Фёдор Иванович Шаляпин

• Вид работы: Реферат
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 11,91 kb

Фёдор Иванович Шаляпин

Введение

Сегодня наверное уже не осталось вокруг нас современников, которым посчастливилось слышать и видеть Шаляпина на сцене и на концертной эстраде. И тем не менее его творения не уходят в историю, не становятся достоянием немногих. Слава его не убывает. Слава растет. Все, что обнимает собою имя Шаляпина в пении, продолжает оставаться живым фактом искусства. Ничто не устарело в его исполнении, ничто не требует исторической коррекции, снисхождения ко вкусам времени, которое его выдвинуло, ни объяснений, что техника ныне ушла далеко вперед. Нет! Все современно в его искусстве, поистине легендарном, ибо оно являет собою высочайшее слияние в одном человеке талантов певца, музыканта, актера…

Позвольте, – скажете вы. – Об искусстве Шаляпина – певца, Шаляпина – музыканта можно судить и по пластинкам. Но актерское искусство (если не считать кинофильма о Дон Кихоте, к тому же, говорят, не составляющем его высшего достижения) – актерское искусство ушло!

Да, в той части, которая выражалась в спектаклях, в сценическом воплощении. Но Шаляпин создает характеры в пении – и в романсах, и в ариях. Не говоря уже о целых сценах из опер, в которых мы „слышим", как он играет, как лепит могучие образы.

Цель данного реферата:

·Обрисовать Шаляпина, как гения русского оперного искусства

·Указать на уникальность голоса Шаляпина

·На основе литературных источников, обобщить мнения деятелей искусств о Шаляпине

·Дать характеристику актерской игре Шаляпина в театре

·Указать на вклад Шаляпина в искусство

1.Гений Шаляпина

Гений русский, художник глубоко национальный, Шаляпин обладал чертой, возвышающей людей искусства именно русского: оставаясь русским, он умел постигать дух и характер других народов. И воплотив лучшие образы в русских операх, он мечтал создать на оперной сцене героев греческой трагедии, героев Шекспира, мечтал сыграть Лира, Эдипа.

Когда заходит речь о Шаляпине, все, кто слышал его, вспоминают о том, что сообщало особую силу его пению, игре – и декламационное искусство, и жест, и преображавшую его лицо мимику, и благородную фигуру, умение двигаться, и каждый раз – бесподобный грим. Все это было не только даром природы, но плодом великого искусства и взыскательнейшего отношения решительно ко всему, что входило в создание образа. И тут Шаляпину помогал и режиссерский талант, точное представление, чего он хочет добиться, и одаренность в искусствах пластических. Он рисовал, отлично схватывал сходство. Набрасывал автошаржи, эскизы гримов, костюмов своих! Видел себя как бы со стороны. Лепил. Впитывал в себя советы художников – Серова, Коровина, Врубеля… Внешний облик Демона в опере Рубинштейна – от полотен Врубеля. Шаляпин сам пишет об этом. Готовясь воплотить образ Годунова, он беседует с историком Ключевским и переселяется в воображении своем в XVII век. Из книг Шаляпина становится совершенно ясным: он добивался результатов в неустанных поисках совершенства, всегда стремясь дойти до глубины, до великого обобщения и остаться при этом предельно конкретным.

В истории мирового театра Шаляпин – явление уникальное не только в силу своего новаторского таланта и той реформы, которую он произвел. Он занимает в искусстве свое, особое место; это артист музыкальной драмы в высшем его выражении, до него не известном и непревзойденном до настоящего времени.

2.Уникальность голоса Шаляпина

Широко распространено мнение, будто секрет шаляпинского воздействия на слушателей – в небывалой мощи и красоте его певучего баса. Это не совсем верно. И мировая, и русская сцена знали голоса куда более мощные, чем шаляпинский. И немало было очень красивых басов. Но не было в мире голоса, который был бы наделен таким разнообразием тембров и красок. „Мощь шаляпинского голоса, – пишет певец С. Левик, неоднократно выступавший в спектаклях вместе с Шаляпиным, – была не природной, а следствием его умения распределять свет и тени…" Иначе говоря – менять и разнообразить тембры. „Чисто физиологически голос Шаляпина не был феноменом, но как художественный феномен этот голос неповторим".

Свой голос Шаляпин подчинил себе до пределов возможностей. Вот почему он звучал у него и мощнее, и звучнее, и шире, чем у других певцов, наделенных от природы более мощными голосами. И воспринимался как голос небывалый, неповторимый, единственный.

Говорили о школе, которую он прошел в Тифлисе у своего первого и, по существу, единственного учителя Д. Усатова. Однако это не может вполне объяснить вокального совершенства Шаляпина, ибо он усвоил все лучшее из того, что ему приходилось слышать, – элементы всех школ – и растворил их в „горниле своего пения" до такой степени, что они даже и не угадывались в его исполнении.

Шаляпин не мог бы достигнуть этого, если бы не был наделен даром гениального музыканта. Этот дар заключается в умении передавать не один лишь музыкальный текст, а заложенное внутри его содержание. „Ноты – это простая запись, – говорил Шаляпин,- нужно их сделать музыкой, как хотел композитор".

Готовясь к выступлению в опере Демон, он на генеральной репетиции обратился к дирижеру Альтани с просьбой разрешить ему продирижировать со сцены всю свою партию. Альтани протянул ему палочку, и Шаляпин запел, показывая оркестру, чего он от него хочет. Когда он дошел до кульминации и заключительной арии, оркестранты пришли в такой восторг, что сыграли Шаляпину туш.

Замечательный дирижер Фриц Штидри, концертировавший в Советском Союзе в 20-30-х годах, говорил, что плохой дирижер показывает то, что обозначено в партитуре, а хороший – то, что ему дает партитура на его свободное художественное усмотрение. Шаляпин широко пользовался этими заложенными в партитуре возможностями.

Шаляпин даже не может быть назван в обычном смысле исполнителем вокальной партии потому, что каждый раз – в большей или меньшей степени – был сотворцом композитора. И тут правомерно сопоставить его с такими художниками, как, скажем, великий пианист Ферруччо Бузони, который привносил свои представления в трактовку Баха, Моцарта, Бетховена, хЛиста, Шопена. Или со скрипачом Эженом Изаи. Или с пианистом Леопольдом Годовским.

Музыковед Л. Лебединский как-то сравнил граммофонную запись одной из сцен Бориса Годунова в исполнении Шаляпина с музыкальным текстом Мусоргского. И выяснил, как далеко отошел Шаляпин от прямой передачи этого текста. Об этом же рассказывал В. Мейерхольд драматургу А. Гладкову. „Шаляпину в сцене „бреда", – вспомнил он, – было нужно время для замечательной актерской импровизации: он тут целый кусок играл без пения,- а музыки не хватало. Тогда он попросил повторить в этом месте так называемую музыку „курантов". Те, кто слышал и видел его в этой роли, должны признать, что получилось замечательно". „Я не думаю,- продолжал Мейерхольд, – что сам Мусоргский стал бы с ним спорить. Но, разумеется, нашлись знатоки партитуры, которые были возмущены. Как-то я слушал по радио Бориса и поймал в сцене „бреда" те же „куранты". Значит, это стало традицией. Вот так бывает всегда. Сначала ты самоуправный новатор, а потом – убеленный сединами основатель традиции".

И, действительно, многие шаляпинские открытия стали такими же каноническими, как листовские или бузониевские редакции фортепианной литературы. Это не значит, что каждый певец или пианист может вторгаться в авторский текст. Нет и нет! На это может пойти только гениально одаренный художник, завоевавший творческое право на это!

Известный советский виолончелист, профессор Московской консерватории Виктор Кубацкий вспоминает, как в 1920 году, во время сценических репетиций в Большом театре, чуть выдавалась свободная от пения минута, Шаляпин выходил на авансцену и, прикрывая ладонью глаза от острого света, вслушивался в игру виолончельной группы. Будучи концертмейстером группы, Кубацкий предположил, что Шаляпин не доволен звучанием и задал ему этот вопрос.

„Нет, – ответил Шаляпин. – У виолончелей я учусь петь". Сказать это мог только очень большой музыкант.

Шаляпин был глубоко убежден, что вся сила его пения заключена в точности интонации, в верной окраске слова и фразы. И вспоминал, как ощутил он это впервые, когда в молодые годы разучивал партию Мельника. Он работал упорно, а образ получался ненатуральным.

Недовольный собой, он обратился к знаменитому трагику Мамонту Дальскому. Дальский велел не петь, а прочесть ему по книге пушкинский текст. И когда Шаляпин прочел – с точками, запятыми, передыханиями, – Дальский обратил внимание на интонацию. „Ты говоришь тоном мелкого лавочника, – заметил он, обращаясь к Шаляпину,- а мельник – степенный мужик, собственник мельницы и угодьев". „Как иголкой, насквозь, прокололо меня замечание Дальского, – вспоминает Шаляпин. – Я сразу понял фальшь моей интонации, покраснел от стыда, но в то же время обрадовался тому, что Дальский сказал слово, созвучное моему смутному настроению. Интонация, окраска слова – вот оно что! Значит. .. в правильности интонации, в окраске слова и фразы – вся сила пения".

И много раз в воспоминаниях своих Шаляпин говорил об интонации, как о способе проникновения в существо роли, в никем до него не раскрытые глубины романсов и песен. „Я нашел их единственную интонацию", – пишет он о романсах и песнях Мусоргского. „Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею в свирепого тигра", – вспоминает Шаляпин другой момент, когда Мамонтов на репетиции Псковитянки подсказал, чего недостает ему в характере Грозного. „Холодно и протокольно звучит самая эффектная ария, – пишет Шаляпин далее, – если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний".

И надо сказать, что чуткие музыканты, слушавшие Шаляпина, всегда отмечали значение интонационного мастерства в общем впечатлении от его гениальных спектаклей. И еще отмечали глубокий внутренний ритм.

„Мне всегда казалось, – пишет Б. Асафьев,–что источники шаляпинского ритма, как и его глубоко реалистического интонационного пения, коренятся в ритмике и образности русской народной речи, которой он овладел в совершенстве".

И в этом не было разноречия у всех, кто вспоминал искусство Шаляпина как синтез „голосового дара", интонации, ритма, слова, сценической пластики. Наиболее чуткие отмечали при этом удивительное проникновение Шаляпина в строй русского языка, шаляпинское произношение, чувство слова, присущее ему органически.

„Фокус Шаляпина – в слове, – утверждал К. Станиславский.- Шаляпин умел петь на согласных. Мне много пришлось разговаривать с Шаляпиным в Америке. Он утверждал, что можно выделить любое слово из фразы, не теряя при этом необходимых ритмических ударений в пении. . . Не обладая силой звука, например, баса [В. Р.] Петрова [он] производил несравненно большее впечатление благодаря звучности фразы".

Действительно, вокалистам известно, что Шаляпин умеет окрашивать слог, „сжимать" и „растягивать" его, не нарушая ни словесной, ни музыкальной структуры. И мало кто из русских актеров так понимал стих, как Шаляпин. Когда он поет пушкинского Пророка с несколько холодноватой музыкой Римского-Корсакова, то потрясает проникновением в библейский строй пушкинской речи, торжественность и образность пушкинского стиха. шаляпин голос оперный театр

И объяснение этого удивительного действия заключается прежде всего, как я думаю, в понимании соразмерности всех элементов, важности гласного слова, в умении донести рифму, окрасить в передаче каждый звук, каждый слог.. .

Слияние музыки с пластикой слова Шаляпин умел передать не только на русском, но и на других языках. Так, исполняя в Милане партию Мефистофеля в опере Бойто по-итальянски, он поразил итальянскую публику не только пением, не только игрой, но и своим итальянским произношением, которое великий певец Анжело Ма-зини назвал произношением „дантовским".

„Удивительное явление в артисте, – писал Мазини в редакцию одной из петербургских газет, – для которого итальянский язык – не родной". Французская пресса неоднократно отмечала тонкое владение Шаляпина речью французской. Впрочем, и тогда, когда Шаляпин пел за границей по-русски, он потрясал самую искушенную публику.

В 1908 году, когда Париж готовился впервые увидеть Бориса, на генеральной репетиции, на которую были приглашены все замечательные люди французской столицы, Шаляпин пел в пиджаке (костюмы оказались нераспакованными). Исполняя сцену галлюцинации, после слов „Что это? Там!… В углу… Колышется!…" он услышал вдруг страшный шум и, косо взглянув в зал, увидел, что публика поднялась с мест, а иные даже встали на стулья, чтобы посмотреть, что там такое — в углу? Не зная языка, публика подумала, что Шаляпин что-то увидел там и испугался внезапно.

„Сальвини!" -кричали Шаляпину в Милане после успеха в опере Бойто, сравнивая его с одним из величайших трагических актеров XIX столетия.

.Шаляпин на драматической сцене

Но от величайших театральных авторитетов до слушателей самых неискушенных – весь мир твердо знает, что никогда еще не рождался артист, столь совершенно и гениально сливший в себе три искусства. „Синтеза в искусстве, особенно театральном, очень редко кто достигал, – пишет К- Станиславский. – Я бы мог назвать одного

Шаляпина". „Первый законченный артист-певец нашего направления",- отзывался о Шаляпине другой создатель Московского Художественного театра – Владимир Иванович Немирович-Данченко.

Сценический диапазон Шаляпина необъятен: образы трагические и комические, характеры трогательные и устрашающие, благородные и коварные, лукавые и полные страсти, разгульные и степенные, величественные и трусливые, ехидные, страдающие, полные сочного юмора и неземной тоски. Борис и Варлаам, Досифей и князь Галиц-кий, Сусанин и Еремка, Мельник и хан Кончак, Олоферн и Фарлаф, Алеко и Сальери, Иван Грозный и Пимен, Демон и Мефистофель, Филипп и Лепорелло, Дон Базилио и Дон Кихот. . .

Роли Шаляпина – результат строжайшего отбора. Это – роли, в которых, как отметил театровед М. Янковский, господствует шекспировское начало, ибо почти каждая представляет собой не только неповторимо-оригинальную партию, но и материал для высоких созданий сценического искусства. Их не много – ролей. Но в каждой из них открывается новая грань гениального дарования Шаляпина, каждая составляет событие принципиальное в истории мирового оперного театра. „Это все не театральные маски, а человеческие жизни, воскрешаемые на каждом спектакле русским великим актером" (Б. Асафьев).

Когда же Шаляпин пел в концертах Ночной смотр, Двух гренадеров, Титулярного советника, Старого капрала, Трепак, Блоху, Семинариста, Полководца, Забытого, Элегию Массне или Сомнение Глинки, русские и украинские песни, к образам, созданным на оперной сцене, прибавлялась целая галерея новых, рожденных без партнеров, без костюмов и грима, без помощи декораций и театрального занавеса, одной лишь силою пения, слова и той игрой, которая заключена в слове и в пении и которая потрясала слушателей Шаляпина нисколько не меньше, нежели его спектакли. Достигал он этого вживанием в образ, глубочайшим перевоплощением, позволявшим ему постигать эпоху, стиль, автора, образ.

Заключение

Творчество Шаляпина – одно из самых могучих выражений русского реализма. Этому направлению он служил вдохновенно и верил в его неисчерпаемые возможности. „Никак не могу вообразить и признать возможным, – писал Шаляпин, – чтобы в театральном искусстве могла когда-нибудь одряхлеть та бессмертная традиция, которая в фокусе сцены ставит живую душу актера, душу человека и богоподобное слово".

Человек, подобно Максиму Горькому, вышедший до революции из самых глубин народных, Шаляпин дошел до вершин мировой славы. Не учившийся в молодые годы по бедности, он только благодаря своему жадному интересу к жизни и знаниям создал шедевры, вошедшие в историю русской и мировой культуры, и означил собой в искусстве эпоху. Шаляпин не может сравниться в музыкальном искусстве ни с чем. В оценках Шаляпина, кажется, нет расхождений. Люди разных вкусов и поколений, любящие разную музыку, разные жанры, исполнителей разных, единодушны в оценке Шаляпина. Это – неумирающе ново. Доступно. Смело. Глубоко. Разнообразно.

Умирая, Шаляпин с горечью говорил, что не создал своего театра. Это так и не так. Он не создал театра конкретного, в котором мог полностью осуществить свои актерские и режиссерские замыслы. Но влияние его на музыкальный театр нашей страны и всего мира огромно. После Шаляпина уже невозможно ни петь, ни играть, как играли и пели до его вокально-театральной реформы. И хотя искусство актера осталось незакрепленным, голос Шаляпина навсегда сохранит и для нас, не видавших его живого, величие его синтетического искусства, ибо, как сказал знаменитый критик В. Стасов, и музыкальность, и вокальный дар Шаляпина, и актерский заключены прежде всего „в гигантском выражении его пения".

Список литературы

1.«Этот гений – Фёдор Шаляпин. Воспоминания и статьи», ГЦММК им. М. И. Глинки <http://www.rusarchives.ru/muslib/gcmmk/index.shtml>, дом-музей Ф. И. Шаляпина, фортепианная школа «Клавир». Москва, 1995 год.

.Ал. Лесс Рассказы о Шаляпине. – М., «Советская россия», 1973. – 174 с.

.Пружанский А. М. <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D1%80%D1%83%D0%B6%D0%B0%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9,_%D0%90%D1%80%D0%BA%D0%B0%D0%B4%D0%B8%D0%B9_%D0%9C%D0%B8%D1%85%D0%B0%D0%B9%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87> -Отечественные певцы 17501917. Словарь. <http://next.feb-web.ru/test/pruzhan/abc/>. М.: «Композитор» (2000)

.Летопись жизни и творчества Шаляпина. В 2-х книга. – Л., 1984.

.Шаляпин Ф.И. Сборник в 2-х томах. Редактор-составитель и автор комментариев Е.А. Дрошева. Т. 2. – М., 1960.

.Шаляпин Ф.И. Повести о моей жизни. – М., 1960.