Гризайль

• Вид работы: Доклад
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 8,97 Кб

Гризайль

Министерство Республики Саха (Якутия)

АУ РС(Я) «Намский педагогический колледж технологии и дизайна

им. И.Е. Винокурова»

Доклад

На тему: Гризайль

Выполнила студентка 2 курса

ИЗО-13 Б

Павлова Лилия

гризайль живопись архитектура

Намцы 2014 г.

Гризайль (фр. <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D1%80%D0%B0%D0%BD%D1%86%D1%83%D0%B7%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%8F%D0%B7%D1%8B%D0%BA> Grisaille от gris – серый) – вид живописи, выполняемой тональными градациями одного цвета, чаще всего сепии <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B5%D0%BF%D0%B8%D1%8F>или серого, а также техника создания нарисованных барельефов <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%B0%D1%80%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D0%B5%D1%84> и других архитектурных или скульптурных элементов. В гризайли учитывается только тон <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D0%BE%D0%BD_(%D1%86%D0%B2%D0%B5%D1%82)> предмета, а цвет не имеет значения.

Этот вид живописи появился в 1250 году и стал широко применяться в XVII и особенно в XVIII столетиях в архитектуре классицизма, главным образом в монументальной живописи – росписи стен и плафонов. главным образом как имитация скульптурного рельефа (дворцы городов Пушкина, Павловска, актовый зал старого здания Московского университета, московские дворцы 18 в. в Останкине, Кускове и др.) . Гризайль называют и росписи одноцветной эмалью (серой, коричневой, розовой) с прорисовкой в которых также достигается эффект рельефности изображения.

Только оттенков серого цвета человеческий глаз различает до 150! Если рисовать только оттенками серого, то есть размывая черную краску, то картина получается уже не плоской. А скульптурной, рельефной, выпуклой. Еще в XVIII веке, это заметили французские художники. И назвали такую живопись гризайль – от французского слова "гри" (серый) . В современном определении гризайль – это живопись одним цветом. Чаще всего серым. И всеми оттенками, которые дает черная краска.

Применяется в учебных целях, для имитации скульптурного рельефа, для декоративных работ. Гризайлью называется также однотонная живопись не только серого, но и любого другого цветового оттенка (коричневого, синего и т. п.) . В станковой живописи гризайль может применяться для подмалевков и эскизов. Особенно незаменима техника гризайли в процессе создания декоративных росписей или панно, в которых живописными средствами достигается впечатление объемной рельефной лепки. Орнаменты и фигурки амуров, выполненные этими средствами, украшают интерьеры многих дворцов эпохи классицизма. А в эпоху Возрождения в Лиможе во Франции в технике гризайли выполнялись расписные эмали.

Гризайль вошла в моду в XIV в. : скульпторы в своих подготовительных рисунках стремились с помощью светотени создать впечатление рельефа используя при этом лишь одну краску серую или желтоватую по цвету напоминающую камень. Широкое распространение гризайль получила во Франции в частности в мастерской живописца и скульптора Андре Бовеа также в рукописях и особенно в резных обрамлениях.

В эпоху Карла V техника гризайли стала исключительно популярной в миниатюре, витраже и живописи. В станковой живописи она была характерной чертой северной школы – на оборотной стороне алтарных картин часто изображалось "Благовещение" исполненное гризайлью. В творчестве Босха и Брейгеля гризайль превратилась в чисто живописный прием обманку, который использовали и многие другие художники: Беккафуми, Отто, Вениус, Рубенс, Ван Дейк, Ван Туллен. В XVI в. особенно в 1550-е гризайль получила широкое распространение в живописи по эмали. Техникой гризайли продолжали пользоваться и в последствии. В XVIII в. гризайль становится одним из разнообразных рокаильных жанров. Уже фламандские художники XVII в. использовали гризайль в качестве подготовительного рисунка для гравюр.

Техника гризайли широко использовалась в станковой живописи в Средние века. Примером может служить Алтарь Геллера, созданный Маттиасом Грюневальдом и Альбрехтом Дюрером по заказу богатого франкфуртского купца Якоба Геллера. Кисти Грюневальда принадлежат внешние створки, на которых изображения святых имитируют скульптуру. Другим известным образцом гризайли является картина Рембрандта «Проповедь Иоанна Крестителя» (1634 – 1635 г.) из коллекции Государственных музеев Берлина. Для такого рода рельефной техники живописи часто использовалась гризайль.

Техника гризайли использована Пабло Пикассо в картине «Герника». Название "гризайль" одинаково применимо и к одноцветным картинам, писанным масляною краской, и к рисункам, сделанным акварелью, например, китайскою тушью с белилами или без оных; но название это присвоено преимущественно таким произведениям кисти, которые составляют подражание барельефам или горельефам. Хотя в гризайлях подобного рода довольствуются по большей части передачею эффекта совершенно белых скульптурных работ, однако, при их исполнении необходимо принимать в расчет, что в натуре всегда встречаются оттенки различных тонов, зависящие от источника освещения, от рефлексов, от вещества, из которого сделан рельеф и т.п., а потому иметь на палитре, сверх белой и черной красок, еще и другие – голубую, коричневую, красную, желтую и даже малиновую.

Гризайль может быть коричневой, серой, умбристой или сиреневой, главное, что в процессе ее создания используется один цветовой тон, допускается лишь применение белил.

Задачи учебной и художественной гризайли несколько отличаются.

Художественная гризайль рассматривается уже как самостоятельное произведение, задачей которого является утверждение эстетической ценности монохромного колорита картины.

Учебная гризайль может быть выполнена каким-нибудь мягким графическим материалом, например углем, жирным карандашом высокой мягкости или сангиной. Художественная в основном красками.

Гризайль вошла в моду в XIV веке: скульпторы в своих подготовительных рисунках стремились с помощью светотени создать впечатление рельефа, используя при этом лишь одну краску, серую или желтоватую, по цвету напоминающую камень. Широкое распространение гризайль получила во Франции, в частности в мастерской живописца и скульптора Андре Бове, а также в рукописях ("Часослов" Жанны д’Эврё, выполненный Жаном Пюселем, Нью-Йорк, Клуатры) и, особенно, в резных обрамлениях ("Псалтырь" Жана Беррийского, 1380 – 1385 г., Париж, Нац. библиотека). В эпоху Карла V техника гризайли стала исключительно популярной в миниатюре, витраже и живописи ("Нарбоннская пелена", Париж, Лувр), в станковой живописи она была характерной чертой северной школы – на оборотной стороне алтарных картин часто изображалось Благовещение, исполненное гризайлью ("Гентский алтарь" Яна ван Эйка, Гент, собор св. Бавона). В данном случае живописная техника приобретает религиозное значение, створки со сценой Благовещения участвовали в праздничной литургии, которая проходила во время поста. В творчестве Босха ("Блудный сын", Роттердам, музей Бойманса ван Бенингена) и Брейгеля гризайль превратилась в чисто живописный прием, обманку, который использовали и многие другие художники: Беккафуми, Отто Вениус, Рубене, Ван Дейк, ван Туллен. В XVI в., особенно в 1550-е г., гризайль получила широкое распространение в живописи по эмали (Пьер Реймон, Жан II, Жан III и Пьер Пенико).

Техникой гризайли продолжали пользоваться и впоследствии ("Избиение младенцев" неизвестного мастера XVII в., Руан, Музей изящных искусств, "Поклонение пастухов" и "Поклонение волхвов" Жана де Сент-Иньи, там же), вплоть до XIX в. ("Одалиска" Энгра, Нью-Йорк, музей Метрополитен). В XVIII в. гризайль становится одним из разнообразных рокаильных жанров (Буше, Питтони), П.Ж. Соваж специализируется на иллюзорных барельефах. Уже фламандские художники XVII в. использовали гризайль в качестве подготовительного рисунка для гравюр ("Фронтиспис Диссертации кардинала Рогана Лемуана", Страсбург, Музей изящных искусств, "Фронтиспис Истории Дома Инвалидов аббата Перу", изданный с гравюрами Казеса в Париже в 1736 г.).

Исследователь техники живописи старых мастеров немец Эрнст Бергер в книге "История развития техники масляной живописи" называет гризайль изображением скульптурным объемным камнем.

Гризайль используется в архитектуре для создания искусственных барельефов, техника часто использовалась в эпоху барокко. Так, например, потолки и стены некоторых залов Эрмитажа (например стены Иорданской Лестницы) используют эту технику для создания впечатления атриумов, скульптур под сводами и резных стен.

Гризайлью очень часто пользовались при декоре интерьеров русских дворцов стилей классицизма, ампира, образцы которых сохранились до наших дней, особенно в Москве, Ленинграде, Ярославле, Калуге.

Нужно отметить, что итальянские художники эпохи Ренессанса, работая над буон- фресками- по сырой штукатурке, сначала переводили рисунок с рабочего картона на штукатурку припорохом (на бумаге по рисунку делают дырочки, затем прикладывают припорох к стене и проводят по контурам мешочком с угольной пылью) или нажимом по контурам рисунка на картоне острым предметом: гвоздем, колесиком с зубчиками, после этого писали на стене мягкими кистями однотонными черно-серыми пигментами, разбавляя их водой. Потом по гризайли наносили белые блики известковой водой, а затем уже прописывали цветными лессировками кусок стены до среза-шва. Объем работы на 1-2 часа до затвердения штукатурки, когда она уже не принимает известь и твердеет, а стенопись становится не прозрачной, как во фреске, а мутно-грязной. Постепенно вводили цветные пигменты мазками в разбавлении с известковой водой, при этом фигуры и предметы в тенях прописывали акварельно, лессировочно, а освещенные – корпусно, пастозно мазками. Таким же методом писали фрески древнерусские живописцы Андрей Рублев, Дионисий и другие. Важно отметить, что обязательным этапом этой работы была гризайль.

А создатели высокохудожественных, виртуозных по исполнению альфрейных стенописей в XVI-XIX веках в интерьерах зданий (Останкинский дворец, Архангельское, Кусково, Братцево и др.) писали клеевыми красками, накладывая их корпусно плотной массой, а не лессировочно, причем составляли основные колера разбеленных тонов от черного к серому и белому или от коричневого до белого. Делалось это для того, чтобы в стенописи раскрывать сразу огромные плоскости в технике темперы или фреско- секко- по сухой штукатурке. Таким образом получалась гризайль. При такой технике не нужно было ограничивать работу художника одним-двумя часами до затвердения штукатурки, как в "буон- фреске" (по сырому), когда штукатурка со временем перестает принимать пигменты, связываться с известью. К тому- же составление основных колеров и работа ими объединяет колористическую гамму всей стенописи, исключая дробность в цвете, когда "выскакивают" из общего цветового решения гризайли отдельные яркие пятна, что особенно важно при создании больших плоскостей. Это не значит, что художники альфрейной живописи писали только колерами. Они вводили отдельные дополнительные цвета, например, при изображении серо-белой гризайли для изображения рефлекса в тенях желтую охру, английскую красную, зеленую и другие цвета, что придавало живость и разнообразие колориту стенописей.

Художники XVIII-XIX веков, работавшие в станковой живописи масляными красками, во многих случаях переводили рисунок композиции на холст, затем на первом этапе делали гризайль или серо-белую, или сепией, охрой красной, английской красной тонкими слоями лессировочно с прокладкой освещенных частей фигур белилами. Таким образом в живописи выявляются сразу объем, рельефность, соотношение частей композиции в тоне. После просыхания красок в конце этого этапа живописи художник приступал к работе различными цветами, к полихромной живописи. Так писали Александр Иванов, сохранились эти этюды гризайлью к картине "Явление Христа народу"; Карл Брюллов выполнял гризайлевые эскизы к картинам, портретам.

В последующем, начиная с XIX века, некоторые художники живописцы стали писать маслом на холсте методом "алла прима", то есть сразу без предварительного этапа гризайли и даже без подмалевка. Такие мастера "снайперской" живописи, как швед Цорн, немец Ленбах, русские живописцы К. Коровин, Ф. Малявин, А. Архипов и другие, достигли больших успехов в передаче быстро изменяющейся действительности и особенно активной фактуры живописной поверхности.

Сейчас в художественных училищах и вузах некоторые задания по живописи и рисунку даются на объемную передачу натуры и обнаженной модели методом гризайли. Такие задания, как длительный рисунок на несколько сеансов, предлагается выполнить гуашью по бумаге, причем сначала делается детальный, но не тональный рисунок карандашом, затем переходят к работе красками над гризайлью. В работе маслом или темперой по холсту или картону тоже сначала делается хорошо проработанный рисунок на бумаге, затем переводят его на холст, грунтованный картон. Эти задания на гризайль имеют цель подробнейшим и методичным образом, без отвлечений цветовыми поисками достичь полного изучения объемных соотношений тона; самому светлому тону нужно подчинить другие тона, чтобы ни один не вырывался из цельной гаммы, как в хорошем оркестре. При этом не следует впадать в черноту, необходимо передать воздушную среду постановки вокруг натурщика или натюрморта. Можно также составить 3-4 основных колера серых или коричневых тонов, вроде пентограммы, для того, чтобы удержать целостность, тональный строй на холсте или бумаге, особенно если размер работы большой. Но в основные, составленные заранее тона, нужно вписывать другие – серые, черные и белые прямо с палитры, чтобы не получилось лишь сухой расколеровки, а была передана живописность изображаемого. Такая тональная гармоничность лучше всего достигается в гризайли.

Иногда в черно-белом варианте живописец может взять настолько точно тональные отношения и вместе с тем так разыграть все нюансы, что полностью начинаешь ощущать и колорит произведения, и окраску каждого предмета. Мало того, гризайль дает возможность пофантазировать, представить картину в собственной цветовой интерпретации.

Это хорошо знали выдающиеся художники прошлого, поэтому начальный этап работы над живописными тематическими произведениями они и вели методом гризайли.