- Вид работы: Реферат
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 28,02 Кб
Две Софии: Киевская и Новгородская
Две Софии: Киевская и Новгородская
Введение
X век – век становления Русского государства, век объединения восточнославянских племен вокруг Киева, век принятия христианства. Век уничтожения культуры языческой Руси и первых шагов культуры христианской.
XI век также был богат на события. Строительство обеих Софий – киевской и новгородской, отказ в 1014 году новгородского князя платить Киеву дань, выделение Новгорода в «государство в государстве», упадок Киева, Любечский съезд князей в 1097 году, результатом которого стало знаменитое «Кождо да держит отчину свою!», т.е. фактическое начало феодальной раздробленности. Следствием стал серьезный кризис, как во внутренней, так и во внешней торговле, и, соответственно, в сфере духовной также, поскольку все прежние связи были разрушены.
Созданная в далеком одиннадцатом веке София Киевская во все времена восхищала и продолжает восхищать людей как выдающееся произведение искусства. Еще древнерусский писатель Илларион сказал о ней: «Церкви дивна и славна всем округниим странам…». Вокруг Софийского собора возвышались патрональные Ирининская и Георгиевская церкви, каменные княжеские и боярские дворцы, деревянные жилища киевлян. С Софией Киевской связаны многие события политической, общественной и культурной жизни Древней Руси.
Новгородская София – один из наиболее выдающихся памятников древнерусского зодчества, имеющий мировое значение. Постройка свидетельствует о намерении повторить в Новгороде блеск и великолепие великокняжеского строительства в Киеве. Новгородская София повторяла киевскую не только по названию. Подобно киевскому собору, новгородская София представляет собой огромный расчлененный вереницами столбов на пять продольных нефов храм, к которому с трех сторон примыкали открытые галереи.
Целью нашей работы является выявление сходства и отличий двух великих русских храмов, посвященных святой Софии.
Задачи работы: рассмотреть культурные особенности обоих храмов; сделать обзор истории и архитектуры каждого из храмов; исследовать представляющие особенный интерес евангельские фрески храма св. Софии в Киеве.
1. Уникальные культурные особенности двух храмов, посвященных св. Софии
храм софия киевский новгородский
Оба российских храма, посвященных святой Софии были сооружены почти одновременно. Ярослав Мудрый закладывает храм Софии в Киеве в 1037 году, а Владимир Ярославович закладывает храм Софии в Новгороде в 1045 году. Храмы строили византийские зодчие. Это и понятно: архитектура храмостроительства явилась вслед за христианством и лишь после первоначальной выучки русские мастера выискивают своеобразные пути развития.
Но все же следует заметить, что оба храма оригинальны и близкого образца в пределах Византии не имеют. Их своеобразие заключается во множестве пересекающихся нефов и крестовых столбах. Богослужение нельзя было наблюдать из глубины храма, а хоры сооружались без казалось бы должного внимания к алтарю. И если вглядываться в структуру храмов, то невольно приходят в голову фрагменты частично вскрытых раскопками руин Большого дворца в Константинополе, имеющего подобную нашим храмам мелкоячеистую структуру. Эта аналогия заставляет нас признать храмы Софии на Руси и особенно Софию Киевскую храмами – дворцами и недаром на хоры вел отдельный вход и живопись, сохранившаяся на лестнице, имела исключительно светское, а не религиозное содержание. К тому же, хоры освещались верхним светом и второй ярус галереи служил прекрасным балконом.
За длительный срок существования храмы неоднократно достраиваются, перестраиваются, ремонтируются, реставрируются. Изучая их архитектуру, прежде всего задаешься вопросами: как же выглядел храм первоначально и что в нем возникло впоследствии? Но в обоих случаях имеющиеся проекты реконструкции первоначального облика либо игнорируются, либо в чем-то дополняются или исправляются. Молодые исследователи заново вновь и вновь обращаются к решению этой задачи.
Общий размер храмов без больших папертей приравнен к 100 греческим футам. Одно это дает основание предположить, что строительство больших папертей проводилось позднее. Они могли возникнуть вскоре после возведения сооружения или даже во время строительства. Исследование, внимательное изучение сооружения может установить время возведения той или иной его части, но с известной степенью точности, а вот это-то и является подчас причиной возникновения дискуссий и нескончаемых споров. В этих спорах и мы принимаем деятельное участие. Но нам в первую очередь важны не изменения в архитектуре этих замечательных храмов, а первоначальный проектный, зодческий замысел и только вслед за тем последовательная история его существования.
У Софии Киевской обсуждаются последовательность сооружения папертей и лестничных башен, у Софии Новгородской спорным является также время сооружения папертей и особенно их второго этажа. Вопрос для историка архитектуры стоит так: каков был в том и другом случае зодческий замысел и что относится к его изменению, как в процессе строительства, так и впоследствии?
Наряду с поисками литературных источников, материальных свидетельств, особое значение приобретает архитектурно-композиционный анализ.
Если мы внимательно посмотрим на последний проект реконструкции первоначальных архитектурных форм храма Софии Киевской, то увидим, что окружающие его паперти своими размерами как бы умаляют значение самого храма. Они кажутся пристроенными впоследствии. Это предположение становится уверенностью, когда мы обратим внимание на то, что малая галерея, окружая храм полностью, затемнена широкими папертями. Следует предположить, что наружные паперти сооружались вопреки или лучше сказать, сверх того, что было замыслено зодчим.
Естественно было бы высказать предположение и о том, что малые галереи храма первоначально были одноэтажными и тогда храм в уровне хоров получил бы хорошую освещенность. Эту мысль подтверждают обмерный чертеж Д. Иванова и реконструкции Ф. Солнцева, Н. Брунова, А. Новицкого и др. Однако если бы это было так, то галерея безусловно была бы отрезана от храма осадочным швом. О наличии такого шва мы не осведомлены, а поэтому не должны на таком варианте настаивать. Северо-западная башня могла быть сооружена ранее папертей, так как она может быть связана со вторым ярусом галерей непосредственно. Диаметр ее приравнен 1/2 диагонали подкупольного квадрата.
Юго-западная башня не имеет непосредственной связи со вторым ярусом галереи, ее диаметр равен ширине папертей и сооружена она была, по-видимому, одновременно с ними, хотя полностью исключить вариант сооружения и этой лестничной башни вне связи ее с папертями нельзя. Достаточно вспомнить постановку подобных башен впоследствии в ХII в. у некоторых храмов Новгорода и Владимира. Наружные же паперти храма, исходя из композиционных соображений, не могут быть отнесены к первоначальному замыслу зодчего. И нет нужды в том, что очень авторитетные ученые настойчиво утверждают, что паперти якобы были сооружены одновременно с самим собором. Несомненно, зодчий, сооружая основной корпус собора, о них еще и не подозревал. Да и сами паперти могли быть сооружены не одновременно, а последовательно, прежде всего западная, затем южная и лишь затем северная. Такая последовательность композиционного мышления зодчего нам кажется несомненной. Об этом же говорят проекты реконструкции храма, предложенные Д. Ивановым, Ф. Солнцевым, Н. Бруновым, А. Новицким, К. Конантом, И. Моргилевским. И аналитические исследования пропорций говорят о том же.
По поводу архитектурных форм храма Софии в Новгороде спор ведется, как мы уже сказали, о времени строительства наружных папертей, апсид у них и о времени надстройки над ними второго яруса. С точки зрения авторского зодческого замысла, задача реконструкции решается достаточно убедительно.
Храм имел паперти сооруженными одновременно с храмом и принадлежащими к первоначальному зодческому замыслу. Об этом свидетельствует высота храма, приравненная к его длине, измеренной вместе с папертью; наличие наружных порталов на фасадах храма во втором ярусе и другие.
Приделы в восточной части южной и северной паперти были сооружены впоследствии. Апсиды, сооруженные изначально, не могли бы иметь в своем основании следов ранее существовавших крестчатых столбов; западная стена приделов или восточная стена папертей не могла быть запроектирована зодчим на столь не обусловленном структурой храма месте.
Изначально паперти храма были одноярусными. При двухэтажных папертях не было надобности сооружать аркбутаны, обеспечивающие разную осадку стен, что было необходимо при различной высоте стен; сооружение второго яруса затемняет храм и даже обесценивает ранее сделанные окна. Перекрытие второго яруса многоцентровой полуаркой большого пролета (6,16 м) не имеет примера в архитектуре XI в. и очевидно входит в прямое противоречие со всей конструктивной структурой храма, что и послужило причиной преждевременного разрушения свода. Дверь на хоры непосредственно с лестничной башни, впоследствии замурованная, свидетельствует о том же.
Гончарные горшки в забутовке пазух сводов, перекрывающих первый ярус папертей, свидетельствуют о том, что второй ярус папертей воздвигался позже, уже следующим поколением зодчих. Как ни пытаться, но объяснить такую несообразность, как строительство монументальных тяжелых стен второго яруса паперти на глиняных пустотелых горшках в их основании, положенных для облегчения нагрузки на своды, небрежностью, забывчивостью архитектора никак нельзя.
Предложенный ранее проект реконструкции храма остается не опровергнутым, хотя и недоделанным в части устройства арочных проемов в приделах папертей, как равно наружного входа в башню лестницы. Кроме того, необходимо заметить, что в процессе исследования храма остались нерешенными детали примыкания башни в приделах второго яруса к стенам паперти, а также неясен характер использования западного звена Мартирьевской паперти.
Заманчивым предположением является желание новгородцев соорудить свой храм Софии в размер Софии Киевской. И в самом деле, длина и ширина обоих храмов оказались совершенно точно равными у обоих храмов. Сам храм Софии в Новгороде несколько меньше, но сооружение больших папертей позволило достичь размеров в плане храма Софии Киевской. Это объясняет наличие широких папертей у храма в Новгороде и свидетельствует о наличии у киевского храма малых галерей. Убедившись в превосходстве больших папертей на примере новгородского храма, киевляне в свою очередь сооружают широкие паперти и у своего храма как раз того же размера, что и новгородцы.
Более детальное рассмотрение соразмерностей этих двух древнейших храмов Руси может многое рассказать об истории строительного искусства и ремесла. Пропорциональный анализ является далеко не исчерпанным источником сведений, относящихся к истории отечественной архитектуры.
2. София Новгородская и София Киевская. История и архитектура
.1 Софийский собор в Великом Новгороде
Летописи XVI-XVII вв. сохранили известие о постройке в 989 году, вслед за принятием христианства, дубовой Софии "о тринадцати верхах" над рекой Волховом в конце Пискупли (Епископской улицы), где в 1167 году былинный гость Сотко (Садко) Сытинич построил храм Бориса и Глеба.
В 1044 году были возведены первые каменные стены Новгородского кремля, тогда еще занимавшего 2/3 нынешнего пространства. Дубовая София, сгоревшая в 1045 г., находилась вне новых стен. Сразу после пожара в 1045 году новгородский князь Владимир, сын Ярослава Мудрого, во время архиепископа Луки (Жидяты) заложил каменный храм. Строительство было завершено в 1050 году, довольно быстро, если учесть, что на него ушло не менее 10 тысяч кубометров камня и кирпича. Данные о времени освящения церкви расходятся. В Софийской 1-й летописи оно отнесено к 1050 году, в Новгородской 3-й летописи – к 1052 году. Данные о первоначальной росписи собора Константинопольскими мастерами сразу по завершении строительства имеются в Новгородской 3-й летописи. В.Г. Брюсовой выдвинуто предположение о том, что Софийский собор в Новгороде Великом является памятником победе князя Владимира Ярославича над Византией в 1044 г.
В летописях описан поход русского войска с Владимиром Ярославичем во главе на Константинополь в 1043 году (как полагают, из-за нарушения Константинополем узаконенных привилегий русских и убийства знатного русского).
Согласно и русским, и греческим источникам русско-византийская война представляется бесспорным поражением русских. У стен Константинополя войско было встречено "греческим огнем", а его разгром завершила буря. Взятые в плен воины были ослеплены. Сообщений о походе 1044 года в летописях нет. В качестве доказательств, что он был, В.Г. Брюсова приводит те факты, что после войны положение Руси упрочилось. Император Мономах отдает свою дочь Анастасию за четвертого сына Ярослава, Всеволода. По нормам дипломатических отношений того времени династический брак в мирное время означал признание равенства или взаимной заинтересованности сторон. Летописная же статья об этом походе сохранилась в произведении литературы XVI века – "Сказании о князьях Владимирских", но было приписано Владимиру Мономаху. В "Сказании" красочно описывается поход Владимира Всеволодовича Мономаха на Византию и ее (Византии) полный разгром. Греческий царь Константин Мономах, будто бы желая после поражения заключить прочный мир, посылает к Владимиру послов, которые принесли киевскому князю царский венец Мономаха и другие ценные дары.
Хорошо известно, что Владимир Мономах на Византию не ходил и регалий от императора получать не мог, так как жил позже своего деда по матери. В.Г. Брюсова отмечает, что в этот поход могли быть вывезены из Византии Корсунские врата и большое количество икон, часть из которых сейчас приписывается новгородской школе иконописи.
Деятельность Владимира Ярославича представляется очень значительной. Владимир бесспорный наследник княжеского престола при стареющем отце – Ярославе Мудром. В 1439 году при епископе Евфимии II он был канонизирован. Он умер 4 октября 1052 года, за два года до кончины своего отца.
Что касается архитектурных особенностей, то Софийский собор представляет собой пятинефный трехапсидный десятистолпный храм. С трех сторон (кроме восточной) к нему примыкают широкие двухэтажные галереи. В западной галерее южнее входа размещена лестничная башня. Столбы храма крестчатые, во всех внутренних и наружных стенах им отвечают плоские лопатки. Хоры имеют большую площадь, занимая западное членение центрального нефа, 2 членения средних нефов и целиком крайние боковые. В центральном нефе и трансепте хоры открываются в подкупольное пространство двойными арками, опирающимися на промежуточные столбы (круглый в центральном нефе и граненые в трансепте). Во втором ярусе у промежуточных столбов квадратное сечение, а столбы, поддерживающие своды над юго-западной и северо-западной частями хор, граненые.
Все своды, на которые опираются хоры, цилиндрические, повернутые осями по линии север-юг. В первом ярусе галерей в средней части западного и южного фасадов проемы были открытыми, а на остальных участках, так же как и на всем периметре второго яруса галерей, закрытыми. Вход на хоры идет из юго-западной части собора через лестничную башню на западную галерею второго яруса, а оттуда внутрь храма.
Каменная лестница несколько раз обвивает круглый столб, размещенный в центре. Ступени лестницы имеют большую ширину, между ними часто встречаются площадки. Минуя проход на хоры, лестница продолжается до верха башни, откуда имеется выход на крышу собора.
Восточные членения первого яруса галерей заняты приделами-часовнями, имеющими большие самостоятельные полукруглые апсиды. Придел в южной галерее – Рождества Богородицы, в северной – Иоанна Богослова. Западные стены этих приделов не совпадают с общей разбивкой столбов храма, а сдвинуты к западу аналогично стенам над ними во втором ярусе, выделяющим в восточных концах галерей замкнутые помещения. Замкнутые помещения образует также угловое юго-западное членение галерей в обоих ярусах. Западное членение северной галереи в первом ярусе представляет собой еще один придел – Усекновения главы Иоанна Предтечи – с очень плоской дугообразной апсидой, размещенной западнее входного пролета. Средняя часть южной галереи называется Мартирьевской папертью, а западной – Корсунской папертью. В восточном членении южного нефа был сделан придел Иоакима и Анны.
Центральная часть собора перекрыта крестообразно расположенными цилиндрическими сводами; над их перекрестьем и в диагональных членениях возвышается 5 глав. Кроме того, еще одна глава венчает башню. Крайние северный и южный нефы, так же как и западный поперечный, перекрыты чередующимися цилиндрическими сводами и сводами треугольного сечения; в северном и южном нефах они повернуты осями в направлении север-юг; в западном поперечном нефе так повернут только крайний с юга свод, а остальные – по линии В-3. Первый ярус галерей (кроме северной) перекрыт цилиндрическими сводами, опирающимися на аркбутаны. Во втором ярусе южной галереи своды полуцилиндрические, в западной – цилиндрические.
Кровля собора имеет посводное двуступенчатое покрытие. Одни своды округлые – закомары, другие двускатные – щипцы. На золоченом кресте центрального золоченого купола покоится свинцовый голубь. Когда-то голубь был символом Святого Духа, а позже возникло поверие: "Как голубь слетит с креста, тут и Новгороду конец". Маковицам глав придан вид древнерусских шлемов.
Декоративные элементы фасадов собора очень скромны: они ограничиваются зубчатым поясом в архивольтах закомар и участками декоративной кладки. Все барабаны глав завершаются поясом, украшенным полосками зубцом, без горизонтального карниза. Центральная апсида оформлена тонкими полуколонками, не доходящими до земли. Обрамление входов в Софию, а также отделка больших окон над входами наличниками являются поздними привнесениями (XVI – XVII вв.)
Первоначальный пол был ниже современного на 130 см, отсутствовали большие окна над входами, остальные окна были более узкими. До конца XIV века не было высоких иконостасов. С хор открывался вид на главный алтарь. Оттуда хорошо можно было наблюдать за богослужением.
Внутреннее пространство Софии из-за массивных столбов, а также из-за межстолпных сводов, кажется несколько стесненным и не гармонирующим со строгой простотой внешних форм здания. Но достаточно немного присмотреться, чтобы изменить первое ошибочное впечатление. Оказывается, и внутри, так же, как и снаружи, нет ничего лишнего, не оправданного конструктивными надобностями.
Единственным декоративным элементом во всем внутреннем архитектурном убранстве можно назвать лишь прокладные плиты столбов, установленные через промежутки в три ряда. Арки хор, кажущиеся снизу легкими, не являются декоративными, а несут тяжесть сводов второго этажа.
В архитектуре Софийского собора выявлено ощущение монолитности здания, чувство упругости объемов, нарастания вверх массы главного четверика, барабана и куполов. Здесь выражено восприятие архитектурной постройки как монумента, что станет характерной особенностью дальнейшего развития русской архитектуры.
Размер основного объема собора без галерей составляет в длину 27 м, в ширину 24.8 м; вместе с галереями: длина 34.5, ширина 39.3 м, азимут 120 градусов. Размер сторон подкупольного квадрата 6.19-6.28 м. Толщина стен собора 1.2 м. Высота от уровня древнего пола до голубя на кресте средней главы – 38 м. Стены собора сложены из камней. Использованы известняк различных пород и булыжники. Местами имеются пояса – прокладки нескольких рядов кирпичей в технике со скрытым рядом.
Софийский собор сложен из волховского известняка голубоватого, сероватого, зеленоватого, желтого и коричневатого оттенков. Камни скреплены между собою известковым раствором с примесью толченого кирпича (цемянкой). Камни не обделаны, за исключением подтески сторон, выходящих на поверхность стен. Подтеска была необходима для получения отвесной линии стен. Разнообразная расцветка камня натолкнула исследователей на мысль, что первоначальная София не была покрыта снаружи цемяночным раствором, и камни в своей богатой красочной гамме оставались обнаженными. Эти известковые и валунные камни с гладкой затертой между ними цемянкой розовато-коричневого цвета придавали стенам собора, отличающегося простой и художественно лаконичной общей формой, исключительную живописную насыщенность. Переливающаяся прозрачная расцветка камней с подрезкой в виде фаски затирочного слоя цемянки вокруг каждого из них, как больших, так и самых малых, иногда доходящих до величины с грецкий орех, создает впечатление самоцветов, вставленных в оправу не менее колоритной цемянки. Но об этом можно говорить лишь по отношению прямолинейных в плане стен.
В арках и сводах уложено больше кирпичей в той же технике скрытого ряда. Кирпич был использован при кладке всех арок и арочных перемычек над оконными и дверными проемами, а также в кладке сводов. Своды куполов выложены из одного кирпича. Во внутренних сводах употреблен камень. Внутренняя поверхность кладки забутована более мелкими камнями и кирпичами со значительным количеством раствора. Характер кладки в разных частях здания не вполне одинаков. Встречаются участки декоративной фигурной кирпичной кладки. Основной формат кирпичей 3.7- 4.5 X 24-26 X 38-40 см, но попадаются и другие размеры – 4 X 18 X 21, 4 X 24 X 31, 4 X 31 X 40, 4 X 26 X 43 см, а также лекальные кирпичи – трапециевидные и с полукруглым торцом. В стенах проходит несколько ярусов дубовых связей. В некоторых участках в кладке широко использованы горшки местного производства. Фундаменты собора ленточные, из валунов на растворе. Глубина их в западной части здания 1.6-1.8 м, в восточной – до 2.5 м. Под фундаментами имеются деревянные субструкции. Первоначальный цемяночный пол собора лежал на уровне более чем на 2 м ниже современного. Выше обнаружены остатки еще двух полов из каменных плит, относящихся к XI-XII вв. В центральной апсиде найдены остатки мозаичного пола, сделанного, по-видимому, в XII в., – небольшие фрагменты мозаичного набора в цемяночном грунте и обломки серых известняковых плит с мозаикой. Несколько каменных плит с мозаичной инкрустацией уцелело в облицовке нижней части стен апсиды вокруг горнего места.
В центральной апсиде выявлены остатки престола, столбиков деревянного кивория, основы запрестольного креста. Первоначально горнее место было двухступенчатым с фресковой росписью; позднее оно переделано в трехступенчатое с облицовкой мозаикой. Встречены также следы деревянной алтарной преграды. В Рождественском приделе первый пол был из поливных плиток, а более поздний – мозаичный. В соборе сохранилось сравнительно немного древних фресковых росписей. Они отражают различные этапы украшения здания, возможно, середины XI в., 1108, 1144 и 1195-1196 гг.
Конструктивной особенностью Софии, не встречающейся в других русских памятниках XI века, является наличие четверть-циркульных арок (аркбутанов) в южном притворе (Мартирьевской паперти). Они были и в северном притворе, но исчезли при восстановлении северной стены в последней четверти XIII века. Аркбутаны, входившие в Софии в состав наружной галереи, хорошо известны в романской архитектуре.
Установленные нами соразмерности и пропорции плана храма Софии Новгородской следующие.
Подкупольный квадрат, имеющий сторону, равной диаметру купола, является "началом" последующих построений и приравнен 20 греческим футам, или 6,16 м. Восточная сторона подкупольного квадрата равна 6,28 м, южная – 6,23, западная – 6,24 и северная – 6,19 м. Неувязка невелика, но все же отражается на последующих построениях.
Диаметры купола и барабана главы равны 6,10 – 6,16 м.
Размеры южного и северного нефов приравниваются половине ширины центрального нефа или половине стороны подкупольного квадрата, то же построение малых нефов можно получить, приравняв их вместе со столбами половине диагонали подкупольного квадрата.
Размеры западного и восточного (алтарного) нефов устанавливаются при помощи диагонали подкупольного полуквадрата.
Заметим, что два последних построения повторяют построение контура плана Софии Константинопольской. Центральная часть храма в пределах подкупольного квадрата, четырех столбов и окружающих его со всех четырех сторон малых нефов в точности повторяет пропорции храма Софии Константинопольской, в пределах его наружных стен.
Все малые нефы строятся последовательно с помощью диагоналей больших звеньев малых смежных внутренних нефов, причем совпадение этого построения с обмером в натуре полное. Ширина этих нефов различная, но точно соответствует диагонали среднего звена плана соседних нефов.
Глубина большой апсиды равна ее диаметру, в свою очередь равному ширине большого продольного нефа.
Ширина папертей южной (Мартирьевской), северной и западной (Корсунской) приравнивается каждая ширине большого нефа. Однако в связи с неточностью построении в натуре подкупольного квадрата, а, следовательно, и больших нефов, паперти по размерам соответственно отличаются друг от друга. Так, западная паперть несколько шире других и точно равна диаметру апсиды, что к тому же дает возможность удобнее разместить круглую лестницу в звене паперти, отличном в плане от квадрата. Таким образом, неточность, допущенная в построении подкупольного квадрата, явилась причиной преувеличения диаметра апсиды, а вслед за тем и преувеличения размера западной паперти. Все это красноречиво рассказывает нам о методах разбивки сооружения в натуре.
Внутренний диаметр лестницы равен ширине двух малых южных нефов. Круглый столб лестницы имеет диаметр, равный ширине маршей.
В интерьере полная ширина храма соотносится с его длиной, как сторона равностороннего треугольника и его высота.
Высота храма с некоторым приближением, обусловленным неувязками в построении, равна его длине. Высота храма равна 100 греческим футам.
Верхний карнизик в интерьере храма располагается на половине его высоты. Основание свода апсиды расположено на этом карнизике, повышенном на высоту солеи.
Высота храма до основания барабана центральной главы равна длине храма от западной стены до центра апсиды.
Пята подпружных арок расположена на высоте, равной ширине храма в пределах трех центральных нефов.
Хоры расположены на высоте, равной половине ширины храма.
Первый карнизик расположен на высоте, равной ширине малого нефа в сумме с примыкающими к нему столбами.
Барабан центральной главы по высоте, измеренной внутри храма, равен его диаметру. Окна барабана по высоте равны ширине малых нефов или полудиагонали подкупольного квадрата.
Пяты свода, а равно и арок под хорами, расположены на высоте, равной ширине двух малых нефов.
Возникновение собора упоминается в летописях как под 1017 годом, так и под 1037 годом. Зодчим Святой Софии летописцы называют великого киевского князя Ярослава Мудрого. Источники свидетельствуют, что в деле строительства собора Ярослав завершил начинание своего отца Владимира Крестителя.
В первой половине XI века Ярослав Мудрый расширяет границы древнего Киева и строит величественный ансамбль каменных зданий. В „Повести временных лет" под 1037 годом об этом сказано так: „Заложи Ярослав город великий Киев, у него же града суть Златыя врата, заложи же и церковь святыя Софья, митрополью, и посемь церковь на Златых вратах камену святыя Богородица благовещенье, посемь святого Георгия монастырь и святыя Орины".
За этими скупыми словами летописца стоят талант и труд многих тысяч безымянных мастеров – зодчих и каменщиков, штукатуров и маляров, резчиков по дереву и камню. Монументальные сооружения того времени представляют собой одну из самых блестящих страниц в истории культуры Киевской Руси – общего периода в развитии культуры русского, украинского и белорусского народов.
Посвященный Премудрости Божьей, собор, по замыслу создателей, должен был утверждать на Руси христианство. На протяжении столетий София Киевская была главной святыней Руси – «митрополией русской».
Собор, как главный храм государства, играл роль духовного, политического и культурного центра. Под сводами собора Св. Софии происходили торжественные «посажения» на великокняжеский престол, церковные соборы, приемы послов, подписания политических соглашений.
При храме велось летописание, были созданы первые известные на Руси библиотека и школа. В честь основания Ярославом в 1037 году софийской библиотеки перед входом в собор в 1969 году была установлена памятная стела (скульптор И. Кавалеридзе).
За свою многовековую историю собор испытал неоднократные ограбления, пожары, многолетние запустения, ремонты и перестройки. В 1240 году, во времена захвата Киева ордами Батыя, Софийский собор уцелел, хотя был ограблен и разрушен.
Возрождение собора связано с именами выдающихся деятелей Украины, среди которых Петр Могила и Иван Мазепа. Софийский собор сохраняет художественное наследие нескольких поколений. Он находится в центре живописного монастырского ансамбля ХVIII века, построенного в стиле украинского барокко.
Собор Святой Софии расположен в самом центре города. Сохранились и через века дошли до нас 260 кв.м. мозаик и 3 тысячи кв.м. фресок. Вряд ли где-либо в Европе можно найти церковь, где бы сохранилось столько фресок XI века. Вокруг собора находятся монастырские строения XVII века, также выполненные в архитектурном стиле украинского барокко. Внутреннее убранство собора почти не изменялось. В конце XVIII века появился иконостас и в XIX веке – чугунные напольные плитки.
Святая София Киевская – это не истощаемый кладезь произведений искусства, к которому приходят историки и туристы, чтобы увидеть и полюбоваться чудом византийской и древнерусской архитектуры. Каждого, кто переступает порог собора, поражает величиной фигура в центральном апсиде – фигура молящейся Святой Девы Марии. Высота мозаики 6 метров. Мозаика составлена из каменных и стеклянных пластинок различных цветов и оттенков (около 177 оттенков разных цветов). Мозаики, на которых изображена Евхаристия и Отцы Церкви, поражают своей сбалансированностью. Центральная апсида и купол украшены мозаиками, стены собора расписаны фресками.
Архитектурные формы и роспись собора образуют неповторимое единство. Фрески как орнамент вышивки украшают стены, столбы, своды. Среди изысканной и яркой живописи можно увидеть изображения Святых и сюжеты из Евангелия. В отличие от других образцов византийской церковной живописи, которые дошли до наших времен, на некоторых фресках в соборе представлены не библейские темы, а мирские сюжеты – среди них портреты семьи Великого князя Ярослава.
Великий князь Ярослав, названный Мудрым – выдающийся деятель в истории ранней Киевской Руси. В первой половине XI века он управлял великой державой, Киевской Русью, которая располагалась на значительной территории Восточной Европы. В те времена Киевская Русь была одной из крупнейших цивилизованных держав в Европе. Ярослав налаживал связи Руси с державами Европы. Он сам женился на шведской принцессе Ингигерде. Его сестры были замужем за членами королевской семьи Польши и Чехии. Его сыновья были женаты на византийских и немецких принцессах. Одна из его дочек, Анна, стала женой короля Франции, другая – короля Венгрии, третья – короля Норвегии.
Живопись XI века, которая украшает колокольню собора, изображает сцены игр, организованных в Константинополе императором Константином Порфирогенетом в честь княгини Ольги. 300 графитти на стенах собора свидетельствуют о высоком уровне грамотности Киевской Руси XI века.
Памятники архитектуры далекого прошлого – свидетели и непосредственные участники жизни Киева на протяжении многих веков. Они пережили нашествие орд степных кочевников в роковом 1240 году, периоды запустения и возрождения города в XIV-XVI веках, видели национально-освободительную борьбу украинского народа под руководством Богдана Хмельницкого против польско-литовских феодалов в XVII веке. Памятники эти приобрели новые черты в период подъема украинской культуры, вызванного воссоединением Украины с Россией.
В 1934 году в древнем Софийском соборе был создан музей. Тогда же там были начаты научно-исследовательские и реставрационные работы. Большой ущерб нанесли музею фашистские захватчики в период Великой Отечественной войны. Хоть сам Софийский собор не пострадал от разрушения, однако оккупанты разграбили его архивы, вывезли хранившихся там ценные фрески XII века из Михайловского Златоверхого монастыря. Лишь после войны они были возвращены музею в поврежденном виде.
В конце 40-х годов в соборе возобновились исследовательские работы. Там трудились и трудятся такие видные ученые, как В. Лазарев, М. Каргер, В. Левицкая, Ю. Асеев, Н. Кресальный, С. Высоцкий и другие. Для разработки методики реставрации настенной живописи Софийского собора была создана специальная лаборатория, которую возглавили известные реставраторы Л. Калениченко, Е. Мамолат, О. Плющ. Научно-реставрационным советом руководили академики И. Грабарь и В. Лазарев. На базе реставрации живописи Софии Киевской была воспитана плеяда украинских реставраторов-монументалистов.
В результате научно-исследовательских работ был создан макет внешнего вида Софийского собора XI века, опущены на первоначальный уровень полы в храме, на стенах его раскрыты из-под вековых наслоений копоти и пыли, из-под позднейших записей мозаики и фрески XI века, проведены большие работы по изучению технологии древних росписей, расшифровке сюжетов. При расчистке фресок от масляных записей на них были обнаружены древние надписи – граффити, которые являются ценными памятниками древнерусской письменности.
В строгом соответствии с рекомендациями Витрувия, мы начинаем рассмотрение архитектуры собора с первичного размера, заданного заказчиком или установленного зодчим. Этим размером был диаметр купола или сторона подкупольного квадрата Софии Киевской – 7,70 м, или 25 греческих футов.
Построение подкупольного квадрата не очень точно. Строго говоря, это не квадрат, а едва выраженный ромб, и его диагонали разнятся одна от другой на 20-22 см.
Квадратная сердцевина крестчатых столбов приравнена своей диагональю к размеру паруса и равна разности полудиаметра подкупольного квадрата и его полустороны. Тому же размеру равна толщина стен храма. Столбы приобретают крестчатую форму при помощи диагонали полуквадрата сердцевины столба, отмеренной от его середины.
Окружающие подкупольный квадрат со всех четырех сторон малые нефы, в том числе и восточный алтарный неф, построены подобным же образом, ширина их в сумме со столбом равна разности между диагональю подкупольного полуквадрата и половиной его стороны. Тот же прием геометрического построения "золотого сечения" мы встречаем в пропорциях плана Софии Константинопольской.
Ширина алтарного нефа в пределах второй раскреповки у основания апсид приравнена половине ширины большого нефа.
Центр большой апсиды определяется вершиной равностороннего треугольника со стороною, равной восточной стороне подкупольного квадрата и совмещенной с ней. Диаметр апсиды равен высоте того же равностороннего треугольника. С построением пропорций малых апсид можно познакомиться по чертежу.
При помощи диагонали центрального звена уже построенного нами первого южного, а также северного и западного нефов, с учетом толщины столбов устанавливаются соответственно ширина соседних нефов храма. При этом ширина вторых малых нефов оказывается очень близкой ширине соседних первых нефов, но не равна им.
Малые нефы по ширине несколько разнятся и разница эта соответствует в ту же меру разнящимися друг от друга диагоналями, при помощи которых производится построение.
Храм в интерьере по ширине в пределах всех пяти нефов и четырех поперечных нефов в сумме с апсидой имеет одну и ту же величину. Соотношение выдержано весьма точно, длина храма превышает его ширину лишь на 15-20 см.
Равносторонний треугольник со стороной, равной ширине храма, определяет, если принять за его основание внутреннюю грань западной стены, центр главной апсиды. Построение выдержано не совсем точно, что объясняется уже отмеченными выше ошибками в построении плана.
Необходимо отметить, что ширина, а равно и длина храма, измеренная без галерей, но с наружными пилястрами, равна 100 г. ф. Ширина галерей, окружающих храм, определяется тем же приемом, что и ширина малых нефов. В итоге, изнутри длина храма с галереей относится к его ширине так же с галереями, как высота в равностороннем треугольнике относится к его стороне.
Таким образом, храм и без больших папертей получает завершенную пропорциональную форму.
Диаметр северной лестничной башни (изнутри) приравнен полудиагонали подкупольного квадрата. Диаметр южной башни (изнутри) приравнен диаметру центральной апсиды.
В разрезе, опять же в полном согласии с Витрувием, храм имеет прямое соответствие с его размерами в плане.
Высота храма равна его длине (без окружающих его галерей). Длина измеряется от западной стены и до центра апсиды, высота – от пола до основания купола.
Сечение купола отличается от строго сферической формы, для его геометрического анализа необходимы натурные шаблоны. Основание барабана располагается по высоте, равной половине ширины храма, измеренной с первоначальными галереями.
Шелыга свода, перекрывающего большой неф, располагается на высоте, равной ширине или длине храма в пределах его трех центральных нефов.
Пята подпружных арок и пята сводов расположены на высоте, равной половине длины храма или расстояния от центра храма до западной стены.
Высота апсиды равна полной ее глубине. Неправильная форма поверхности полукупола выполнена в расчете на мозаичное изображение ("Оранта"), благодаря чему оно при том или ином освещении получает ряд живописных бликов. Основание полукупола, перекрывающего апсиду, заложено на высоте, равной расстоянию от центра храма до центра апсиды. Хоры расположены на высоте, равной половине высоты главных подпружных арок, или, с некоторым приближением, ширине большого нефа.
3. Евангельские фрески Софии Киевской
В Софии Киевской, как ни в одной другой средневековой постройке, мозаика сочетается крайне свободно с фреской. В основном, граница между ними проходит по линии шиферного карниза. Это мы наблюдаем и в виме, и на подкупольных столбах. Но как показали последние реставрационные обследования, фрески располагались выше этой черты на западных склонах северной и южной подпружных арок, где под мозаическими медальонами с изображением севастийских мучеников находятся выполненные в фресковой технике фигуры двух мучеников, а также на всей западной подпружной арке. Здесь медальоны с полуфигурами севастийских мучеников были набраны не в смальте, а написаны al fresco. Нам неизвестно, почему работа мозаичистов была внезапно прервана и им даже не дали возможности завершить мозаическую декорацию. Вероятно, причиной этого было нетерпеливое желание Ярослава увидеть как можно скорее законченной роспись храма.
Фрески украшают нижнюю часть стен вимы и столбов до шиферного карниза, заходя за его пределы лишь в выше отмеченных местах, три ветви центрального креста, все четыре придела и хоры. Это основное ядро фресковой декорации восходит к эпохе Ярослава если не целиком, то во всяком случае в своих основных частях. Верхним хронологическим пределом наиболее поздних фресок из данного комплекса склонны считать 60-е годы XI в. Что же касается фресок наружной галереи, крещальни и башен, то они относятся уже к иной эпохе – к XII в. Вопрос о их точной дате сможет быть разрешен лишь после внимательного анализа их стиля.
Фрески Софии Киевской, как, впрочем, и большинство памятников подобного рода, имеют свою длительную и многострадальную историю. Эта история являет собою ярчайший пример того варварского отношения к памятникам старины, которое нередко находило себе место в XVIII и XIX в. и в результате которого погибла не одна сотня выдающихся произведений искусства.
Но, к сожалению, плохое состояние сохранности древних фресок в немалой степени затрудняет решение таких вопросов, как датировка, классификация по стилистическим группам, распознание отдельных индивидуальных почерков и т. д. Затрудняет оно и решение целого ряда иконографических проблем, как по причине утраты многих первоначальных звеньев, так и в силу появления в XIX в. новых греческих надписей, которым нельзя доверять и которые всегда нуждаются в строгой критической проверке. Наконец, оно затрудняет и общую художественную характеристику фресок, выглядевших в XI в. по-иному, нежели в наши дни. Только памятуя о всех этих трудностях можно дать более или менее объективную оценку фресковой росписи Софии Киевской, которая после полного раскрытия, несомненно, сделается предметом пристального исследования многих поколений ученых.
Теперь перейдем к рассмотрению дошедших до нас фресок Собора.
В центральном кресте Софии Киевской был развернут евангельский цикл, первоначально состоявший (когда еще были целы росписи трех сводов и позднее разобранной западной стены) из шестнадцати сцен («Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря» и «Вход в Иерусалим» на сводах, «Христос перед Каиафой» и «Отречение Петра» па северной стене трансепта, «Распятие» на южной стене трансепта, «Снятие со креста» либо «Положение во гроб» на разобранной западной степе, «Сошествие во ад» и «Явление Христа женам мироносицам» в нижнем регистре северной стены трансепта, «Уверение Фомы» и «Отослание учеников на проповедь», в том же регистре южной стены трансепта, «Сошествие Св. Духа» и, вероятно, «Успение» на западной стене трансепта.
Самым ранним из дошедших до нас евангельских эпизодов является сцена, изображающая «Христа перед Каиафой» (верхний регистр северной стены трансепта. Этот редко встречающийся в ранних росписях эпизод, входящий в цикл «страстей», получил широкое распространение в искусстве не ранее X-XI вв., когда он стал систематически изображаться в лицевых Евангелиях.
На фреске Софийского собора запечатлен тот момент, когда стражники привели Христа к Каиафе, около которого восседает тесть Анна; стоящий рядом служитель, подняв правую руку, собирается ударить Христа по щеке. Фреска сильнейшим образом пострадала от времени и от записей.
Композиция построена с таким расчетом, что ее логическим продолжением является эпизод с «Отречением Петра» (эти две сцены отделяла друг от друга широкая вертикальная полоса орнамента, фрагмент которого уцелел). Согласно евангельскому рассказу, пока Христос находился у Каиафы, Петр грелся перед огнем во дворе. Когда служанка первосвященника обратилась к нему с вопросом: «и ты был с Иисусом Назарянином?» – Петр отрекся от своего учителя, сказав: «не знаю и не понимаю, что ты говоришь». Это «первое отречение» Петра и представлено на фреске; сзади виднеется стена здания судилища с двумя дверными проемами; перед огнем греет руки сидящий Петр, против него стоит служанка.
Люнета южной стены трансепта заполнена одной большой композицией – «Распятием». От первоначальной композиции уцелело лишь семь фигур (Христос, три воина, Мария, святая жена, Иоанн), все остальное написано заново. При этом произвольно были добавлены фигуры распятых разбойников, для которых не было места и которые совершенно неорганически втиснуты в полукружие люнеты. Вызывают сомнение и крайние фигуры, возможно, отсутствовавшие на фреске XI в.
«Сошествие во ад», расположенное в нижнем регистре северной стены трансепта, сохранилось относительно хорошо. Фигуры Христа и Адама немало пострадали от прописей маслом, лучше сохранились три фигуры справа.
«Сошествие Христа во ад» трактовалось византийцами как «Воскресение» (νάστασις). Истоки иконографии «Сошествия во ад» восходят к VI-VII вв., в X-XI вв. этот сюжет получил широкое распространение в росписях храмов. К этому времени композиция «Сошествия во ад» приобрела большую уравновешенность и монументальность, что позволяло ее удачно использовать при декорировании стен и, особенно, люнет.
Три следующих сцены также относятся к циклу «Воскресения». Первая из них – «Явление Христа святым женам». От первоначальной фрески уцелело очень мало – не полностью сохранившиеся фигуры Христа и левой мироносицы и силуэты скал. В основу сцены «Явление Христа святым женам» положен евангельский рассказ, где говорится о Марии Магдалине и другой Марии: «когда же шли они возвестить ученикам его, и се, Иисус встретил их, и сказал: радуйтесь! И они, приступив, ухватились за ноги его, и поклонились ему».
Следующая сцена из цикла «Воскресения» изображает «Уверение Фомы». От фрески XI в. сохранилась лишь правая группа апостолов и половина фигуры Христа с головой. Два апостола слева (включая Фому) дописаны реставратором, причем эта часть композиции восстановлена явно неверно.
К циклу «Воскресения» принадлежит и сцена «Отослание учеников на проповедь». Вся правая группа апостолов и часть центральной фигуры Христа утрачены, левая же группа апостолов, состоящая из пяти фигур, уцелела полностью. Реконструкция композиции не представляет никаких трудностей, и она была сделана в XIX в. достаточно точно: в центре стоит на небольшом пригорке Христос, слева и справа к нему подходят апостолы, возглавляемые Петром и Павлом. Христос, изображенный в фронтальной позе, возложил свои вытянутые в сторону руки на их головы.
Над проходом в придел Иоакима и Анны, на западной стене трансепта, расположена последняя из дошедших до нас евангельских сцен – «Сошествие св. духа». Она сохранилась лучше других, но и в ней отдельные фигуры и головы пострадали от утрат, восполненных прописями маслом. «Сошествие св. духа» дано в наиболее распространенной и предельно упрощенной редакции.
Евангельский цикл Софии Киевской, являвшийся, наряду с мозаиками, ядром всего декоративного ансамбля, выдается монументальностью своего стиля. Все композиции, отличающиеся немногословностью и особой торжественностью, превосходно заполняют отведенные им места. Как правило, они ориентированы на плоскость стены и чаще всего обладают подчеркнутой центральной осью, по сторонам от которой все части располагаются в строгом соответствии друг другу. В этом отношении показательно, что художники отдают предпочтение тем иконографическим типам, в которых асимметричное построение вытесняется подчеркнуто симметричным (как, например, «Сошествие во ад», «Явление Христа святым женам», «Отослание учеников на проповедь»). И в «Распятии», и в «Уверении Фомы», и в «Сошествии Св. Духа» господствует этот же принцип симметрии. Тяжелые, крупные фигуры чаще всего рядополагаются, пейзажные и архитектурные кулисы всегда бывают размещены параллельно плоскости изображения. Все это делает евангельский рассказ эпически-спокойным и величавым. В композиционном построении любой сцены чувствуются старые вековые традиции, воплощавшиеся в ясные и наглядные формы.
Хотя краски сильно изменились от времени и от прописей маслом, основная колористическая гамма все же может быть восстановлена. На синих фонах выделялись фигуры, облаченные в белые, серые, розовато-лиловые, зеленые и фиолетовые одеяния. Обрамления были выполнены в коричнево-красном тоне. Палитра была несложной, но яркой. О степени ее яркости известное представление могут дать две полуфигуры святителей, украшающие арку западного арочного проема в северной ветви трансепта. Они хорошо сохранились под слоем штукатурки, от которой они были освобождены во время последней реставрации. Здесь краски обладают удивительной чистотой и интенсивностью, имея мало общего с поблекшими и замызганными красками евангельских сцен. Фоны – зеленые, буквы надписей – белые, одеяния – белые с голубоватыми пробелами, нимбы и книги розовато-оранжевые, описи – черные. Если бы евангельские сцены удержали бы ту же интенсивность цвета, они производили бы совсем иное художественное впечатление.
Заключение
Несмотря на близость к киевскому собору, новгородская София существенно отличается от него не только в конструктивных особенностях, но и в своеобразии художественного замысла: она проще, лаконичнее и строже. Проще решена вся композиция масс здания. Сложное завершение киевского собора тринадцатью главами заменено более строгим пятиглавием. Архитектурные формы новгородской Софии монолитнее и несколько статичнее, чем расчлененные динамичные массы Софии киевской, с пирамидальным нарастанием устремленной ввысь архитектурной композиции.
Различен и характер интерьеров обоих соборов: в новгородской Софии намечается некоторый отход от сложного «живописного пространства» Софии киевской. В новгородском соборе больше простоты и больше расчлененности, разобщенности пространственных ячеек здания, значительно строже декор. Отказ от мрамора и шифера, мозаики в пользу фресок делает интерьер новгородской Софии более суровым.
Новгородская София, подобно киевскому прототипу, была парадным сооружением, резко выделявшимся среди окружавших ее деревянных жилищ горожан. Подчеркнутая монументальность княжеских парадных построек характерна для искусства феодального общества. В этом отношении чрезвычайно выразительна также организация внутреннего пространства храма, резко расчлененного на две части – нижнюю полутемную, как бы подавленную низкими сводами хор, доступную для всех горожан, и верхнюю – залитые светом роскошные полати (хоры), предназначенные только для князя, его семьи и ближайшего круга придворных, входивших на полати через лестничную башню.
Соборы Св. Софии в Новгороде и Киеве – это вехи отечественной истории, культуры, искусства. Они повествуют о таланте и мудрости наших далеких предков, раскрывают перед нами удивительные грани красоты, созданной руками человека, они свидетельствуют об извечных корнях дружбы и единства братских славянских народов, они учат любить историю своего Отечества.
Список использованной литературы
1.Афанасьев К.Н. Проект реконструкции храма Софии в Новгороде // Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими М., 1961
2.Брунов Н. Травин. Н. Собор Софии в Новгороде. //Сообщения института Истории и Теории архитектуры Вып. 7, М., 1947
.Брюсова В.Г. София новгородская, памятник искусства и истории. М., 2001
.Древнерусское искусство. М., 1977
5.Костомаров Н.И. Великий князь Ярослав Владимирович // Костомаров Н.И. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. М. Книга, 1990. Кн. 1. С. 9-21.
.Лазарев В.Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960.
7.Никитина Ю.И. Софийский собор. Л., 1980
.Полевой Б.М. Искусство Греции в 3-х тт. М., 1970-75
.Раппопорт П.А. Русская архитектура X-XIII в. Каталог памятников. Л., 1982
11.Янин В.Л. Очерки комплексного источниковедения. М., 1977
12.Янин В.Л. Таинственный XI век // Знание-сила. 1969. № 3.
