Эргономика в дизайне

• Вид работы: Реферат
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 1,02 Мб

Эргономика в дизайне

Министерство образования и науки Украины

Харьковская государственная академия дизайна и искусств

Кафедра графического дизайна

Реферат по дисциплине Основы методики дизайна

Подготовила: ст.гр ГД(З)-12 Юдина О. С.

Проверила: Ганоцкая Ольга Васильевна

Харьков 2014

1. Эргономика в дизайне. Анализ дизайн-объекта

Основные структурные элементы эргономики – это теория, методология и научные знания о предмете исследования. Наряду с этими элементами, формирующими общенаучные основы эргономики как науки, важным звеном ее практического функционирования и развития служит блок оперативных средств и методов эргономического исследования, определяющий специфику эргономики в качестве прикладной научной дисциплины. Цель эргономики – повышение эффективности и качества деятельности человека в системе «человек-машина-объект деятельности-среда» (сокращенно «человек-машина-среда») при одновременном сохранении здоровья человека и создании предпосылок для развития его личности. Человек-оператор – любой человек, управляющий машиной: диспетчер аэропорта, рабочий-станочник, домохозяйка у плиты или с пылесосом и т.д. – для эргономиста все они являются операторами. Эргономика и ее методы в последнее время все шире используются при проектировании не только технических устройств, но и архитектурных объектов, интерьеров, элементов их оборудования. Поэтому представляется целесообразным в этом случае вместо понятия «машина»** употреблять более обобщенные понятия «изделие», «предмет», а вместо термина «оператор» применять обозначения, подходящие данному действию, – «потребитель», «зритель» и т.п.

Для своего сравнительного анализа я взяла такой предмет как стул.

С точки зрения наиболее эргономичного объекта выбрана модель офисного кресла из натуральной кожи с мягкими сидениями, с подлокотниками, регуляторам высоты сидения, оснащённое колёсиками для передвижения, удобной спинкой с изгибом по форме позвоночника в этой модели дизайн объекта был разработан в синтезе с эргономикой.

Для сравнения я выбрала стул по моему мнению с минимально эргономичными свойствами в форме женского тела. С твёрдым не регулирующимся сидением, без подлокотников, со спинкой не функционального действия, выполнен стул из пластика.

Вывод: В первом случае эргономические свойства способствуют улучшению качества использования, во втором примере стул служит больше как предмет эстетики, нежели объект комфортабельной мебели, что сводит его непосредственное предназначение на минимальный уровень использования. Из чего можно делать вывод, что эргономика является одной из важнейших комплектующих в разработке дизайн объекта.

. Стандарт и эстетика в дизайне. Золотое сечение

Человек различает окружающие его предметы по форме. Интерес к форме какого-либо предмета может быть продиктован жизненной необходимостью, а может быть вызван красотой формы. Форма, в основе построения которой лежат сочетание симметрии и золотого сечения, способствует наилучшему зрительному восприятию и появлению ощущения красоты и гармонии. Целое всегда состоит из частей, части разной величины находятся в определенном отношении друг к другу и к целому. Принцип золотого сечения – высшее проявление структурного и функционального совершенства целого и его частей в искусстве, науке, технике и природе. Еще в эпоху Возрождения художники открыли, что любая картина имеет определенные точки, невольно приковывающие наше внимание, так называемые зрительные центры.

Для своего анализа я выбрала рисунок из интернета неизвестного художника который пришёл по вкусу мне. На рисунке изображена девочка в окружении мужчин с головами зайцев мне кажется что это иллюстрация к произведению « Алиса в стране чудес».

Один из композиционных центров находится на соприкасающихся руках девочки и мужчины-кролика. Картина в целом построена на диагоналях и перспективе. Линии проходящие через картину добавляют в неё размеренность так к примеру Д1 является диагональю рисунка, Д2,Д3 и Д4 являются параллельными ей линиями которые подчиняют себе движение композиции в целом

Образцом из промышленного дизайна я выбрала коляску в стиле Сигвей (Ascanio Afan de Rivera).

Соотношение элементов коляски выбраны ½ и 1/3 принципов золотого сечения я тут не обнаружила, но модель пришлась мне по вкусу, лаконично, ярко, без излишеств.

Вывод: золотое сечение имеет огромную роль в работе художников и дизайнеров. даже если мы не можем его распознать я думаю оно всё равно присутствует. Создание целостности и законченности работы, создание определённого смысла и композиционного центра вот то, что даёт золотое сечение.

. Использование бионики в дизайне

Применяя биологические принципы в графической деятельности, художник-дизайнер пытается вскрыть в природном аналоге особый эстетический вид закономерностей. Специфическая черта современного этапа освоения форм живой природы в предметном мире заключается в том, что сейчас осваиваются не просто формальные стороны живой природы, а устанавливаются глубокие связи между законами развития живой природы и предметного мира. На современном этапе дизайнерами используются не внешние формы живой природы, а лишь те свойства и характеристики формы, которые являются выражением функции того или иного организма, аналогичным функционально-утилитарным сторонам графической формы. От функции к форме и к закономерностям формообразования – таков основной путь дизайнерской бионики. Использование в дизайне законов и форм живой природы вполне правомерно. В основе эволюции живых организмов и графических изображений лежат одни и те же принципы, определяемые взаимодействием форм и функций. Живая природа имеет тенденцию в процессе своего развития стремиться к всемерной экономии энергии, строительного материала и времени. Закон минимума в живой природе обусловлен органической целесообразностью существования. Все это привело к мысли о возможности использования закономерностей формообразования живых структур именно в конструктивном плане, а не с целью лишь каких-то формальных поисков.

Три года назад корпорация Mercedes Benz разработала бионическое транспортное средство, скопированное с тропической рыбы-кузовка. Несмотря на свою чемоданообразную форму, машина имеет крайне низкое сопротивление воздуха.

Сегодня бионика уже не разменивается на мелочи. Это установившаяся наука, которая получает выгоду от всё более быстрых компьютеров и расширяющихся возможностей микротехники: теперь учёные могут исследовать даже мельчайшие структуры растительного и животного мира.

. Дизайн за рубежом

Развитие дизайна в Германии.

На немецкую пролетарскую культуру большое влияние оказали идеи Готфрида Земпера, который в своих программных работах “Наука, промышленность и искусство” и “Практическая эстетика” критикует индустриальную цивилизацию: “У нас есть художники, но фактически нет современного искусства…”

В течение 20 лет после объединения Германии в 1870 г. немецкая промышленность не имела ни времени, ни нужды обращать внимание на подобную критику. Многочисленные критики считали, что улучшение дизайна как в ремесле, так и в промышленности положительно отразится на будущем процветании страны. Германия, не имевшая дешевых источников сырья и не обладавшая рынками сбыта для недорогих товаров, могла бороться за место под солнцем, лишь поставляя продукцию исключительно высокого качества. Эта мысль была развита Фридрихом Науманом в его эссе “Искусство в эпоху машин”. В противовес луддизму Уильяма Морриса он утверждал, что подобного качества могут добиться лишь люди, обладающие художественным вкусом, но ориентированные на машинное производство. Индустриализация и германский национализм поощрили возрождение “исконно немецкой культуры”.

Развитие дизайна в Италии.

Именно в Италии особенно сильно проявилась связь дизайна с искусством. В отличие от немецкого и американского проектирования, итальянский дизайн образован в рамках старых традиций культуры и экономики, чье свободное экспериментирование привело в итоге к динамичным и индивидуальным формам. «Если другие страны имеют теорию дизайна, то Италия – философию, даже идеологию дизайна» – считает Умберто Эко. Философия заключается в самом стиле жизни итальянцев, их умении быть лучшими проводниками между прошлым и будущем. Поэтому итальянский стиль столь притягателен и находится в гармонии со временем: в каждом итальянском мастере присутствует внутренний, классический модуль красоты. Это чувство красоты, цвета и формы проявляется везде. После второй мировой войны в Европе на первый план в области дизайна выдвигается Италия, экономика которой переживает бурное развитие. Италия, ничем особенным в области дизайна до войны не выделявшаяся, становиться, как было уже упомянуто ранее, дизайн – нацией.Особенность итальянского дизайна – «радость эксперимента» -, связана с пластмассами, появившимися с середины 60-х гг. и предлагавшими новые, почти безграничные возможности формообразования. Италия стала лидером новых начинаний в дизайне. Это доминирующее положение особенно проявилось на выставке 1972 года «Италия. Новое внутреннее пространство», прошедшей в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Парадокс итальянского дизайна, по мнению дизайнера и архитектора Андреа Бранци, заключается в том, что он существует вопреки условиям. Нет школы итальянского дизайна, нет музея дизайна, футуризм как формально-композиционная основа интернационального стиля родился преждевременно, многие дизайнеры находятся профессионально в промежуточной зоне между архитектурой и спонтанным творчеством, работы часто выполняют талантливые самоучки. Роль школы, аудитории, коллективного судьи и музея дизайна играют дизайнерские выставки и многочисленные журналы: «Домус», «Абиттаре», «Интерни», «Модо» и др. Ведущая роль в рождении визуального языка постмодерна в дизайне принадлежала итальянскому авангардному дизайну 1970-1980-х гг. Группа «Алхимия» возникла в 1979 г. Ее лидер – Алессандро Мендини. Первые программные объекты – раскрашенные вещи. Идея Мендини – противопоставить массовую техническую культуру вещей ручной обработке, художественному вмешательству, получив в результате что-то вроде арт -дизайна. Этторе Соттсасс организует группу «Мемфис» как своеобразный противовес. Он говорил, что основной задачей группы был не столько эпатаж или разработка какого-то оригинального художественного языка дизайна, сколько эксперименты с новыми материалами и технологиями: полиэфирные смолы и ламинаты, пенополиуретан и пленки с орнаментом, напечатанным полиграфическим способом. Тем не менее, эта группа оказала влияние именно своими стилевыми, художественными, композиционными новациями. Радикальная дизайнерская группа «Strum» (бренчание) основана в 1963 году в Турине Жоржио Жиретти (Giorgio Geretti), Петро Деросси (Pietro Derossi), Карла Жиамарко (Carla Giammarco), Риккардо Росси (Riccardo Rosso), Маурицио Воглиацо (Maurizio Vogliazzo). Одна из самых известных работ группы – экзотическая «мебель» для сидения и лежания из полиуретана «Pratone» (большой луг, 1966-70). В 60-70-х гг. группа проявляла исключительную активность в продвижении радикального дизайна в Италии, выступая на различных семинарах, а также публикую очерки по теории дизайна.Свободная школа-лаборатория дизайна «Global Tools»В 1973 году члены различных групп радикального дизайна объединились вокруг журнала «Casaballa», директором которого был Аллесандро Мендини. Все это в итоге привело к организации во Флоренции в 1974 году «Global Tools» – школы радикального дизайна и архитектуры. Ее целью было развитие исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества. «Global Tools» открыла несколько мастерских, развивающих подход в дизайне «сделай сам» и изучающих потенциальные прикладные характеристики технических материалов. «Global Tools» пытались на основе творчества объединить обычных людей и профессиональных дизайнеров в единый дизайн-процесс. В 1975 году школа радикальной архитектуры и дизайна была распущена и дебаты радикального дизайна быстро потеряли свой стимул. Во время своей деятельности «Global Tools» было центральным форумом радикального дизайна и его роспуск стал концом первой фазы этого движения в Италии. К середине 1970-х годов Радикальный дизайн пережил пик своего расцвета, надежды на социальные изменения через дизайн и архитектуру не оправдались. Но это течение вымостило путь для появления новых лидеров поп-дизайна, «Алхимии» и «Мемфиса», эффективно и всесторонне обновивших итальянский дизайн. Подвергая сомнению установившиеся в дизайне каноны, лидеры радикального дизайна заложили теоретические основы стилистическому направлению «Пост-модернизм», которое зародилось в конце 70-х, а получило расцвет в 80-х. гг.

Развитие дизайна в Франции.

Франция имела устойчивые традиции в развитии идей художественного конструирования. Здесь в 1920-е гг. сформировалась школа Ле Корбюзье, призывавшего к созданию средствами архитектуры и дизайна гармоничной предметной среды, к комплексному пересмотру окружающего человека мира вещей. Однако одних только традиций для успешного развития дизайна оказывается мало, необходимы еще достаточно сильные экономические стимулы.

До 1950-х гг. в стране почти не было дизайнеров-профессионалов. В 1952 г. по инициативе Вьено создается институт технической эстетики, задуманный как общественная организация, призванная объединять усилия представителей различных кругов, направленные на развитие и пропаганду дизайна.

Дизайн во Франции в послевоенные годы не приобрел такого размаха, как в других крупных европейских странах и США, однако ряд крупнейших французских объединений и фирм – «Эр Франс», «Алюминиум Франсэ» и др. – уделяли развитию дизайна большое внимание. Для них было очевидно, что использование услуг дизайнеров в производстве – один из основных источников повышения экономичности и рентабельности предприятия. Кристиан Диор (Christian Dior, 1905-1957 гг.) Выдающийся французский кутюрье, создатель "нового стиля" ("The New Look") в моде послевоенного периода, основатель фирмы "Диор".

Развитие дизайна в Англии.

Развитие дизайна проходило под знаком повышения конкурентоспособности английских товаров. В 1944 г. с целью «способствовать всеми возможными средствами повышению художественно-конструкторского уровня изделий, выпускаемых промышленностью Великобритании», был создан Совет по дизайну – официальная организация, пользующаяся государственной субсидией. Совет начал широкую пропаганду одновременно в двух направлениях: среди промышленников, убеждая их привлекать дизайнеров к созданию новых изделий, и среди оптовых и розничных покупателей, прививая им высокую требовательность к качеству промышленных товаров.

С 1949 г. Совет издает журнал «Дизайн». При Совете по дизайну был создан и Дизайн-центр – постоянно периодически обновляемая выставка лучших дизайнерских изделий. Центр имеет также картотеку английских дизайнеров, которая предоставляет необходимые сведения заказчикам, желающим воспользоваться их услугами. В 1957 г. были учреждены премии Дизайн-центра, которые присваивались ежегодно 20 лучшим изделиям промышленного дизайна. Дуглас Скотт (Douglas Scott, 1913-1990 гг.) Первый профессиональный индустриальный дизайнер Великобритании. Супруги Робин и Люсьен Дэй в 50-е годы – ведущие дизайнеры Великобритании. Благодаря своей молодости, таланту и оптимизму они стали символом послевоенного времени, прославившим Великобританию во всем мире. Эрнст Рейс (Ernest Race, 1913-1964 гг.) Сыграл выдающуюся роль в становлении после второй мировой войны современного мебельного дизайна в Великобритании. Работы Рейса стали основой для последующего появления понятия "Contemporary Style" (Современный стиль) для легкой органичной мебели, отличающейся от выхолощенного предвоенного модернизма. Это был демократичный стиль современных изделий высокого качества, доступных широкому кругу потребителей. Эрнст Рейс (Ernest Race, 1913-1964 гг.) Сыграл выдающуюся роль в становлении после второй мировой войны современного мебельного дизайна в Великобритании. Работы Рейса стали основой для последующего появления понятия "Contemporary Style" (Современный стиль) для легкой органичной мебели, отличающейся от выхолощенного предвоенного модернизма. Это был демократичный стиль современных изделий высокого качества, доступных широкому кругу потребителей.

Развитие дизайна в США.

Разработка широкой программы овладения массовым рынком, альянс промышленности с художниками, ставшими первыми дизайнерами, не привёл в начале 20 века в США к возникновению дизайна как массового явления. Дизайнерский бум возникает только в конце 20-х годов под воздействием кризиса перепроизводства, повлёкший за собой процесс монополизации экономики, развитие промышленности. В такой ситуации в США складывается первый крупный центр современного дизайна. Таким образом, можно констатировать, что сформировался к этому времени специалист, деятельность которого была направлена на создание предметного мира, окружающего человека, т.е. дизайнер. Так возникает американский промышленный дизайн, представляющий собой универсальную модель развития « дизайн для всех». Между тем начальный период американского дизайна не имеет теоретического обоснования, но вопросы красоты и формы, их соотношение в продукте промышленности, волновали учённых, среди них:Горацио Грино, Джон Гриффитс, Уолт Уитмен, Френк Ллойд Райт, Артур Пулос и др.

Развитие дизайна в Японии.

Японская школа формообразования одна из немногих в мире обладает своеобразной узнаваемой эстетикой и органичным соединением национальной традиции с мировыми достижениями. В процессе развития японский дизайн как вид проектно-художественной деятельности во многом повторил те же этапы становления, что и ведущие дизайн-нации, Можно сказать, что за последние двадцать лет Япония превратилась в своего рода Мекку дизайна. Трудно назвать крупного европейского или американского дизайнера, который не посетил бы эту страну для изучения ее дизайна, отличающегося исключительно высоким эстетическим уровнем и органичным соединением национальных традиций с мировыми достижениями. Успехи японского дизайна часто объясняют многовековой культурой художественного ремесла и быта, эстетическая утонченность и гармоничность которой всегда поражала зарубежных ценителей. Действительно, в формировании предметного мира японцы с древнейших времен придерживались концепции, основу которой составляют функциональность, лаконизм и чистота форм. дизайн, как проектная деятельность, в Японии зародился и получил первоначальное развитие в рамках традиционной ремесленной культуры с использованием передовой западной техники и технологий. Тесная связь с традициями представляется важной особенностью, так как, в отличие от европейского, японский дизайн на первом этапе формирования, не познал разрыва между эстетикой предмета выполненного промышленным способом и ремесленным изделием. Этому также поспособствовало присущее японскому мировоззрению отношение к миру вещей, не разделявшее предметы на чисто утилитарные и произведения искусства. Одни и те же эстетические принципы были характерны как для аристократического искусства, так и для различных видов прикладного творчества. Практичность, утилитарная красота предметов, символизм, скупость в выразительных средствах, простота композиции, лаконичность и природность форм. В 1901 году в Токийском высшем политехническом училище открывается отделение промышленного проектирования. Именно в его стенах в 20-30 е годы, активно изучаются идеи и методы европейских дизайнерских школ: наследие Рёскина и Морриса, педагогические идеи Иттена, Мохой-Надя. Проводником теоретических идей Баухауза и русского конструктивизма в Японии стал частный Институт новой архитектуры промышленного искусства, открытый Реншичиро Кавакита в начале 30-х годов. Также важную роль в развитии дизайна сыграл Институт промышленного искусства при Министерстве торговли промышленности, созданный в 1932 году как агентство по внедрению новых технологий и изделий в массовое производство.

-1945 годы в истории японского дизайна можно охарактеризовать как начальный период его становления. Главной особенностью дизайна как проектно-художественной деятельности в Японии стало то, что он родился в недрах ремесленной культуры, не потеряв генетической связи с традициями.

Развитие дизайна в Японии протекало в сложном процессе взаимодействия и столкновения всевозможных творческих концепций, экономических, организационных и стилистических форм – как переносимых из Европы и Америки, так и своих, возникающих на базе веками выношенных культурных обычаев, эстетических идей и художественных форм. Это концепция дизайна, делающая упор на гумманизацию не техники как таковой, а среды, ею создаваемой, на проектирование, идущее не от техники к человеку, а от человека к технике, много общего с теми особенностями материально-художественной культуры, которые традиционно сложились у японцев. В этой культуре никогда не было разделения на материальные и духовные виды искусства, мир всегда представлялся пластически целостным. Традиционная японская архитектура, садово-парковое искусство, живопись, предметы ремесел всегда были средством организации предметного окружения человека, и выполнялось это с тем завидным совершенством, которое и сейчас представляется поистине идеальным.

Вывод: развитие Дизайна в мире проходило в общих чертах одинаково, учитывая различную ментальность народов с поправками на экономическую нестабильность и политические игры. Каждая из стран всё же прошла свой путь становления дизайна. Достигла определённого уровня и выбрала своё направление.

. Ееро Аарнио (Eero Aarnio)

«Когда я начинаю работать над дизайном для новой марки, у меня должно быть ощущение, что всё возможно, и так будет, если у меня есть хорошая профессиональная подготовка. Как дизайнер я ближе к художникам, скульпторам, но в моей области невозможно быть художником, не являясь также техником».Aarnio

Великий новатор в области использования пластмасс в промышленном дизайне. Начиная с 1960-х годов его яркие, уютные и ироничные произведения стали символом эпохи поп-культуры. Многие из его произведений сейчас можно увидеть в престижных коллекциях, таких как Victoria and Albert Museum в Лондоне, MoMA в Нью-Йорке, Vitra Design Museum.

Ееро Аарнио родился в 1932 году в Хельсинки, там же учился в институте прикладного искусства (1954-1957). В 1962 г. он открывает свою студию и работает над интерьерами и промышленными объектами, а также в качестве фотографа и дизайнера-графика.

Поглощённый идеей создания новой мебели, Аарнио проектирует своё самое знаменитое кресло Ball (Globe, Шар, 1963-1965) уже в 1963 году. В производство оно было выпущено 2-мя годами позже. Материал (фибростекло) и форма кресла были совершенным новшеством для мебельной индустрии того времени.

Кресло Ball – это «комната внутри комнаты» с уютной и спокойной атмосферой, защищённая от внешних звуков и дающая возможность уединения для отдыха или телефонного разговора. Вращаясь вокруг своей оси, кресло даёт возможность человеку, находящемуся внутри, видеть окружающее его пространство и тем самым не чувствовать себя полностью изолированным от внешнего мира.

Как утверждает сам Ееро Аарнио, идея создания кресла была очевидна. «В доме у нас не было большого кресла, так что я решил его создать, но так, чтобы оно было абсолютно инновационным». Сделав несколько набросков, Арнио определился с формой, размер же кресла был определён высоким ростом дизайнера. «…необходимо было лишь помнить, что оно должно пройти в дверной проём».

Первая модель кресла, которую Ееро Аарнио изготовил сам, до сих пор находится в его собственном доме. Именно это кресло увидели в доме дизайнера два молодых менеджера из компании Asko. Понадобилось ещё 2 года, чтобы выпустить кресло в производство.

В 1966 году Ball было представлено на мебельной выставке в Кёльне. Кресло стало сенсацией выставки, принесло Аарнио мировую известность и дало старт целой серии, созданной Арнио из фибростекла, оставшимся в последующие годы одним из самых любимых материалов дизайнера. В серию входит и кресло Pastil (1967-1968), за которое он получил в 1968 году приз Американских промышленных дизайнеров, и кресло Bubble (1968). Эти смелые, ломающие традицию объекты мебели отражают дух дизайна 60-х годов.

Про кресло Bubble Ееро Аарнио говорит: «После создания Ball мне захотелось, чтобы вовнутрь шара со всех сторон проникал свет». Прозрачный шар был создан из акриловой смолы, которая нагревалась и надувалась как мыльный пузырь.Chair (1968) и Tomato Chair (1971) подтвердили репутацию дизайнера как мастера изобретать новые формы, необычные на вид, но чрезвычайно удобные для человеческого тела. Про кресла Ball и Pastile «Нью-Йорк Таймс» писала: «Это самая удобная форма, чтобы держать человеческое тело». Применение Pastil Chair и Tomato Chair весьма разнообразно: кресла могут использоваться в доме, на улице, зимой и летом. Но самое приятное – это в жаркий день покачиваться в них на водной глади.

Многие модели Аарнио предполагают разнообразие использования. Так в течение многих лет покоя дизайнеру не давала идея кресла, которое можно было бы использовать и для конференций, и для дома (в том же духе, что и его большие кресла из стекловолокна). Много рисунков было сделано, много материалов перепробовано, но ни один из них не удовлетворял одновременно и эстетические, и технические потребности дизайнера. Создав в 2002 году «обеденную версию» стола Parabel, он наконец придумал как дополнение к нему так называемое «Focus Chair», которое удовлетворяло бы его требованиям.

Кресло «Focus» сделано на основе металлической конструкции, которая покрыта специальной пеной и обита тканью «Tonus 2000» самых разных цветов. Габариты его составляют 25.5 x 26 x 32.25. Эргономичный дизайн и удобное сиденье столь же естественны для Аарнио как и выдающаяся форма.

Естественность формы, комфорт, яркость и ироничный подтекст проектов Аарнио не могли не оценить дети. Тем более, что некоторым предметам мебели дизайнер придал вид игрушек. Так было с проектами Pony (1973) и Tipi (2002). Хотя эти объекты выглядят как большие игрушки и нравятся детям, они также удобны и для взрослых. « стул – это стул … но то, на чём сидят, не обязательно должно быть стулом. Оно может быть чем-то другим, главное, чтобы оно было корректным с точки зрения эргономики. Сиденье может быть даже маленьким и мягким Пони, на которого можно сесть верхом или присесть сбоку».

В 2005 году Аарнио создал детские предметы мебели для проекта «Mee too» итальянской компании Magis: пластиковую собачку PUPPY и детский стул TRIOLI.

Как и другие проекты Аарнио, его детские объекты характеризуются функциональностью, разносторонностью использования, красочностью и игровым подтекстом. Как бы ребенок ни повернул стул Trioli, он сможет на нём сидеть (при этом уровень расположения сидения каждый раз будет разным), стул можно использовать как качалку и переносить, взявшись за ручку. На прошедшей в Германии мебельной выставке IMM COLOGNE 2006 Trioli в числе других 18 проектов был награждён премией Interior innovation award cologne.

Все проекты Ееро Аарнио пронизаны интернациональным духом и индивидуальностью одновременно. При этом они отвечают скандинавскому представлению о качестве и прочности изделия.

В ноябре 2007 года Ееро Аарнио присвоено звание профессора.

В 2008 году Ееро Аарнио получил престижную премию в области промышленного дизайна – Compasso d’Oro Award за модель стула Trioli, разработанного для компании Magis.

Вывод: Мне нравятся работы этого дизайнера, так как они вдохновляют на создание чего то нового из чего-то ранее не использованного. Аарнио является примером для подражания многих молодых дизайнеров, причём не только в итоговом результате своего труда но и в пути достижения цели, его смелость и инновации смешаны с чувством самоудовлетворения от полученного результата на создание которого могут уйти годы.

эргономика дизайн графический эстетика

6. Дизайн в Украине

Система дизайна и эргономики, что существовала в Украине к независимости, была неотъемлемой составляющей дизайн-ергономичного обеспечения потребностей промышленности и социально-культурной сферы прежнего СССР. В начале 90-х годов она прекратила свое существование, объемы дизайнерских и эргономичных разработок в связи со спадом производства резко сократились.

Проблема эффективного использования дизайна и эргономики начала разрешаться в Украине лишь в последние годы. Об этом свидетельствует ряд постановлений Кабинета Министров Украины по этому вопросу и разработанный на их выполнение Национальным НИИ дизайна совместно с Союзом дизайнеров Украины, Всеукраинской эргономичной ассоциацией.

Система дизайна и эргономики, что сформирована и действует на это время, складывается с:

профессиональных структур, которые включают Совет по дизайну при КМУ (координирующий орган), главной организации из дизайна и эргономики (рабочий орган Совета), Техническом комитете по стандартизации "Дизайн таергономика" (ТК 121), региональные и отраслевые центры дизайна, дизайн-ергономични подразделы на предприятиях и в организациях, специальные учебные заведения, Союз дизайнеров Украины, Всеукраинская эргономичная ассоциация;

потребителей продукта дизайн-ергономичной деятельности (организации и предприятия, которые осуществляют заказ на дизайнерское проектирование для создания своей продукции, структуры разных форм собственности, которые реализуют продукцию, созданную за проектами дизайна, организации, которые осуществляют контроль качеств этой продукции).

Объективными факторами, которые обусловливают необходимость развития дизайна в Украине есть:

становление в Украине рыночных отношений и, как следствие, резкое увеличение импортной, часто некачественной продукции на внутреннем рынке;

объявленный Правительством как ближайшая цель "постоянный подъем экономики", что должен привести к значительному росту производства продукции промышленного комплекса, назначенной как на экспорт, так и для внутреннего рынка;

направление на европейскую интеграцию Украины, связанный с решением проблем повышения беспечности и качеств товаров и среды жизнедеятельности человека, созданием единственного "нормативного поля" в этих сферах;

глобализация мировой экономики и связанные с ней требования "гуманизации" среды жизнедеятельности человека, повышения конкурентоспособности товарной продукции.

Отмеченные факторы обусловливают необходимость решения таких задач:

повышение эффективности функционирования национальной системы дизайна и эргономики, адекватное прогнозируемому экономическому росту Украины, требованиям евроинтеграции и гуманизации среды жизнедеятельности человека, с приоритетным развитием промышленного дизайна и соответствующим повышением качеств подготовки специалистов по дизайну;

развитие как государственного сектору дизайна, что должен осуществлять, главным образом, координирующие, научно-методические, нормативные и экспертные функции, дизайн-проектирование масштабных комплексных, системных и уникальных объектов, так и дизайнерских организаций негосударственной формы собственности, направленных на решение оперативных прикладных задач дизайн-ергономичного обеспечения хозяйственного комплекса Украины;

государственное стимулирование развития дизайна (в первую очередь, промышленного).

Отмеченные проблемы предусматривается решать на основе:

государственной координации организационных, правовых и экономических вопросов развития дизайна;

проведение последовательной протекционистской политики в отрасли дизайна со стороны государственных структур;

комплексной реализации системы мероприятий по развитию национального дизайна из определенных в Концепции приоритетов, согласно с разработанной на ее основе государственной программой.

Концепция разработана как открытая, с возможностью последующего определения дополнительных заданий, не ограниченных временами ее утверждение, и предусматривает реализацию системы мероприятий по развитию дизайна.

Сегодня стало очевидным, что экономическое развитие нашего государства, повышение благосостояния и духовности населения невозможные без привлечения к процессу производства промышленных изделий дизайнеров специалистов, предоставление им приоритетной роли на всех его этапах: проектировании, экспертизе, прогнозировании сбыта и отсутствие исследований, которые системно охватывают вышеупомянутые проблемы является фактором, который аргументирует актуальность проблемы дизайн-образования в Украине.

Реорганизация системы образования в Украине, когда учебным заведениям предоставлено право открывать те или другие специальности, привела к тому, что только за последние пять лет образовано более 30 дизайнерских факультетов и отделений как в государственных, так и негосударственных учебных заведениях 1-4 уровней аккредитации. Значительное количество таких подразделов не имеет надлежащего опыта, квалифицированного преподавательского состава, ни методического обеспечения. Даже в учебных заведениях, которые накопили значительный опыт в подготовке дизайнеров, сегодня существуют проблемы, которые нуждаются в научном решении. Анализ ситуации, что сложилась в дизайн- образовании, обнаруживает вторую группу факторов относительно актуальности проблематики.

За последние годы в народном хозяйстве Украины становится более заметной тенденция преодоления кризисных явлений. Возрождается промышленное производство. Соответственно растет потребность в дизайнерских проектно-конструкторских организациях, увеличивается количество отечественных товаров на международном рынке. Потому особую проблему составляют программные вопросы перспективы развития отечественного дизайна.

Вывод: В основу современной модели специалиста заложено принцип формирования нового типа дизайнера-универсала.

Содержание принципа заключается в поэтапном внедрении в сознание студента цепи взаимоувязанных понятий, знаниий и навыков, способных адаптировать будущего специалиста к разнообразным проявлениям проектной культуры.