Художественная культура Франции эпохи классицизма

Подробнее о Культорологии: Скачать курсовую работу

Вид работы: Курсовая работа (т)
Предмет: Культурология
Язык: Русский , Формат файла: MS Word 6,31 Мб

Художественная культура Франции эпохи классицизма

Министерство культуры Украины

Харьковская государственная академия культуры

Кафедра культурологии

«Художественная культура Франции эпохи классицизма»

Курсовая работа по История

мировой художественной культуры

студента 3 курса, группы 1-ТА

заочного отделения

факультета театрального искусства

Махлай Вячеслава Александровича

научный руководитель:

Азарцева Лариса Сергеевна

Харьков

2012

План

Введение

Раздел 1. Эпоха классицизма в художественной культуре Франции

1.1 История зарождения и развития классицизма

1.2 Характерные особенности классицизма

Раздел 2. Творчество выдающихся культурных деятелей Франции эпохи классицизма

2.1 Никола Пуссен(1594-1665)

2.2 Жирардон Франсуа (1628-1715)

2.3 Жюль Ардуэн-Мансар (1646-1708)

Выводы

Список используемых источников

Приложения

Введение

Классицизм (от лат. classicus – образцовый) сложился в XVII веке во Франции, а в XVIII веке он превратился в международное явление, включив в свою орбиту, по мере распространения идей Просвещения, практически все европейские страны. Обращение к античному наследию как некой норме и идеальному образцу происходило в Европе не единожды. Очередная попытка могла ничем не завершиться, если бы ностальгия по великому прошлому не упала на подготовленную рационалистической философией Декарта почву. Основываясь на представлениях о разумной закономерности мира, о прекрасной облагороженной природе, классицизм стремился к выражению возвышенных идеалов, к симметрии и строгой организованности, логичным и ясным пропорциям, наконец, к гармонии формы и содержания литературного, живописного или музыкального произведения.

Актуальность темы представленной курсовой работы объясняется необходимостью изучения данного художественного стиля с целью понять культурную ценность классицизма и оценить его значение в развитии мировой художественной культуры.

Цель работы – исследование художественной культуры Франции XVII-XVIII веков. В соответствие с этим были поставлены следующие задачи:

– изучение истории зарождения и развития классицизма;

– исследование творчества выдающихся культурных деятелей Франции эпохи классицизма;

– формулирование выводов о проделанной работе.

Объектом исследования данной работы является художественная культура Франции XVII-XVIII веков. Предметом исследования выступает классицизм, как одно из ведущих направлений французского искусства XVII-XVIII веков.

Материал исследования.

При написании работы были использованы научные труды по культурологии и истории. Также использовались печатные и фотоматериалы с изображением картин, скульптур, произведений архитектуры с интернет-сайтов.

Структура работы.

Работа состоит из введения, основной части, выводов, списка использованной литературы и приложений.

Основная часть включает два раздела. В первом разделе рассматривается эпоха французского классицизма в целом: история его зарождения и дальнейшего развития, характерные особенности. Второй раздел посвящен некоторым наиболее ярким деятелям художественного искусства Франции эпохи классицизма.

Работа изложена на 35 страницах, включает 7 приложений, для написания работы использовано 15 научных источников.

Анализ литературы.

В современной литературе можно найти достаточно информации о художественной культуре Франции эпохи классицизма. Чтобы изучить культуру Франции, необходимо детально ознакомиться с историей страны. Для этого вы можете обратиться к книге «История Франции в трех томах», ответственным редактором которой является А.З. Манфред. В ней подробно описана история возникновения Франции, особенности ее развития, влияние соседних стран на жизнь французского народа.

Существует большое количество книг, в которых рассказывается о зарождении и развитии классицизма. Одной из таких книг является «Культурология: учебное пособие для студентов высших учебных заведений». С ее помощью можно узнать о возникновении этого направления, о влиянии на его формирование различных факторов, что впоследствии дает возможность определить черты, характерные для искусства классицизма.

Также достаточно много литературы, в которой говорится об искусстве Франции. Данный материал поможет выявить отличительные черты, характерные для французского искусства в разные периоды времени, в частности в эпоху классицизма. Примером источника такой информации является книга «Искусство Франции XVII века», автор – Каптерева Т.П.

Однако, не смотря на большое количество литературных источников, остается много вопросов связанных со значением художественной культуры эпохи классицизма в современном искусстве. Именно с этой точки зрения необходимо исследовать и проанализировать художественную культуру Франции эпохи классицизма. Раздел 1. Эпоха классицизма в художественной культуре Франции

.1 История зарождения и развития классицизма

Чтобы понять, почему это направление в искусстве зародилось и получило такую популярность именно во Франции, обратимся к истории этого государства начала XVII века.

После убийства короля Генриха IV в 1610 году официально до 1614 года, а фактически и последующие три года страной управляла королева-мать Мария Медичи. Ее внимание привлек епископ Люсонский Ришелье, который получил сан кардинала (1622г.), в последствие вошел в состав Королевского совета (1624г.), стал первым министром, получил титул герцога (1631г.) и до конца жизни (1642г.) оставался фактическим правителем Франции. Этому способствовало то, что следующий король Франции сын Марии Медичи Людовик XIII, страдавший от многих болезней и приступов тоски, передоверил ему управление государством. Вся деятельность Ришелье в экономической, политической и духовной сферах жизни была направлена на то, чтобы королевская власть стала безграничной, то есть абсолютной. [3;с51]

Будучи человеком весьма образованным, Ришелье не мог не понимать, что контролируя культурную деятельность, пропагандируя «правильное», выгодное монархии, направление в искусстве, образовании, науке гораздо легче добиться повиновения общества королевской власти. Именно на фоне этого и началось зарождение классицизма во Франции.

Сам факт существования культуры в этой стране в тот период зависел от объединения общества вокруг короля и кардинала. Французское искусство было неразрывно связано с придворной жизнью и идеей абсолютизма королевской власти.

В развитии классицизма выделяют два этапа: XVII в. и XVIII – начало XIX в. В XVIII в. классицизм стал общеевропейским стилем и был связан с буржуазным Просвещением. Классицизм формируется, испытывая воздействие других непосредственно соприкасающихся с ним общеевропейских направлений в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики Возрождения и противоборствует активно сосуществующему с ним искусству барокко [2,с.245].

XVII век – время формирования и блестящего расцвета французской национальной культуры, самых разнообразных ее областей. К этому времени относится ряд крупных достижений французской науки, особенно математики и физики. Очень значительные явления выдвигает и французская философия в лице Гассенди, Бейля и особенно Декарта. В философии Декарта, утверждающей разум главным средством познания истины, нашел свое законченное выражение рационализм, характерный для всей французской культуры XVII века. К середине XVII века был в целом завершен процесс формирования единого национального французского языка и начался период подъема французской литературы.

Как во французской литературе, так и в изобразительном искусстве первой половины XVII века зарождается и приобретает большое значение классицизм. Это направление характеризуется, прежде всего, обращением к классической античной культуре. Отсюда и термин – классицизм. Основой классицистической доктрины явился рационализм, чрезвычайно показательный для французской культуры этого времени. Стремление подчинить восприятие жизни строгому контролю рассудка, противопоставить несовершенной действительности торжество непогрешимого разума становится основой творческого метода многих художников. Мастера классицизма не передавали в своих произведениях непосредственную, окружающую их жизнь. Они изображали облагороженную действительность, стремились создать идеальные образы, соответствовавшие их представлениям о разумном, героическом и прекрасном. Тематика классицистического искусства ограничивалась главным образом античной историей, мифологией и Библией, а образный язык и художественные приемы заимствовались из классического античного искусства, которое в представлении мастеров классицизма больше всего соответствовало гармоническому идеалу разумного и прекрасного. Из сферы искусства исключалось все обыденное, индивидуальное и случайное. Представители классицизма в своих произведениях стремились дать обобщенные типические решения и выработать ясный, лаконичный, убедительный художественный язык, нормы которого соответствовали бы принципам меры и порядка. Ориентируясь на достижения античного искусства, классицизм, однако, отнюдь не является его внешним подражанием, механическим использованием его форм и художественных приемов. Это направление глубоко и тесно связано с действительностью, которая его породила. Формы классического искусства наполняются в творчестве мастеров классицизма на различных этапах его развития содержанием, созвучным современной эпохе [1;c.296].

В первой половине XVII века классицизм явился выражением в искусстве идеалов и стремлений наиболее просвещенных слоев французского общества, которые рассматривали разум как критерий всего достойного и прекрасного в действительности и в искусстве. Правда, идеал разумного и прекрасного был ограничен историческими и сословными рамками даже в творчестве таких крупнейших представителей классицизма, как Корнель и Пуссен. Однако характерные для лучших мастеров классицизма первой половины XVII века идейность, поиски большого общественного содержания, утверждение высоких воспитательных задач искусства явились ценнейшим вкладом этого направления во французскую художественную культуру и определили его прогрессивное значение. Вместе с тем искусство классицизма с самого начала характеризовалось значительной отвлеченностью и было ограничено принципами идеализации действительности, строгими канонами и нормами [11]. Была установлена строгая иерархия жанров. Так, в живописи «высокими» жанрами признавались исторические картины, мифические, религиозные. К «низким» относились пейзаж, портрет, натюрморт [10].

Художники классицизма признавали высшим образцом античное искусство и, опираясь на традиции искусства Высокого Возрождения, стремились к изображению мира, основанного на вечных и незыблемых законах разума. Классицизму XVII века свойствен несколько абстрактный, рассудочный характер художественных идеалов, стремление идеализировать природу и человека, нормативность эстетики, строгая уравновешенность, четкость, пластичность художественных форм. Великими его представителями были французские живописцы Никола Пуссен и Клод Лоррен, создавшие основные «схемы» живописи классицизма (кулисное построение пространства, система трех планов, смена цветовых планов в картине: теплые коричневые тона первого плана, зеленые среднего и голубые, синие третьего, дальнего плана). Пуссена увлекала героика Древнего Рима, идеал всепобеждающего чувства долга. Космические панорамы мира. Лоррена – чистая природа, исполненная нюансов настроений, его главная тема – свет во всех тончайших своих изменениях. Именно Лоррена следует считать основоположником традиций французского пейзажа. Главную задачу художника Пуссен и Лоррен видели в поиске и отборе им из мира Природы идеальных форм, сама идеальная природа понималась как архитектура, скульптура, живописное полотно, в котором все подчиняется закону его творца. Личный талант этих двух мастеров был много шире законов и ограничений самого стиля, но выразил главные его черты: упорядоченность и логичность всех живописных построений, их разумную организацию, обращение к вневременным, внеэмоциональным темам природы, человеческой истории и жизни. Постепенно в живописи классицизма сложился комплекс норм, которые художники должны были соблюдать неукоснительно. Нормы эти были основаны на живописных традициях Пуссена.

Требовалось, чтобы сюжет картины содержал серьёзную духовно-нравственную идею, способную благотворно воздействовать на зрителя. Согласно теории классицизма, такой сюжет можно было найти только в истории, мифологии или библейских текстах. Основными художественными ценностями признавались рисунок и композиция, не допускались резкие цветовые контрасты. Композиция картины делилась на чёткие планы. Во всём, особенно в выборе объёма и пропорций фигур, художнику необходимо было ориентироваться на античных мастеров, прежде всего на древнегреческих скульпторов. Образование художника должно было проходить в стенах академии. Затем он обязательно совершал поездку в Италию, где изучал античность и произведения Рафаэля.

Таким образом, творческие методы превратились в жёсткую систему правил, а процесс работы над картиной – в подражание.

Ко второй половине XVII века относится царствование Людовика XIV (1661-1715). Время правления этого короля явилось периодом наиболее полного развития и расцвета французского абсолютизма, но вместе с тем и началом его упадка. При Людовике XIV система бюрократизации и централизации абсолютистского государства находит свое полное выражение. Королевский авторитет становится совершенно неограниченным, а интересы государства оказываются замененными интересами короля [4;c.163].

В царствование Людовика XIV королевский двор делается центром всей художественной жизни страны, а король – основным, в значительной степени единственным заказчиком. Искусство становится государственным делом, главная его задача – прославление абсолютного монарха. Художественная жизнь Франции оказывается организованной по тому же принципу строгой централизации, что и все управление государством. Если искусство первой половины XVII века характеризовалось разнообразием направлений, то во второй половине столетия получает развитие в основном лишь одно направление, связанное с королевским двором. Господствующим и в значительной степени единственным стилем эпохи становится классицизм, ибо он более всего соответствовал требованиям величавости, торжественности и монументальности, которые ставились перед официальным искусством, так называемым искусством «большого стиля». Однако искусство, призванное окружать абсолютного монарха ореолом блеска и величия, должно было быть и достаточно пышным и декоративным. Поэтому классицизм, став официальным искусством абсолютизма, лишается простоты и строгости классицизма Пуссена и приобретает декоративный характер, ярко выраженные барочные черты [12].

Утверждению единого стиля во французском искусстве, централизации и регламентации художественной жизни страны чрезвычайно способствовала деятельность Академии живописи и скульптуры. Она была основана в 1648 году и первоначально не играла большой роли в художественной жизни Франции. Однако в дальнейшем, после реорганизации Академии Кольбером в 1663 году, она превратилась в чиновничью организацию, подчиненную строгой иерархии, и получила монополию на художественное образование. В 1665 году был основан римский филиал, где пенсионеры Академии завершали свое образование. Вскоре был создан ряд филиалов в некоторых провинциальных французских городах. В задачи Академии входила и организация периодических выставок. Таким образом, Академия стала одним из важнейших орудий государственного контроля и управления искусством. В Академии были разработаны теоретические положения, следование которым было обязательным для всех ее членов. Академическая доктрина строилась на рационалистической основе. Искусство должно было подчиняться законам разума. Все случайное, низкое, обыденное, не соответствовавшее представлениям о прекрасном, изгонялось из сферы художественного творчества и обучения. Высоким искусством была признана лишь историческая живопись. В понятие ее входили сюжеты религиозные, мифологические, аллегорические и собственно исторические. Трактовка этих сюжетов должна была соответствовать представлениям о «большом стиле» эпохи и основываться на изучении классических образцов античного искусства, Рафаэля, мастеров болонского академизма и Пуссена. Строгие принципы и сложные правила, выработанные в Академии и превратившиеся в официальную доктрину, обусловили стилистическое единство французского искусства. Однако они сковывали творческую инициативу художников и лишали их искусство индивидуального своеобразия [6;c.175].

В архитектуре зарождение французского классицизма в первой половине XVII в. шло на фоне своеобразного преломления ренессансных форм, позднеготических традиций и приемов, заимствованных из нарождающегося итальянского барокко. Этот процесс сопровождался типологическими изменениями: перенесением акцента из внегородского замкового строительства феодальной знати на городское и загородное строительство жилья для чиновного дворянства. Архитектура создавала строго симметричные формы, подчиняя не только пространство, но и саму природу, стремясь хоть немного приблизиться к созданному Клодом Леду утопическому идеальному городу будущего. Самый претенциозный проект эпохи классицизма – Шо – город будущего, так и не воплощенный в жизнь его автором. Этот город создавался в чертежах зодчего не просто, как скопление необходимых административных и жилых зданий. Для Леду Шо стал настоящей социальной моделью, в которой царит мир, просвещение и покой. Эта идея выражалась в таких предполагаемых постройках, как Дом образования, храм, где люди могли бы проводить свои семейные обряды, Храм Мира и т.д. Проект города Шо стал утопической философской моделью целого мира, выраженной в статичных архитектурных формах, так и не перенесенных с чертежей в камень.

Наиболее яркой фигурой в архитектуре раннего французского классицизма был Никола Франсуа Мансар (Nicolas François Mansart) (1598-1666) – один из основоположников французского классицизма. Его заслугой, помимо непосредственного строительства зданий, является разработка нового типа городского жилища знати – «отеля» – с уютной и комфортабельной планировкой, включающей вестибюль, парадную лестницу, ряд анфиладно расположенных помещений, часто замкнутых вокруг внутреннего дворика. По-готически вертикальные секции фасадов имеют большие прямоугольные окна, четкое членение на этажи и богатую ордерную пластику. Особенностью отелей Мансара являются высокие крыши, под которыми устраивалось дополнительное жилое помещение – мансарда, названная так по имени ее создателя. Прекрасный пример такой кровли – дворец Мезон-Лаффит (Maisons-Laffitte, 1642-1651). Среди других работ Мансара – Отель де Тулуз, Отель Мазарини и парижский собор Валь де Грас (Val-de-Grace), завершенный по его проекту Лемерьсе и Ле Мюэтом.

Подъем французского абсолютизма во второй половине XVII века ярко отразился в направленности строительства тех лет. В то время именно архитектура приобретает ведущее значение во французском искусстве, все другие виды искусства оказываются с ней тесно связанными. В стране создаются крупные сооружения, прославляющие короля как главу абсолютизма. Участие в них коллективов крупнейших мастеров, совместная работа зодчих со скульпторами, живописцами, мастерами прикладного искусства, смелое и изобретательное решение инженерных и конструктивных задач обусловили создание замечательных образцов французского зодчества. Выдвинутые буржуазной идеологией концепции философского рационализма и классицизма абсолютизм в лице Людовика XIV берет в качестве официальной государственной доктрины. Эти концепции полностью подчиняются воле короля, служат средством его прославления как высшего олицетворения нации, объединяемой на началах разумного самодержавия [8;c.304]. В архитектуре это имеет двоякое выражение. С одной стороны это стремление к рациональным ордерным композициям, ясным и монументальным, освобожденным от дробной «многотемности» предшествующего периода. С другой – всевозрастающая тенденция к единому волевому началу в композиции, к господству оси, подчиняющей себе здание и прилегающие пространства, к подчинению воле человека не только принципов организации городских пространств, но и самой природы, преобразуемой по законам разума, геометрии, «идеальной» красоты». Обе тенденции иллюстрируются двумя наиболее крупными событиями архитектурной жизни Франции второй половины XVII века: первая – проектированием и строительством восточного фасада королевского дворца в Париже – Лувра (Louvre); вторая – созданием новой резиденции Людовика XIV – грандиознейшего архитектурного и садово-паркового ансамбля в Версале.

Ансамбль Версаля (Château de Versailles,1661-1708 гг.) – вершина архитектурной деятельности времени Людовика XIV. Стремление соединить привлекательные стороны городской жизни и жизни на лоне природы привело к созданию грандиозного комплекса, включающего королевский дворец с корпусами для королевской семьи и правительства, огромный парк и примыкающий к дворцу город. Основные работы в Версале были проведены архитектором Луи Лево, садоводом-планировщиком Андре Ленотром и живописцем Шарлем Лебреном. С 1678 года работами по расширению дворца руководил крупнейший архитектор второй половины XVII века Жюль Ардуэн Мансар. Именно он соорудил знаменитую “Зеркальную галерею”.

Созданный Андре Ленотром Версальский парк соответствуют строгим геометрическим формам – круг с отходящими от него аллеями-лучами. Дворец – фокус, в котором сходятся ось парка – с одной стороны, а с другой – три луча магистралей города, из которых центральный служит дорогой, соединяющей Версаль с Лувром. Вся архитектура Версаля была призвана воспевать Людовика XIV, Короля-Солнце. Недаром дворцовые галереи брали свое начало именно от спальни, или точнее, от ложа монарха, олицетворяя сияние его разума и просвещенности. Тот же принцип действует и в устройстве парка. Ось дворца служит главным дисциплинирующим фактором преобразования ландшафта. Символизируя безграничную волю царствующего владельца страны, она подчиняет себе элементы геометризованной природы, чередующиеся в строгом порядке с архитектурными элементами паркового назначения: лестницами, бассейнами, фонтанами, разнообразными малыми архитектурными формами. Версальский парк – идеальный образец столь любимой классицистами симметрии: четко выверенные линии аллей, расположение прудов, клумб и скульптур, расставленных в подражание античному стилю. Присущий барокко и Древнему Риму принцип осевого пространства реализуется здесь в грандиозной осевой перспективе спускающихся террасами зеленых партеров и аллей, уводящих взгляд наблюдателя вглубь к находящемуся вдалеке крестообразному в плане каналу и далее в бесконечность. Подстриженные в форме пирамид кусты и деревья подчеркивали линейную глубину и искусственность созданного ландшафта, переходящего в естественный лишь за границей основной перспективы. Построенный в соответствии с идеалами классицизма Версаль прекрасен и статичен, словно масштабное трехмерное воплощение картины неизвестного художника.

Идея «преобразованной природы» соответствовала новому образу жизни монарха и знати. Она привела и к новым градостроительным замыслам – уходу от хаотичного средневекового города, а в конечном итоге – к решительному преобразованию города на основе принципов регулярности и введения в него элементов ландшафта. Следствием было распространение принципов и приемов, выработанных в планировке Версаля на работы по реконструкции городов, прежде всего Парижа.

Андре Ленотру (1613-1700) – творцу садово-паркового ансамбля Версаля – принадлежит идея урегулирования планировки центрального района Парижа, примыкающего с запада и востока к дворцам Лувру и Тюильри. Ось Лувр – Тюильри, совпадающая с направлением дороги в Версаль, определила значение знаменитого «парижского диаметра», ставшего впоследствии главнейшей магистралью столицы. На этой оси были разбиты сад Тюильри и часть проспекта – аллеи Елисейских полей. Во второй половине XVIII века была создана площадь Согласия, объединившая Тюильри с проспектом Елисейских полей, а в первой половине XIX века монументальная арка Звезды, поставленная в конце Елисейских полей в центре круглой площади, завершила формирование ансамбля, протяженность которого около 3 км. Французский классицизм второй половины XVII в. воспринял градостроительные достижения ренессанса и особенно барокко, развив и применив их в более грандиозных масштабах [15].

Во второй половине XVII века значительного расцвета достигла и французская скульптура, развивавшаяся главным образом как декоративная, в тесной связи с архитектурой и садово-парковым искусством. Многие крупные произведения скульптуры были созданы, в частности, для ансамбля большого дворца в Версале.

Во французской скульптуре второй половины XVII века господствует тот же стиль, что и в живописи – сочетание классицистических тенденций и элементов барочной декоративности. Как и в живописи, в скульптуре классицизма царило стремление к подражанию античности. В творчестве Франсуа Жирардона (1628-1715), который в течение ряда лет был сотрудником Лебрена и много работал для Версаля, классицистические черты находят особенно полное выражение. Одна из его наиболее значительных работ – мраморная группа «Купанье Аполлона» (1666, Версальский парк) – произведение холодное и рассудочное, характеризующееся строгой симметричностью и уравновешенностью композиции и идеализацией образов, очень близких к античным образцам. Тот же характер имеют и многие другие работы Жирардона в Версале, например фонтан Пирамид и мраморная группа «Похищение Прозерпины», отмеченная чертами внешнего пафоса. Величественная строгость и монументальность сочетаются в нем с известной театральностью, что вполне характерно для придворного искусства времени Людовика XIV.

Более разнообразно по характеру творчество младшего современника Жирардона – Антуана Куазевокса (1640-1720). В ряде работ Куазевокс следует классицистическим схемам, создавая произведения, отмеченные профессиональным мастерством, но рассудочные и холодные, лишенные подлинной выразительности. Таковы, например, «Нимфа с раковиной» (Версальский парк) – холодное подражание античным образцам, или надгробие Мазарини (1689-1693, Лувр), не лишенное монументальности и величественности. Для большого бассейна Версальского парка Куазевокс выполнил аллегорические фигуры французских рек – Гаронны и Дордони. И в этих фигурах, прекрасно связанных с ансамблем парка, Куазевокс во многом следует античным памятникам. Вместе с тем в ряде других произведений мастер отказывается от холодной рассудочности классицизма и создает работы более оригинальные, обладающие большими декоративными качествами, свободные и динамичные в композиции, выполненные с высоким техническим мастерством. Это показательно, в частности, для декоративных работ Куазевокса в Версальском дворце – рельефов Зеркальной галереи и зала Войны. Среди них особенно интересен стуковый рельеф в зале Войны, изображающий Людовика XIV, в котором барочная декоративность и динамика композиции сочетаются с мягкостью и живописностью моделировки [11].

Скульптуры классицизма, словно трехмерное воплощение мифов, рассказывают нам о могучей силе человеческой мысли, о единении народа в достижении общих целей. Кажется, ничто не может нарушить покой и сдержанность скульптурных композиций, украшающих Версаль. Все подчинено рациональности: застывшие движения, идея скульптуры и даже ее расположение в парке или дворце. Стремясь к рациональному применению пространства, занимаемого скульптурой, мастера тем самым следовали еще одному принципу классицизма – отходу от частного. В одном единственном персонаже, чаще всего взятом из мифологии, воплощался дух целого народа. А герои настоящего с той же легкостью изображались в античном окружении, что лишь подчеркивало их историческую роль.

В различных областях художественной культуры предполагались свои нормы и каноны создания произведений искусства, но все они создавались на основе общих принципов.

Основа всего – разум. Прекрасно лишь то, что разумно. В основе теории классицизма лежало убеждение в разумности бытия, в наличии единого всеобщего порядка, управляющего ходом вещей в природе и в жизни людей, вера в бесконечные возможности разума, в силы человека. Разум, постигающий идеальную закономерность, выступает как высшее начало по отношению к живому разнообразию жизни, индивидуальному началу. Для теоретиков классицизма культура основана на логике: мысль, а не эмоции содействуют познанию истины.

Главная задача – укрепление абсолютной монархии, так как монарх – воплощение разумного.

Главная тема – конфликт личных и гражданских интересов, чувства и долга. Высшее достоинство человека – исполнение долга, служение государственной идее. Герой, анализирующий свои порывы, сознательно относящийся к миру и к самому себе, способный подчинить общественному и нравственному долгу свои стремления, укрощает, обуздывает эмоции, противостоит слепым страстям, ложным ценностям, в конечном счете – хаосу. Герой всегда поступает согласно чувству долга.

Наследование античности как образцу. Действие переносилось в другое время не только с целью подражания античным образцам, но и для того, чтобы знакомая жизнь не мешала зрителю, читателю воспринимать идею произведения.

Подражание «украшенной» природе.

Главная категория – красота. Никола Буало(1636-1711), один из теоретиков классицизма, утверждал, что в теории искусства должна получить свое воплощение абсолютная красота. Ее источником является духовное начало. Прекрасно лишь правдивое искусство, которое не может быть простым подражанием природе, а должно регламентироваться правилами разума [9,c.76].

Архитектурные памятники классицизма отличают:

· четкость и геометрическая правильность объемов;

· четкий и спокойный ритм;

· уравновешенность, логичность планировки, выверенность пропорций;

· сочетание гладкой стены с ордером и сдержанным декором, использование элементов античной архитектуры: портики, колоннады, статуи и рельефы на глади стен;

· торжественность.

Нормы классицизма были сведены в строгую систему. Все это вместе позволяло полно и точно осваивать стиль по чертежам и текстам теоретических трактатов. Раздел 2. Творчество выдающихся культурных деятелей Франции эпохи классицизма

.1 Никола Пуссен(1594-1665)

Создателем и крупнейшим представителем классицизма во французской живописи был Никола Пуссен (1594-1665). Он родился на севере Франции близ города ле Анделис в семье военного – выходца из обедневшей дворянской семьи. Пуссен рано почувствовал интерес к искусству, но обстановка маленького нормандского городка мало способствовала его развитию. В начале 1610-х годов он переезжает в Париж, где получает возможность познакомиться с работами крупнейших итальянских мастеров Возрождения как непосредственно, так и по гравюрам. В 1624 году Пуссен едет в Рим, который становится для него второй родиной, вся его дальнейшая творческая жизнь связана с этим городом. Здесь Пуссен с увлечением отдается изучению античного наследия, видя в нем воплощение своих собственных эстетических идеалов. Но круг художественных интересов Пуссена достаточно широк. Наряду с античным наследием его привлекает искусство мастеров Возрождения – прежде всего Рафаэля, а также Тициана и Джулио Романе, а из современных художников – работы представителей болонской школы.

Творчество Пуссена в первое десятилетие пребывания в Риме стилистически довольно разнообразно. Многие мифологические картины конца 1620-х – начала 1630-х годов характеризуются большой близостью к искусству Тициана. Она сказывается в общем жизнерадостном настроении композиций, в характере образов, в трактовке пейзажа, в сочном горячем колорите, свободной живописи и внимании к передаче света. К числу лучших работ этого круга принадлежат знаменитая «Спящая Венера» (Дрезденская галерея) и «Детство Вакха» (Лувр). В то же время в таких картинах, как «Смерть Германика» (1627, Рим, Палаццо Барберини), «Избиение младенцев» (Шантильи, Музей Конде), «Танкред и Эрминия» (Эрмитаж), уже проявляются многие черты классицистического стиля – строгость и упорядоченность композиции, идеализированный характер образов, напоминающих фигуры античных рельефов. Особенно показательна «Смерть Германика»[см.Приложение]. В этой картине, изображающей римского полководца на смертном одре и воинов, приносящих клятву верности и мщения, Пуссен прославляет гражданское мужество и доблесть героя, жизнь и дела которого могли быть примером и для его современников. Этическая значимость центрального образа и героическое звучание этой композиции предвосхищают многие более поздние работы мастера.

С середины 1630-х годов в творчестве Пуссена вырабатываются все характерные особенности классицистического стиля. Рационалистический принцип полностью торжествует в его искусстве. Строгая организованность и рассудочность композиций, подчиненных простейшим геометрическим формам, граничат с ясностью математического расчета. Пространство четко делится на планы, причем в построении композиций Пуссен обычно использует приемы римских рельефов; главное действие разворачивается на сравнительно неглубокой площадке переднего плана, все строится на точно продуманном ритме рассчитанных, уравновешенных движений. В трактовке форм линейно-пластическое начало все более доминирует над колористическим. И в трактовке образов рационалистическое начало подавляет эмоциональное, они приобретают подчеркнуто идеализированный характер. Отбрасывая все конкретное и индивидуальное, Пуссен стремится к созданию образов совершенных и обобщенных и вырабатывает каноны красоты, все более близкие к античным. Как лучшие и характерные работы Пуссена конца 1630-х годов на мифологические и литературные сюжеты можно назвать «Царство Флоры» (Дрезденская галерея) и «Вакханалия» (Лондон, Национальная галерея). Рассудочность построения и идеализация образов не исключают в этих картинах ощущения ясной, хотя и сдержанной в своих проявлениях, радости бытия. Ряд религиозных картин этого времени характеризуется исканиями психологического порядка. Таковы, в частности, картина «Сбор манны» (1639, Лувр), а также серия «Таинств» (семь картин). К концу 1630-х годов Пуссен приобрел большую известность и завоевал в художественной жизни Рима почетное, хотя и несколько обособленное положение. Его слава достигла Парижа, и в 1640 году после настойчивых приглашений от имени короля Пуссен приехал на родину. Однако почетные заказы на декоративные работы, которые художник получил в Париже, мало соответствовали его склонностям и характеру дарования, а придворные интриги делали мучительным пребывание Пуссена при дворе. В 1642 году он возвращается в Рим, который уже не покидает до конца жизни. В поздний период творчества Пуссена углубляется философское, содержание его искусства, его этическая значимость. Он все чаще обращается к таким сюжетам из Библии или античной истории, которые могли иметь воспитательное значение, ибо главной целью своего искусства мастер считал пробуждение в своих современниках высоких понятий разума, добродетели, героизма. Особенно показательны в этом плане такие его работы, как серия «Чудес Моисея» (одна из картин – «Иссечение воды», 1649, Эрмитаж), в которой центральным является образ пророка и вождя, силой своего разума и воли спасающего свой народ, «Великодушие Сципиона Африканского» (Москва, ГМИИ) или «Суд Соломона» (Лувр). Его художественный язык в это время отличается предельной ясностью и лаконизмом. Изображается только главное; второстепенное, случайное отбрасывается; все в его картинах строго обосновано, рассчитано, продумано, так что содержание воспринимается с большой легкостью.

Мысль о быстротечности жизни и неизбежности смерти часто привлекала внимание Пуссена и послужила темой многих его работ. Лучшая среди них – картина «Аркадские пастухи» (Лувр) [см. Приложение 1], выполненная, по-видимому, в начале 1650-х годов. Она изображает четырех жителей легендарной счастливой страны – Аркадии, нашедших среди зарослей кустарника гробницу и разбирающих высеченные на ней слова: «И я был в Аркадии». Эта случайная находка заставляет задуматься аркадских пастухов, напоминая им о неизбежности смерти. Глубокая философская идея, лежащая в основе этой картины, выражена в кристально ясной и классически строгой форме. Характер фигур, их статуарность и близость к античным формам и пропорциям показательны для зрелого искусства мастера. Картина отличается необыкновенной цельностью замысла и выполнения, а затаенная грусть, которой она проникнута, придает ей совершенно своеобразную прелесть. С конца 1640-х годов важную роль в творчестве мастера играет пейзаж. Пейзажи Пуссена отличают широта видения, монументальность и ясность пространственного построения. Композиции четко делятся на планы; они, как правило, ограничены с краев кулисами, в центре дается просвет вдаль. Трактовка пейзажных форм отличается ясностью и строгостью очертаний, четкой пластичностью. Нередко Пуссен вводит в свои пейзажи архитектуру, органически связанную и уравновешенную с ландшафтом. Пейзажи Пуссена очень богаты и разнообразны по мотивам, но все они выражают представление художника о природе как о чем-то величавом и значительном. Не случайно их часто называют героическими. В своих пейзажах Пуссен всегда изображает человеческие фигуры, обычно это мифологические или библейские персонажи. Не играя самостоятельной роли, они составляют неотъемлемую часть изображенного ландшафта и всегда подчеркивают и усиливают его эмоциональное звучание. Прекрасными образцами пейзажей Пуссена могут служить: монументальный и очень тонкий по настроению «Пейзаж с Полифемом» (1649, Эрмитаж), «Пейзаж с Геркулесом и Какусом» (1649, Москва, ГМИИ), в котором величественная природа служит ареной для одного из подвигов Геракла, мирный и радостный «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» (ок. 1650 г., Лувр). В своих пейзажах Пуссен придерживается более свободной живописной манеры, чем в поздних фигурных композициях, и значительное внимание уделяет передаче освещения. Вершиной пейзажного искусства мастера являются четыре картины, изображающие времена года (1660-1664, Лувр), в которых глубокие философские идеи жизни и смерти выражены в величавых и выразительных образах природы. Эти пейзажи были последними работами художника. В 1665 году он умер в Риме.

Помимо живописных работ Пуссена большую и вполне самостоятельную ценность имеют его рисунки. Это в основном композиционные наброски для картин. Они свидетельствуют о необыкновенно тщательной подготовительной работе мастера над каждой его композицией. Среди многочисленных рисунков Пуссена лишь некоторые пейзажные наброски выполнены с натуры. В фигурных композициях художник руководствовался исключительно изучением классического искусства (прежде всего античных рельефов) и выработанных на его основе норм [10].

Значение Пуссена в развитии французского искусства огромно. Созданный им классицистический стиль получил дальнейшее развитие во французском изобразительном искусстве на протяжении последующих столетий. Пуссен почти не имел учеников, но уже в середине и во второй половине XVII века его искусство оказывает очень большое влияние на многих французских художников, а классицистический стиль приобретает во Франции господствующее значение. Правда, последователи Пуссена и прежде всего деятели французской Академии восприняли в основном лишь внешние стороны искусства великого мастера, превратив его художественные принципы в застывшие схемы. Подлинным его продолжателем явился в конце XVIII века Жак Луи Давид, создатель французского революционного классицизма. И позже, в XIX и даже XX веках, многие художники Франции обращаются к наследию Пуссена, находя в его произведениях непреходящие художественные ценности.

2.2 Жирардон Франсуа (1628-1715)

Франсуа Жирардон родился 10 марта 1628 года в провинциальном городке Труа в семье литейщика. Учителем Франсуа был почти неизвестный теперь скульптор Бодессон, который, по всей вероятности, выделялся среди других мастеров города. Не случайно именно к Бодессону с заказом украсить церковь Сен-Либо и Виллемор обратился уроженец Труа кавалер Сегье. Будучи другом художников, он играл большую роль в художественной жизни Парижа. Верно оценив способности Жирардона, Сегье отправил его в Рим, обеспечив материальную поддержку. В столице Италии Франсуа встретился с художником П. Миньяром. Однако наибольшее влияние на становление творчества Жирардона оказал гравер Филипп Томассен, ставший его учителем. Из мастеров скульптуры молодой художник увлекся менее «классичным» фламандцем Ф. Дюкенуа и северянином Джамболоньей, который в его глазах воплощал традиции великих мастеров Возрождения. Большое значение для творческого роста французского скульптора имело творчество крупнейшего итальянского барочного мастера XVII века – Лоренцо Бернини. Последние исследования говорят о работе Жирардона в его мастерской. В Риме Жирардон прожил только несколько месяцев. После смерти Томассена он вернулся на родину. Здесь он выполнил свою первую крупную работу – декорирование одного из красивейших отелей города. Примерно в 1652 году по вызову Сегье Жирардон отправился в Париж. В столице Франции вместе с другими мастерами он начинает работать по заказам дирекции королевских строений. В 1657 году Жирардон поступает в Королевскую академию живописи и скульптуры, а еще через два года становится ее профессором. Быстрого успеха скульптор добился благодаря тесной связи с Шарлем Лебреном. Жирардон разделял взгляды последнего на искусство. Уже в начале пятидесятых годов он примкнул к академической группировке Лебрена. Здесь он научился свободному «обращению» с мифологией и символикой. Создавая свои произведения, Жирардон переосмыслял античность в современном духе, что характерно для классицизма второй половины XVII века. Скульптору удалось заручиться поддержкой влиятельных лиц – Кольбера и архитектора А. Маневра. Шестидесятые годы для Жирардона стали особенно плодотворными. Все крупные заказы сосредоточились в руках людей, симпатизирующих мастеру. Лебрен получил сначала пост первого живописца короля, позднее – директора Королевской мануфактуры гобеленов и мебели, а Кольбер возглавил дирекцию королевских строений. Он декорирует свод Галереи Аполлона в Воле-Виконт, украшает Фонтенбло, но истинную славу Жирардону приносят работы, исполненные им в Версале. Присущее Жирардону мастерство рельефа проявилось в композиционных изображениях на декоративных вазах, предназначенных для Версаля («Триумф Галатеи», «Триумф Амфитриты»). С украшением парадной резиденции Людовика XIV связаны две самые знаменитые работы скульптора «Аполлон, которому прислуживают нимфы» («Купальня Аполлона», 1666), первая прославившая его скульптурная группа, и ставшее апогеем его славы «Похищение Прозерпины» (1699). Жирардон исполнил модель «Купальни Аполлона» в 1666 году, но работа по переводу ее в мрамор заняла еще пять лет. Она проходила в собственной мастерской скульптора, где ему помогал Т. Реньоден. В этот период Жирардон совершил вторую свою поездку в Италию Кольбер поручает ему проследить за украшением королевского флота, строившегося в Тулоне. Из Тулона скульптор уехал в Рим и пробыл там до мая 1669 года. Вторая поездка в Рим, без сомнения, связана с началом работы над группой Аполлона. Эта скульптура самая «античная» из всего созданного мастером. Жирардон воплощает здесь мощь, силу и величественную красоту античности. Современники скульптора не могли не заметить этого. Они сравнивали его с великими мастерами древности. Закономерно, что именно Жирардону поручили реставрацию многочисленных античных статуй в королевских собраниях, и среди наиболее ответственных работ – восполнение отсутствующих рук в группе «Лаокоон». В 1679 году «Купальню Аполлона» описал Фелибьен «Солнце, завершив свой путь, спускается к Фетиде, где шесть ее нимф прислуживают ему, помогая восстановить силы и освежиться, группа из семи фигур белого мрамора, четыре из которых выполнил Франсуа Жирардон и три – Тома Реньоден». «Скульптора захватил не только сюжет, – отмечает С. Морозова, – но и возможности его интерпретации. Ни одна из античных групп, за исключением «Фарнезского быка» и «Ниобид», не включала более трех фигур. Античная статуя «Аполлон Бельведерский» послужила образцом при создании Жирардоном фигуры главного персонажа, которая дана в укрупненном масштабе по сравнению с изображениями нимф за его спиной. Но успех группы был предопределен не только обращением к античному образцу. Ее выразительность – в гармоническом соединении естественности и идеальной красоты, современности и тонко воспринятой античности, в единстве высокой интеллектуальности и выраженной в ней духовности XVII века». Вслед за установкой группы Аполлона в романтический скалистый грот, спроектированный Гюбер Робером, последовали новые заказы для Версаля. Только в 1699 году установлена другая его работа, бесспорно, принадлежащая к лучшим творениям французского искусства XVII века – «Похищение Прозерпины»[см.Приложение 4]. Скульптура помещена в центре круглой, изящной по формам и пропорциям колоннады, созданной архитектором Ардуэном-Мансаром. На постаменте цилиндрической формы, опоясанном рельефом с изображением погони Цереры за Плутоном, увозящим на колеснице Прозерпину, возвышается сложная по композиционному и динамическому построению скульптурная группа. В соответствии с назначением этого произведения Жирардон главное внимание уделяет декоративной выразительности скульптуры рассчитанная на обход со всех сторон, группа обладает большим богатством пластических аспектов. «Несмотря на влияние Бернини, – пишет С. Морозова, – Жирардон в своей скульптуре во многом противоположен ему. Он разрабатывает группу из трех фигур, компонуя ее по вертикали, добиваясь единства и цельности композиции. Мастерство скульптора в том, что группа высечена из единого блока камня, и с какой достоверностью и естественностью он сумел передать в пластике фигур стремительное движение и накал страстей Жирардон работал и в других видах монументальной скульптуры. Так, ему принадлежит надгробный памятник Ришелье в церкви Сорбонны (1694). В 1692 году в центре Парижа, на Вандомской площади, был установлен памятник королю Франции – Людовику XI, которого льстивые придворные называли «королем-солнцем»[см.Приложение 3]. Король изображен восседающим на торжественно ступающем коне, в одеянии римского полководца и парике. Скульптор нашел нужные пропорциональные отношения статуи и постамента, а также всего монумента в целом – с окружающим его пространством площади и ее архитектурой, благодаря чему конная статуя оказалась подлинным центром величественного архитектурного ансамбля. Это произведение Жирардона в течение всего XVIII века служило образцом для конных памятников европейских государей. Через сто лет, в дни Великой французской революции, памятник как символ королевской власти был уничтожен. Но сохранилась его модель. Она находится в Эрмитаже, занимая центральное место в зале французского искусства второй половины XVII века. Умер Жирардон 1 сентября 1715 года в Париже [14].

.3 Жюль Ардуэн-Мансар (1646-1708)

Французский архитектор и градостроитель эпохи классицизма родился в Париже в семье живописца. Учился рисованию и началам архитектуры у своего двоюродного деда зодчего Франсуа Мансара. После смерти деда присоединил его фамилию к своей. Обширная коллекция рисунков, доставшаяся ему в наследство, послужила источником многих декоративных идей мастера. В 1675 Людовик XIV назначил Ардуэна-Мансара придворным архитектором. Первым его заказом стала перестройка замка Сен-Жермен. С 1678 он руководил работами в Версале[см.Приложение 5], создал королевскую капеллу (1689-1710), Большой Трианон (1687), Зеркальную галерею[см.Приложение 6] и Оранжерею, залы Войны и Мира(1678-1686, совместно с Ш.Лебреном). В творчестве Ардуэна-Мансара архитектура французского классицизма достигла высшего рассвета, приобрела величавый и торжественный характер. Крупнейшая его работа – собор Дома инвалидов в Париже (1680-1706). Купол собора считается одним из самых совершенных сооружений французского классицизма. Он стал автором проекта восьмигранной в плане Вандомской площади (1685-1701) и круглой площади Побед (1685-1686) в Париже. Площадь Ардуэн-Мансар считал организующим элементом города. По этому принципу велась в дальнейшем перестройка средневекового Парижа. Вместе с Ж. Бофраном построил кафедральный собор в Нанси (начат в 1703). Создал здания мэрий Лиона, Арля, Бокера, замки Дампьер, Клани (1676), Марли (начат в 1679), различные сооружения в Арле и Дижоне. В 1685 стал «первым архитектором короля», в 1699 – главным смотрителем королевских строительных работ. До конца жизни Ардуэн-Мансар оставался любимцем короля Людовика XIV. Умер он в Марли близ Парижа в 1708году [15]. Выводы

Роль классицизма в мировой культуре сложно переоценить, ведь во многом современный нам мир создавался именно в период классицистических взглядов. Его вклад в мировое искусство и науку не менее грандиозен, чем вклад Ренессанса. Вряд ли найдется другое такое направление, которое буквально взбудоражило всю континентальную и островную Европу, породив подобный взлет всех жанров и отраслей искусства, дав толчок к новым открытиям в науке, философской мысли.

Духовное наследие классицизма поистине велико, а само направление достаточно популярно и по сей день. Особенно в дизайнерском искусстве, где более всего необходимы классический рационализм и гармония.

Давая свою интерпретацию классицизма, каждый народ вместе с тем воспринимал и общие идеи гуманизма, величия разума и необходимости просвещения, которые не смогла уничтожить череда воин и конфликтов бурного XX столетия. Сегодня мы все чаще вспоминаем об этом великом культурном наследии, сумевшем объединить столь разные по своему характеру и быту народы. художественная культура классицизм

В ходе выполнения данной работы была исследована художественная культура Франции эпохи классицизма. Изучены исторические условия зарождения классицизма, этапы его формирования в различных направлениях искусства, рассмотрено творчество нескольких ярких представителей этого направления.

Несмотря на кажущуюся отдаленность этой эпохи от наших дней, на основополагающих принципах и традициях классицизма базируется и современное художественное искусство.

Данная работа может быть использована в качестве ознакомительного материала по эпохе французского классицизма. Список используемых источников

1. Бояджиев Г.Н. Вопрос о классицизме XVII века, в сб.: Ренессанс. Барокко. Классицизм. – М., 1966. – 363с.

2. Виппер Б.Р. Искусство XVII века и проблема стиля барокко, в сб.: Ренессанс. Барокко. Классицизм. – М., 1966. – 363 c.

. Иванова Ю.А. Все о Франции / предисл. Ю.В.Макарова; худож.-оформители Б.Ф.Бублик, С.И.Правдюк. – Харьков: Фолио,2007. – 543с.: ил. – (Страны мира).

. История Франции: в 3 т./. ред. А.З. Манфред. – М.: Наука 1972. – 357с.

. Каптерева Т.П. Искусство Франции XVII века/ Т.П Каптерева., В.Е Быков. – М.: Искусство 1969. – 320 с.

. Кравченко А.И. Культурология: учеб. пособ. для вузов. – 3-е изд. М.: Академический Проект, 2002. – 496с.

. Культурология. История мировой культуры: учеб. для вузов/ под ред.проф. А.Н.Марковой. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: ЮНИТИ, 2003. – 600 с.: ил. цв.

. Культурология: учеб. Пособ. для студ. Внз – Ростов на Дону: Феникс, 2000. – 608с

. Ливанова Т. На пути от Возрождения к Просвещению XVIII века, в сб.: от эпохи Возрождения к XX веку. – М., 1963. – 265 с.

Приложение 1: Никола Пуссен. Пастухи в Аркадии(1638-1640)

Художественная культура Франции эпохи классицизма