджамина Бриттена в контексте развития английского музыкального театра

Студентки 4 курса театроведческого фак-та

Тепляковой В.И.

Руководитель семинара

Максимов В.И.

Санкт-Петербург

История развития музыкального театра в Англии представляет собой волнообразную кривую, с крутыми подъемами и не менее резкими спадами. Двумя основными вершинами принято считать творчество Генри Пёрселла (конец XVII века) и творчество Бенджамина Бриттена (ХХ век).

Эдвард Бенджамин Бриттен родился в 22 ноября 1913 году в городе Лоутстофт, графства Саффолк. Начинает писать музыку с самого раннего детства. Учится Бриттен в Королевском музыкальном колледже, не переставая писать музыку. Уже в 1933 году исполняется Симфониетта, вслед за которой появляется множество камерных произведений, которые стали известны по всей Европе. Бриттена принято считать по-настоящему английским национальным композитором. «В целом же музыка Бриттена вобрала и сконцентрировала в себе трудноопределимый словами дух национальной английской культуры. Если воспользоваться словами Асафьева о Глинке, его творчество «дает ощущение образа страны». В английской музыке после Перселла вряд ли можно назвать имя еще одного композитора, в чьем творчестве так полно воплотился бы национальный дух – разумеется, на другом этапе эволюции, в иных культурно-исторических условиях». Но здесь следует разобраться – какой был национальный дух, и что успела пережить и вобрать в себя английская музыка к началу ХХ века.

Развитие музыки в Англии началось еще в середине XV века. В то время широко была распространена народная многоголосная музыка, каноны и, конечно же, баллады. Баллада стала самым популярным видом фольклора в Англии. «Соприкосновения с ней [балладой] и ее влияния не избежал ни один другой жанр песенного, песенно-театрального и песенно-танцевального народного творчества, а также почти все жанры профессиональной музыки…». В балладе тесно связывается напев и текст, мелодия подчиняется метрической и ритмической структуре стиха. Самым распространенным видом бытовых песен были святочные напевы – carols (кэрольс). И кэроль и баллады первоначально ассоциировались с танцем. Танцующие пели припев баллады, к которому ведущий танца прибавлял повествовательную строфу, затем повторялся припев – это и составляло форму кэроля. Самыми распространенными были рождественские кэрольс, так как должны были нести хорошие вести. Их распевала в сочельник и рождество гуляющая толпа, прославляя Христа. Л. Ковнацкая в цитируемой выше статье так же называет два не менее популярных в Великобритании жанра – раунд и кетч, которые в процессе развития на протяжении XVII – XVIII веков слились, сформировав жанр веселой песни, по форме представляющий канон. Раунд и кэтч – оба, так же как и кэроль произошли от хороводного танца, в них часто звучат танцевальные ритмы. Раунд и кэтч постоянно испытывают влияние баллады. «Это более всего заметно в полудраматических кэтчах: одни содержат повествовательный элемент, другие построены в виде диалога».Но более благоприятной для развития музыки стала вторая половина XVI века, с ней связывают расцвет творчества вёрджинелистов и мадригалистов, которое раскрылось именно во взаимодействии с народной музыкой. «Уильям Бёрд, Томас Морли, Джон Булл, Орландо Гиббонс, Джон Дауленд (все они жили на рубеже XVI-XVII вв.) – вот несколько имен, оставившие значительный след в развитии английской музыки. Это композиторы, писавшие мадригалы и одновременно работавшие в других жанрах, в своем творчестве использовали народные песни, популярные мелодии». Мадригалы по своей смысловой нагрузке были разными. Мадригалы – любовные признания, жанровые картинки, философские измышления, иногда даже молитвы. «Музыка чутко следовала за текстом стиха, передавая его общее настроение, нередко звукописью воссоздавая детали поэтического образа». Творчество вёрджинелистов, дало начало жанру вариаций, который становится одним из основных в Англии и получает специальное название граунд – основа, из-за баса, превращающегося таким образом в Basso ostinato. В это же время формируется и театральная музыка. Жанром музыкального театра стали маска – искусство, очень характерное для английского Возрождения. « Это был бальный дивертисмент, театрализованный со всею возможной тогда роскошью и блеском. Хореографические номера, драматические сцены, декоративное оформление, хоры, сольное пение, даже эпизоды народно-жанрового плана («антимаска») – все это синтезировалось вокруг общеизвестных и даже наскучивших сюжетов из античной классики…». Кроме того, нельзя не сказать, что это эпоха расцвета Шекспировского театра, в котором роль музыки была очень велика. Музыка у Шекспира имеет этическое назначение – сближать людей, нравственно поднимать их, облагораживать мысли и чувства. « Песни<…>всегда неразрывны с образами действующих лиц: трудно представить себе Дездемону без трогательной Песни об Иве, Офелию – без песни безумия в четвертом акте Гамлета <…> Нередко Шекспир обращается и к популярным бытовым песням <…> они звучат на сцене его театра непринужденно, легко и глубокомысленно». Таким образом, налицо были предпосылки и зачатки национального музыкального театра, и здесь очень закономерно появление Генри Пёрселла(1659-1695гг), сумевшего создать первую национальную английскую оперу «Дидона и Эней».

Опера «Дидона и Эней» написанная в 1689 году ознаменовала новый этап в развитии английской музыки. Главное, что удалось сделать Генри Перселлу за свою не очень длинную жизнь – «он сумел обобщить достижения как английских, так и современных ему композиторов континентальной Европы, не теряя при этом национальной характерности, добился органического слияния музыки и слова…». Перселл уверенно пользуется уже устоявшимися в английской музыке формами, например граундом. «Перселл<…> привнес в вариации на основе граунд-баса черты балладности. Вновь выявляя свои народные истоки, эти черты ощутимы на членении групп вариаций, подобном строфе и рефрену [припеву]».Увы, после достижения этой вершины, последовал упадок, продолжавшийся почти два столетия. Творчество композиторов того времени не выходит за национальные рамки. На английских подмостках выступали в основном приезжие итальянские труппы, звучали оперы немецкого композитора Георга Фридриха Генделя. Единственным исключением стала постановка знаменитой «Оперы нищих», сочиненная в содружестве поэта Джона Гэя и композитора Иоганна Пепуша по мотивам Джонатана Свифта. В 1732 году, этой балладной оперой открывается театр Ковент Гарден. В «Опере нищих» прослеживаются традиции балладных песен и кэролс, возрождая тем самым черты английской музыки XVI-XVII веков.

Следующий подъем в развитии английской музыки приходится на конец XIX – начало XX века. Это время именуют новым ренессансом. Появляются новый музыкальные деятели, такие как Сесил Шарп (1859-1924), который записал около 5000 народных мелодий, выдающиеся симфонисты Эдвард Элгар(1857-1934) и Ралф Воан Уильямс(1872-1934), Густав Холст (1872-1958), Джон Айрленд и др. Их можно назвать фундаментом новой национальной школы, они пытались вывести английскую музыку на мировую арену, но в целом их достижения не переросли внутринациональных рамок . Перед Английской музыкой встают две тенденции – «ощутить свою почву под ногами, уберечь и оградить свое национальное достояние» и «усвоить современный опыт передовых европейских школ, в первую очередь в сфере выразительных средств».

Чуть позднее намечается третий путь, в своем роде равнодействующий среди полярных тенденций. Его появление связывают с именем английского композитора, крупнейшего ученого фольклориста Ральфа Воана Уильямса. Одним из первых композиторов XX века он обращается к музыкальному прошлому Англии, к английской профессиональной музыке XVI-XVII веков. В это время связь профессионального и народного искусства была глубокой и органичной. « Он добивается того, что его собственный мелодический стиль словно вырастает из глубин фольклора – народная песня становится органичной, необходимой частью его музыкального языка». Но в целом, Воан Уильямс не понимается над решением задач национального идеала, с усвоением на английской почве достижений европейской музыки.

Проблема синтеза национальной традиции и интернационального эклектизма оказалась не решенной во время формирования творческой личности Бенджамина Бриттена. «Появление личности Бриттена в это время закономерно: полувековое развитие английской музыки ведет к этой высшей точке. Бриттен – художник нового, военного времени. И показательно, что именно в острокризисные, военные 40-е годы он пытается осознать свою миссию национального художника, осмыслить свое значение. Он погружается в решение теоретических задач, стоящих перед национальной композиторской школой, с тем, чтобы выработать свои взгляды. Для него центральной становится проблема сочетания в музыке национального и самобытного и современного».

Идеологию новой английской музыки, в которой должны были сочетаться и характерные национальные черты и новая отточенная техника её выражения, Бриттен впитывал с юности. «Учителя Бриттена, все трое – Фрэнк Бридж, Артур Бенджамин и Джон Айрленд – ученики Чарлза Стенфорда. Так Бриттен стал творческим внуком основоположника современной английской композиторской школы, одного из организаторов и идеологов музыкального Возрождения Англии».

В начале Второй Мировой войны, в 1939 году Бриттен уезжает в США. Продолжает писать камерную вокальную, инструментальную музыку, циклы. Там же он сближается с выдающимися музыкальными деятелями – композитором Аароном Копландом и дирижером Сергеем Кусевицким. Именно фонд Кусевицкого заказывает Бриттену написание оперы «Питер Граймс». Так же, в США Бриттен знакомится с певцом Питером Пирсом, дружба и творческое сотрудничество с которым будет длиться многие годы.

Выход английской музыки на мировую оперную сцену связывают с появлением произведений композитора Бенджамина Бриттена. Безусловно, постановка оперы «Питер Граймс» 07 июня 1945 года стала знаменательным событием в культурной жизни Англии, тем самым ознаменовав возрождение английского национального музыкального театра. «Питер Граймс» – опера в трех действиях на либретто Монтегью Слеттера, по поэме Джорджа Крэбба «Городок». «Чутье музыкального драматурга позволило рассчитать Бриттену силу кульминационных фаз как внутри каждой картины, так и во всем произведении в целом<…>Опера действенна, динамична при сохранении фундаментальности конструкции традиционной «большой» оперы. Устремленность музыкально-сценического действия движима отчетливым драматургическим приемом: ни одно высказывание не остается без живой реакции, активного вмешательства остальных персонажей». Помимо динамики, опера Бриттена отражает практику английского народного музицирования. В ней используются различные формы и жанры присущие английской музыке XVI-XVII веков. «Наиболее богатый материал в этом отношении дает опера «Питер Граймс», где представлены баллады с хоровым припевом, хоровая песня рыбаков, раунд». Широко в оперных и камерных произведениях Бриттен использует каноническую форму, например в «Питере Граймсе» партия Племянниц выдержана в канонической манере. Отдельное место в творчестве Бенджамина Бриттена занимают граунды и пассакалии. Они переплетаются меж собой и задают основную тему главного героя. «Тема Пассакалии из оперы «Питер Граймс» – мелодия, которую можно назвать «темой вражды» или «темой преследования Граймса»: впервые появившись в партии самого Граймса<…>затем она, ее прямые и обращенные варианты пронизывают все массовые сцены оперы, обрисовывающие растущую неприязнь, ненависть к Граймсу, то есть, отмечая основные этапы драмы». Здесь в полной мере видно, что Бриттен выступает не только как композитор, но и как драматург. Выстраивая сюжетную линию, линию психологических образов с помощью английских национальных средств выразительности.

После «Питера Граймса» практически следом были написаны камерная опера «Поругание Лукреции» (1946 г.) по пьесе Андре Обе и камерная сатирическая опера «Альберт Херринг» (1947 г.) по новелле Ги де Мопассана «Избранник госпожи Гюссон». Хотя, по свидетельству Бриттена, он стал писать камерные оперы больше из финансово- экономических соображений, следует отметить, что этот жанр был художественно ценен для композитора. Камерная опера, находившаяся в русле традиций сценических произведений Пёрселла, дает возможность уделить внимание деталям, драме личности, не растрачиваясь на изображение событий. «По-моему, – говорит Бриттен, – сегодня камерная опера в чем-то бесспорно отвечает складу мыслей и чувств зрителя. Правда, я не хотел бы, чтобы меня поняли так, будто я выступаю против «большой» оперы <…>Но камерную оперу я считаю более гибко для выражения сокровенных чувств. Она дает возможность заострить внимание на психологии человека. А ведь именно это стало центральной темой современного передового искусства». В этих операх также как и в «Питере Граймсе» совершенно явно видны отсылки к национальным традициям английской музыки. «Так в камерной опере Бриттена живут приметы разных музыкально-сценических композиций, которые – что характерно для мышления Бриттена – сосредотачиваются и подчиняются музыкально – драматургическому плану, единому и органически цельному, являющемуся опорой строгого тематического развития». Балладно-куплетная форма находит свое отражение в первой картине оперы «Поругание Лукреции» – застольная песня воинов Тарквиния, Юния и Коллатина. «Песня состоит из трех фраз: первые две – сольный запев, третья фраза – возглас – ансамблевый припев. В результате одна куплетная форма рождается внутри другой». Но помимо использования национальных приемов, Бриттен также отражает в своем творчестве опыт европейских композиторов, используя форму рондо. Она часто использовалась в оперной драматургии Вагнера, Римского-Корсакова, Пуччини и Прокофьева. Опять же, рондо можно различить на примере оперы «Поругание Лукреции». «[В ней] одновременно сочетаются два плана действия: сцены строятся путем их мерного чередования, что привносит черты рондо».

Бриттен в своих произведениях с легкостью пользуется разными музыкальными формами, но обращаясь к оперному жанру на протяжении всей творческой жизни, он занимается поиском – созданием новой формы. «Малая оперная форма находится в таком же отношении в большой, – говорит Бриттен, – как струнный квартет к симфоническому оркестру. Моя заветная мечта – создать такую оперную форму, которая была бы эквивалентна чеховским драмам». Поэтому его все больше занимают камерные оперы, например «Поворот Винта» (1954 г.). Оперы Бриттена также различаются и по типу драматургии, поддерживая и как бы продолжая уже намеченные традиции мирового оперного искусства. «…если «Питер Граймс» представляет собой реалистическую музыкальную драму, то «Альберт Херринг» примыкает к линии «Фальстафа» – «Джанни Скикки» (но естественно, с усилением национального колорита, в комическом жанре всегда ярче проявляющегося), «Поворот винта» ближе к экспрессионистской драме, а «Поругание Лукреции» перекликается с оперой- ораторией Стравинского «Царь Эдип»». Примечательно то, что Бриттену все же удалось сочетать в своем творчестве опыт и технику европейского музыкального театра, сохранив при этом национальные традиции английской музыки.

Все его оперные произведения роднит схожесть психологического образа главного героя. "Персонаж-солист опер Бриттена по сюжету обязательно обладает тремя чертами. Это: 1) отчуждённость от социума; 2) обречённость на скитания, временные или пространственные; 3) изначальная ситуационная "невыгодность положения", неспособность действовать". Так например – Питер Граймс – рыбак, обвиняемый обществом. Он вне этого самого общества. Он изначально показывается в невыгодном положении, так как его обвиняют в смерти его помощника и он ничего не может с этим сделать. Такие же черты характерны для Свидетелей в «Поругании Лукреции». Они выброшены из основного сюжета, находятся вне времени основного действия оперы, они не могут, не способны никак повлиять на развитие действия. Их удел – комментировать и наблюдать, мечтать, проецировать возникающие ситуации на свою жизнь. "Имеется и внутренняя причина одиночества бриттеновских героев-наблюдателей: необходимость оставаться наедине со своими чувствами, скрывать их от посторонних глаз. В этом – какая-то смутная надежда преодолеть настоящее, получить жизнь если не вечную, то продлённую. Не случайно темпоритм музыкально-драматургического существования таких персонажей всегда относительно замедлен".

«Амплуа персонажа-одиночки подтверждено Бриттеном не только сюжетно-психологически, но и воплощено определёнными музыкально-стилевыми приёмами. <…>Есть все основания говорить о музыкальном типе персонажа-солиста, который выделен из музыкальной среды оперы тем, что в этой среде он – типологический антипод; он нетипичен в среде типических героев. Портреты остальных персонажей – в первую очередь портреты типов». И здесь как раз возникает прямое взаимодействие с различными, в том числе английскими национальными музыкальными жанрами, которые использует Бриттен. Он рисует эти типажи с их помощью. «Это может быть песня (матросские песни из "Питера Граймса" и "Билли Бадда", детские песни из "Альберта Херринга" и "Поворота винта"), <…>ария (исповедь Клэггерта в 1-й картине 1-го действия "Билли Бадда"), речитатив (диалог Лючии и Бианки из 3-й картины 2-го действия "Поругания Лукреции"). И поскольку обобщение в портрете типического персонажа при всех "интересностях" всё же важнее индивидуализации, то, например, <…>проповедь милосердия, с которой Эллен Орфорд обращается к согражданам – это в большей мере "гимн, исполняемый Эллен", чем "Эллен, исполняющая гимн". Здесь Бриттен использует жанр как способ обобщения, в отличии от использования его при прорисовке главного персонажа. Дело в том, что Бриттен изображает не внешнею оболочку персонажа, а его внутреннее состояние души. И здесь жанр используется конкретно, и персонаж кажется чуждым его окружению. Для Бриттена характерно два способа использования жанра во взаимодействии с персонажем. «Применение того или иного жанра диктуется желанием придать герою сходство с определённым персонажем-типом; возникает эффект маски, несоответствие внутреннего ощущения одиночки и его внешнего облика, карикатурная типизация. Несоответствие внешнего облика внутреннему ощущению одиночки не всегда, разумеется, имеет саркастический оттенок. Сочувствуя персонажу, Бриттен может утрировать какие-либо внешние черты его поведения; возникает печальный шарж, как, например, в опере "Альберт Херринг"». Альберта Херринга вначале высмеивает общество, а затем он предстает в самом нелицеприятном виде. Выставив напоказ все свои самые неблагоприятные черты характера. Во втором случае, жанр и персонаж у Бриттена не вступают в конфликт, и жанр показывает внутреннее состояние героя вполне адекватно. Но не смотря на активное использование в изображении психологического образа персонажа разных жанров, основной стержень и бриттеновского героя это речитативно-импровизационная природа вокальной партии. «Здесь есть стремление передать особый вид одиночества: бодрствование в ночи, обезоруженность ночной тьмой, нерастворённость в тишине… Портрет персонажа-солиста, в отличие от типических персонажей, возникает непосредственно как результат портретирования человеческой натуры, в значительной степени минуя фильтр оперной традиционности. В строении вокальной мелодии многое прямо проистекает из речевой логики. В определённом смысле Бриттен создаёт эквивалент современной ему английской декламационной поэтизированной речи».

Оркестр так же играет немаловажную роль в произведениях Бриттена. Он иллюстрирует, создает атмосферу, задает тон действию. Иногда оркестр становится действующим лицом в различных моментах в опере. «В прологе к "Питеру Граймсу" оркестру поручено изобразить на своём языке шум в зале суда: болтовню, смех, перешёптывание, обсуждение на все лады слов судьи и свидетеля. То и дело после ответов Питера Граймса на вопросы судьи в оркестре появляется "болтливая" фигурация. Позднее она станет аккомпанементом хора зрителей судебного "спектакля". Оркестр постоянно передразнивает интонации солистов, изображая, как в зале суда каждое слово отзывается говорливым эхо. И когда измученные унизительной процедурой допроса Питер и Эллен остаются одни – оркестр "унимается", и их дуэт звучит без сопровождения». Так же интересны взаимоотношения оркестра с героем-одиночкой. Музыкальная партия оркестра практически всегда противопоставлена вокальной линии героя. Даже в этом взаимодействии герой оказывается один. Оркестр в операх Бриттена все время создает тревожный фон, подчеркивая неизбежность происходящего.

Бенджамин Бриттен продолжает писать оперы до конца его жизни, но помимо композиторской деятельности он выступает как музыкант-просветитель, создает много музыки для детей и юношества. В своем творчестве Бриттен не раз обращается к истокам. В том числе делает редакцию оперы Пёрселла «Дидона и Эней» и других его произведений, и в 1948 году новый свой камерный вариант балладной «Оперы нищих» Дж. Гея и Дж. Пепуша, который был показан на фестивале в Олдборо.

В 1948 году Бриттен и его друг-певец Питер Пирс организовывают десятидневный Ежегодный международный музыкальный фестиваль в городке Олдборо. Помимо непосредственно выступления музыкантов, представлений новых опер на фестивале так же устраиваются выставки, лекции, беседы по вопросам искусства. Этот фестиваль играет немаловажную роль, как в творческой жизни Англии, так и Европы и США. Для Англии, он в некотором роде стал символом возрождения национального английского музыкального и в том числе оперного искусства. На нем выступали как уже признанные мастера, так и совсем юные и композиты и исполнители. В 1948 году фестиваль открылся оперой «Альберт Херринг» Бриттена, в постановке Английской Оперной группы. Позднее на фестивале показывали «Поругание Лукреции» с участием первых исполнителей заглавный партий Питера Пирса и Джоан Кросс. Бриттен привлекает к участию в фестивале многих композиторов -Пуленка, Копленда, Типпета, художников – Джона Пайпера и Георга Эрлиха, писателей и поэтов. Специально для фестиваля создавались различные произведения, например Уильям Уолтон написал одноактную оперу «Медведь» по рассказу А.П. Чехова. В фестивале участвовали не только признанные мэтры английской композиторской школы, он так же стал прекрасной площадкой для демонстрации своих произведений для молодых мало опытных музыкантов, что способствовало развитию английской музыки, как никогда ранее. Здесь происходил обмен опытом между творческими деятелями разных стран.

«Любое произведение Бриттена, особо крупное – опера, кантата, оратория – содержит моральный «урок», без которого его творение не имеет смысла». «Художник – гуманист и активный общественный деятель, он действительно оправдывает имя, которым его называют соотечественники – британский Бриттен».

Приложение

драматургия опера бриттен английский музыкальный театр

Первые постановки опер Бенджамина Бриттена и их краткое содержание.

«Питер Граймс»

Премьера состоялась 7 июня 1945 года в театре Сэддлерс – Вэлс.

Опера в трех действиях с прологом по поэме Джорджа Крэбба «Городок». Либретто Монтегью Слеттера.

Дирижер – Реджинальд Гудол

Режиссер-постановщик – Эрик Крозье

Сценограф и художник по костюмам – Кеннет Грин

Действующие лица:Исполнители:Питер Граймс, рыбакПитер ПирсДжон, его подручныйНемая рольЭллен Орфорд, вдова, учительницаДжоан КроссТётушка Онти, хозяйка Таверны «Кабан»Эдит КоатсЕё племянница IБланш ТёрнерЕё племянница IIМинния БоуэрБальстрод, отставной капитанРодерик ДжонсМиссис Сэдли, богатая вдова миссионера, Валетта ЯкопиСуэллоу, судьяОуэн БраннинганНед Кин, аптекарь и лавочникЭдмунд ДонлевиРоберт Боулз, рыбак, член религиозной секты методистов Морган ДжонсХобсон, возчикФрэнк ВоганОрас Адаме, священникТом КулбертМальчик, Граймс в детствеЛеонард Томпсон

Синопсис: Рыбак Питер Граймс, которого не любят жители маленького английского приморского городка, предстает перед судом: он обвинен в гибели своего помощника-подростка. Хотя известно, что Граймс жестоко с ним обращался, обвинение не доказано, и Питер, к неудовольствию горожан, оправдан. Вдова-учительница Эллен Орфорд – одна из немногих, кто относится с симпатией к угрюмому рыбаку. Она находит нового помощника для Питера, подростка из работного дома. Несмотря на непогоду и предостережения Эллен, видящей, как груб он с мальчиком, Питер решает на ночь глядя отправиться в море. Его толкают на это и жажда наживы, и желание поступить наперекор всем. Он велит юнге спускаться к лодке, но тот в темноте срывается с обрыва и гибнет. Положение Питера становится безнадежным: теперь уже почти никто не сомневается, что он убийца. Разъяренные жители городка бросаются на его поиски, немногие оставшиеся друзья – Эллен и капитан Бальстрод – не в силах спасти его. По совету Бальстрода Питер уплывает в море, где и находит смерть. Тем временем светает. Начинается новый день, рыбаки, как обычно, с песней готовят свои сети. Жизнь идет своим чередом…

«Поругание Лукреции»

Премьера состоялась 12 июля 1946 года в Оперном театре Глайндборна. Опера в двух действиях, либретто Рональда Дункана по пьесе Андре Обе.

Режиссер-постановщик-Эрик Крозье

Художник – постановщик – Джон Пайпер

Действующие лица:Исполнители:Мужской хор(Он)Питер ПирсЖенский хор (Она)Джоан КроссКоллатин, римский полководецОуэн БраннинганЮний, римский полководецЭдмунд ДонлевиТарквиний, сын царяОтакар КраусЛукреция, жена КоллатинаКэтлин ФерьеБьянка, служанка ЛукрецииАнна ПоллакЛюция, служанка ЛукрецииМаргарет Ричи

Синопсис: В начале оперы трое мужчин царский сын Тарквиний, римские полководцы Юний и Коллатин спорят о женской преданности и верности. Коллатин убеждает своих собеседников в верности своей жены – Лукреции. Тарквиний, подстрекаемый Юнием, задумал забавы ради совершить насилие над женой Коллатина, тем самым доказав обратное. Ночью он является в дом Лукреции. Беззащитная Лукреция презирает силу и власть Тарквиния, просит оставить её, но Тарквиний не преклонен. Сломленная событиями страшной ночи, наутро на глазах мужа она лишает себя жизни. «Хор» выступая то свидетелями, то непосредственными участниками происходящего, поет о насилии и страхе, которым полнится Рим, о темных варварских временах, злодеяния которых может искупить лишь жертвенная смерть Иисуса Христа.

«Альберт Херринг»

Премьера состоялась 20 июня 1947 года в Оперном театре Глайдборна силами Английской оперной группы. Комическая опера в трех действиях. Либретто Эрика Крозье по мотивам новеллы Ги де Мопассана «Избранник госпожи Гюссон».

Дирижер – Бенджамин Бриттен

Режиссер-постановщик – Фредерик Эштон

Сценограф и художник по костюмам – Джон Пайпер

Действующие лица:Исполнители:Лэди Биллоус, пожилая дамаДжоан КроссФлоренс Пайк, её экономкаГладис ПаррМисс Вудсворт, учительница приходской школыМаргарет РичиМистер Гедж, священникВильям ПарсонсМистер Бадд, старший полицейскийНорманн ЛумсденМистер Апфолд, мэрРой АштонСид, приказчик в мясной лавкеФредерик ШарпАльберт Херринг из овощной лавкеПитер ПирсНэнси, девушка из булочнойНэнси ЭвансМиссис Херринг, мать АльбертаБэтси де ла ПортЭмми, Сис, Гарри, детиЛесли Дафф, Энн Шарп, Дэвид Спенсер

Синопсис: В провинциальном городке "комитет нравственности", собравшись у леди Биллоус, выбирает "Королеву Мая" – самую благонравную девушку города. Строгая хозяйка отвергает кандидаток. Тогда полицейский Бадд неожиданно предлагает "Короля" – скромного парня Альберта из овощной лавки. Все согласны. Тем временем Альберт тайно завидует рассказам Сида из мясной лавки о его похождениях. Когда комитет объявляет о награде, Альберт чувствует себя посмешищем. Но мать набрасывается на него с упреками. В день праздника по случаю награждения Сид с подружкой, задумав подшутить, подливают Альберту рома в лимонад. На церемонии он бормочет что-то невнятное, затем, схватив награду – 25 фунтов, убегает с Сидом. Весь город утром ищет его. Мать безутешна. Тут появляется оборванный Альберт и со злорадством рассказывает о кутежах и похождениях. "Комитет" негодует. Мать Альберта рыдает от стыда. Сид и Ненси в восторге…

Список использованной литературы

1.Бриттен Б. Вопросы и ответы. (пер М. Подбезерского)//Музыка и время. Сб. статей под ред. Сазонова Е. М.; Сов. композитор, 1970. С. 171-175

2.Гозенпуд А. Оперный словарь. М.-Л.; Музыка, 1965. 481 с.

.Ковнацкая Л. Английская музыка XX века: Очерки. М.; Сов. композитор, 1986. 216 с.

.Ковнацкая Л. Бенджамин Бриттен. М.: Сов. композитор, 1974. 329 с.

.Ковнацкая Л. Бриттен и традиции английской народной музыки//Из истории музыки ХХ века. М., 1977.С. 208-225

.Конен В. Взгляд на оперы Бриттена// Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М., 1975. С. 326-329

.Конен В. Пути американской музыки. М., Музыка, 1965. С.123-132

.Розеншильд К. Музыка в Англии XVI-XVII веков//История зарубежной музыки. Вып. первый. До середины XVIII века. М.; Музыка, 1969. С. 310-338

.Холст И. Бенджамин Бриттен. Пер. с англ. М.: Музыка, 1968. 100 с.

.Цодоков Е. Опера: энциклопедический словарь. М.: Композитор, 1999. 578 с.

.Энтелис Л. Три встречи с Бриттеном//Энтелис Л.Заметки на нотных страницах. Л.-М., 1974, С. 141-144

.Бриттен Б. О моем великом соотечественнике//Советская музыка. 1964, № 4. С. 89

.Говорит Бенджамин Бриттен//Советская музыка.1965,№ 3.С. 63

.Золотов А. Театр Бриттена//Театр. 1965.№3. С. 125-129

.Леонтьева О. Новые перспективы//Советская музыка. 1965,

№ 3, С. 64-73

17.Драйвер П. Жизнь Бенджамина Бриттена//Экран и сцена. 1991. № 38. С. 12

18.Пол М. Поговорим о странностях любви//Музыкальная жизнь. 1992. №9-10. С. 28-29

.Britten B. A Commentary on his works from a group of specialists ed. by D. Mitchell and H. Keller. London, 1952, 410 p.

.Cooke M, Britten and The Far East. Woodbridge, 1998, 279 p.

.Evans P. The Music of Benjamin Britten. London: Clarendon Press, 1996. 586 p.

.Forsyth C. Music and nationalism: A study of English opera. London: MacMillan and Co.LTD, 1911. 359 p.

.Hodgson P. A guide to research. Library of Congress Cataloging – in -Publication data. 1996, 247 p

.Humphrey C. Benjamin Britten: a biography. London: Faber, 1992. 680 p.

.Kildea, P. Britten on Music. Oxford University Press, 2003. 437 p.

.Matthews D. Britten. London: Haus Publishing Limited, 2003. 183p.

.Rupprecht P. Brittens Musical Language. Cambridge, 2001. 358 p.

.Sharp C. English Folk Song. Some conclusions. London, 1954. 164 p.

.White E. Benjamin Britten, His Life and Operas. University of California Press. 1983. 322 p.

31.Надлер. С. Бенджамин Бриттен и его оперный герой- одиночка // Музыкальный журнал Израиль XXI. № 10. июнь 2008. <http://www.21israel-music.com/Britten.htm>