- Вид работы: Курсовая работа (т)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 1,99 Мб
Древнерусский орнамент и орнамент эпохи Возрождения в декоративно-прикладном искусстве
Министерство культуры Российской Федерации. Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Самарская государственная академия культуры и искусств». Институт современного искусства и художественных коммуникаций. Кафедра декоративно-прикладного творчества.
Курсовая работа
Древнерусский орнамент и орнамент эпохи Возрождения в декоративно – прикладном искусстве
Подготовила студентка группы ХТ – 10
Антонова Светлана
Научный руководитель
Князева А.В.
Самара 2012 г.
Содержание
Введение
Глава 1. Древнерусский орнамент
.1 Истоки древнерусского орнамента
1.2 Семантические знаки в древнерусском орнаменте
Глава 2. Орнаментальное искусство эпохи Возрождения и Ренессанса
2.1 Основные орнаментальные мотивы эпохи Возрождения
2.2 Ренессансный орнамент. Керамика
.3 Ренессансный орнамент. Ювелирные изделия и изделия из металла
.4 Ренессансный орнамент. Текстиль
.5 Ренессансный орнамент. Стекло
Заключение
Список используемой литературы
Приложение
Введение
Под словом орнамент, орнаментика, следует понимать те украшения, которые заполняют свободные места на предметах. Поэтому эти украшения должны вполне согласовываться с характером самого предмета и его назначением и никоим образом не могут быть самостоятельными факторами. Орнаменты составляются из геометрических и природных форм. Комбинируя плавно и соразмерно всевозможные прямые и кривые линии в различных положениях, художник, благодаря своему развитому вкусу, производит всеми нанесенными на предмет добавлениями несравненно большее впечатление, чем оно получилось бы от созерцания простой, чуждой всяких украшений вещи.
Но здесь необходимо опять упомянуть о том, что эти украшения должны находиться в полном соответствии с характером и назначением самого предмета, в противном случае зритель при рассматривании его получит неблагоприятное впечатление. Помимо того натуральные формы растений, животных, человека и т.п. применяются только в тех случаях, когда они своей реальностью не убивают прочих составных частей украшения и не вредят общему впечатлению. Поэтому в большинстве случаев нам приходится встречать натуральные формы в стилизованном виде, т.е. натуральная форма изображена в главных чертах с добавлением завитков и украшений в подходящем к предмету характере-стиле.
Стиль. Под этим словом в орнаментике следует понимать строгое согласование как украшений между собою, так равно и этих последних с общим характером предмета, на который они наносятся, соответственно требованиям и законам искусства известных народов в различные художественные эпохи.
Орнамент бывает графическим, скульптурным, по форме – геометрическим или растительным, иногда принимает фантастические формы; в него могут быть включены изобразительные мотивы. Совокупность орнаментов, их обусловленность материалом и формой предмета, а также ритм образуют тот декор, который является неотъемлемым признаком определенного стиля.
Стиль в искусстве какой-либо эпохи – это исторически сложившееся единство образной системы, средств и способов художественной выразительности. Основу любого стиля составляет единообразная система художественных форм, порожденных идейной и методологической общностью, возникшей в определенных социальных и экономических условиях. При формировании образной системы нового стиля орнамент входит в число наиболее важных составляющих его элементов и находится в числе тех средств художественной выразительности, которые позволяют безошибочно определять принадлежность к данному стилю какого-либо архитектурного памятника или произведения декоративно- прикладного искусства.
В процессе складывания стиля, несущего в себе новые художественные идеалы, в прикладном искусстве появлялись новые орнаментальные мотивы, создавались новые декоративные решения.
Основными классификационными признаками орнамента служат его происхождение, назначение и содержание. С учетом всего этого орнаментальные формы можно объединить в следующие группы, или виды.
Технический орнамент. Возникновение форм этого орнамента обусловлено трудовой деятельностью человека. Например, Фактура поверхности предметов из глины, изготовленных на гончарном круге, рисунок простейших клеток ткани при выработке ее на первобытном ткацком станке, спиралевидные витки, получаемые при плетении веревок, и т. п.
Символический орнамент. Формированию символического орнамента способствовала общность природы условно-символических Изображений произведений орнаментального искусства в целом, а сами орнаментальные образы, как правило, представляют собой символы или систему символов.
Такого рода Изображение способно в лаконичной форме выразить очень широкие, многообразные понятия. Появившись в Древнем Египте и других странах Древнего Востока, символический орнамент и сегодня продолжает играть важную роль.
Геометрический орнамент. Первоначально этот орнамент возник благодаря слиянию технического и символического орнаментов, образовав более сложные комбинации изображений, лишенные конкретного повествовательного значения. Отказ от сюжетной основы в этом виде орнамента позволил акцентировать внимание на строгом чередовании отдельных природных мотивов. Ведь любая геометрическая форма – это изначально существующая форма, предельно обобщенная и упрощенная.
Постепенное развитие первоначальных и в то же Время основных геометрических форм привело к тем художественным формам, которыми пользуется современное искусство и которые отличаются особым разнообразием и изяществом в произведениях арабо-мавританского и готического искусства.
Растительный орнамент. Это самый распространенный орнамент после геометрического, для него характерны свои излюбленные мотивы, причем последние различны в разных странах, в разные времена. Растительный орнамент по сравнению с другими его видами представляет наибольшие возможности для создания разнообразных мотивов, приемов исполнения, для оригинальной трактовки формы.
Растительный орнамент использует многочисленные формы растений: листья, цветы, плоды, взятые вместе или по отдельности. Это художественная переработка разнообразных форм растительного мира. В руках художника-орнаменталиста первоначальные формы, масштабы, цвет изменяются и соподчиняются по законам симметрии.
При стилизации усиливаются соответственно характеру растения все типические особенности его, и удаляется или ослабляется частное или случайное. Часто эти изменения настолько значительны, что первоначальный материал преображается до неузнаваемости.
К наиболее распространенным растительным формам с древнейших времен относятся: акант, лотос, папирус, пальмы, хмель, лавр, виноградная лоза, плющ, дуб.
Каллиграфический (эпиграфический) орнамент. Этот орнамент составляется из отдельных букв или элементов текста, выразительных по своему пластическому рисунку и ритму. Искусство каллиграфии наиболее полно развилось в Китае, Японии, Иране и ряде арабских стран, использовалось и в Древней Руси, играя наряду с собственно орнаментикой заметную роль в декорировке различных изделий декоративно-прикладного искусства.
Фантастический орнамент. В основе этого вида орнамента лежат Изображения воображаемого, чаще символического содержания. Особенное распространение фантастический орнамент с изображением сцен из жизни сказочных животных получил в странах Древнего Востока (Египта, Ассирии, Китая и Индии). В эпоху средневековья он приобрел особую популярность в связи с религиозными запретами (в странах Западной Европы, в Византии эпохи иконоборчества, в мусульманских странах Ближнего и Среднего Востока).
Астральный орнамент (от слова ”астра” – звезда). Утверждает культ неба. Основными элементами являются Изображение неба, солнца, облаков, звезд. Наиболее распространен в Японии и Китае.
Пейзажный орнамент. Главные объекты этого орнамента – самые разнообразные мотивы: горы, деревья, скалы, водопады, часто в сочетании с архитектурными мотивами и элементами животного орнамента. Особенно большое развитие получил в декоративно-прикладном искусстве Японии и Китая.
Животный орнамент. Построен на изображениях птиц и зверей с различной степенью стилизации: как близких к реалистическим, так и условных. В последнем случае орнамент несколько приближается к фантастическому.
Предметный, или вещный, орнамент. Возник в античном Риме и широко использовался во все последующие эпохи. Содержание предметного орнамента составляют Изображения военной геральдики, предметов быта, атрибутов музыкального и театрального искусства. Историю орнамента изучало множество ученых: археолог В. А. Городцов, этнограф Н. И. Лебедева, историки искусствоведы Б.А. Рыбаков, Г.С. Маслова, С. Иванов, А. Амброз.
Цель: изучить особенности орнаментального искусства в их исторической ретроспективе.
Задачи:
изучить разнообразие Древнерусского орнамента и орнамента эпохи Возрождения и Ренессанса в декоративно – прикладном искусстве.
проанализировать влияние исторических событий на изменение орнамента.
выявить значимость Древнерусского орнамента и орнамента эпохи Возрождения и Ренессанса в современном мире.
Объект: орнаментальное искусство.
Предмет: особенности орнамента в декоративно – прикладном искусстве различных исторических эпох.
Методы исследования:
общенаучный.
терминологический.
историко-теоретический
Курсовая работа состоит из 2х глав, заключения и списка литературы.
В 1 главе рассматривается Древнерусский орнамент и его особенности.
Во 2-ой главе рассматривается орнаментальное искусство эпохи Возрождения и Ренессанса.
Глава 1. Древнерусский орнамент
Русский орнамент по праву называется одним из самых интересных явлений в мировой художественной культуре. Он представляет собой уникальный мир художественных образов. На протяжении веков русский орнамент видоизменялся, трансформировался, но неизменно поражал воображение современников своей поэтикой и красотой линий и красок.
Русское орнаментальное искусство находилось под сильным влиянием Востока и Запада. Заимствованы и переработаны были многие формы растительного орнамента. Основным источником служили Византия и Кавказ. Не все темы, любимые в Византии, могли обрести для себя новую жизнь на Руси. Новые приживались в том случае, если чем-то соприкасались с уже привычными образами и были близки и понятны русским мастерам, получая при этом иную форму, измененную и приближенную ими к своему пониманию.
Многое в создававшемся искусстве было полно желанием оградить человека от всего дурного. Это шло от воззрений язычества, но сохраняло смысл и в христианскую эпоху.
Народные образы, жившие столетиями, связывались с привнесенными из других стран. Эта народная струя во многом определила образы и формы русского декоративного искусства, вливая в него все новые и новые свежие силы.
Орнамент сопровождал человека в его повседневной жизни. Растительные, геометрические, зооморфные и другие мотивы украшали жилище человека, культовые и бытовые предметы, одежду, рукописные книги. Узоры, нанесенные на предмет, несли в себе основы мироздания. Художник осмыслял окружающий мир и стремился выразить к нему свое отношение, комбинируя разные элементы, варьируя линию или цветовое соотношение. Орнамент мог сплошным ковром заполнять все свободное пространство или украшать только некоторые части изделия, подчеркивая их художественно-пластическую выразительность.
Орнамент построен на ритмическом чередовании изображаемых мотивов, производная от формы и подчиняющаяся ей структура. Орнамент не может быть рассчитан математически, он покрывает поверхность предмета, повторяя его изгибы, подчеркивая их или скрывая. Нельзя рассчитать, каким будет завиток, который положен мастером.
В некоторых видах декоративно-прикладного искусства (вышивка, керамика, резьба по дереву), имевших давнее историческое прошлое, до наших дней дошли орнаментальные мотивы глубокой древности, которые отразили истоки сложного содержания символических узоров. Простейшие из них (в виде перекрещенного креста, квадрата, ромба, круга, наподобие пиктографического рисунка) являлись условными знаками, символами солнца и считались священными изображениями. Наряду с геометрическим орнаментом сохранялись традиционные для древнеславянской языческой мифологии сюжеты. Так, женская фигура олицетворяла богиню земли, плодородия; водоплавающие птицы – водную стихию; Изображение ладьи связывалось с похоронными обрядами, и символом солнца было Изображение коня или всадника, а также фантастической жарптицы.
Отдельный круг древних сюжетов связан с культом огня. К наиболее архаическим относятся изображения огня в виде двуглавых птиц. Наиболее известны изображения двуглавого орла с поднятыми крыльями, занявшие прочное место в гербах и монетах (связанные с почитанием бога огня и молнии).
В образе быстрокрылой птицы – орла или сокола – получили отражения представления славян о стремительной “окрыленной” молнии. Образ молнии также нашел воплощение в виде огненного змея и дракона. Змей-дракон, олицетворяющий молнию считался покровителем жилья и огня.
В языческом искусстве древо жизни животных и птиц стали любимыми в композициях декоративного искусства средневековья. Сам же этот мотив восходит к древневосточному искусству. В древнерусском искусстве он получил особый художественный оттенок.
Растительным мотивам в русском орнаментальном искусстве придавалось большое значение и отводилась главная роль. Фактически, они составляли основу орнаментального «политеса». Со временем орнаментальные композиции все более усложнялись, образовывали сложные композиционные схемы, в которых переплетались сказочные и реальные мотивы. Свобода художника в этой области искусства не была ограничена строгими рамками.
Мотивы цветов, веток, виноградных лоз, жгутов также занимали важное место в структуре русского орнамента. Плетеный или растительный орнамент в виде завитков, листьев, чашелистиков широко применялся в украшении новгородских рукописных книг XII-XIV вв. Упругие растительные завитки часто встречаются в декоре памятников XIV-XVII вв.
Часто в украшении инициалов – заглавных букв в рукописных книгах – встречались изображения всевозможных животных и птиц, которые сливались с растительными формами. Подобный вид орнамента получил название тератологического. Древнерусскими мастерами очень часто воспроизводились изображения драконов, павлинов, собак, тельцов. Звериная голова, лапа, хвост являлись логическим «продолжением» буквы, а порой настолько видоизменяли букву, что ее трудно было узнать. Причудливые звериные формы встречались и в украшении миниатюрных заставок. Они располагались симметрично, головой к центру композиции или по верхнему краю заставки.
«Тератологический» стиль в орнаменте был издревле связан с мифологическими верованиями, уходящими в далекую древность. У различных народов – древних кельтов, германцев – можно встретить элементы звериного стиля, но нигде они не достигали такой поэтичности, как в русской культуре. В западноевропейской практике тератологические мотивы искусно вплетались в саму орнаментальную вязь и являлись составной частью инициала. Затейливое переплетение цветущих розанов, пышных листьев, розеток также привлекало внимание. Узор так запутан, что в нем трудно выявить отдельные изображения, связать хвосты дракона с его же головами и шеями, проследить изгибы змеиных тел или стеблей растений. Такая драматическая напряженность была характерна именно для западноевропейского сознания, в русском же зверином орнаменте животные лишены ощущения борьбы. Каждое Изображение животного само по себе самоценно. Образ зверя «ставит» акцент в непрерывной линии орнамента. Безусловно, в кельтском, немецком, английском искусстве зверь представляет собой часть орнаментального завитка, он заметен только при тщательном изучении сплетения линий. В русской культуре художник более внимательно относится к «зверю». В миниатюрных лицевых изображениях на общем фоне «плетенки» можно различить голову зверя, его хвост, лапы.
Мастера, украшающие рукопись всевозможными орнаментами, заботились об эстетической красоте книги. Они сочетали самые разнообразные мотивы: плетенку, стилизованные ветви, цветы и тератологические элементы.
В XI и особенно в XII в. в Киеве и других городах Древней Руси получил развитие плетеный орнамент. Плетеный орнамент приходит на смену древнему геометрическому. Он отражает тяготение к причудливости и фантастичности образов. Узоры плетения усиливают нереальность изображения. В киевском искусстве плетение усложнено, линии образуют причудливые рисунки, магическая сторона “магического стиля” ослабевает и усиливается интерес к декоративности, к самому узору.
Само плетение не было изобретением мастеров Киевской Руси. Оно пришло из искусства других стран, главным образом из стран Востока и Византии. Мощное воздействие плетеной орнаментики, пришедшей сюда извне, было поддержано местным мимитивным орнаментом. Это позволило плетению широко развиваться на русской почве и довольно скоро приобрести самостоятельные художественные черты.
Мотив розетки на протяжении веков повторялся в различных вариантах во всех отраслях прикладного искусства – в дереве, камне, шитье, серебряном деле. Четырех-, шести-, восьми-, девятилепестковые розетки то перекликаются с далекими прототипами в византийском прикладном искусстве, то напоминают о древнем народном орнаменте “солнц”.
Одна из особенностей орнаментации древнерусского искусства – это надписи, выполненные декоративным письмом в полосах, кругах, ромбах, иногда служащие основным или даже единственным украшением предмета. Начертание букв и характер надписей в отдельных художественных центрах имеют индивидуальные особенности.
Русские мастера, чтобы подчеркнуть значимость отдельных фигур или композиций, помещали их в прекрасные по изяществу линий и стройности пропорций арочки с килевидным завершением или же в строго лаконичную форму круга.
В XVII в. на золотых и серебряных изделиях появляется еще один вид украшения, имеющий кроме чисто декоративного также и особое значение,- это гербы.
Гербами называются символические изображения, составленные на основе точных геральдических знаков и утвержденные верховной властью.
Для определения имени владельца предмета не менее важную роль играла и монограмма. В XVIII и XIX вв. они изображались в таком сложном переплетении разных и чеканных букв, что монограммы, подобно гербам, часто служили единственным украшением ювелирного изделия.
Время появления первых орнаментальных композиций в русском искусстве неизвестно, однако можно предположить, что интерес к украшению предметов развивался одновременно с освоением окружающего мира.
Исследователями, русскими и зарубежными, предпринимались попытки изучить искусство построения орнаментальных композиций. О русском орнаменте писали археологи, этнографы, историки, искусствоведы. Они занимались исследованием русского орнамента во всех его проявлениях – не только как уникального явления, но и как составной части формы и декора различных предметов.
Изучались не только традиции русского народа, его быт, а также предметы быта, литературное творчество. Особое внимание уделялось архитектурному наследию Владимиро-Суздальской Руси, храмам во Владимире, Юрьеве-Польском, Кидекше, которые привлекали красотой своих белокаменных узоров.
Русский орнамент – область малоизученная, многое в ней остается неисследованным и неясным. Фольклорные традиции, христианское вероучение, наследие восточных и западноевропейских стран – все это оказывало влияние на формирование русского орнамента. Русские орнаменты воспринимали разнородные элементы, обогащались и трансформировались в новые формы. Богатство и разнообразие форм и видов русского орнамента свидетельствует о творческом мышлении мастеров и об их высоком художественном вкусе.
1.1 Истоки древнерусского орнамента
Культура России – явление гораздо более молодое, чем культура стран Западной Европы, и не случайно в период Средневековья ее называют Древней Русью. В то время, когда на Руси существовала еще органично целостная, национальная, опирающаяся на православную традицию культура, на Западе уже расцветают Возрождение и Барокко, базирующиеся на совершенно иных основаниях.
Но если в отечественном изобразительном искусстве, строго связанном с религией, вплоть до петровских реформ влияние западной культуры было ограниченным, то в плане декоративно-орнаментального творчества таких преград фактически не существовало и русские мастера черпали в культуре Ренессанса и Барокко, понравившиеся им идеи, переосмысливая их на свой лад.
С этим связана определенная трудность соотнесения древнерусского искусства Западной Европы, трудность в проведении параллелей, поскольку "классическая" традиция изучения истории искусства, как и истории вообще, ориентирована относительно западноевропейской культуры.
Существует предубеждение, согласно которому народный орнамент Древней Руси был "языческим" и на смену ему пришел иной, "христианский" орнамент, практически вытеснивший предыдущий. Языческая культура – это культура, отражающая систему мировоззрения, религию, мифологию различных, в данном случае дохристианских, народов. Язычник – значит "другой", "иной", не такой, как мы. В древнем значении слово "язык" и означало понятие "иной народ".
В книге "Язычество древних славян" академик А.Б. Рыбаков убедительно доказал, что в основе древнеславянской орнаментики, опирающейся на истоки народного искусства, лежат общечеловеческие, космогонические представления о мире. Никаких специфических "чисто славянских" образов в ней нет и быть не может. "Обереговые" знаки, которые наносились на свадебные или погребальные полотенца и прочие вещи, – все те же космологические символы, которые с течением времени приобрели новое понимание.
Практически только эпоха модерна впервые в нашей культуре создала некий гибрид народного и профессионального искусства, в орнаментике которого нашли свое отражение персонажи фольклорного ряда – Садко, водяной, русалки, Баба Яга и пр. Но это уже совершенно иная тема, касающаяся проблем не народного, а профессионального изобразительно-декоративного искусства.
Национальная культура Древней Руси, опирающаяся на византийское наследие, практически отказалась от пластического строя архаичного искусства. И отказ этот был вполне естественен, так как по сути дела речь шла о смене одного типа орнамента другим, имеющим те же истоки, но гораздо более развитым, обогащенным историей плодотворного взаимодействия с великими мировыми культурами.
Орнамент не только вполне сохранился как живое национальное искусство, как часть художественной культуры, но и получил возможность дальнейшего плодотворного развития, обогащаясь новыми идеями.
По сравнению с западноевропейским искусством, существуют, по крайней мере, два отличия, на которые следует обратить особое внимание:
Первое состоит в том, что главную роль в православном храме играет иконопись, искусство, равного которому по силе постижения духовного мира не знает история всей мировой культуры.
Второе отличие, непосредственно связанное с предыдущим, состоит в том, что в западном мире преимущественную роль играла скульптура, в то время как на Руси она была с приходом христианства почти полностью отвергнута.
Искусство Древняя Русь наследовала у Византии, но при этом на русской почве происходит очищение от помпезной восточной торжественности, напряженности, пестроты, как и от примитивизации, отринувшей достижения античности. В русском искусстве происходит возврат к лучшим классическим традициям, но на ином, духовном уровне, неведомом языческой античности.
Мотив Древа постоянно звучит в древнерусских орнаментах, являясь доминантным композиционно-смысловым началом. Древо воспринимается одновременно и как Древо Жизни, на котором был распят Спаситель, и как Древо русской государственности, неразрывно связанной с Православием.
В интерьерных росписях, построенных по принципу Древа, можно часто видеть изображения Ангелов, святых, райских птиц, дивные цветы и плоды. В них отражается реальная красота русской природы, ее ритмы и краски. В таком же духе русские художники-декораторы перерабатывали и элементы геометрического орнамента, привнося в него все то же ощущение гармонии, умеренности, спокойствия, тихой радости.
Все это присуще и характеру декора окладов икон, священных книг, утвари, украшенных драгоценными каменьями, жемчугом. Русские мастера использовали различную технику обработки металлов – тиснение, чеканку, гравировку эмали, чернь, скань, зернь, литье, эмаль. Причем в период расцвета древнерусской культуры предпочтение отдавалось бессменному делу – тиснению, создававшему ровно стелящийся по поверхности, мягко мерцающий декор, как нельзя более соответствующий углубленно-созерцательному мировосприятию русской православной культуры. И в поздний период отдавалось предпочтение неярким, светлым эмалям, плотному жемчужному декору, создающему непрерывный, равномерный узор.
Соответствующие трансформации в русском орнаменте претерпевает и наследие кельтской орнаментики, проникшее сюда через искусство манускриптов и широко распространившееся как в книжном деле, так и в художественной обработке металла. В русском обличье из этого орнамента уходит его "дикий", необузданный характер, он как бы успокаивается, уравновешивается.
В XVI-XVII вв. древнерусское декоративное искусство развивалось уже, как отмечалось выше, под все усиливающимся воздействием европейских стилей Ренессанса и Барокко. Своим красочным, нарядным, мажорным строем эти стили весьма импонировали русской культуре. Но при этом художники относились к ним очень осторожно, с большим выбором, не допуская никаких чувственных излишеств, перерабатывая иноземные идеи в духе общего настроя гармоничного спокойствия и уравновешенности.
1.2 Семантические знаки в древнерусском орнаменте
"Вышивка с глубокой древности занимала большое место в быту всех слоев общества, служа украшением как одежды, так и обстановки жилья. Она представляет большой интерес для характеристики одного из видов художественного творчества в различные исторические периоды". Начало развития лицевого шитья на Руси (как и всего церковного искусства) совпадает по времени с принятием христианства. Уже в эпоху Киевской Руси золотое шитье украшало храмы; о его былом великолепии мы можем судить в основном по летописям, где часто упоминают об утратах драгоценных риз в связи с нашествиями и пожарами.
Лицевое шитье в храмовых тканях воспроизводило святые образы, библейские и евангельские сюжеты. Каймы украшались тропарями, литургическими и вкладными надписями, клеймами праздников, орнаментом. Произведения шитья были неотъемлемой частью храмового интерьера: индитии на престол, катапетасмы – завесы царских врат, литургические покровцы и воздух, покровы, плащаницы, пелены под иконы – они благоукрашали церковь, являя ее прообразом неба на земле. Вышивали на дорогих привозных материалах золотыми и серебряными нитями, шелком, жемчугом и драгоценными камнями.
Если лицевое шитье теснейшим образом связано с иконописью, с его канонами, стилистическим и колористическим решением, то орнаментальное шитье при всей его кажущейся свободе выражения несет отпечатки древнейших слоев человеческой культуры, а элементы, из которого оно складывалось, оказываются достаточно устойчивыми и мало изменяющимися во времени. Истоки его можно найти в древности, когда вышитые изображения были органичным элементом заклинательной магии и несли функцию оберега от злых сил.
Первым возник геометрический орнамент – сочетания прямых и волнистых линий, кругов, клеток, крестов, ромбов – им украшались предметы быта первобытных людей. "Для древнего человека они были условными знаками, с помощью которых он выражал свои понятия о мире. Прямая горизонтальная линия означала землю, волнистая – воду, крестом изображали огонь; ромб, круг или квадрат символизировали небесный огонь – солнце. Из комбинации тех же простейших элементов составляли более сложные знаки-символы. Нередко они играли роль оберега, их чертили как заклинание.
С течением времени изначальный смысл этих фигур изменился, а потом и вовсе стерся в памяти поколений".
Геометрические фигуры, даже утрачивая со временем магическую роль, сохраняют определенное место на бытовых вещах, а народная традиция от произведения к произведению сохраняет внешнюю форму древних знаков, строго регламентированных по начертанию. Затем прямое магическое значение знака забывается, но традиция охраняет его от искажений, как "защитный". С течением времени знаки превращаются только в украшение, "воспринимаясь как красивое узорочье". Это касается в первую очередь народной вышивки, где процесс "забвения" магического смысла изображения в глухих уголках затянулся на века, вплоть до XIX века. Начавшееся в X в. разложение геометрического орнамента напрямую связано с наступлением городского ремесленного производства тканей. Городская ремесленная культура гораздо более открыта для проникновения других культур, в силу того, что города всегда являлись торговыми центрами, местом пересечения торговых путей, связывающих разные государства с полярными культурами. В города стекались произведения искусства из разных стран. Завозные драгоценные ткани с богатой орнаментикой имели сильное влияние на местное ткачество, церковную и светскую вышивку: "В условиях широкого распространения иностранного текстиля в русском быту его декоративно-образный строй неизбежно должен был отразиться в русском прикладном искусстве, и, прежде всего в вышивке, типологически близком виде искусства".
В орнаментах церковного шитья присутствуют пласты разных эпох: от первобытных времен сохранилась геометрическая символика, от язычества – поэтическая мифология, от западного средневековья – геральдические звери и птицы, от Византии – крины и бегунцы. "Богатая орнаментика вышивки жила полнокровной жизнью, находясь в постоянном движении. Каждый пласт развивался своим путем и оказывал воздействие на другие. Менялся смысл древних изображений, из магических и мифологических знаков они превращались в декоративные узоры. Происходили сложные совмещения и трансформация разновременных по происхождению фигур. Они несли с собой в вышивку черты различных культур и стилей, влияние других народов и господствующих вкусов. И все это соединялось в медленно, но сильно текущем потоке орнаментального искусства, соединялось не механически, но в новых сплавах и переработках, которые приобретали черты своего времени и места".
Появление языческих, сакрально-магических знаков на произведениях церковного искусства вообще, а в на памятниках шитья в частности, в науке советского времени объяснялось теорией двоеверия, о чем пишет Б.А. Рыбаков в книге "Язычество Древней Руси" (глава "Двоеверие"): "Анализ языческих представлений с одной стороны позволяет нам проникнуть в истинную семантику средневекового прикладного искусства христианской поры, а с другой стороны, будучи взято ретроспективно, позволит нам подойти к более важной исторической теме – к вопросу о теологических, магических и космогонических разработках, произведенных в языческую пору русскими волхвами, "руководителями религиозной жизни народа".
Сегодня в XXI в. понятны идеологические причины появления теории "двоеверия" в советский период: "В результате последовательного изгнания православия со страниц историко-этнографических исследований не только образовалась лакуна, но сформировалась ложная модель народной культуры. Тенденциозное выпячивание языческих элементов при замалчивании христианских основ духовной жизни народа породило теорию двоеверия, понятие "бытовое православие" и пр." Если следовать этой теории, то необходимо расчленять памятники средневекового шитья на составные части; например, рассматривать средник, с чисто христианским изображением, отдельно от каймы, на которой зачастую была помещена богатая орнаментика, состоящая из языческих знаков. Появление языческих знаков на каймах стало той зыбкой почвой для того, чтобы сделать вывод "о живучести языческих представлений в боярско-княжеской среде". Но при изучении памятников христианского искусства нельзя отделять каймы от средника. На среднике изображались христианские святые, праздники; на каймах – зачастую орнамент с древними языческими знаками, которые необходимо прочитывать в контексте значения и нельзя отрывать от средника с христианским содержанием изображения. Такая операция искусственна и политизирована.
В то же время анализ языческих представлений позволяет проникнуть в семантику средневекового шитья, в которой имеет место отражение разработки волхвов языческого периода. Но если в искусстве Киевской и Владимирской Руси они оспаривали первенство у христианских символов, то затем сакрально-магические знаки всё дальше стали отодвигаться на периферию орнамента, освобождая пространство символике сугубо церковной.
Предметом нашего исследования являются подвесные пелены под иконы, появление которых на Руси связано с традицией украшения икон, сложившейся в Византии еще в доиконоборческую эпоху. Драгоценное убранство икон: расшитые жемчугом пелены, накладные и подвесные украшения из золота и серебра, отнюдь не противопоставлялись самому священному изображению, которое также могло быть драгоценным. При этом облик иконы воспринимается как подтверждение её божественной силы и славы. После оклада важнейшим компонентом убора иконы были её покровы и пелены, которые либо украшались орнаментальным шитьём, либо имели лицевые изображения.
Традиция обрамления лицевого изображения каймами издавна закрепилась в древнерусском шитье и, несомненно, имеет, подобно всему убранству иконы не одно смысловое значение.
Слово образ происходит от слова обрезать, т.е. вырывать из действительности, ограничивать. Отсюда стремление – этот образ обрамить, защитить некоей близкой ей, охранительной субстанцией. Это могут быть и повествовательные мотивы с двунадесятыми праздниками, и святыми – защитниками, словами молитвы и орнаментальным украшением.
Изображение на каймах, лицевое, буквенное или орнаментальное естественно имеет и эстетическое значение – сознание необходимости в украшении образов складывалась у средневекового человека из представления, что образы – это своеобразное окно в мир горний, приоткрывающее небесную, райскую красоту. В этом проявляется эстетическое выражение онтологического сопричастия.
Культурологическое осмысление орнамента памятников древнерусского шитья, позволяет глубже изучать средневековое искусство, а попытка толкования языка орнамента и как этот язык отражался в сознании человека средневековья, дает возможность реконструировать его понимание мироустройства. Но, естественно, эти умопосторения преломляются через понимание современного наблюдателя и не могут иметь абсолютной объективности.
Как правило, в орнаментике церковного шитья преобладает растительный орнамент. Орнамент, разделяющий горизонтальные зоны сюжетных композиций, возможно, служил символической границей между "небесным" и земным царствами. Конечно, это не единственное назначение орнамента в системе шитья, существовали и геометрические мотивы, имевшие эмблематический символический смысл. Только архаичные геометрические орнаменты, и в малой степени более поздние зооморфные – птицы, вошли как элементы в орнаментальные мотивы церковной вышивки. Это связано, с тем, что небесные и раннеземледельческие культовые знаки, сложившиеся в глубокой древности, к эпохе средневековья утратили свой изначальный смысл, став "добрыми", охранительными знаками, а уже в христианстве они осмыслялись, сообразуясь с новым мировоззрением. Более поздние по времени символы, уже явно языческие, для средневекового человека, не могли появиться на церковных произведениях, как идеологически чуждые.
При изучении орнаментов на памятниках древнерусского шитья большую пользу приносят исследования в области народной вышивки, тем более, что эта область достаточно освещена российскими учеными. Орнаменты народных вышивок несут большую информацию о мировоззрении древнего человека: "отложение в вышивке очень ранних пластов человеческого религиозного мышления (вроде мезолитического культа небесных оленей) объясняется ритуальным характером тех предметов, которые покрывались вышитым узором. Женская одежда и орнаментация постельных принадлежностей (подзоры) связаны большей частью со свадебным ритуалом, насквозь пронизанным магическими заклятиями, формулами и символическими "письменами" узоров".
Начало изучения русских вышивок положил В.В. Стасов: "Орнаменты всех вообще новых народов идут из глубокой древности, а у народов древнего мира орнамент никогда не заключал ни единой праздной линии: каждая черточка тут имеет свое значение, является словом, фразой, выражением известных понятий, представлений. Ряды орнаментистики – это связная речь, последовательная мелодия, имеющая свою основную причину и не назначенная для одних только глаз, а также для ума и чувства". В своей работе, кроме эстетического восприятия узоров, он классифицировал орнаменты и обратил внимание на их семантику. И хотя выводы его спорны, но он заложил основы для будущего изучения вышивок. В дальнейшем в области семантики орнаментов в народной вышивке было сделано рад блестящих открытий. В 1921 г. В.А. Городцов на основе выставки русского крестьянского искусства в Историческом музее в Москве узрел в вышивках Великую Мать всего сущего, солярный культ, изображение "прибогов" – всадников Великой Богини.
Изучая памятники древнерусского церковного шитья – пелены XVI века, мы отмечаем наличие у многих из них каем с геометрическим орнаментом. Это раннеземледельческие и небесные культовые знаки. Что это – проникновение языческих элементов в христианское искусство? Это верно лишь отчасти, поскольку проникновение здесь не прямое. Уже задолго до крещения Руси начался процесс слияния изображения креста с Древом жизни, которое утвердилось уже в раннем христианском искусстве. Зачастую оно изображалось в окружении птиц и животных, например, на покровце "Се агнец" XVI в. Из ГРМ, инв. № ДРТ 100. В средневековой Руси прямое заимствование для церковных предметов архаических мотивов русской сельской вышивки было едва ли возможно. А вот в Передней Азии дело обстояло иначе. Древние языческие мотивы Древа жизни, которое включало в себя и ромб с крючками, сохранялись в орнаментах долго. К средневековью связь с древними культами забылась, а мотив подвергся христианскому переосмыслению. Эта орнаментика распространилась на Руси через Византию и страны южной Европы. Церковный авторитет Византии освятил мотив древа-ромба, и он стал излюбленным мотивом на Руси в XI-XII веках. А из городской культуры он перешел уже в крестьянскую вышивку. XIV века стали переходным периодом, языческие верования все больше уходили в прошлое. В это время отношение к древним магическим сюжетам еще оставалось благоговейным, но точный языческий смысл постепенно забывался. К XVI в. в городской среде (а именно там работают золотошвейные мастерские – светлицы) их языческий смысл вытесняется христианским. Наиболее широкое толкование растительного орнамента – в образе мироздания, символизирующем небо, рай и земной мир в упорядоченной иерархии – воплощение в нём растительного царства. Однако если можно говорить о многозначительности, символичности отдельных орнаментальных мотивов, едва ли есть основания утверждать изначальность такого понимания роли орнамента по отношению к возникновению его в системе украшения предметов шитья. Фантастический растительный орнамент имел целью показать символическое видение рая. Каймы некоторых пелен XVI в. имеют знак "Древо жизни". Орнамент, разделяющий горизонтальный зоны сюжетных композиций, возможно, служил символической границей между "небесным" и земным царствами.
Теперь разберем древнейший знак – "ромб с крючками", который мы видим на каймах пелен. Это наиболее архаичный из культовых символов, появившийся в период раннего производящего хозяйства. В это время сложилось космогоническое представление о матери-земле как основе всего сущего и об ее мужском спутнике и супруге. Одиночный ромб с крючками – знак плодородия. На каймах мы видим не одиночные ромбы, а композицию из цепочек ромбов, такая композиция прослеживается с энеолита. Цепочка ромбов изображает Древо жизни. "Ромб с крючками был символом матери-земли плодоносящей, знаком плодоносящего поля. Поэтому он отождествлялся и с древом жизни". Археологические данные свидетельствуют о последовательном распространении этого знака в стороны от древнейшего переднеазиатского очага земледелия, в зоне, получившей из этого очага культурные растения. Примитивное земледелие содержало в себе аграрно-заклинательные обряды как неотъемлемую часть производственного процесса: после засевания поля знаки наносились на него для придания ему животворящей силы. Естественно, что во всем технологическом земледельческом комплексе это заимствовалось соседними племенами вместе с зерновыми культурами. Поражает стойкость этого знака на протяжении шести тысяч лет при сохранении изначального смысла. Процесс превращения его из сакрально-магического в христианский, а затем и в чисто художественный, шел по той же схеме, что и у знака Древа жизни.
Обратимся к пеленам. Было бы непростительной ошибкой проводить семантический анализ орнаментальных каем отдельно от изображения на среднике. На каймах вышиты раннеземледельческие культовые знаки – ромб с крючками, Древо жизни, цепочки из ромбов. Всякий знак получает свою полноценную значимость только в контексте других знаков, а значение знака есть знак, взятый в свете своего контекста. По определению Лосева А.Ф., знак вещи есть отражательно-смысловая и контекстуально-демонстрирующая функция вещи, данная как субъективно преломленный предельно обобщённый и обратноотобразительный инвариант текуче-вариативных показаний предметной информации. Знак есть, прежде всего, система отношений, являющаяся не чем иным, как отражением того или иного предмета. На средниках часто вышивались те же образы, что и на украшаемой иконе. Облик иконы воспринимается как подтверждение её божественной силы и славы, то же относится и к пелене. Глубоко христианские по смыслу образы на средниках обрамлялись орнаментальными каймами, содержащими языческие символы. Но к XVI веку сознание городских жителей было преимущественно уже христианским и символы, ранее языческие, наполнялись христианским смыслом.
В.П. Соломина в работе "Древнерусское шитье в собрании Архангельского областного краеведческого музея" (Каталог. Архангельск, 1982. С. 18) описывает епитрахиль из Архангельского музея (73,0х13,0 см. инв.№ 942), которая происходит из глухого северного уголка. Епитрахиль покрыта необычной для церковных произведений вышивкой: между процветших деревьев – крестов ряды птиц, предстоящих перед Древом. Она небольшого размера, поэтому логично решить, что она использовалась для выездных треб, чаще погребений. Можно предположить, что этот орнамент, очень напоминающий языческие символы, интерпретировался как загробная картина с райскими птицами и деревьями. Однако есть большое но – все изображения на этой епитрахили представлены вниз головой, а это уже можно объяснить только древнейшим верованием, которое связанно с культом умерших, что нашло отражение в погребальной обрядности. Фигуры, которые расположены вниз головой – это образы умерших, смотрящих на нас с неба. Еще один архаизм – преднамеренная срезанность крайних фигур, указывающая на переходный момент при пересечении рубежа мира земного и небесного. В отдаленных северных краях христианизация населения велась еще в XVI-XVII веках, и предположительно доступный для языческого сознания символический язык орнамента на епитрахили, доносил на понятном языке христианское мироустройство.
Почитание и обоготворение неба является центральным в системе религиозных воззрений древних людей. Эти культы свойственны были и земледельческим, и охотничьим, и скотоводческим племенам бронзового века. Единство этих воззрений привело и к сходству знаков – идеограмм. Для восточных славян аграрный культ солнца становиться центральным, т.к. их основное занятие – земледелие. Солярные знаки, зародившись в глубокой древности, сохранились в русской орнаментики до нашего времени. С изменением религиозных верований они трансформировались как по форме, так и по содержанию. К ним относятся возникшие в бронзовом веке (их формирование началось еще в неолите) колеса, круги, звезды и свастика. Они сохраняются в народном искусстве до сих пор, например, в орнаментации народной одежды, что отмечают многие исследователи. "Розетки, крестообразные фигуры, круги, иногда со вписанной в них розеткой в шестиугольнике, ромбы и части их явились основой геометрического восточнославянского узора, одинаково выполняемого от Белого моря до Карпат разнообразными техническими приемами". В орнаменте восточнославянской женской рубахи, полотенец, поясов, т.е. ритуальных предметов, чаще всего встречаются мотивы ромба, розетки, восьмиконечной звезды.
Эти знаки в народном искусстве настолько повсеместны, что нельзя говорить о принадлежности их исключительно к народной вышивке. Солярный знак – необходимый элемент орнаментации домовой резьбы русского Севера, Среднего и Верхнего Поволжья, Сибири. Эти знаки сосредотачиваются на внешних сторонах домов, особенно, на фронтальной, что говорит об их защитной функции. Солярные знаки присутствовали повсеместно: на посуде они оберегали пищу, на мебели – охраняли владельцев при пользовании ею, на сундуках, ларях для зерна они берегли добро от порчи. Особенно много их на орудиях ткачества и прядения. Здесь солнце уподобляется колесу прялки, причем солнечные лучи становятся в мифологии нитями, наматываемыми на веретено. Прялка для наших далеких предков была отображением мироздания, а прядение олицетворяло нить судьбы человека. Поэтому прялки всегда богато украшались, запечатлевая в символических орнаментах мироздание. Это уже не поэтический перенос солнца на форму предмета и отождествление с нею. Широкая распространенность в быту солнечных символов не могла не привести к проникновению их на церковную вышивку. В каком качестве они появлялись на предметах шитья, какова их семантика в контексте церковных памятников? На этот вопрос трудно ответить однозначно. Сначала нужно решить следующие вопросы: отражают ли "небесные символы" древнерусской орнаментики современные им представления, сохраняют ли свою семантику и магические функции и когда они их утратили?
Основная масса предметов с солярными символами (в основном это подвески к ожерельям) X – XIII веков из раскопов мест обитания вятичей, радимичей, кривичей и новгородских словен, т.е. племен, где распространение христианства в сельской местности шло медленно и, вероятно, поэтому знаки солнца сохраняли для них всю полноту языческого мировоззрения. По мнению ученых, это характерно для всего домонгольского периода. Известны фрагменты домонгольского золотого шитья с солярными знаками. В статьях Новицкой, например, представлены образцы золотного шитья, на которых вышиты солярные знаки. Эти фрагменты украшали одежду и, несомненно, их семантика отражает языческое мировоззрение. Предметов домонгольского шитья крайне мало (предметов шитья с солярными знаками не сохранилось), поэтому сделать выводы о том, что на церковных предметах их не было – нельзя. На более поздних памятниках мы встречаем эти знаки, но из контекста всего произведения можно предположить, что их семантика уже иная – христианская. Рассмотрим их подробнее.
Крест – это древнейший символ, существовавший у многих народов задолго до христианства; первоначальная форма креста имитировала древнее орудие для добывания огня, поэтому знак стал эмблемой сначала огня, а затем и небесного огня – солнца. Наблюдение за сменой дня и ночи, когда солнце умирает и возрождается вновь, внесло в этот знак смысл воскресения и бессмертия. Огонь для древних славян был очистительной небесной стихией, отпугивающей нечистую силу, поэтому и крест имеет аналогичную функцию. В народных обычаях надолго сохранился, например, такой обычай: на Украине в Великий Четверг из храма приносили страстную свечу и огнем выжигали кресты на сволоках хат.
Крест вбирал в себя почитание солнца и огня, но и имел в себе еще более сложную символику. Эта фигура образована четырьмя лучами, а это число у многих народов было священным, в котором заключалось понятие о четырех стихиях, сторонах света, временах года. У идолов их четыре головы ориентировали на четыре стороны света. У язычников крест оберегал владельца со всех четырех сторон. В орнаментальной композиции существует деление плоскости на 4 части, когда узором заполняется каждая из них, так называемая четырехчастная композиция.
Для средневекового сельского мировоззрения идея пространства, как макрокосма, содержащего плоскую Землю, двое небес над нею, светило – Солнце, Луну и звезды, подземный мир, по которому Солнце путешествует ночью, воплотилась в искусстве заклинания и стала одним из главных его мотивов. Однако существует еще одна точка отсчета – антропоцентрическая, когда пространство исходит от человека во "все четыре стороны". Именно такое осмысление пространства наблюдается в многочисленных заговорах, по сию пору бытующих в деревнях и несущих анимистические представления людей каменного века. Пространство в заговорах, составленных волхвами, наполнено всем, что есть в природе и создано человеком. К заклинаниям пространства относились и многие народные песни, исполнявшиеся своеобразным гортанным голосом, который наполнял пространство на многие километры вокруг. Этот гортанный звук закрепился в народном пении и является его своеобразной визитной карточкой. Знак креста является древнейшим выразителем идеи пространства, окружающего нас со всех сторон и зафиксированный еще у земледельцев энеолита. Когда крест помещали в круг, то обозначали его повсеместность, распространение на все стороны, которых было четыре. До сих пор в нашем языке существует выражение: "…на все четыре стороны". Что это за стороны? В первую очередь это географические координаты: восток, запад, юг и север. Даже проще: вперед, назад, влево, вправо. Идея координат и умение определять стороны света появилось у охотников мезолита, для которых точкой отсчета, ориентиром стала Полярная звезда, своеобразная "ось мира". Восток и запад определялись по восходу и закату солнца, север по Полярной звезде. Поэтому понятно, почему крестообразная, четырехчастная композиция стала главнейшим орнаментальным узлом орнамента у многих народов. С приходом Спасителя и его крестной смертью крест стал обозначать победу живого Бога над всеми стихиями и сторонами света. В этом можно увидеть перенесение защитной функции креста на четыре стороны света, т. е. усиление христианского символа древним четырехчастным защитным знаком.
Присутствие на памятниках христианского искусства раннеземледельческих небесных культовых знаков является большим соблазном для тенденциозной интерпретации их в совокупности как языческих символов. В советский атеистический период другое истолкование вряд ли было бы возможно, но сейчас следует смотреть глубже. Нельзя забывать, что знак, как говорилось выше, нужно рассматривать в контексте других знаков, поэтому неправомерно рассматривать каймы отдельно от средника. А так как средники у представленных пелен – это сугубо христианские образы – Голгофский Крест, святые образы Троицы и Пресвятой Богородицы, то в свете такого контекста, значение разбираемых знаков, безусловно, не языческое, а христианское. И тогда уместно толковать Древо жизни, как Крест, на котором пострадал Спаситель, а ромб с крючками – засеянное словом Божьим поле, которое дает ростки в жизнь вечную.
Даже на орнаментальных каймах пелен XVI в. часто встречаются раннеземледельческие и небесные культовые знаки, которые издавна закрепились в народном искусстве и ведут свою историю из глубины веков.
Глава 2. Орнаментальное искусство эпохи Возрождения и Ренессанса
древнерусский орнамент возрождение керамика
Эпоху Средневековья в Европе сменяет так называемое Новое время с совершенно иным типом светской культуры. Главными ее признаками являются полная десакрализация и материалистичность, уход от решения духовных проблем в истинном смысле этого понятия, поскольку сферы церковной и светской культуры теперь резко расходятся. В само понятие духовности начинает вкладываться иной смысл. Понятие духовности подменяется понятием душевных переживаний, чувств, эмоций, что далеко не одно и то же.
В этих условиях орнамент окончательно утрачивает свою первичную целостность с предметным миром и трансформируется теперь в единство на внешнем, формальном уровне, хотя сами традиционные принципы этого единства сохраняются. В результате возникает феномен, который сегодня называется декоративно-прикладным искусством, поскольку связь орнамента с предметом (как и с архитектурой) теперь действительно приобретает во многом внешний, прикладной характер.
Эпоха Возрождения (или Ренессанс) – одна из величайших в развитии мирового искусства – свое название получила в связи с возвращением интереса к культурному наследию Античности. Однако художники этого времени не копировали старые образцы, а вкладывали в них качественно новое содержание.
В строгом понимании терминологии Ренессанс не следует считать художественным стилем или направлением, так как в эту эпоху существовали различные художественные стили, направления, течения.
Гуманистический пафос эпохи наилучшим образом воплотился в изобразительном искусстве. Художник верил в свою способность разглядеть, познать, выразить в числе и мере тайну гармонической свободы, тайну красоты. Живопись понималась как наука, идеальные пропорции исчислялись с помощью математики, геометрических фигур. Идеалом Возрождения был совершенный, гармоничный, духовно богатый человек.
Эпоха Возрождения принесла в Европу новое мировоззрение и художественное мышление, провозгласившее человека и окружающий реальный мир главной ценностью.
В ренессансном декоре присутствует большое количество обнаженных тел. «В этом орнаменте – чего, кстати сказать, совершенно не было в его позднеантичном предтече, несмотря на всю развращенность римских нравов, отчетливо выразившуюся в «большом» искусстве – наблюдается заметное вторжение эротического начала, чрезвычайно характерного для всего искусства Ренессанса».
Свойственный ренессансному искусству индивидуализм в контексте орнамента проявляется специфически, путем предельного усиления того «личностного» начала, которое было присуще римскому декору. Вследствие этого орнамент приобретает характер как бы совершенно самодостаточный, становится замкнутым в себе смысловым пространством, имеющим свои логические закономерности взаимоотношений входящих в него элементов. При этом сохраняется присущий по природе «коллективный» характер его создания, традиционность определенного вида декора и его соединения с вещью, интерьером.
В то же время художественная самостоятельность орнамента порождает необычайное разнообразие конкретных решений, мотивов. Он чрезвычайно насыщен по колориту, так как вобрал в себя и сочность цветов римского декора, и интенсивность готического. Орнамент приобретает качества повышенной живописности, реалистичности, находясь под сильным влиянием изобразительного искусства, игравшего определяющую роль в художественной культуре Ренессанса. В композиционных структурах господствуют спокойные, уравновешенные горизонтально-линейные, вертикальные «канделябрные» мотивы, а также полуциркульные, украшавшие многочисленные тимпаны.
В содержательном смысле ренессансный орнамент соединил и образно переосмыслил три главных компонента: римский, арабо-мусульманский и готический, из которых римский был основным, стилистически определяющим. В качестве четвертого компонента можно назвать Изобразительное искусство самого Ренессанса, во многом отталкивающееся от римской традиции, которое гораздо активнее, чем в готике, вторгается в пластическую канву орнамента.
2.1 Основные орнаментальные мотивы эпохи Возрождения
Ренессансный орнамент, как живопись и скульптура этой эпохи, ищет ясности и гармонии. Орнамент на рубеже готики и Возрождения резко меняется. Готические мотивы встречаются все реже, а затем и совсем исчезают. В XV в. наступает время все более возрастающего увлечения античным орнаментом.
В орнаментах широко используются листья аканта, дуба, виноградной лозы, разные элементы животного Мира в сочетании с изображением обнаженного человеческого тела. Кроме того, применяются ионики, бусы, меандр, плетенка, чешуя, лента, широко используется мотив раковины.
Наиболее характерным типом ренессансного декора является так называемый гротеск. Название этого орнамента происходит от его первоисточника – сохранившихся под землей (грота – по-итальянски «пещера») остатков античных росписей, обнаруженных в 1480 г. при раскопках «Золотого дома» – дворца императора Нерона. После того как в 1519 г. Рафаэлем и его учениками гротесками были расписаны стены лоджий в Ватиканском дворце, этот вид орнамента прочно и глубоко вошел в творчество многих художников.
В свое время отвергнутые Витрувием, гротески через полторы тысячи лет возродились и расцвели в эпоху, главной чертой которой стала необычайная любовь ко всему античному. На протяжении почти трехсот лет гротески были одной из самых распространенных орнаментальных форм европейского декоративного искусства, приобретая с течением времени все более фантастические и изощренные черты. Они широко использовались в декоративно-монументальной живописи, а также различных видах прикладного искусства – гобеленах, росписях итальянской майолики, в изделиях из драгоценных металлов.
В XVIII в. гротеск раскрылся уже в несколько иной стилевой интерпретации в русском декоративном искусстве. Особенно ярко свое воплощение он нашел в изящном декоративном убранстве интерьеров Чарльза Камерона.
Гротески чаще всего композиционно разрабатывались на мотивы канделябрных композиций и насыщались всевозможными персонажами в виде фантастических, часто уродливых существ – полулюдей-полуживотных. В характере этого орнамента явственно ощущается близость к эпохе Средневековья с ее возбужденным, экзальтированным сознанием, кошмары которого теперь как бы обыгрывались в «шутливой» манере. В дальнейшем термин «гротеск» стал использоваться для обозначения неких фантастически-гипертрофированных сюжетов.
В ренессансных гротесках имеет место некая активная деятельность персонажей, которая приобретает новое качество и в дальнейшем играет огромную роль в художественном языке Европы. Это качество – аллегория, она является своего рода гибридом языческой непосредственной значимости образов и средневековой символичности. Аллегория гораздо проще, плоскостнее, элементарнее, практически она сводится к некоему поэтическому иносказанию, обозначению одного через другое. В этом смысле аллегория гораздо беднее языческой многозначности.
Аллегория имеет очень простую структуру: видимый, внешний материальный знак. Имеется ввиду некое идеальное, неосязаемое, но вполне конкретное качество или же образ языческого божества. Европейская культура порождает как бы свою «мифологию», опирающуюся на античные и христианские символы, но имеющую свой собственный, совершенно светский смысл.
Мудрость – сова, Изобилие – рог изобилия, Мужество – орел, воинские доспехи, Бессмертие – павлин и прочие аллегорические образы, «закодированные» под те или иные персонажи или предметы.
Символические фигуры, предметы, растения пронизывают орнаментику, делают ее чрезвычайно насыщенной всевозможными атрибутами и персонажами в самом невероятном сочетании. Каждое конкретное художественное решение обусловлено назначением помещения или вещи, вкусами ее владельца.
Если говорить о самом художественном решении ренессансного орнамента, то в нем, как и в римском декоре, и в той же готике, по-прежнему выступает значительно преображенный, но неизменный аканфовый завиток. Теперь он имеет еще более реалистически-фантастический вид, в том смысле, что со скурпулезно-реалистической убедительностью в нем объединены совершенно несовместимые в природе элементы (листья, цветы, плоды) и «запутавшиеся» в орнаменте всевозможные предметы, и сами фантастические персонажи.
Декор ренессансных интерьеров отличается гармоничной и тонкой орнаментикой. Появляется новый декоративный мотив – герб в венке из цветов, поддерживаемый крылатым купидоном, заимствованным из римского декора и теперь трансформировавшийся в путти – своеобразный гибрид купидона и ангела.
Римский декор превратил мировоззренческую глубину древнего орнамента в театрально-увеселительную игру. Средневековье вернуло орнаменту серьезность, наделив его символическим смыслом. Теперь, в ренессансном обличье, снова происходит отказ от серьезности, усиливается его театрально-игровое звучание.
Влияние изобразительного искусства ярко проявилось и в том, что при всей раппортности, ясном симметрическом построении композиций, делающих их всегда легко читаемыми, имеют место черты индивидуальности исполнения конкретных элементов.
Все это пышно и изобильно, в полной мере проявляя эстетику Ренессанса, круто замешанного на идее торжества чувственного, земного начала, утверждения материального над духовным. Однако элементы флоры и фауны занимают второстепенное место в сравнении с изображениями людьми.
Орнамент Ренессанса, находившийся под большим влиянием изобразительного искусства, отчетливо выразил еще одну существенную сторону культуры эпохи, касающуюся ее нравственного состояния. В орнаменте наблюдается заметное вторжение эротического начала, чрезвычайно характерного для «большого» искусств Ренессанса. Все это создает совершенно определенный эмоциональный настрой, отражая характер мировосприятия эпохи.
2.2 Ренессансный орнамент. Керамика
В XVI веке в производстве керамики доминирует итальянская майолика. Майолика представляет собой изделия из цветной обожженной глины покрытой глазурью, приглушенной окисью олова, это делает белую гладкую поверхность пригодной для росписи.
Роспись итальянской майолики отличается узорами с геральдическими изображениями и стилизованными дубовыми листьями; она делалась густым синим кобальтом. Популярными мотивами ранней цветной керамики становятся стилизованные павлиньи перья и портреты в круглых рамках. Для позднего Ренессанса характерны мотивы, заимствованные из античных монет и медалей, они использовались во всех видах прикладного искусства.
Большой интерес к античности, возникший в XVI веке, отразился и на печатной продукции: это повысило роль графики. Художников вдохновляет идея создания «картинообразного украшения», то есть роспись библейских и мифологических сюжетов. Стиль получил название istoriato. У художников-керамистов вызывали наибольший интерес два источника: «Метаморфозы» Овидия и гравюры Маркантонио Раймонди по картинам Рафаэля. В некоторых случаях, художники брали образы из разных гравюр и составляли из них композиции.
Еще одним источником сюжетов была настенная живопись, обнаруженная в Золотом Доме Нерона в 1488 году. Гротескный стиль живописи с изображением фантастических существ и страшных монстров, окаймленных причудливым орнаментом, используется многими художниками и декораторами. Самый известный пример – роспись Рафаэлем Лоджий в Ватиканском дворце(1518-19), после чего этот орнамент прочно вошел во все другие виды декоративного искусства. Такие мотивы all’antica, как трофеи, листья лавра, пути, сочетались с арабесками из орнаменталистики исламского искусства.
Техника нанесения металлического блеска (люстрирование) зародилась в Южной Испании. Люстрировали обычно большие блюда, декорированные женским портретом с какой-либо надписью на свитке: «coppe amatory» (блюдо любви). Их также называли блюда belle donne (прекрасные дамы) и дарили их в день помолвки.
В середине столетия мода стала отходить от исторического декора. На это указывает два фактора: во-первых, в Фаэнце начали производить изделия с узором на белом поле и со скупой палитрой цветов – compendiario; во-вторых, в Урбино вновь появился гротескный узор на белом фоне, явно под влиянием работ Рафаэля.
В XVI столетии итальянские гончары, работая во Франции, Испании и Нидерландах, вводят технику майолики и способствуют установлению новой для гончарного дела традиции. Декор произведенных там изделий зачастую трудно отличить от итальянского. Типичные ренессансные мотивы включали лица в профиль, библейские и мифологические сюжеты. Постепенно в каждой стране вырабатывается свой стиль.
.3 Ренессансный орнамент. Ювелирные изделия и изделия из металла
В средневековой Европе не существовало различий между художниками и ремесленниками. Художниками называли тех, кто занимался искусством или ремеслом; искусство ювелиров считалось королем ремесел. Материалы, с которыми они работали – золото и серебро, ценились очень высоко. Эти изделия имели не только утилитарное значение, они свидетельствовали о статусе их владельцев или заказчиков, каковыми чаще всего были представители знати и Церковь.
Такое положение вещей не претерпело изменений и в ранний период Ренессанса. Герцоги и прелаты продолжают делать дорогие заказы; многие ведущие художники и скульпторы, такие как Лоренцо Гиберти, Андреа дель Верроккио, Антоние Поллайоло, изготавливают изысканные золотые украшения. К северу от Альп известнейшие художники – Альбрехт Дюрер, Ганс Гольбейн, Николас Хиллиарл – занимаются ювелирным делом. Частично по этой причине, частично потому, что изделия из драгоценных металлов можно переплавлять и переделывать, множество нововведений в декоре осуществлено именно в этом виде декоративного искусства.
Образцами для кубков, кувшинов, канделябров и ваз служат декоративные детали архитектурных чертежей. Пропорциональность орнаментальной композиции, горизонтально рассеченной на секторы, заключается в соразмерности частей в отношении целого и друг друга. Классический орнамент был строго организован и ограничивался мотивами каннелюр, завитков, листьев аканта, медальонами.
Художники Ренессанса прилагают все усилия, чтобы расширить диапазон декора. Кувшины, блюда и прочие изделия из металла в больших количествах завозятся в Европу. Типичным узором декора были густо гравированные абстрактные завитки, которые очень скоро привились и в Северной Европе.
Декоры дворцовых предметов говорят о необычайно тонкой работе золотых дел мастеров. В золотые и серебряные изделия для высоких покровителей часто включают драгоценные или экзотические материалы: горный хрусталь и морские раковины из тропиков. Для украшения также используются эмали. Ими украшали гербы и медальоны; иногда применяются цветные эмалевые пластинки.
В это же самое время художники Италии Джулио Романо, Энеа Вико и Франческо Сальвиати – создают для ювелиров рисунки, которые отражают новые и совсем иные тенденции – маньеристский стиль. Его отличают две основные черты: изобретательность и виртуозность. Например: путти и львы – классические мотивы, но манеры их Изображения – они пытаются убежать из листьев аканта – нет.
Маньеризм мигрировал в Северную Европу быстрее, чем ренессансный стиль. Во многом то обязано проекту Франциска I по росписи Галереи в Фонтeбло и революционному декору Россо Приматиччо. Стуковые композиции с переплетающимся орнаментом (мотив, напоминающий переплетающиеся ленты, вырезанные из кожи) и вытянутыми фигурами были созданы для того, чтобы обрамлять фрески, но стали доминировать в убранстве галереи. Случилось так, что через несколько лет переплетающийся орнамент стал излюбленным мотивом в декоре Северной Европы.
Главная причина быстрого распространения узоров во второй половине XVI века – рост рынка листов с напечатанным орнаментом; они использовались по всей Европе ведущими золотых дел мастерами. Опубликованные рисунки таких знаменитых художников и граверов, как Корнелис Флорис, Ганс Вредеман де Вриес и Виргиль Солис, очень повлияли на стиль работ ювелиров конца столетия.
.4 Ренессансный орнамент. Текстиль
Ренессансный орнамент на тканях содержит как консервативные, так и новые элементы. Продвижение нового сначала идет медленно и зависит только от товарооборота, потом, когда появляются книги с гравюрами на дереве и отдельные печатные листы, идет быстрее и интенсивнее.
Так или иначе, набивное полотно, кружева, вышивка, их узор – крупный и мелкий – были грубого качества и имели нетоварный вид.
Декор тканей состоял из мелких геометрических повторяющихся узоров или крупного рисунка размером 51 см, который мог занимать все ширину полотна. Он широко известен, сохранился и публикуется в многочисленных альбомах.
Парча и бархат выделывались с разнообразными стилизованными мотивами, чаще всего это был гранат. Аранжировка часто включала обрамление, обычно в форме капли слезы. Так называемая оживальная форма существовала и раньше, но в период Ренессанса она стала многообразнее: тонкая лоза, завиток листа, ленточное плетение. В некоторые виды декора со стилизованным плетением возвращается геометрический узор, который становится более отчетливым в многочисленных повторах мелких деталей. Особенно это касается структурированных узоров, предназначенных для кружева reticella и вышивки льняных рубашек и блузок, то есть для структурированных, сетчатых материалов, где для узора нужно рассчитывать клетки.
Вариации оживального декора венчают лист и лоза винограда, которые могут быть структурированы в регулярный узор, слева направо или наоборот. Самый формальный узор – это узор со стволом, который выделен различными украшениями, например переплетающимися лентами, или подчеркнут соответствующими мотивами: усик винограда, гроздь, тяжелый, будто отлитый из металла, завиток.
Стилизованный виноград часто составляет основу переплетающегося орнамента, что свидетельствует о сильном влиянии Ближнего Востока и Мавритании. Влияние гуманизма и классицизма еще присутствует, в частности в вышивке, где применялась ручная техника, охотнее бросающая вызов развитию перспективы.
.5 Ренессансный орнамент. Стекло
В период позднего средневековья и раннего Ренессанса Венеция была могущественным торговым государством. Уже с XII века здесь процветают искусства, а производство художественного стекла достигло такого прогресса, что вызывает зависть у правителей других стран.
Значительный технический прогресс наблюдается в производстве бесцветного, исключительно чистого стекла. Из-за сходства с горным хрусталем его назвали cristallo. Cristallo стало синонимом термина «венецианское стекло», что понималось как сочетание наивысшей чистоты и прозрачности с пластичностью. Что касается техники декора, венецианские мастера применяют все: и новинки, и опять вошедшие в моду романскую и византийскую техники, и технику Ближнего Востока.
С ростом престижа венецианского стекла увеличивается число заказов; герцоги из других стран стремятся открыть собственное производство этого роскошного стекла. Венецианские стеклодувные мастерские делают все возможное, чтобы держать технологию в тайне, но их мастеров переманивают за границу.
Мастерские Зольбад Халля, Тироль, Австрия, среди первых перенимают венецианский стиль дутья. Некоторые изделия приписываются им лишь потому, что на них стоит соответствующий герб. Тирольские мастерские специализируются на холодной росписи, хотя форма их изделий остается чисто венецианской.
В северной части Европы одним из главных производителей венецианского стекла стал Антверпен. Многие стеклодувы прибыли из Венеции. Тем не менее, развиваются и местные стили. Из Антверпена венецианские мастера рассеялись по другим странам. В Испании сильны местные традиции, влияние венецианцев было незначительным. Стекло, как правило, медового цвета. Когда в первой четверти XVI века эмали вышли из моды даже у стеклодувов Венеции, испанцы все еще продолжают применять и совершенствовать эту технику, включая в орнамент мотив ярко-зеленых листьев и стилизованные фигуры животных.
В обширных лесах Центральной и Северной Европы, начиная с позднего средневековья, в стеклодувном деле развивается иной стиль. Из-за высокого уровня содержания окислов железа, употребляемых в производстве, стекло получается необычного зеленоватого цвета. Оно известно под названием Waldglas (лесное стекло).
Лесные стеклодувные мастерские производят в основном однотипную посуду для вина и пива. Большая часть изделий имеет форму конусообразного или бочкообразного стакана, иногда с ободком внизу, чаще всего сделанным при помощи металлических зажимов. Посуда украшается «леденцами», или «каплями», создающими регулярный узор. «Леденцы» имеют как декоративный, так и практический смысл – за них удобно браться масляными пальцами.
Распространенным типом посуды для питья XV и XVI веков были так называемые Maigelen (бочкообразные бокалы с мотивом пчелиных сот или граненые).
В XVI веке внедряют модели, берущие начало от бочкообразных стаканов с «леденцами». Krautstrunk (кочерыжка) представляет собой толстостенный стакан, украшенный как бы вытянутыми пинцетом удлиненными «леденцами». Изготавливается еще одна разновидность – Berkemeyer, стаканы с короткой ножкой и относительно цилиндрическим, состоящим из двух частей туловом, которое вверху загибается внутрь., один из самых популярных видов посуды для питья XVII столетия, произошел от Berkemeyer. Верхняя часть Reomer имеет сферическую или яйцевидную форму; приблизительно с 1620 года их начинают делать с высоким устьем или ножкой, которые декорируются налепленными горячим способом «леденцами». Reomer обычно используют для белых вин: зеленоватое стекло хорошо сочетается с цветом вина.
Заключение
Орнаментальное искусство уходит своими корнями в глубокую древность, в языческие времена, когда различные знаки, символы, растительные узоры были не только украшением, но имели магическое, обрядовое значение. В нём запечатлено эстетическое <#”585233.files/image001.jpg”>
Древнерусский орнамент.
