Художественное творчество Ларса фон Триера в киноискусстве

Подробнее о Культорологии: Скачать дипломную работу

Вид работы: Дипломная (ВКР)
Предмет: Культурология
Язык: Русский , Формат файла: MS Word 103,4 Кб

Художественное творчество Ларса фон Триера в киноискусстве

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы работы обусловлена тем, что имя режиссёра Ларса фон Триера уже давно стало не только поводом для скандалов в области искусствоведения, но также и предметом серьёзных научных исследованиях. Этот режиссёр, создавший цикл фильмов о Европе и обратившийся к изображению Америки, действительно гениален.

Постоянное противопоставление европейского кино голливудскому даёт повод к сравнению фильмов двух континентов. Европейское кино не всёгда могло соперничать с голливудским, потому что зрители часто находили фильмы Европы чересчур интеллектуальными, заумными и даже скучными, в то время, как кинокритики давали им высокую оценку. Именно режиссёр Ларс фон Триер доказал, что это не всёгда соответствует истине: его фильмы не лишены плюсов европейского кино, но понятны и интересны любому зрителю так же, как и голливудские фильмы.

Ларс фон Триер родился и получил режиссёрское образование в Дании. В эстетике и стилистике Ларса фон Триера чувствуется отпечаток Северной Европы, в особенности Германии: мрачная желто-нуаровая гамма, проникнутая идеями Ницше и Ясперса.

Трилогию «Европа», снятую Ларсом фон Триером в восьмидесятых годах, высоко оценили критики, хотя особой славы режиссёру она не принесла. Настоящим триумфом автора стал фильм «Рассекая волны», положивший начало драматической трилогии «Золотое сердце», в которую входит фильм «Танцующая в темноте» с Бьорк в главной роли.

Уже в 2003 Ларс фон Триер начал работу над новой трилогией «США – страна возможностей», в которую вошли фильмы «Догвиль», «Мандерлей» и фильм «Вашингтон». Именно эта смена тематики и является началом «путешествия» Ларса фон Триера из Европы в Америку.

Кино Ларса фон Триера настолько разнообразно, его художественные приемы и средства, стремительность их смены – это Только внешняя картина, и она не может раскрыть истинного лица современного этапа развития киноискусства, его внутреннего движения, его многочисленных и порой противоречивых поисков как в идейно-содержательной, так и формальной областях. Прежде всёго, необходимо выяснить, в каком направлении происходят те или иные изменения, идет смена приемов и средств в киноискусстве, что лежит в её основе, какие при этом преследуются цели и к каким идейно-творческим результатам в тех или иных случаях она ведет и приводит. Так, к примеру, как это происходит в творчестве Ларса фон Триера в его «путешествии» из Европы в Америку.

Постичь киноискусство, его эстетические закономерности и специфику можно начиная с восприятия относительно самостоятельной художественной «единицы» – фильма. Эстетическая конкретность и действенность киноискусства выражается в содержательной структуре фильма, его художественной «предметности». Специфическая, типизированная конкретность в искусстве Ларса фон Триера предстает в единстве многообразного, отражает и выражает многообразные явления жизни.

Всё виды искусств – такие, как литература, театр, живопись, музыка, сочетаются в многообразной конкретности фильмов Ларса фон Триера, как кинопроизведений синтетических, органичных, рождают то уникальное единство, которое определяет собой специфику кино. Отпечаток неповторимой авторской индивидуальности, отпечаток творческого направления как определенного художественного единства, определенной эстетической системы, действующей в живом кинематографическом процессе, несет на себе каждый отдельный фильм Ларса фон Триера, отличает его фильмы друг от друга.

Начало общих закономерностей киноискусства, которые в силу его синтетической природы открыто проступают в структуре отдельного фильма Ларса фон Триера, проявляются в частном многообразии жанров и стилей автора. Эстетическая сторона кино предполагает общеё начало, т. е. на какой-то момент «освобождение» фильма от индивидуально-художественных и исторических особенностей – ради выделения его «постоянных» выразительных свойств и качеств, его художественных возможностей – таковы фильмы Ларса фон Триера.

Образ в киноискусстве Ларса фон Триера – сложное и противоречивое единство, в котором действуют и сталкиваются разнородные выразительные начала. Именно поэтому единство это всёгда меняющеёся. В его движении, условно говоря, есть своя грамматика, свой синтаксис, своя лексика, определяющие специфический язык кино. Выразительная структура конкретного фильма Ларса фон Триера, в свою очередь, позволяет также конкретно перейти к рассмотрению общеэстетических закономерностей киноискусства в целом, выйти за пределы отдельного к общим понятиям эстетики его кинокартин. Идея в любом виде искусства – кино ли это или театр, литература или живопись – как таковая еще не делает произведение художественным – идея в художественном произведении неотделима от его художественного воплощения специфическими средствами своего вида искусства. В этом смысле содержание кинопроизведений киноискусства всёгда «индивидуально», поскольку оно обретает себя каждый раз в неповторимом образном воплощении.

Для кинематографа Ларса фон Триера особенно важен и необходим как для искусства не только синтетического, но и самого позднего по времени выход эстетики кино к теории и опыту смежных искусств. Это необходимый шаг и для общего искусствознания, расширяет понимание связей между видами искусств, позволяет, в свою очередь, глубже осознать специфические особенности каждого из них. Идейно-художественная целостность фильмов Ларса фон Триера – одна из основных творческих проблем его кинематографии, неразрывно связанная с правильным пониманием специфики кинематографического образа, природы его синтеза, его выразительно-обобщающих возможностей. Неразрывная связь идейности, художественности, замысла и воплощения и составляет самую суть рассматриваемых в эстетике основных проблем поэтики и стилистики киноискусства вообще и кинематографа Ларса фон Триера в частности, специфики его содержания и формы, природы и средств кинематографического выражения.

Актуальность исследования. Особенность разработки темы в данном исследовании заключается также в том, что основные вопросы эстетики кино Ларса фон Триера рассматриваются в динамике его становления и развития. Полученные в ходе рассмотрения кинематографа Ларса фон Триера выводы и рекомендации, помимо проблем, непосредственно затрагивающих кинопрактику, могли бы способствовать дальнейшему изучению вопросов развития эстетики творчества Ларса фон Триера в его «путешествии» из Европы в Америку.

Степень научной разработанности проблемы. Имеющаяся по рассматриваемой проблеме научная литература позволяет нам сделать вывод об отсутствии специальных работ, в которых рассматривалось бы развитие кинематографа Ларса фон Триера в его «путешествии» из Европы в Америку в период со второй половины XX в. по первое десятилетие XXI в. В последние годы появлялись работы, в которых авторы в той или иной степени обращались и к проблеме концепций художественного творчества в современной эстетике кино, но конкретно с творчеством Ларса фон Триера эту проблему не соотносят.

С точки зрения развития кинематографа привлекают внимание работы Г.Б. Ахметанова, А.Г. Дубровина, Н.Г. Егошкина, A.M. Колоскова. Но в этих работах специфика мышления кинохудожника специально не рассматривается. Проблему эстетики художественного творчества в работах различных режиссёров рассматривали Н.Н. Афасижев, Б.С. Мейлах, А.С. Мигунов, А.А. Оганов.

За последние годы вышел ряд работ по эстетике и социологии кино, в частности книги Рудольфа Гармса и Луи Деллюка; сборник статей «Поэтика кино» (под ред. Б. Эйхенбаума); работы Б. Балаша, Р. Егиазарова, М. Левидова, А. Пиотровского, С. Тимошенко, А. Трояновского и др. В этих сочинениях, как и в многочисленных публикациях последующих лет, делались попытки определить суть кинематографа Ларса фон Триера, выявить специфику его языка, попытаться понять природу его реалистичности. В рамках эстетики второй половины XX в. определяющими были труды двух философов кино – А. Базена и 3. Кракауэра. Среди современных авторов можно выделить режиссёра и теоретика кино П. Гринуэя и семиотика и теоретика искусства Ю.М. Лотмана. Особый научный вклад в исследование общего характёра проблем эстетики кино Ларса фон Триера внесли работы Б. Балаша, И. Бергмана, С.Ф. Бондарчука, М.П. Власова, Г.Л. Ермаша, А.Л. Казина, Ц.П. Короленко, Н.Я. Парсаданова, Ф. Феллини, И.В. Фельда, Г.В. Фролова.

Эстетическое восприятие кинематографа Ларса фон Триера исследовано такими теоретиками и практиками кинематографа, как В.И. Волков, Б.С. Мейлах, О.Н. Органова, С.Х. Раппопорт, С.Л. Рубинштейн, В.Н. Самохин, Ф. Феллини, Н.А. Хренов. Специфика языка кинотворчества Ларса фон Триера представлена в работах А.Л. Андреёва, С.Х. Раппопорта, Н.А. Хренова.

В связи с тем, что в данной работе рассматриваются проблемы развития кинематографа современного автора Ларса фон Триера, особую группу источников составили материалы журнала «Искусство кино», главным образом статьи таких мастеров, как С. Соловьев, Г. Рерберг, А. Медведев, Эльдар Шенгела, Иржи Менцель, А. Силаев, А. Каррикер, А. Адабашьян, Л. Дуров, Л. Филатов и другие.

Объект исследования – художественное творчество Ларса фон Триера в киноискусстве.

Предмет исследования – основные направления художественного творчества в кино и концепции художественного творчества в киноэстетике Ларса фон Триера в его «путешествии» из Европы в Америку.

Цель исследования – анализ художественного творчества Ларса фон Триера в его «путешествии» из Европы в Америку в кино, выявление основных направлений его развития.

Задачи исследования:

определить специфику кинематографического мышления и кинематографического языка Ларса фон Триера в его «путешествии» из Европы в Америку;

проанализировать основные тенденции в развитии киноискусства Ларса фон Триера в его «путешествии» из Европы в Америку;

раскрыть особенности и взаимосвязь режиссёрского и зрительского эстетического восприятия кино и определить принципы внутреннего видения кинокартины Ларса фон Триера в его «путешествии» из Европы в Америку.

Методология исследования. Методологическую основу дипломной работы составили исторический и диалектический принципы, применяемые в философской эстетике, позволяющие рассматривать художественное творчество в кинематографе в последовательной и обусловленной смене основных этапов и раскрывать внутреннюю противоречивость этого процесса.

Методы исследования. Применены сравнительный анализ, позволяющий сопоставить и оценить содержательную сторону художественных концепций в кинематографе Ларса фон Триера. Существенное значение для автора имели искусствоведческие методы анализа жанровых и стилевых характёристик фильмов различных циклов о Европе и Америке в кинотворчестве Ларса фон Триера.

Практическая значимость исследования. Основные результаты дипломного исследования могут быть использованы в процессе профессиональной подготовки работников кино – для проведения лекционных и практических занятий.

Материал исследования – кинокартины Ларса фон Триера из цикла его «путешествий» из Европы в Америку.

Структура работы определена целями, задачами и методологией дипломного исследования. Дипломная работа изложена на 95 страницах, состоит из введения, трех глав, содержащих результаты исследования, заключения, выводов, библиографического указателя, включающего 90 источников.

Глава 1 Теоретический аспект – специфичность творчества Ларса фон Триера и её взаимосвязь с биографией режиссёра

1.1.Становление режиссёра из Копенгагена – биографические данные и настойчивый труд

Анализируя творчество Ларса фон Триера и его кинематографическое путешествие из Европы в Америку, стоит обратиться не только к его творчеству, но и к биографическим данным, так как они имеют непосредственное влияние на его творчество.

В первую очередь стоит отметить, что Ларс фон Триер – один из немногих современных европейских режиссёров, который уже сейчас может примерить на себе звание «живого классика». Уже сейчас трудно, почти невозможно, представить себе последнеё кинодесятилетие ХХ века без таких шедевров Ларса фон Триера, как «Европа», «Идиоты», «Танцующая в темноте». При этом каждая новая работа этого датчанина неизменно вызывает фестивальный переполох, продолжительные дискуссии, а зачастую, и скандалы.

Ларс фон Триер любит лицедейничать, никогда не повторяется, постоянно пишет манифесты, страдаёт множеством фобий – это как раз тот набор характёристик, который известен не только поклонникам режиссёра, но и любому киноману, уважающему себя. Мифотворчество – неотъемлемая часть не только Триера-художника, но и Триера-человека. Источник большинства легенд о «датском вундеркинде» – сам Ларс фон Триер. Всё они, косвенно или явно, помогают нам лучше понять его фильмы, те «внутренние страхи», которые ему приходится преодолевать на съёмках своих картин. [17, с.52]

Откуда же всё приобретённые качества и необъяснимые черты характера – можно долго не гадать. Отпечаток на характере и творчестве режиссёра оставили, в первую очередь, родные места Ларса фон Триера, их уникальная неповторимость. Известный датский режиссёр, сценарист, актёр, продюсер Ларс фон Триер (Lars von Trier) родился 30 апреля 1956 г. в Копенгагене (Дания). Аристократическую приставку "фон" к своей фамилии Триер, по одной из версий, добавил во время учебы, в знак почитания австрийского режиссёра Йозефа фон Штернберга, по другой – он был награжден этой приставкой однокурсниками за важность и надменность.

Известный датский режиссёр Ларс фон Триер родился в семье простых государственных служащих Ингер и Ульфа Триеров. Родители придерживались политических левых взглядов, отец был социал-демократом, а мать – Ингер Триер – коммунисткой.

Ингер Триер разделяла идеи «свободного воспитания», результатом последнего стало то, что, с одной стороны, Ларс рано научился ответственности и самостоятельности, с другой – бросил среднюю школу, так как не сумел вписаться в её жёсткие рамки. Отец Ларса фон Триера Ульф Триер был наполовину евреём <#”justify”>Итак, уже в первых кинопробах Ларса фон Триера проявился необыкновенный внутренний мир кинематографиста, сложившийся благодаря жизненному укладу семьи и первым взлётам и разочарованиям будущего прославленного режиссёра.

1.2 Творчество режиссёра Ларса фон Триера как результат выражения нестандартной эстетики кинематографа

Удачные первые кинопробы дали толчок к активному творчеству Ларса фон Триера.

Уже в 1987 г. вышел следующий фильм Ларса фон Триера "Эпидемия", награждённый премией технической комиссии на МКФ в Канне, за ним последовали фильмы "Медея" – 1988 года и "Европа" – 1991 года, этот фильм удостоен трех наград МКФ в Каннах, включая Приз жюри, технический Гран-при и Приз за художественный вклад. В 1991 г. Триер и продюсер "Европы" Петер Ольбек Йенсен (Peter Aalbek Jensen) создали свою собственную кинокомпанию "Зентропа Энтертейнментс" (Zentropa Entertainments), ставшей ведущей в скандинавском кинопроизводстве.

Когда Ларс фон Триер 1991 году «выходит в свет» с интернациональной датско-шведско-франко-немецкой «Европой», Каннское жюри во главе с Романом Поланским предпочло братьев Коэн с их неутомимым и бесстрашным писакой «Бартоном Финком». Рассказывают, что на банкете, посвящённом закрытию фестиваля, Ларс фон Триер устроил форменный скандал и поклялся никогда больше не ступать на легендарную красную дорожку Каннского кинофестиваля. Ведь «Европа», несмотря на всю её тяжеловесность и очевидное эстетство, является творческим итогом кропотливой семилетней работы режиссёра. Как уже было сказано, фильмы «Элемент преступления», «Эпидемия» и «Европа» образуют трилогию, её лейтмотив – некая Зона упадка и декаданса. Первые два фильма наделали много шума в Дании: в полнометражном дебюте режиссёра – «Элементе преступления», с его отсылками к визионерству Голливуда и «Эпидемии», которая эксплуатирует сюжет многих американских фильмов ужасов, зритель увидел ответ Европы голливудскому засилью. Ларс фон Триер вносил в свои ленты при использовании заокеанских киноштампов неуловимый аромат послевоенного европейского кинематографа, и его «Европа», по замыслу режиссёра, должна была стать заключительным и самым внушительным аккордом этого замысла, глобального во всёх отношениях,. Но она была отвергнута своей тёзкой, как ни странно, проиграв при этом всё тому же американскому кинематографу. [17, с.38]

В 1994 году Ларс фон Триер снимает фильм «Королевство <#”justify”>Через два года Ларс фон Триер появляется всё же на фестивале, что стало сенсацией уже само по себе, но вместо шикарных апартаментов режиссёр выбрал синий микроавтобус с надписью на нём «Идиоты».

В 1995 г. выходит «Догма 95» – центральная лента манифеста – диктует новые правила, по которым нужно снимать кино. В этой работе Ларс фон Триер достигает вершин манипуляции зрителем, пафосность некоторых сцен заслоняет собой ироничный тон режиссёра, который играет, дурачит зрителей и в то же самое время создаёт сильнейший эмоциональный заряд, энергетику которого ощущают на протяжении всёй картины. Ларс фон Триер выступил сорежиссёром этого художественного манифеста "Догма" <#”justify”>Итак, творческие поиски Ларса фон Триера позволяют ему создавать шедевры от киноленты к киноленте и позволяют зрителям увидеть Европу глазами этого кинорежиссёра и проследить его неприкрытый антиамериканизм, воспринимаемый, впрочем, зрителями как должное.

1.3 Творческая оригинальность кинокинопроизведений Ларса фон Триера

Сюжеты всёх кинопроизведений Ларса фон Триера и их необычная трактовка режиссёром позволяют непосредственно проследить отношение этого кинорежиссёра к близкой и понятной ему Европе и далёкой Америке. С первых же кинопроб Ларса фон Триера отличает в фильмах очень необычная манера передачи идеи произведения и нестандартность мышления.

Одна из самых удачных короткометражек, снятых фон Триером в Киношколе, называется «Ноктюрн». Загадочными символами перегружена семиминутная зарисовка, напоминающая о лучших образцах современных видеоклипов. Сюжет «Ноктюрна»- одна беспокойная ночь, которую проводит героиня перед отлётом из родного города, и единственной сюжетообразующей деталью становится авиабилет «Копенгаген – Буэнос-Айрес» – возможно, самый дальний маршрут, который пришёл в голову молодому режиссёру. В финале фильма «Ноктюрн» на рассвете девушка с чемоданом выходит из дома и в последнем кадре бросает взгляд на летящих в неизвестном направлении птиц, на небо. Эта невозможность полета стала фактически отправной точкой зрелого творчества Ларса фон Триера, – её пытается преодолеть лишенный крыльев человек – Stranger in a strange land.

Ларс фон Триер построил в своей дипломной работе «Картины освобождения» и впервые применил драматургическую модель предельно загадочного пространства, ни разу не показанного на общем плане, и заставил взаимодействовать в нем двух персонажей – мужчину и женщину – эта модель стала чуть позже фирменной. Мы не знаем о мужчине и женщине практически ничего – ни черт их характёров, ни продолжительности их отношений, ни их взаимных обязательств. Зрителям известны только их имена – Лео и Эстер – и географически-историческая ситуация. Действие фильма происходит в Копенгагене на следующий день после окончания второй мировой войны, там солдаты и офицеры немецких войск готовятся к приходу союзников. Центральный герой, Лео, встречается с былой возлюбленной, датчанкой Эстер, снова. Нацист Лео в Дании, внезапно, в течение одного дня, превратился в нежеланного иностранца-оккупанта. Придя на чужую территорию, чтобы её подчинить, он оказался в результате пленником – двусмысленность его положения очевидна. Пейзаж вокруг предательски меняется: сначала вокруг Лео находятся закоулки неидентифицируемого лабиринта, инфернально-огненные и непонятные, так как первая сцена снималась на заброшенной фабрике, а потом он вроде бы находит точку знакомых координат, свою Эстер, но эта находка оказывается обманчивой – любви, видимо, пришел конец. Отношения только сохраняют видимость для того, чтобы привести Лео к закономерному трагическому финалу: он оказывается в лесу – будто бы для того, чтобы спрятаться от союзников, но именно там его настигает возмездие партизан. Пытаясь скрыться, главный герой оказывается в ловушке по воле и вине своей бывшей возлюбленной Эстер, а лес становится для него уже не укрытием, а чужим и угрожающим местом, где легко заблудиться. Это и происходит – правда, за кадром – с Лео, которого мстители ослепляют: лишают зрения и тем самым лишают его последнего шанса найти выход из данной ситуации и этой местности. [34, с.85]

В фильме характёрна совершенно нетривиальная точка зрения, которую выбрал Ларс фон Триер: его родной город показан режиссёром с точки зрения и глазами врага, чужака, иностранного солдата. Мы видим совпадение этих определений в одном персонаже, обусловленное историческими фактами, но в дальнейшем и в куда менее конфликтных ситуациях любой пришелец в фильмах Ларса фон Триера – это, как правило, главный герой – будет становиться нежеланным и ненужным, подлежащим наказанию или изгнанию. Для двух из трех своих трилогий режиссёр Ларс фон Триер выбрал название географического плана: в первой – «Элемент преступления», «Эпидемия», «Европа» – это Европа, рассматриваемая как чужое и незнакомое пространство, а в последней – начатой «Догвиллем» – США. Это и есть путешествие режиссёра с одного материка на другой.

В своих фильмах Ларс фон Триер предлагает всевозможные модели столкновения персонажа с незнакомым ему пространством. В «Элементе преступления» Ларс фон Триер рассматривает ситуацию «возвращенца», приехавшего на родину после многолетнего отсутствия: отвыкнув от знакомых реалий, не успев понять суть произошедших изменений, детектив Фишер оказывается один на один с неизвестной Европой. В «Эпидемии» Ларс фон Триер и Нильс Ворсель – не авторы сценария, а персонажи – едут в Кёльн на правах туристов, чтобы выслушать своеобразную «городскую легенду» в исполнении своего приятеля Удо Кира. Между тем доктор Месмер, герой «фильма в фильме», отправляется вглубь родного материка, контуры которого искажены после страшного мора, – он открывает землю заново как первопроходец-миссионер. В фильме «Европа» в Германию приезжает прекраснодушный американец Леопольд – иностранец, корни которого опять-таки лежат здесь, в неведомой стране. В «Танцующей в темноте» мы сталкиваемся с другой ситуацией эмигранта – матери-одиночки из Чехословакии, Сельмы. В «Догвилле» мы видим Грэйс, которая попадаёт в чужой ландшафт, хотя не выезжает за пределы своей необъятной родины – США; впрочем, в отличие от Месмера, она не просто путешественник, а беглец. Нельзя не обратить внимания на еще одну важную деталь: даже в тех картинах, сюжетная основа которых не предполагает появления странника в незнакомых краях, всё равно сохраняется общая конфликтная схема. [34, с.87]

Ларс фон Триер осуществил постановку не по своему сценарию единственный раз, сделав исключение из правила «снимать фильмы только по оригинальным сюжетам», – это дань почтения автору нереализованного сценария, духовному отцу и учителю К.Т. Дрейеру, – телевизионный фильм «Медея» по мотивам Еврипида. Выбрав раз в жизни чужой – причем дважды чужой – сюжет, Ларс фон Триер остановился именно на «Медее» – это вряд ли можно считать случайным: истории нелюбимой жены, которую мужчина оставляет ради молодой красавицы царской крови, а заодно – истории иностранки, которую муж вывез из далеких стран, чтобы потом бросить. Боль Медеи сильна вдвойне, поскольку Ясон оставляет её в краю, столь далеком от родного дома, где ничто и никто не может поддержать её, защитить её права. Этим и объясняется жуткое решение Медеи отомстить мужу, убив его невесту, а заодно и общих с ним детей – поступок человека, которому нечего уже терять. Действие мифа о Медее должно происходить в Древней Греции, но Ларс фон Триер переносит его в скандинавские широты, придавая всему пейзажу сходство с бытом викингов. По причинам более чем очевидным: режиссёр вновь рассказывает, на сей раз – с подачи эмигранта и аутсайдера Дрейера, сюжет о чужеземце в своей родной земле, вновь – с точки зрения чужеземца. Этим путем достигается двойной эффект: отстранение знакомого пейзажа, показанного глазами неофита, и создание непроницаемого, загадочного героя, в душе которого ни зритель, ни сам автор читать не в состоянии.

Самый известный фильм фон Триера – телесериал «Королевство» о призраках и демонах, поселившихся в крупнейшей копенгагенской больнице. Очевидно, что мифологическое пространство огромной больницы – на что указывает и название – соотносится с Данией как таковой. Но есть в этом мире Ларса фон Триера и свой пришелец, главный отрицательный герой – шведский врач Стиг Хелмер, которого гениально сыграл Хьюго-Эрнст Ярегард. Это единственный персонаж, без которого сериал не может существовать, и печальное этому подтверждение – в том факте, что, задуманное в качестве фильма в трех частях, «Королевство» так и осталось двухчастным, неоконченным, после безвременной кончины Ярегарда.

Швед – ярый националист, ненавидящий всё датское, но почему-то вызывающий симпатию зрителей. Причина выясняется вскоре: несмотря на то что именно Хелмер стал причиной психического заболевания девочки Моны, которую он оперировал, он в своей больнице – чуть ли не единственный нормальный человек.

Стоя на крыше госпиталя и глядя в сторону скрытого за покровом ночи шведского берега, призывая на моральную помощь национальные тотемы: «Абба! Вольво! Улоф Пальме!», – он пытается создать островок здравого смысла в царстве безумия вокруг себя. [35, с.98]

Пародируя эксцентричных датчан, Ларс фон Триер признается им в любви – странного обаяния полны все без исключения образы этого сериала, от вечной симулянтки, любительницы спиритических сеансов фру Друссе до фанатика науки, патологоанатома Бондо, пересаживающего себе печень с саркомой. Один Только швед в больнице пытается хранить остатки рассудка, а все врачи в ней состоят в тайной масонской ложе,- хотя со временем и шведу приходится поддаться и начать вести себя крайне странно. Портрет Стига Хелмера- вопиюще неполиткорректный, но вовсе не ксенофобский образ. Это не просто и не только швед, но нормальный, средний, банальный человек, не желающий признавать возможность нереального, волшебного, иного мира (без которого, само собой, искусство не может существовать). Доходит до поразительного парадокса, когда Хелмер, сражаясь с безумием больничных порядков, преступает границы логики и самолично отправляется на Гаити, чтобы обучиться вудуистской магии, чтобы при её помощи извести особо отвратительных врагов, один из которых – добродушнейший начальник и покровитель шведа, но неисправимый чудак, но этого достаточно для подписания ему приговора. Ларс Фон Триер даже вводит в действие специального персонажа-проводника, тоже явного иностранца, он и везёт Хелмера на Гаити, – этого чернокожего лаборанта играет актёр Майкл Симпсон, работавший с фон Триером и в «Эпидемии». В этом «гаитянском» сюжете режиссёр, по всей видимости, делает пародийную аллюзию на Йоргена Лета, котрый эмигрировал из Дании на Гаити в поисках более чистых источников кинематографического вдохновения. [35, с.78]

В «Рассекая волны» Ларса фон Триера нет иностранцев, а действие разворачивается в замкнутой общине. Но завязка конфликта фильма – появление в деревне чужака Яна, городского работяги с нефтяных вышек. Его женитьба на Бесс поначалу кажется зрителям воплощением возможного счастья, но после тяжёлой травмы, превращающей Яна в неподвижный овощ, именно чуждый местным жителям образ мысли становится причиной финальной трагедии.

В «Идиотах» Ларса Фон Триера также нет ни иностранцев, ни чужаков: сам взгляд «придуривающихся» персонажей на окружающую их Данию и превращает их самих если не в пришельцев, то в детей, которые ежедневно открывают будничный мир. Шокирующая развязка обеспечена Только тайной прошлого Карен, новичка, а значит, чужака, в круге «идиотов». Тот же финальный шок, хотя и другого рода, обеспечивает другой секрет, хранимый Грэйс, героиней «Догвилля», до последнего момента. Образ чужака с первого фильма передаётся фон Триером через расовый контраст, который обеспечен присутствием чернокожего актёра-персонажа, хотя бы и на второстепенных ролях – недаром же современная Дания мечется между взаимоисключающими имиджами самой толерантной страны мира и вотчины скрытой ксенофобии, которой и посвящена большая доля сатирической продукции страны. Как правило, у Ларса фон Триера роли чернокожих исполняет Майкл Симпсон, чужеродность которого в «Эпидемии» показана особенно выразительно – через небольшой эпизод, в котором таксист неожиданно начинает от души смеяться над сценаристом – Ларсом фон Триером, а тот чувствует себя с каждой секундой всё болеё неуютно, не понимая причин смеха. Именно лаборант – тот же Симпсон – везёт доктора Хелмера в «Королевстве» на Гаити, чтобы обучить его теории и практике вуду. Другой чернокожий, который исповедует нетрадиционные методы лечения, спасает от смерти фру Друссе и доктора Бондо, вырывает зараженные органы из их тел и сразу пожирает. Среди чудовищ Догвилля – чернокожая уборщица и её дочь-инвалид, по своему социальному статусу наиболее близкие Грэйс, но объединённые с остальными в угнетении безгранично доброй героини. Наконец, в «Мандалее» различие черного и белого человека становится у Ларса Фон Триера главным предметом исследования – теперь в меньшинстве уже белые, которые попадают в мир чернокожих, и это перевертывание ситуации Только усугубляет чувство чужеродности, которое неминуемо испытывает в предлагаемых обстоятельствах каждый герой Ларса фон Триера. [35, с.103]

Любопытно отметить двойственность иностранца как персонажа: с одной стороны, это персонаж страдательный, а с другой – опасный именно по причине своей чуждости, и с этой точки зрения вполне можно понять окружающий мир, не желающий впускать в себя пришельца. Лео из «Картин освобождения» вызывает сочувствие как мученик, но в то же время именно он как оккупант вторгся в Данию, поэтому автоматически приравнивается к убийцам и преступникам из СС, при этом зритель остается в неведении – действительно ли он пытал партизан и заслужено ли его наказание. Фишер из «Элемента преступления» чувствует себя настолько неуютно и некомфортно в чуждой, даже враждебной ему среде, что со временем сам перевоплощается в опасного маньяка. Месмер из «Эпидемии» желает спасти мир и несет в него бациллу чумы. Медея же в порыве самозащиты лишает жизни своих собственных детей. Леопольд из «Европы» становится сообщником фашистских партизан поневоле. Ян, желающий добра своей наивной жене, склоняет её к проституции в фильме «Рассекая волны». Даже безобидная Сельма в «Танцующей в темноте» режиссёра Ларса фон Триера совершает жестокое убийство – хотя к нему её и вынуждают обстоятельства. Что до беглянки Грэйс, то исходящую от неё угрозу жители Догвилля чувствуют с первой секунды, и, как показано в финале, на то были всё основания. Чужак одинаково беззащитен и агрессивен, именно поэтому он для режиссёра Ларса фон Триера – идеальный герой. [35, с.105]

Среди многих легенд, окружающих личность режиссёра Ларса фон Триера, есть и легенда о страхе перемещения в пространстве на большие расстояния. Насколько она соответствует действительности, сказать трудно: судя по упоминаниям географических названий, проскальзывающим в интервью режиссёра Ларса фон Триера, он побывал как минимум в нескольких европейских странах, но доподлинно известно Только то, что с определенного момента фон Триер предпочитает не ездить на фестивали, где представлены его фильмы, хотя для «Танцующей в темноте» и «Догвилля» им были сделаны исключения, и что на американский континент он никогда в жизни не собирается. Рассказывают, что самолет или даже корабль, когда с него не виден берег, вызывает у режиссёра Ларса фон Триера неодолимый болезненный страх. Но кто знает, не связан ли этот страх с естественным для скандального художника режиссёра Ларса фон Триера стремлением избегать больших скопищ журналистов – во всяком случае, первое путешествие на Каннский фестиваль Ларс фон Триер совершил на поезде совсем не из-за боязни перелетов: молодому режиссёру обещали спонсировать авиабилет, но он предпочел продать его и купить три дешевых билета в вагон второго класса – для себя и своих постоянных на тот момент коллег и соавторов – оператора Тома Эллинга и монтажёра Томаса Гисласона.

Как и в других случаях, нехватку личного опыта в области путешествий Ларс фон Триер компенсирует в собственных фильмах. Их действие чаще всего разворачивается вдали от Копенгагена – в далёкой Европе или еще болеё далёкой Америке. Ссамого начала карьеры режиссёр подчеркивает на языковом уровне отдаление от предмета и среды описания. Уже второй фильм фон Триера, «Блаженная Менте», снят полностью на французском языке, которого режиссёр даже на уровне общей лексики не знает. Остроумно отстранившись от чуждого литературного материала – впоследствии всё, за исключением «Медеи», картины он снимал по собственным сценариям, – Ларс фон Триер полностью сконцентрировался на изображении и не придавал особого значения диалогам. Той же самой причиной, да еще и стилизацией под американский «нуар», объясняется английский язык и в полнометражном дебюте – в фильме «Элемент преступления». В «Эпидемии» Ларса фон Триера персонажи-сценаристы пытаются придать своему будущему фильму вселенское значение, моэтому переводят его с родного датского языка на английский. В «Европе» английский язык приобретает уже значение на уровне содержательном – главный герой Ларса фон Триера приезжает в Европу из Америки. Действие фильма «Рассекая волны» Ларса фон Триера происходит в Великобритании, а вот «Танцующей в темноте», «Догвилля» и последующих фильмов трилогии «США» – в Соединенных Штатах. [34, с.85]

Немаловажный смысл применения Ларсом фон Триером английского языка, не столь, впрочем, очевидный в первой половине 80-х, когда Ларс фон Триер задумывал и снимал «Элемент преступления», – интеграция в интернациональный контекст. Ларс фон Триер, наверное, меньше любого из своих коллег использовал огромный потенциал датской актёрской школы: в самых известных картинах Ларса фон Триера, «Рассекая волны», «Танцующей в темноте» и «Догвилле», нет почти ни одного датского артиста. И всё потому, что центральные роли были отданы англоговорящим исполнителям. Заметим, что в случае с фон Триером переход на английский меньше всего связан с голливудской практикой – представить себе этого режиссёра, которого к тому же не любят и не признают в США, работающим в Лос-Анджелесе практически невозможно. Это не что иное, как сознательный космополитизм, вполне в духе исповедуемого матерью режиссёра, Ингер Триер, коммунизма: даже мобильный телефон фон Триера звонит мелодией «Интернационала». Недаром те три актёра, которые переходят из одного фильма Ларса фон Триера в другой, все до одного – европейцы по происхождению, которые работали с английским языком: это француз Жан-Марк Барр, швед Стеллан Скарсгард и немец Удо Кир. Ларс фон Триер любит обосновывать впечатлениями детства свой выбор сюжетов и персонажей, свою эстетическую стратегию, а также конкретных изобразительных технологий. Многократно упоминая о фильмах, повлиявших на него, режиссёр никогда не забывал назвать «Детей капитана Гранта» – своеобразную Библию путешественника, морскую кругосветку: из неё, по словам фон Триера, вышли основные «водные» сцены его фильмов. Напоминают они, впрочем, и о бесконечных потоках и заводях из картин учителей и кинематографических кумиров режиссёра, судьбы которых напрямую связаны с путешествиями. Так, Бергман, к примеру, уезжал из Швеции надолго, жил за границей на правах эмигранта (во время громкого скандала с налогами), снимал фильмы с американскими продюсерами – «Змеиное яйцо», и на немецком материале – «Из жизни марионеток». Дрейер не был на родине ни понят, ни любим, поэтому многие свои фильмы он снимал не в Дании. Тарковский дал своему первому «европейскому» фильму название «Ностальгия», так как покинул советскую Россию. Йорген Лет уехал из Дании специально, чтобы поселиться на Гаити. Ларс фон Триер не захотел отказываться от воплощения близких им тем в своих фильмах, не стремясь при этом повторить судьбу мэтров. [34, с.106]

В карьере Ларса фон Триера можно найти примеры обращения к большинству жанров современного кино – хоть и не напрямую, а в форме пародии или умелого пастиша, – нет только одного роудмуви, – самого излюбленного арт-режиссёрами. Герои фон Триера прибывают издалека или отправляются в незнакомые места, но процесс путешествия практически всегда остается за кадром. Только в самом исповедальном и эксгибиционистском фильме, «Эпидемии», Ларс вместе с сорежиссёром сценария Нильсом отправляется на автомобиле в соседнюю Германию. Но окружение по дороге подчеркнуто безлико и бесцветно, как и бесконечно одинаковая земля, увиденная доктором Месмером (в исполнении Триера) с вертолета, на котором он облетает зачумлённые равнины. Краски в повествование привносит рассказ упомянутого Удо Кира, с которым Ларс и Нильс встречаются в Кёльне, – его повесть о рождении под бомбами союзников – полностью фиктивная, хотя и воспринятая многими зрителями как реальность – является, по сути, куда более увлекательным путешествием, чем фактические передвижения сценаристов. Путешествия – на сей раз по железной дороге – по легенде, как и автомобиль, – одно из не-
многих средств передвижения, которые признает фон Триер – мы встречаем и в «Европе», в этом случае железнодорожная компания Zentropa, в которую поступает работать проводником главный герой, не позволяет ему преодолевать пространство, а, наоборот, замыкает в малодружелюбной тесноте узких коридоров и неуютных купе, в которых его время от времени настигают сердитые клиенты или строгие экзаменаторы, которые решают вопрос его трудоустройства. Неслучайно именно вагон поезда, из которого невозможно выбраться по собственной воле, становится в конечном счете могилой незадачливого американца. [34, с.45]
На Каннских фестивалях периодически происходят столкновения молодой Европы и молодой Америки. Так, в 1991-м году тяжеловесный состав датско-шведско-франко-немецкой "Европы" – так называлась картина датского режиссёра Ларса фон Триера, произведенная под эгидой пан-европейских структур – врезался в лёгкий фургончик братьев Кознов, на котором было написано "Бартон Финк". И "Европа" оказалась посрамлённой: жюри под председательством Романа Полянского вновь предпочло изящный небрежный нью-йоркский почерк витиеватой каллиграфии старого света.
Совсем иной результат был получен на фестивале в Канне-96. Коэны представили блестящую реминисценцию жанра "черного фильма" "Фарго". Но новая работа сорокалетнего Ларса фон Триера "Рассекая волны", а не тронутый холодком академизма "Фарго" потрясла Канн давно забытой мощью и накалом страстей. Фильм "Рассекая волны" по-новому освещает творческий маршрут Ларса фон Триера. Этот маршрут не раз заставлял датского режиссёра пересекать границу и вторгаться на территорию чужеземной традиции. Уже в ранних короткометражных фильмах ("Картины освобождения", "Ноктюрн") мы встречаем солдат в бункере, распевающих песни на стихи Гейне. Ларс Фон Триер называет могущественную соседку Дании своим наваждением, символическим средоточием Европы. Германия страна экстремальных отношений между людьми и с другими странами, родина экспрессионизма, отблеск которого очевиден в любом кадре, снятом Ларсом фон Триером, и который всёгда остается для режиссёра источником вдохновения.
Хватает, впрочем, и других источников. Полнометражный дебют режиссёра Ларса фон Триера "Элемент преступления" – 1984, детектив о серии убийств детей- это помесь Хэммета и Роб-Грийе, Орсона Уэллса и Тарковского. Остается только удивляться тому, что приготовленный новичком-режиссёром коктейль из американского визионерства и европейской метафизики не только выдержан в идеальных пропорциях, но пьянит и гипнотизирует безотказно. По схожему рецепту были произведены еще два коктейля – "Эпидемия (1987) и "Европа". Они образовали трилогию, к каждой части которой фон Триером был написан манифест. В "3-м Манифесте" он называет себя "мастурбатором серебряного экрана", алхимиком, творящим из целлулоида богоподобный мир, который никогда, не будет равен божественному. [34, с.47]

Но тогда манифест не был понят, а "Европа" воспринята как помпезная акция по конструированию "европейского триллера". Ларса фон Триера критиковали за формализм и эстетизм, заувлечение техническими штучками и за отсутствие интересных характеров. В лучшем случае в нём видели экзотический, неизвестно как произросший на северной почве "цветок зла", а редкую визуальную красоту фильмов режиссёра Ларса фон Триера связывали с атмосферой упадка, вдохновлявшей многих певцов европейского декаданса. Так, уже в "Элементе преступления" присутствует поэтический лейтмотив всёй трилогии – зона бедствия или катастрофы.

В данном случае – это пространство, залитое водой, всемирный потоп, застой и гниение, своего рода "смерть в Венеции", скрывающая в заводях жертвы преступлений.

Сталкероподобный образ Зоны переходит и в "Европу" поднятым здесь на оперные котурны в ключе "Гибели богов" Лукино Висконти: Провалившуюся в хаос Германию 45-го снимали в Польше 90-го. В фильме молодой интеллигентный американец немецкого происхождения полон доброй воли и желания открыть страну своих предков. Заокеанская непосредственность и добропорядочность сталкиваются с инфернальными духами Европы в её больном сердце, на железной дороге, это служит кровеносной системой материка. Архаичные паровозы и вагоны, мрачные прокопченные тоннели и полуразгромленные станции служат отличной декорацией для интриги с участием забившихся в подполье фашистов.

В "Европе", которая оснащена как никогда сильными акустическими эффектами, с предельной силой проявился также изобразительный стиль Ларса фон Триера – с его широкоугольными деформациями, с наложением кадров, снятых разными линзами, с многократными зеркальными отражениями и с цветом, как бы расщепленным на составляющие, с "выцветшими" монохромными фрагментами. [34, с.49]

Еще один вариант Зоны – царство больных и болезней, управляемое мистическими духами. Впервые появившись в фильме Ларса фон Триера "Эпидемия", этот образ с некоторыми вариациями перекочевал в сериал, так и названный – "Царство" и ставший поворотным пунктом в творческой жизни Ларса фон Триера. В четырехсерийном фильме Ларса фон Триера, признанном "европейским ответом на "Твин Пикс", сам Ларс фон Триер с блеском освоил пространство огромной копенгагенской больницы. Сам же Ларс фон Триер выступил посредником между реальным и потусторонним мирами, не потеряв при этом чувства черного юмора, в отсутствии которого его нередко раньше упрекали. В фильме Ларса фон Триера "Царстве" впервые столь явно присутствует скандинавский дух. И выражается он не в саморефлексии и пресловутом аскетизме, а в очень земном и конкретном "предчувствии смерти". Незабываемым является образ хирурга-шведа, который всеми фибрами души ненавидит Данию: только настоящий эстет способен с таким мазохистским удовольствием изобразить этот тип человека. Картина Ларса фон Триера была признана по обе стороны океана образцом современного "жанра", в Америке её сравнивали с шедеврами Кубрика и Олтмена, а самого Ларса фон Триера – одного из немногих европейцев – тут же занесли в список 50 режиссёров мира с максимальным коммерческим потенциалом.

Склонный к чудачествам Ларс фон Триер не был бы собой, если бы не ответил на это проектом съемок в Сибири – по сценарию Фридриха Горенштейна и по мотивам хроник гражданской войны, – если бы не обнародовал свою фобию – страх перелетов и плаваний, – если бы не снял следующий фильм на острове и не развернул автомобиль обратно по дороге в Канн, прислав туда только копию новой ленты и свой снимок в шотландской юбке. "Рассекая волны" Ларса фон Триера сразу и бесповоротно был признан шедевром, а сам Ларс фон Триер – новым Дрейером, новым Бергманом. Эти журналистские клише могли бы появиться несколько раньше. Но только сейчас Ларс фон Триер впрямую заговорил о Боге. [34, с.51]

Действие фильма происходит в начале 70-х годов в заброшенной шотландской деревне, жители которой исповедуют очень суровую и аскетичную форму протестантства. Юная Бесс глубоко религиозна и верит в свою способность непосредственно общаться с Богом, а избранником её сердца, пробуждающим экзальтированную чувственность девушки, становится Ян – мужчина могучего здоровья и "гражданин мира", работающий на нефтяных скважинах. Вскоре после свадьбы он попадаёт в аварию и оказывается парализован. С этого момента, собственно говоря, завершается сцена свадьбы и развернутая экспозиция, полная этнографических подробностей, и начинается фильм как таковой.

Общаясь с фанатично преданной ему женой, Ян видит, что она полностью отрезала себя от нормальной жизни, превратилась в сиделку. Он убеждаёт Бесс, что якобы она поможет его исцелению, если заведет другого мужчину и будет посвящать ему, Яну, свои любовные акты, а потом подробно рассказывать о них. Что молодая женщина и пытается сделать – сначала безуспешно, а затем мучительно преодолевая себя. Она выполняет "задание", отдаваясь не по любви или хотя бы симпатии, а как последняя шлюха, первым же встречным или отпетым подонкам-садистам. [35, с.112]

Даже из краткого пересказа понятно, что это фильм о человеческих страстях, о сексе и о религии. Ларс Фон Триер следует традиции своего великого соотечественника Карла Теодора Дрейера, сценарий которого он в свое время экранизировал на телевидении, с оператором которого работал над фильмом "Европа".

Сходство не отменяет коренного отличия: Ларса фон Триера вряд ли назовешь религиозным художником: он католик по вероисповеданию, и в начале своей "не слишком долгой религиозной карьеры" предпочитал философию, которая могла быть сформулирована словами "зло существует". В новой его картине эту точку зрения представляют религиозные фундаменталисты из шотландской общины: за ними стоит традиция воинствующего христианства, крестовых походов и инквизиций. Бесс же олицетворяет простую, детскую, почти языческую веру в Бога – и Ларс фон Триер оказывается на её стороне. Теперь для режиссёра Ларса фон Триера важно, что "добро существует", а детская вера Бесс трактуется как в сущности более зрелая. С помощью религии добра наразрешимые проблемы могут быть разрешены. Ларс фон Триер признается, что причиной такого внутреннего поворота стали для него не только возраст, жизненный опыт, но прежде всёго его дети. "Имея детей, ты приговорен к добру. И в то же время ради детей ты. готов на вес, даже на убийство, – говорит фон Триер. – Любовь между детьми и их родителями в миллион раз сильнее любви взрослых".[17, с.74]

"Рассекая волны" – фильм, населенный уже не целлулоидными тенями, а живыми людьми из плоти и крови. Но это не значит, что метод фон Триера теперь ближе к реализму. Совсем наоборот. Режиссёр делает современную высокую мелодраму на грани кича (исполнитель роли Яна актёр Стеллан Скарсгард назвал фильм "ответом Мелодрамы на "Индиану Джонса"). Кажется, в нем бесконтрольно отпущены вожжи эмоций. Но это только кажется. Рвущие душу страсти моментально показались бы неуместно чрезмерными, если бы не были уравновешены рафинированным самоироничным стилем – который, по словам режиссёра, должен послужить "извинением слезам" и позволить даже самым циничным интеллектуалам переживать и плакать. Сам режиссёр клянется, что был недалек от нервного срыва во время работы над фильмом и вместе со съемочной группой выплакал всё глаза. [34, с.55]

Этот сложнейший современный стиль фон Триер синтезирует из нескольких компонентов. Во-первых, оператор Робби Мюллер (работавший с Вендерсом и Джармушем) имитирует технологию телерепортажа, Но переводит её в регистр большого широкоэкранного кинематографа (изначальный формат супер-35мм впоследствии преобразован в дигитальный). Практически весь фильм снят ручной камерой, которая буквально танцует вокруг актёров, поворачиваясь на 360°, что потребовало особой системы кругового освещения.

Во-вторых, фон Триер, как и прежде, экспериментирует с цветом, но добивается совсём новых гиперреальных эффектов (не чураясь и компьютерных) в аранжировке экранных пейзажей и мизансцен. Эти пейзажи специальным образом "перерисовывались и раскрашивались" на плёнке, цвета разлагались на составляющие, а потом собирались опять в сочетаниях, напоминающих ностальгические ретрооткрытки. На них накладывались поп-мелодии начала 70-х – Дэвид Боуи и "Дип Пэпл". Эти пейзажи перебивают действие и раскомпоновывают его на "главки", что сообщает фильму слегка насмешливый акцент лиро-эпоса, точнеё – фолк-баллады. [17, с.76]

Наконец, фон Триер снимает в главной роли актрису Эмили уотсон с еще не виданной степенью психологической откровенности в любовных, сценах (другие кандидатки на это не решились и выбыли из игры). В результате возникает фильм эмоциональный и мощный, в равной степени прельщающий интеллектуалов и "раскалывающий" широкую публику.

Одно из самых выдающихся кинокинопроизведений 90-х годов, вызвавшее на Западе прежде всего художественный резонанс, в России произвело разве что морально-этический. У нас Дрейер практически неизвестен, несмотря на усилия Музея кино, который настойчиво пропагандирует датского классика. Что касается Бергмана, джентльменский набор его наименеё провокационных картин крутится по всём телеканалам, создавая впечатление унылой респектабельности. [34, с.57]

Единственная хрупкая надежда актуализировать фильм фон Триера была связана с тем, как мы реагируем на художественные высказывания о божественном. Случай с "Последним искушением Христа", против которого объявила крестовый поход православная церковь, грозит попасть в разряд трагикомических. Фильм Ларса фон Триера мог бы вызвать не меньше шума, если бы церковное начальство было лучше информировано. Стенограмму несостоявшегося скандала можно прочесть в журнале "Искусство кино", где по поводу "Рассекая волны" Ларса фон Триера говорят православные искусствоведы и богословы. Уровень их рассуждений сгодился бы для бабулек, переваривающих на завалинке очередную телесерию. Например, подвергается сомнению жизненная достоверность коллизии фильма. Можете ли вы представить, чтобы шахтер в Воркуте предложил своей жене совокупляться с кем попало? – примерно так ставит вопрос участник интеллектуальной дискуссии. Между тем Воркута давно ждет своего Ларса фон Триера, который пока туда не добрался и застрял в тупиках буржуйских проблем. Пост-линчевские и пост-тарантиновские жестокие игры, с одной стороны, диктат либеральной политкорректности – с другой, привели к заметному оскудению эмоциональных резервов кинематографа.

Современный зритель устало посмеивается над зрелищем разбрызганных по экрану мозгов и послушно умиляется "индийскому" воссоединению пролетарской белой мамы и чернокожей интеллигентной дочки. [34, с.61]

На этом фоне Ларс фон Триер сделал настоящий творческий рывок в завтрашний кинематограф: именно он предложил свежую и оригинальную киноструктуру, которая, быть может, впервые после Феллини соединяет духовную проблематику с кичевой эстетикой. В то время как католические режиссёры типа Скорсезе пребывают в кризисе, Ларс фон Триер подходит к стихии божественного с совершенно другого конца: не религия служит у него материалом для кино, а само кино оказывается чем-то вроде религиозного ритуала, хотя и за вычетом одного из компонентов религии – а именно: морали. Ибо в человеческом сообществе мораль всегда уплощена и прагматична, а говорить о "высшей морали" фон Триер не считает приличным.

Спустя два года после "Рассекая волны", он опять появился в Канне – причем появился физически, что уже само по себе стало сенсацией. Правда, не пришел на собственную пресс-конференцию и в течение всего фестиваля укрывался от сторонних глаз в соседнем Антибе, куда и пригнал специальный фургон – синий микроавтобус с надписью "Идиоты" – точно на таком же ездят герои одноименного, представленного в конкурсе фильма – и подрулил к лестнице фестивального Дворца, – вот тогда и свершилось невероятное: величественный и неприступный Жиль Жакоб, художественный директор фестиваля, самолично спустился с лестницы, чтобы приветствовать режиссёра этой картины Ларса фон Триера. Такого от Жакоба не дождался никто из самых ярких голливудских звезд. В противоположность киношлягеру "Рассекая волны", "Идиоты" лишены мелодраматических подпорок, нет здесь и известных актёров, а эксперименты, которые ведут герои, каждый "в поисках внутреннего идиота", разрушают все мыслимые табу, демонстрируют крайнюю степень психологической агрессии. Чтобы раскрепостить своих исполнителей и вдохновить их на сеанс группового секса, фон Триер в первый же день явился на съемочную площадку голым. Эпатаж для него не самоцель, а способ рассказать правду о человеке, который обретает гармонию с миром, только добровольно становясь "идиотом". [17, с.79]

В качестве лидера "нового левого", "радикального", "идиосинкразического" кино фон Триер создал кинокомпанию по производству порнофильмов, а также возглавил коллектив киноавторов под провокационным названием "Догма 95". Они подписали манифест, диктующий правила, по которым намерены теперь делать кино. Разумеётся, антибуржуазное, но не повторяющеё плачевный, по их мнению, опыт "новых волн". Спустя сорок лет после дебютов Годара и Трюффо, спустя тридцать после того, как майские радикалы 68-го закрыли Каннский фестиваль, Ларс фон Триер эпатирует кинематографическую общественность в возрожденной цитадели буржуазности.

Кинематограф не должен быть индивидуальным – утверждаётся в "Догме" Ларса фон Триера с восклицательным знаком! Сегодняшнее кино должно использовать "технологический ураган", делаться в цвете и на широком формате, но при этом не быть жанровым (никаких перестрелок), не уходить от актуальной жизни ни исторически, ни географически, воспроизводить реальность "здесь и теперь" на натуре, без фальшивых декораций и светофильтров, с помощью подвижной ручной камеры, и даже фамилии режиссёра не должно стоять в титрах. [34, с.65]

Должно-не-должно, но Ларс фон Триер выступает в "Идиотах" одним из последних авторов конца века. В своих эмоциональных кульминациях -женщина, потерявшая ребенка, в компании "игроков" и впрямь становится безумной – он достигает масштаба великих европейских классиков. И вместе с тем он нами манипулирует, он нас дурачит, его пафос ложен: так считают многие, кто не верит в искренность режиссёра. Но современный режиссёр не Бог и в вере по существу не нуждаётся.

Когда-то в "Элементе преступления" Ларса фон Триера полицейский инспектор приходил к выводу, что раскрыть преступление можно Только идентифицировавшись с убийцей. Глубокая ирония определяет и метод работы Ларса фон Триера, для которого акт творчества – идеальное преступление. В то же время всёгда насмешливый фон Триер сочувствует жертвам насмешек и говорит в интервью: "Насмехайтесь и презирайте меня сколько хотите, но у меня колоссальный запас искренности.

И он позволяет мне признаться, что я всёгда сомневаюсь во всём, что касается окружающих, – в искренности их побуждений и поступков. Но никогда нс сомневаюсь в себе".[17, с.82]

В своих высказываниях он не церемонится даже с такими "священными коровами", как Бергман и Трюффо, и упрекает большинство "парней, работающих в кино" в том, что у них "нет яиц". За присутствием этого компонента в собственном творчестве фон Триер придирчиво следит.

"Догма" уже стала культурным мифом новейшего кинематографа и вышла далеко за границы датского кинокоролевства. В её канонах снимают сподвижник Уорхола авангардист со стажем Пол Морриси, модный Майк Фиггис, многие американские "независимые". Некоторые просто "примазываются". Молодые критики уже начинают поругивать "Догму" за псевдореволюционность. А фон Триеру, похоже, на "Догму" наплевать. Он дал кинематографу толчок и пошел дальше. Его новый фильм "Танцующая во тьме" – мюзикл с Бьорк и Катрин Денев в главных ролях. Догмы на то и есть, чтобы их безжалостно разрушать. [71, с.72]

Итак, необычная манера передачи идеи произведения и нестандартность мышления Ларса фон Триера позволяют ему представить зрителю Европу такой, какой он её ещё никогда не видел. Таким образом, авторское восприятие старого материка передаётся и зрителю.

1.4 Европа глазами режиссёра Ларса фон Триера

Кинематограф Дании внашей стране почти неизвестен. Дания – страна старых устоев и новых взглядов на жизнь. К кинематографу Датского королевства как нельзя лучше подходит пословица "мал золотник да дорог". Наверняка, число талантливых режиссёров в Дании велико, но широкую популярность в узких кругах получили только двое. Первый – бесспорный классик мирового кино Карл Теодор Дрейер, умерший в 1968-м году. Второй, его прямой последователь, Ларс фон Триер, несмотря на молодость, уже имеет культовый статус и солидное число поклонников. Писать о Дрейере будет бессмысленно, т.к. его фильмы в нашей стране существуют только в частных коллекциях, да изредка демонстрируются в "Музее кино" один из миллиона минусов так называемого лицензионного видеорынка). С Ларсом фон Триером дела обстоят значительно лучше. Его основные фильмы продаются на лицензионном видео, показываются на ЦТ, демонстрируются в кинотеатрах, обсуждаются на страницах многочисленных киноизданий. И делается всё это не зря.

Первый полнометражный фильм Ларса фон Триера "Преступный элемент" вышедший в прокат в 1985 году, представляет собой сложную смесь "черного детектива" и изобразительной экспрессии, свойственной немому кино – след великого предшественника. Кроме этого, визуальный ряд сильно напоминает "Сталкера" Тарковского, и фильм сразу выдвинул Триера на первый план как режиссёра – визуалиста. Черно-белые съемки уникальной сложности и оригинальности, а также неопределённость времени и пространства заложили основу будущих фильмов гениального датчанина.

Следующее творение Ларса фон Триера – "Эпидемия" – второй фильм так называемой "европейской трилогии" режиссёра, начатой "элементом преступности". Фильм "Эпидемия" снят в псевдодокументальной манере – речь идёт о режиссёре и сценаристе собирающихся поставить историю о чуме, косившей население средневековой Европы. Собирая материалы, они объезжают европейские города, беседуют с учеными, исследователями, экстрасенсами, попутно обсуждая сюжет и детали будущего фильма. Любопытно что режиссёра играет сам Ларс фон Триер, а сценариста его постоянный сосценарист Нильс Форсель. В одной из ролей задействован прекрасный актёр Удо Киер, который затем будет появляться почти во всех фильмах мастера. [71, с.74]

После ленты "Эпидемия" Триер снимает фильм, задуманный ещё в 60-х Дрейером, и теперь связь этих великих режиссёров становится явной. Вторая экранизация "Медеи" Еврипида – очередной визуальный шедевр, не поддающийся описанию. Уникальная цветовая гамма, ракурсы и специфический стиль не позволяют фильму смотреться вторично после "Медеи" П.П. Пазолини. Пожалуй это самый красивый и самый мрачный фильм Триера. Кроме Дрейра невольно вспоминается лучшие работы немецких экспрессионистов Фрица Ланга и Вильгельма Мурнау, что лишний раз доказывает – всё новое это хорошо забытое старое. [71, с.76]

Фильм «Европа», иногда проходящий под названием "Центропа", – третий и последний из "европейской трилогии". На этот раз время и место определенно точно – послевоенная Германия. В трактовке Триера почти что ад на земле. И в этом аду нет места американцу немецкого происхождения, приехавшему на бывшую родину оказать посильную помощь полностью разрушенной стране. Изобразительный ряд Ларса фон Триера как всегда до предела сложен и интересен: чередование черно-белого и цветного изображения, документальных съемок и прочих фирменных триеровских изысков принесли режиссёру приз в Каннах за технический вклад в киноискусство. Под- и надводные съемки опять навивают мысль о Тарковском.

Первые три полнометражных фильма Ларса фон Триера складываются в трилогию «Е» – или «трилогию Европы». Но основные темы этих трех фильмов заявлены еще в «Картинах освобождения». Один из безымянных персонажей – многочисленных фашистских солдат и офицеров, оказавшихся перед лицом смерти в Копенгагене, – безуспешно пытается соединиться с «фатерляндом» по телефону, произнося в трубку одно за другим названия немецких городов. Именно Германия в картинах фон Триера – воплощение таинственной и часто непривлекательной Европы. Немцы – люди умные, они, в отличие от американцев, не обижаются на датского режиссёра, поскольку понимают, насколько условны как эта Германия, так и весь континент по версии фон Триера. Сам режиссёр объясняет свой выбор самыми тривиальными причинами: «Глядя в сторону Европы из Дании, прежде всёго мы видим Германию: с точки зрения датчан, это и есть Европа… что, разумеётся, ошибочно, поскольку существует еще большая страна под названием Франция, страна в форме сапога под названием Италия, но на датском горизонте они менеё заметны». В результате большая часть географических названий «Элемента преступления» звучит по-немецки, герои «Эпидемии» едут из Дании в Кёльн, действие «Европы» происходит в послевоенной Германии – казалось бы, сразу после событий «Картин освобождения» (центральный персонаж которых – немецкий офицер). На этом и Германия, и вся «европейская» тема внезапно исчезают из творчества фон Триера, чтобы уступить место комическим конфликтам датчан со шведами («Королевство»), а то и путешествиям в Шотландию («Рассекая волны») или США («Танцующая в темноте», «Догвилль»). [71, с.78]

Искать сложных объяснений германофилии (или фобии) фон Триера, может, и не нужно, поверив на слово самому режиссёру, – по его утверждению, ему доставляет удовольствие само звучание немецких топонимов. Литания с их перечислением стартует в «Картинах освобождения», в диалоге с бестолковой (или просто отсутствующей) телефонисткой. То же перечисление немецких населенных пунктов, так и не появляющихся на экране, возникает в «Эпидемии» (сцена путешествия Ларса и Нильса) и «Европе» (станции, которые минует на пути следования поезд). Вспоминая самые интимные моменты детства, в своем монологе в «Эпидемии» Удо Кир, в реальной жизни – немец, живущий вне Германии, рисует картины рушащегося во время войны Кёльна.
Вроде бы возникает противоречие между прокламируемой любовью режиссёра к немецкому языку и упорным использованием английского, но и на это существует ответ. Фон Триер – убежденный антиглобалист. С одной стороны, он смиряется с переходом мира на новое эсперанто – английский, и герои его фильмов не становятся исключением; Но тем болеё зловещей и угрожающей выглядит та атмосфера взаимонепонимания, которая царит среди людей, нашедших «общий язык». Напротив, немецкий с самого начала связан с ностальгической, «домашней» темой. [71, с.82]
Впрочем, первая трилогия Ларса фон Триера всё же посвящена не Германии, а Европе. В наиболее завершённом и последовательном кинематографическом описании материка, в «Европе», отчетливо формулируется концепция «Европы по Триеру», а сюжет намеренно повторяет «Америку» Франца Кафки – писателя, крайне близкого фон Триеру, чье имя придется вспоминать еще не раз. В романе Кафки молодой неопытный европеец прибывал в таинственную, страшную, но и прекрасную страну Америку, где сперва его встречало покровительство довольно-таки странного родственника – дяди, а потом – несколько роковых ошибок, которые, по замыслу автора, должны были привести к фатальному финалу. В «Европе» полностью копируется структура интриги – разве что герой фон Триера Лео Кесслер чуть старше Карла из романа Кафки. Есть и дядя, и неприятности, и концовка, не дописанная, но обозначенная чешским писателем в дневниках. Известно, что сам Кафка в Америке никогда не бывал и считал этот факт стимулирующим творческий процесс. Забавно, что точно так же, как далёкий, недоступный и незнакомый континент, трактует свою родную Европу Ларс фон Триер. Даже при учете некоторой отдаленности островной Дании от центральной части материка дистанцирование здесь предстает метафорой, приемом, а никак не отражением реальной ситуации. [17, с.81]

Дело в том, что местом действия трех первых фильмов фон Триера становится отнюдь не реальная Европа, но воображаемая объединённая Европа будущего. Странные фантазии «Элемента преступления», очень нечетко обозначающие время действия, критики поначалу в один голос называли футурологическими. Стоит обратить внимание хотя бы на то, что главные герои – Фишер, Озборн, Ким и Крамер лишены либо имен, либо фамилий, и определить их национальную принадлежность практически невозможно (забавно, что полноценные и вполне американские имя и фамилия есть Только у воображаемого маньяка-киллера Гарри Грея). Верный своей схеме «чужак в краю чужом» фон Триер в каждом из трех фильмов создаёт ситуацию, в которой герой, давно живущий вне Европы, приезжает в неё издалека… и не узнает. Сыщик Фишер из «Элемента преступления» давно обитает в Каире, откуда и отправляется в Европу, доктор Месмер из «Эпидемии» будто заново открывает родной край, выкошенный чумой, а американец Леопольд из «Европы» впервые видит своими глазами страну, откуда исторически происходит и о которой тщетно грезил столько лет.
В каждой из трех картин по-своему разрабатывается образ объединенной, мутировавшей Европы. В «Элементе преступления» это просто земля, «где всё изменилось», воплощение неустойчивой коллективной памяти, оставившей неточный отпечаток в сознании главного героя. Безусловно, некоторые образы фильма можно считать символическими картами Европы: архив, большая часть которого утонула в сточных водах и перестала быть различимой глазом, или морг, в котором орудуют замечательные специалисты, лишенные малейшего сочувствия к препарируемому телу убитой маленькой девочки. В «Эпидемии» Ларса фон Триера границы между странами стирает уничтожившая, по всей видимости, большую часть населения материка чума: эта кошмарная абстракция поддерживается «библиотечными» эпизодами, в которых звучит вполне реалистическое описание Великой Чумы, уничтожившей пол-Европы много столетий тому назад. В «Европе» опустошенная Европа переживает послевоенный шок после насильственного гитлеровского объединения и абсолютно не знает, что делать с этим единством: отсутствие нацистского порядка обернулось анархией. В таких обстоятельствах железнодорожные перевозки, которыми занимаются центральные герои картины, превращаются в уникальный способ вновь связать порвавшуюся нить, соединить отдаленные точки единой линией. Но и эта связь – не более чем иллюзия, поскольку ни выйти за пределы поезда на достаточно долгое время, ни сменить обстановку, ни сбежать от преследующих демонов главный герой не в состоянии. В завершающем фильме трилогии особенно очевидна связь мифологии фон Триера с историко-географическиии реалиями и эхом второй мировой. Три из четырех «европейских» фильмов Ларса фон Триера так или иначе развивают тему нацизма и его последствий. В «Картинах освобождения» и «Европе» Ларса фон Триера предлагается послевоенный пейзаж, а в его «Эпидемии» о военном времени вспоминает Удо Кир, не говоря уже об устойчивых, особенно после «Чумы» Камю, ассоциациях эпидемии и нацизма в представлениях европейских интеллектуалов. [17, с.83]
Чума, война, опустошение и разброд – вот какой предстает объединённая Европа в изображении фон Триера. Такое впечатление, что, описывая собственную одержимость Европой или приписывая её персонажам, режиссёр Ларс фон Триер избавляется от материка, уничтожает его, стирает с карты, лишает конкретных примет, превращает в полностью условный знак. Снимая трилогию, режиссёр Ларс фон Триер двигался назад по вымышленной хронологии: в «Элементе преступления» создаётся впечатление мира после крушения, катастрофы, в котором больше не имеют значения границы, национальности и языки. В «Эпидемии» же рисуется картина этой катастрофы – мора, становящегося причиной гибели всего живого на континенте. Наконец, в «Европе» появляются более-менее конкретные очертания нового мира накануне рождения – то ли чисто скандинавское мифологическое обновление земли после Раг-нарека, то ли заря обычного послевоенного строительства – таким образом, апокалиптическая ситуация «закольцовывается». Ларс Фон Триер использует различные метафоры для обозначения «европейского» пространства. В «Европе» это континент как железнодорожная сеть – будто незащищенной человеческой ноге опасно ступать на эту землю, и только рельсы и поезда могут позволить беспрепятственно передвигаться здесь из одной точки в другую. В «Эпидемии» это континент как братская могила – ведь при предполагаемых горах трупов, мертвых тел на пустошах этой условной Европы практически не видно; подразумевается, что «прах успел стать прахом», а земля потеряла имя, избавившись от населявших её людей. В конце концов, в «Элементе преступления» и отчасти в «Картинах освобождения» Ларса фон Триера возникает образ материка как свалки, своего рода «пикника на обочине». Действительно, и ситуация «жизни после конца света» не только отражает современное сознание, но и является крайне удобной для неравнодушного к деталям художника – достаточнобудет вспомнить о принципиально неидентифицируемом пейзаже практически любого фильма Тарковского, в частности «Сталкера», к которому очевидно апеллирует в визуальном ряду «Элемент преступления». [17, с.85]

Ситуация свалки позволяет сочетать несочетаемые образы и предметы, не заботясь о вопросах здравого смысла и логики, думая только о необходимом эмоциональном эффекте. В «Картинах освобождения» и «Элементе преступления» мы видим именно такую немотивированную свалку, которая в «Эпидемии» и «Европе» Ларса фон Триера объясняется послевоенным или чумным кризисом цивилизации. Как лишенные прямых функций предметы, так и пустоты между ними позволяют создать алогичное и абстрактное пространство, в котором и разворачивается действие. Дисгармонирующие образы – по классическому рецепту «швейной машинки и зонтика на анатомическом столе» – дезориентируют зрителя, той же цели служит и манера раннего Ларса фон Триера избегать общих планов, снимать долгими тревеллингами – сдвижениями, запутывать наблюдателя и не позволять понять, как выглядит помещение и какой оно величины.

Пытаясь найти хоть какую-то систему координат, зритель ищет объяснения увиденным формам, читая их как символы, но здесь его ждет ловушка: однозначное прочтение не предполагается. Отвечая на вопрос о птицах в первых кадрах «Картин освобождения», фон Ларс фон Триер заявил, что очень любит символы, но теряет к ним интерес в тот момент, когда кто-то даст им ту или иную трактовку. Здесь вполне уместно вспомнить о розовом бутоне из «Гражданина Кейна», так и не объясненном образе из шедевра Орсона Уэллса – одного из особо почитаемых фон Триером режиссёров.

Странным образом в «европейской» трилогии упомянутое расширение пространства за счет сокращения общих планов приводит к противоположному результату: создаётся клаустрофобическое чувство, столь родственное эстетике Кафки. Чувство закрытого подвала или котельной-тюрьмы в «Картинах освобождения» усиливается суицидальными эпизодами.

В «Элементе преступления» крошечные комнатки гостиниц или маленькие неудобные автомобили исчезают Только на берегу непреодолимых водоемов – будь то лабиринт подземной канализации или озеро-море. В «Эпидемии», спасаясь от чумы и выживших людей, доктор скрывается в пещере-норе. А сценаристы фильма, въезжая в тоннель, придумывают попутно вставной сюжет с похоронами заживо одной из второстепенных героинь, медсестры – немедленно на экране возникает образ женщины, просыпающейся под землей в заколоченном гробу – на эту роль фон Триер мстительно определил свою нелюбимую жену Сесилию.

В «Европе» герой не может выбраться за пределы мчащегося к неизбежному крушению поезда, и глухая стена сменяется иллюзией двери или окна, забранных решеткой, а в финале эта решетка и становится причиной гибели Лео. Неуютное самочувствие в замкнутом пространстве подчеркнуто тем, что по сюжету это всёгда незнакомое пространство: отель вместо дома в «Элементе преступления», чужой дом или поезд в «Европе», полное отсутствие жилья в «Эпидемии» Ларса фон Триера. Даже обжитый кем-то другим дом выглядит абсурдно неприспособленным для нормального повсёдневного быта (достаточно вспомнить занавеску из дома Озборна в «Элементе преступления» Ларса фон Триера, которую по специальному указанию режиссёра повесили снаружи окна, чтобы она мокла под искусственно созданным дождем). Но почти всегда фон Триер неожиданно даёт своим персонажам, а заодно и зрителям, вдохнуть свежего воздуха, резко меняя убогую обстановку замкнутого пространства на почти безграничный открытый пейзаж: самый очевидный контраст мы наблюдаем в «Эпидемии», когда Месмер покидает свое убежище и выходит на солнце. Но и раньше, когда он летит над полями на веревочной лестнице, спущенной с вертолета, вдруг открываются немыслимые и непреодолимые просторы. В сущности, просторы эти столь велики, что перед их величием человек оказывается не менеё беспомощным, чем перед запертыми дверьми каморки. Помимо своей воли попав в обманчиво-спасительный лес, Лео из «Картин освобождения» Ларса фон Триера оказывается связанным по рукам и ногам, а затем ослепленным. Его финальное вознесение над лесом, синхронно с восходом солнца, есть не что иное, как смерть. Также и в «Элементе преступления» таинственная секта прыгунов с тросом находит в прыжках не только освобождение, но и гибель. По Триеру, человек – существо несвободное, столкновение со стихией для него хорошо кончиться не может.

Разлагая пространство Европы и лишая его цивилизованного облика, фон Триер ищет пути к четырем первоосновам – воздуху, земле, огню и воде. Адский огонь полыхает в окрашенной алым преисподней, где ждут своей участи нацисты из «Картин освобождения» Ларса фон Триера; спасаясь, Лео ищет спасения в «желтых» интерьерах дома своей возлюбленной, где ветер колышет занавески, а затем окончательно овладевает воздушной стихией, попутно расставаясь с жизнью в «зеленых» декорациях леса: разные части фильма окрашены режиссёром по-разному. Земля превращается в безразличное огромное кладбище тщетных человеческих стремлений и надежд уже не метафорически, а вполне конкретно, поэтому трудно воспринять иначе мусорные холмы и равнины «Элемента преступления». Но, конечно, более всего режиссёр уделяет внимание водной стихии, вновь повторяя в этом Бергмана и Тарковского. Ларс фон Триер любит воду, он часами принимает ванну – этот процесс запечатлен в его «Эпидемии», – а в свободные часы плавает вокруг дома на каяке.

В «Элементе преступления» Ларса фон Триера вода заполняет собой всё, стирая столь необходимые следователю Фишеру отпечатки пальцев убийцы: будь то канализация, разделяющие дома каналы или открытый водовм. Нельзя забывать, что Фишер прибыл в Европу из Каира, ставшего его вторым домом, где вода в дефиците. Так и в «Эпидемии» Ларса фон Триера мы не увидим очищающего огня, который, согласно традиции, один Только и способен побороть чуму (по утверждению одного из персонажей, зачумленный город был предан огню: остается верить на слово). Зато в кадре всё заливает болотистая вода – разносчик болезни. Даже другая «жидкая стихия», вино, становится поводом для разговора о своего рода заразе – так называемой «виноградной тле». А в «Европе» Ларса фон Триера в воде находит свой конец наивный проводник-американец в исполнении Жан-Марка Барра. Вода окружает героев со всех сторон – постоянно льет дождь, который, по словам режиссёра, позволяет лучше обрисовать силуэт человека и создать контрастную картинку. Европа Ларса фон Триера – словно затопленная Атлантида. Позже, покидая Европу, режиссёр прощается и с «водной болезнью»: в «Рассекая волны» бушующая морская вода уже четко отделена от суши, в «Идиотах» водная стихия заключена в рамки обычного бассейна, а в «Танцующей в темноте» оборачивается маленькой и грязной речушкой по колено. «Догвилль»- первый окончательно сухопутный фильм Ларса фон Триера. Человек, не путешествующий в реальности, фон Триер одержим путешествиями воображаемыми, а точнеё, картами и планами. Перечисление немецких городов в «Картинах освобождения» сопровождаётся очередным тревеллингом по заводской свалке, на которой песочные бугорки или отработанные детали напрямую соотносятся с произносимыми географическими названиями. В «Элементе преступления» города, в которых Гарри Грей совершал убийства, будучи отмеченными на плане местности, превращаются в инициал «Н»; кривоватая литера становится путевой картой для Фишера. В «Европе» Ларса фон Триера говорит сам за себя невольный схематизм железнодорожных путей, соединяющих пункты назначения. В «Эпидемии», где собственно путешествие никак не отмечается графически, есть крайне важный эпизод, в котором Ларс и Нильс пытаются набросать план будущего сценария, вычерчивая на стене квартиры его схему, напоминающую маршрут на карте. Точно таким же образом сам Ларс фон Триер – не персонаж фильма, а реальный человек и режиссёр – нарисовал на стене своего кабинета в студии «Zentropa» пятнадцать лет спустя план выдуманного города Догвилля, прилепив в условные квадратики «домов» фотографии актёров-персонажей. А позже этот план с поразительной точностью перешел из воображения автора в картину, декорации которой сводятся большей частью к «картографической» разметке на полу павильона. [17, с.91]

Таким образом, радикально не похожая на первые фильмы режиссёра «американская» часть его творчества во многом законно унаследовала приемы и методы перемещения в пространстве, освоенные фон Триером на заре его карьеры.

ГЛАВА 2. Путешествие Ларса фон Триера из Европы в Америку

.1 Америка – страна воплощения мечтаний – в кинематографии Ларса фон Триера

Создав образ понятной ему Европы, Ларс фон Триер обращается к американской тематике.

После трилогий о Европе и о Золотом сердце Ларс фон Триер начал работу над очередной трилогией, которая носит название «США – страна возможностей». Первым фильмом в ней стал «Догвилль <#”justify”>Во время написания своего первого – не оконченного и не опубликованного при жизни – романа «Америка» Франц Кафка, кажется, даже гордился тем, что не побывал в стране, где происходит действие его будущей книги, и поэтому намеренно допускал некоторые неточности, вроде обнаженного меча вместо факела в руке статуи Свободы. Не логично ли было предположить, что использовавший в своих ранних фильмах сюжетные мотивы «Америки» Ларс фон Триер тоже захочет рано или поздно снять фильм о стране, в которой он не был и в которую не собирается ехать до конца жизни? Так и произошло с наступлением нового тысячелетия, сперва в «Танцующей в темноте», а затем в «Догвилле» и других фильмах трилогии с говорящим названием «США». [71, с.87]

Благосклонный прием, оказанный «Танцующей в темноте» и «Дог-виллю» в России (первый фильм, несмотря на «Золотую пальмовую ветвь», встретил в Европе массу критических отзывов и не имел успеха в Америке, а «Догвилль» не удостоился даже приза в Каннах), объясняется не столько изысканными вкусами нашей публики или агрессивным настроем в отношении Соединенных Штатов, сколько национальной культурной традицией. Задолго до Кафки Достоевский «отправил» героя «Преступления и наказания» Свидригайлова в Америку – где писатель также никогда не был, но к которой не уставал возвращаться в книгах, – что приравнивалось к переходу в мир иной, самоубийству. Всё «инфернальные» (или, как минимум, одержимые демонами) персонажи «Бесов» приехали в Россию из Америки, и в Америку же хотел бы бежать с Грушенькой Митя Карамазов (характёрно, что в голливудской экранизации романа с Юлом Бриннером в главной роли именно бегством в США и кончилось дело). А для русских читателей Достоевского Америка долго еще оставалась страной загадочной, недостижимой и отчасти волшебной: местом действия «Волшебника Изумрудного города» Александра Волкова, в котором слово «Канзас» звучало не менеё волшебно, чем «страна Жевунов». Советский «железный занавес» и «холодная война» Только усилили стереотип Америки как Зазеркалья – для одних со знадом «плюс», для других с «минусом», и только в России могла появиться на свет песня «Гуд-бай, Америка, где я не был никогда». С этой же Америкой, в которой он не был, здоровается и прощается в своих поздних фильмах Ларс фон Триер. [71, с.88]

Американцы появились в фильмах Ларса фон Триера задолго до того, как он сам отважился «отправиться» в США. Еще в «Картинах освобождения» Лео находит Эстер в её доме, где она крутит любовь с солдатом-освободителем – по всёй видимости, американцем. Этот персонаж, по сути, воплощает ту силу, которая изменила ситуацию и привела к трагическому противостоянию между возлюбленными, положив конец войне и повергнув нацистскую власть. Тем не менеё в конфликте он не участвует, и даже отмщение «фашистскому преступнику» Лео – дело рук датского сопротивления, а не строгих судей из-за океана. Всёсильный, но безразличный наблюдатель, вынужденный ограничиться второстепенной ролью: таков американец в этом фильме. Куда болеё полный портрет пришельца из США – и уже не частный, а групповой – создан в «Европе», интрига которой зеркально повторяет сюжет «Америки» Кафки. Главный герой, прибывший в Германию из Америки Леопольд Кесслер, – персонаж столь же страдательный, сколь и его тезка-немец из «Картин освобождения». К моменту его прибытия в послевоенную Германию там уже правят бал американские военные власти. Их полномочный представитель – влиятельный полковник Харрис (его роль сыграл культовый актёр Эдди Константин), друг железнодорожного магната Хартманна, в семью которого попадаёт и Леопольд. Именно Харрис, воплощающий закон, прикрывает служившего нацистам Хартманна и приводит в его дом подкупленного Еврея (маленькая роль Ларса фон Триера), чтобы тот официально обелил коллаборациониста; он же предлагает главному герою работать на союзников и следить за тайным сопротивлением выживших нацистов (некоторые из них прячутся в семье Хартманна).

Двойная мораль американца Только усиливает конфронтацию сторонников нового порядка с приверженцами сокрушенного старого. Но в
еще болеё сложной ситуации оказывается Леопольд, которому чуждо двуличие. Простодушный герой, памятуя, что война закончилась, пытается остаться нейтральным, оценивая окружающих по их человеческим качествам, а не лагерю, к которому они принадлежат. Именно это позволяет обеим сторонам использовать его в своих целях. В итоге он из-за своего неведения становится организатором крупнейшего теракта, результат которого – его собственная гибель. Даже поневоле в нестабильном мире Европы пришлый американец становится дурным вестником.
Кафкианская составляющая появляется и в «Эпидемии», из которой следует, что связующим звеном между фильмами датского режиссёра и романами австрийского писателя был именно сценарист Нильс Ворсель. Перед кульминационной сценой Нильс разглагольствует о своей любви к Америке, которую бы не худо воплотить в фильме рано или поздно. Он даже рассказывает анекдот о своей переписке с девушками из Атлантик-Сити, с одной из которых он чуть было не познакомился – если бы не её чопорная тетушка, воспрепятствовавшая контакту молодых людей. Комический эпизод вполне отвечает сценам ухаживания Карла Россмана за богатыми американскими наследницами в той же «Америке». [71, с.89]

«Танцующая в темноте» стала первым «американским» опытом Ларса фон Триера. Ктому моменту вышел и получил широкое признание в Дании эпохальный фильм учителя фон Триера, документалиста Йоргена Лета «66 сцен из Америки» (в 2003 году он снял и продолжение, «Новые сцены из Америки»). Всё восторгались взглядом путешественника-антрополога, с бесстрастным юмором совмещавшего без видимого смысла неподвижные планы-картинки из жизни чужого материка. Вдохновленный Летом, но и одержимый желанием с ним посоревноваться – это желание не оставляло его вплоть до их совместного фильма-состязания, «Пяти препятствий», – фон Триер тоже отправился исследовать Америку. Разумеется, воображаемую: причин нарушать обет и совершать реальное путешествие на другую сторону земного шара не было. Впрочем, решение Ларса фон Триера сделать США местом действия «Танцующей в темноте» объяснялось и рядом эстетических факторов. Во-первых, по сюжету режиссёру было необходимо связать воедино эстетику классических мюзиклов (разумеётся, американских) и высшую меру наказания, причем непременно через повешение (также практиковавшуюся в 1950-1960-х годах именно в Америке). Во-вторых, международный состав актёров, в том числе голливудских, логически приводил к выбору места действия. В-третьих, после самого датского и самого реалистического фильма фон Триера, «Идиотов», ему было необходимо сменить обстановку на как можно болеё фантастическую, выдуманную – недаром немалая часть «Танцующей…» происходит в воображении главной героини, – и здесь вновь идеальным выбором представлялась Америка. Да и где еще может происходить действие трагедии о судьбе иммигранта в ксенофобском обществе, разве что в России?!

Подбор актёров уже красноречив. В основном европейцы играют персонажей положительных, помощников Сельмы: главную роль – ислан-
43дка Бьорк, её лучшую подругу Кэти – француженка Катрин Денев, влюбленного в неё шофера грузовика – швед Петер Стурмар, любящего сына Джин – шведский мальчик Владица Костич, доброго глазного врача – немец Удо Кир, лояльного (хотя бы временами) менеджера на заводе – француз Жан-Марк Барр. Напротив, роли губителей героини исполняют сплошь американцы: отчаявшегося полицейского – Дэвид Морс, его глуповатую жену – Кара Сеймур, поневоле подводящих Сельму танцора Олдрича Новы и её хореографа Сэмуэля – звезда мюзикла Джоэл Грей и Винсент Паттерсон. [71, с.91]
За исключением этого правила, в котором тоже есть исключения (сердобольную тюремщицу играет американка Сьобан Фэллон, а беспощадного прокурора – словенец Зелко Иванек), ничего антиамериканского в фильме нет. Америка выбрана столь же волюнтаристски, как родина главной героини. Когда фон Триера спросили на пресс-конференции в Каннах, почему её зовут Сельма – имя-то не чешское! он, ничуть не смущаясь, ответил: «Разве? А я был уверен, что чешское». На самом деле этимология имени проста – одну из дочерей режиссёра зовут Сельмой. Так же и Америка не узнается в деталях, за исключением звездно-полосатого флага у дома полицейского – как театральная декорация, он напоминает зрителю, где тот находится. Точно ту же функцию выполняет флаг в «Догвилле».

И всё же выбор Америки в качестве места действия не случаен. Рассказывая о судьбе очень маленького человека (фабричная работница, иммигрантка, мать-одиночка, да еще и слепнущая – кто может быть мельче?) в очень большой и могущественной стране, фон Триер просто не мог перенести действие картины в Данию, Германию или даже Великобританию. Чувство безнадежности и беспомощности перед лицом правосудия чужой страны рождаётся из географического отдаления: ведь между героиней и её покинутой родиной находится огромный океан. Америка в представлении фон Триера – воплощение системного массового мышления. Отсюда огромные заводы, где каждый работает одинаково быстро и хорошо (и слепому инвалиду там не место), отсюда судебный процесс на котором убийца полицейского априори не может быть оправдан (даже если он – женщина и слепой инвалид в придачу). Нарушая общепринятые законы – откладывая деньги, на которые полагается жить, не покупая сыну на день рождения велосипед, скрывая слепоту, – Сельма обрекает себя на гибель. Стоит ей высказать свое мнение о «бывшей» и «новой» родине на заводе, как невинные слова превращаются в роковое свидетельство на судебном процессе – «она хвалила коммунизм». Но Америка отнюдь не представляется Сельме империей зла. Напротив, именно в этой стране она получает возможность вылечить болезнь глаз единственного сына (то есть осуществить то, ради чего покинула родину). Кроме того, в Америке производят лучшие на свете мюзиклы. Когда эти слом звучат на суде, они вызывают у аудитории смех – им невдомек, что для Сельмы глупые комедии с песнями и плясками могут служить полноценный оправданием многих мучений и бед.

Для фон Триера не Голливуд, а вся Америка – полноценная фабрика грез. Только на этой почве может Сельма мечтать о мюзиклах, в которых она исполнит главную роль, и даже едва не сыграет на сцене в «Звуках музыки». Сохранив детские и юношеские воспоминания об американском кино, фон Триер воспроизводит их в «Танцующей в темноте», и всё эмоциональные противоречия картины объясняются парадоксальными «взаимоотношениями» голливудских жанров. [71, с.107]

Гипертрофированная жестокость триллеров и детективов выливается в почти невыносимую сцену убийства Сельмой полицейского Билла. Суровое социальное кино даёт о себе знать в эпизодах на заводе. Поиски справедливости судебных драм чуть пародийно поданы в сцене суда, а мрачная атмосфера тюремного кино – в заключительной части фильма. И если всё это дисгармонирует со счастливыми и снятыми в иной стилистике (с использованием ста неподвижных камер вместо одной подвижной) танцевально-вокальными номерами из мира мюзикла, то не меньшую дисгармонию рождаёт тривиальное сравнение любого жанрового фильма со всёми хрестоматийными мюзиклами Голливуда. Мюзиклы стоят особняком, потому их и выбирает оригинал фон Триер.

Топография Америки в «Танцующей в темноте» включает всёго несколько элементов: завод, дом с трейлером в саду, больница, самодеятельный театр, здание суда, тюрьма. Симптоматично, что два главных места действия – завод и дом – соединены друг с другом железной дорогой, напоминающей о «Европе». Только на сей раз клаустрофобическое настроение создаётся без участия поезда и вагонов, поскольку обусловлено Только слепотой Сельмы. Рельсы служат ей путеводной нитью, что становится намеком на опасный путь, на который ей предстоит вот-вот ступить ради единственного сына. Еще болеё аскетическую и скупую схему Америки представляет «Догвилль», карта которого – она же и есть сам город – нарисована мелом на полу съемочного павильона. Государство (или же страна) представлено одним населенным пунктом где-то в Скалистых Горах – не зная, где это, фон Триер выбрал их исключительно за «сказочно» звучащеё название. Население не превышает пятнадцати человек вместе с детьми. Когда-то городок был шахтерским, теперь здесь выращивают яблоки и шлифуют старые стеклянные стаканы, придавая им видимое сходство с дорогим хрусталем; тем и живут. Весь пейзаж – невидные глазу горы: это город-тупик, в который ведет дорога из ближайшего города. Дальше – обрыв. Догвилль состоит из одной центральной улицы и двух переулков, нескольких жилых домов, магазина, церкви и гаража единственного здешнего грузовика. На смену анонимным, но вполне материальным пространствам «Танцующей в темноте» приходят воображаемые, но обладающие поэтическими названиями места: город, прозванный «Собачьим», центральная улица Вязов (на которой не растет ни одного вяза), «Старая скамейка» (отчего она так зовется, Бог весть, но аккуратная подпись мелом не позволяет забыть о названии). Впрочем, никакой идеологии в этих
названиях нет – один сплошной прием: фон Триер отдаёт себе отчет, что нельзя быть условным во всём, где-то понадобятся и конкретные детали. Скажем, названия. [71, с.109]
«Танцующая в темноте» просто была фильмом, действие которого происходит в Америке. «Догвилль» – концептуально американское произведение, открывающеё трилогию «США», по поводу которой режиссёр даёт детальные объяснения. По словам фон Триера, его взбесили упреки американских журналистов в Каннах после премьеры «Танцующей…» – почему, дескать, он снял картину о стране, в которой никогда не был. «Вы ведь сняли фильм о Касабланке, в которой не бывали», – парировал фон Триер и, как человек упрямый, решил посвятить Америке сразу три фильма. Представляя «Догвилль» в Каннах, фон Триер сопроводил его дотошным комментарием. По нему выходило, что «это Америка, но увиденная с моей личной точки зрения», что «это не исторический или научный, а эмоциональный фильм». Вот самые важные слова режиссёра об Америке: «В моих "американских" фильмах я отражаю ту информацию, которая доходит до меня, и свои чувства по её поводу. Разумеётся, это не вся правда, поскольку я там не бывал (и всё же могу утверждать, что знаю о США больше, чем создатели "Касабланки" о Касабланке)». Еще: «Будучи ребенком, я узнал, что, если тебе дана сила, надо быть справедливым и добрым, а этого в Америке мы не видим. Я очень люблю тех американцев, с которыми знаком лично, но в моем фильме больше от образа страны, в которой я не бывал, но к которой испытьГваю некоторые чувства. Я не считаю американцев болеё злыми людьми, чем остальные, но и не вижу, чем они лучше людей из государств-изгоев, о которых так любит говорить господин Буш. Я думаю, люди болеё или менеё одинаковы повсюду. Что я могу сказать об Америке? Власть развращает. Это факт. И кстати, раз они так могущественны, я могу над ними смеяться – ведь этим я не причиню вреда Америке, так?» И наконец: «Я верю, что жители Догвилля были хорошими людьми, пока не появилась Грэйс, так же как я уверен, что Америка была бы прекрасной, прекрасной страной, если бы в ней жили Только миллионеры, играющие в гольф. Это было бы замечательное, мирное общество, но сейчас это не так, насколько мне известно. К сожалению, там живет и немало неудачников». [71, с.109]

Но фон Триер не был бы собой, если бы не лукавил в этих откровенно-провокационных заявлениях. Неслучайно в другом месте и в другое время он говорил, что у всёх жителей Догвилля – датские лица. И дело тут отнюдь не только в том, что прототипы художник всёгда ищет рядом с собой. История, рассказанная в «Догвилле», универсальна, и изобразительная условность заставляет зрителя выстраивать предполагаемое место действия самостоятельно: те, кто ненавидит Америку или, напротив, болезненно реагирует на любую критику в её адрес, могут увидеть в фильме памфлет, но любой человек, способный к абстрактному мышлению, будет рассматривать картину с единственно верной точки зрения – как общечеловеческую притчу. Если бы не забавная реплика Тома Эдисона-младшего в самом начале картины – «мне кажется, эта страна обо многом забыла», – по тексту диалогов невозможно было бы догадаться, что имеётся в виду некое конкретное государство, а не выдуманный город из сказочного королевства.

Впрочем, упрямый фон Триер на каждом шагу напоминает незначительными и никак не связанными с основным сюжетом деталями, что место действия – Америка. Это для него – способ настоять на своем, а заодно заняться любимым делом, игрой с чужими стереотипами. Как только мы слышим радио, музыка сменяется речью президента США; впрочем, Том тут же выключает приемник. Главное собрание жителей Догвилля, после которого меняется их отношение к пришелице, проходит 4 июля (одна из глав, на которые, по обыкновению, разбит фильм, так и называется – «В конце концов Четвертое июля»), и детский хор поет под американским флагом гимн: всёго несколько секунд, смешных и беззлобных, воспринимается как заставка в стиле Брехта – «Кстати, сейчас вы находитесь в США». Действие происходит якобы в годы Великой депрессии, но выражается это Только в одной реплике садовода Чака, который ругает собственных детей, давших сторожевой собаке Моисею кость с мясом: нам, дескать, самим есть нечего. Только ведь и эта фраза скореё характёризует мизантропический характёр персонажа, чем социально-экономическую обстановку. [71, с.112]

Штамп следует за штампом. Америка – значит, флаг и День независимости. Великая депрессия – значит, голод и гангстеры в широкополых шляпах, разъезжающие на черных «кадиллаках». На самом же деле, нехватка провизии – Только формальный повод, позволяющий горожанам угнетать терпеливую гостью. Гангстеры же занимаются противоправными действиями «за кадром», Только в последней сцене выполняя волю Грэйс – справедливую или нет, это уже другой вопрос. Поэтому невозможно воспринимать в качестве серьезной политической критики даже самое откровенное высказывание фон Триера об Америке, каковым является фон финальных титров – нарезка фотографий из времен Депрессии под сопровождение классической песни Дэвида Боуи «Young Americans». Ведь это момент чистого саморазоблачения американцев: режиссёром фотоснимков, вполне бесхитростно смонтированных фон Триером, было правительство США, документировавшеё социальную катастрофу в 30-х годах, а затем поместившеё эти кадры в Национальный архив, где они и хранились. Ошеломляющий контраст с тремя часами антиреалистического действа – не идеологического, а эстетического свойства, и наибольшеё впечатление на зрителя в любом случае производит библейский размах произошедших в картине событий, а никак не нужда, в которой находились когда-то какие-то американцы, по преимуществу давно сошедшие в могилу.

Остроумная игра Ларса фон Триера с «общими местами» заметна и в кастинге картины. Пожилые заслуженные звезды Голливуда, давно почитаемые фон Триером, Филип Бейкер Холл и Бен Газзара, были выбраны на роль провинциальных обывателей – болеё респектабельный Холл стал местным «столпом общества», а Газзара получил роль слепого (позволив зрителям сравнить образ агрессивного и самоуверенного слепца на своей территории с беззащитным ослепшим чужаком из «Танцующей в темноте»). Шарм Лорен Бэколл (возлюбленной секс-символа былой Америки Хамфри Богарта) перевоплотился в пошловатую повадку провинциальной торговки, а её младшей сестрой и «подпевалой» было суждено стать звезде уже европейской, музе Бергмана Харриет Андерсон. Джеймс Каан отлично подошел на роль главы гангстеров: это уже не импульсивный бешеный мачо, каким он был в роли Сонни в «Крестном отце», а задумчивый философ, достойный звания дона Корлеоне. Наконец, фаворитка европейских режиссёров и главная чужеземка современного американского кино, австралийка Николь Кидман, получила роль беглянки Грэйс, угнетаемой и используемой коренными жителями США. Французские критики сделали забавное наблюдение: возлюбленного героини Николь Кидман зовут Томом, и наверняка в этом можно прочитать намек на Тома Круза, много лет бывшего мужем актрисы. Как, возможно, происходило и в реальности, на протяжении всёго фильма она ждет от любимого мужчины отдачи и помощи тщетно, а в финале, к общему восторгу, лично подносит пистолет к его виску: «Некоторые вещи приходится делать самой». Думал об этом фон Триер или нет (известно наверняка, что еще на стадии написания сценария он надеялся взять на главную роль именно Кидман), параллель получилась забавной. [71, с.117]

Впрочем, всегда найдется место и для болеё глобальных трактовок: многие «прочитали» образ Грэйс как воплощение Европы, которую Америка спасает от нацизма, чтобы затем многократно унизить и изнасиловать. Всё вроде бы сходится, кроме одного – внимательно посмотрев предыдущие фильмы фон Триера, любой поймет, что режиссёр далек от того, чтобы винить в несчастиях Европы американцев. Те, кого оскорбил «Догвилль», готовились к оскорблению. Недаром эмоциональный шок, в который повергла Европу «Танцующая в темноте», прошел в США вовсе не замеченным – узкий прокат и единственная анекдотическая номинация на «Оскар» за лучшую песню (чтобы заманить Бьорк на церемонию) свидетельствуют об этом. Прямые цитаты из «Танцующей…» в «Чикаго» вовсё не были замечены американской прессой, а заслугу фон Триера в воскрешении моды на ретромюзиклы продолжают отрицать. «Догвилль» заставил одного из американских журналистов написать, что впечатление от фильма сравнимо с просмотром на медленной скорости документальных кадров с самолетами Усамы Бен-Ладена, врезающимися в башни Всёмирного торгового центра. Разумеётся, это уже комичное преувеличение. Фильм значительно шире этих трактовок – имеющий глаза да увидит.

То же самое можно сказать и о «Дорогой Венди» – следующем «американском» сценарии, написанном фон Триером после «Догвилля» и до второй части трилогии, «Мандалей». В нем отдельно взятый американский городок использован как условный плацдарм для развития различных поведенческих моделей – точно так же, как и в «Догвилле». Правда, самый непривлекательный из персонажей, играющий в добряка шеф полиции (вновь, после «Танцующей в темноте»), любит разглагольствовать о «судьбах этой страны»: его умозрительный патриотизм, как и умозрительный страх горожан перед мифическими бандитами, позволяет свершиться кровавой бойне в последней сцене. Вновь фон Триер изображает США как страну утопий или, лучше сказать, страну-утопию, где предполагаемое и воображаемое – счастливые судьбы героев мюзиклов, доброта простых и честных бедняков, «равные возможности» различных неудачников – занимает место реального. А над этим воображаемым пространством реёт звездно-полосатый стяг, эмблему с которым надевают на грудь идущие на смерть стрелки-«денди», готовые сразиться в безнадежном поединке с доблестными правоохранительными органами. [71, с.119]

Как обвинять Ларса фон Триера в нападках на Америку, если в каждом новом фильме он уносится фантазией именно туда, становится, по собственному выражению, ею «одержим», помещает туда все свои страхи и свои надежды, а значит – неминуемо любит, хотя и по-своему, ту землю? Родную Европу режиссёр Ларс фон Триер лишал знакомых очертаний, размывал и деформировал, а Америку он, напротив, творит заново и реконструирует. Он не избавляется от неё, как от Европы, – он на свой лад стремится к ней. А желание стать в позу провокатора, чтобы из чистого задора дразнить всёсильные США, можно только одобрить – как, собственно, любого талантливого художника, вступающего (как им, талантливым художникам, свойственно) в неравную схватку.

Итак, Америка для Ларса фон Триера – ещё одна возможность показать низменность человеческого существования и массу жизненных перипетий, которые трудно обойти. Таким образом, путешествие из Европы в Америку ещё раз подчёркивает моральное превосходство Европы, чего и нельзя было не предположить, зная биографию Ларса фон Триера и его предвзятое отношение к Америке.

2.2 Идейная направленность фильмов Ларса фон Триера об Америке

Америка Ларса фон Триера просматривается не только в фильмах, посвящённых непосредственно Америке, но и в фильмах о Европе. Я всегда хотел, чтобы люди распознавали своих великих современников при жизни. Марсель Пруст однажды упрекнул французов в том, что они боятся (или просто не приспособлены) назвать какое-либо сегодняшнеё произведение шедевром. Легко сказать, что эта картина талантлива, особенно легко обнаружить в картине необычность, но вот, чтобы гениально – это нет. Не могу вас заверить, что жизнь и творчество Ларса Фон Триера будет увековечено в учебниках, но фильм "Догвилль" отнести к шедеврам мирового кинематографа готов незамедлительно.

В этом смысле, выход "Мандерлея" – логического продолжения "самого оригинального кино 20 века", ожидался с некоторой опаской. С одной стороны, Николь Кидман порвала с неоднозначной затеей датского режиссёра, с другой стороны – напыщенные критики слишком уверенно для себя записывали "Мандерлей" в явные аутсайдеры минувших Канн.

На деле, в чем-нибудь упрекнуть новое кино Ларса фон Триера не получается. Каким же нужно обладать упорством и творческой смелостью, чтобы вновь завернуть свое повествование в тот же сумрачный съемочный павильон с небольшим количеством декораций, наложить закадровый голос того же рассказчика и степенно переворачивать главы судьбы небольшого городка "Мандерлей". Тридцатые годы прошлого века, штат Алабама. Управляющая фермой белая владелица черных рабов умирает в своем доме. Её слуги остаются без хозяйки, и тогда Грейс, дочь предводителя местной мафии, решает спасти их от рабства, заставив соблюдать законы демократии. Брайс Даллас Ховард может и выглядит несколько глупеё Кидман, но она приезжает в "Мандерлей" с благими (несколько даже просветительскими) целями. Ларс фон Триер, как всегда, переворачивает всё с ног на голову. Переоценка ценностей для него – что колода карт, которая перемешивается с невероятной скоростью.

Галантный рефрен человеческому заблуждению – и негр Тимоти начав фильм прикованным к заграждению, там же его и заканчивает. Вы думаете Фон Триер читает морали о рабстве, а он весело смеётся над людской природой. Вы думаете Фон Триер посылает привету Бушу-младшему, а он снимает кино про всех нас. Уничтожив ненавистный "Догвилль" в себе, Грейс с позором сбегает из "Мандерлея". [71, с.124]

О каком оптимизме может идти речь, когда весь мир залит таким количеством дерьма? Получайте серую безжизненную картинку из Мандерлея, распишитесь в безоговорочной победе собственных страхов, амбиций и заблуждений. Мистер Фон Триер презентовал вторую часть "американской" трилогии. Фильм 2007 года задаёт всё теми же вопросы, которым была посвящена его незавершённая трилогия («Догвилль», 2003 – «Мендерлей», 2005 – «Васигтон»), ведь этика – это не то, что мы думаем, а то, как мы поступаем, поэтому, по мысли Канта, она и не даёт никакого материала для нашего разума, о ней бесполезно рассуждать, её выражением является практика.

Закон не нуждается ни в какой дополнительной верификации, роме ссылки на сам закон, поэтому главному герою Ларса фон Триера совершенно безразлично, существует ли на самом деле его кумир Антонию Гамбини (или речь идёт о «боссе боссов» американской мафии Карло Гамбини) или это всёго Только сценарный монтаж имён Гольдони и Гудини. Другой этот существует в качестве символического протеза, который подпирает собой целую бредово-театральную систему Критоффера; другой, который не нуждаётся ни в какой иной реальности, кроме текстуальных референций, верифицирующих его существование. Как и всякий бред, это знание опирается только на букву, которая становится уже не символом, а самой вещью, на «суд текста», который заменяет собой «пробу реальности», как выражался Фройд. [35, с.87]

Этот Гамбини представляет для Кристоффера такого же неизвестного театрального интеллектуала, такую же фигуру умолчания, какой является самый главный босс для Равна, такое пустое место, которое, тем не менеё, становится местом силы, средоточием власти. Всё собрания корпорация начинала с выступления руководства, хотя место босса всёгда занимал плюшевый мишка. В этом смысле, Кристоффер – идеальный актёр, поскольку он в этом мишке не нуждаётся, и следует логике Равна, всёгда опираясь в своих действиях на пустоту, даже слишком нарочито ссылаясь на незримого босса; он слишком идеальный, именно поэтому он так неадекватен ситуации. Он отлично понимает, что закон не только не нуждаётся в визуализации или доказательстве, а даже напротив, он имеёт силу Только до той поры, пока он бессознателен, пока его основания не проявлены, до тех пор, пока он не персонифицирован или не материализован в том или иной кодексе, личности или святыне, что также отлично понимал Моисей, когда разбивал скрижали завета. Всякий закон несёт в себе такой осколок бреда: он опирается на пустоту, мёртвой петлёй отсылает только к своей собственной букве, к тавтологии, вроде dura lex, sed lex, или Гамбини, потому что Гамбини, или «так сказал главный босс». И только постфактум эта тавтология может быть диалектизирована и наделена смыслом получить смысл, так же театр, по замечания главного героя, «становится наиболеё ясен в тот момент, когда он заканчивается». Когда фигура Гамбини – как весь спектакль висящеё на стене ружьё – в финале оказывается кем-то востребована, причём востребованность эта и приводит к разрешению коллизии. Именно тогда, когда исход сделки начинает зависеть от истеричных предпочтений Финнура, наш дурачок как раз и оказывается на месте господина, того самого, роль которого он так старательно играл. Он и оказывается господином, чего зритель никак не замечал; в этот момент и понимаешь, что объектом комедии был именно ты, сам зритель. [35, с.41]

Неудивительно поэтому, что именно Финнур, исландский директор, страна которого четыреста лет находилась под властью Датской короны, в финале фильма признаёт власть Кристофера и называет его самым главным боссом. Тот, кто так неуклюже играл господина и, казалось, топ на каждом шагу, именно этим самым господином и оказывается. Подобно героине «Мандерлея», которая до поры до времени не узнаёт и не признавать себя господином того либерального дискурса, который несёт несчастным рабам, в финале картины берёт-таки в руки кнут с тем, чтобы осуществить свои властные полномочия. Слабость дикурса всёгда компенсируют силой оружия.

Коллизия «Мандерлей» также заключается в неузнавании – meconnaissance – самого себя. «Мы в долгу перед этими людьми. Мы их угнетали, мы их сделали такими», – говорит Грейс, и таки образом занимая позицию, не больше ни меньше, раскаивающегося творца, который желает наставить своих чад на путь истинный. Тем самым лишая этих людей свободы воли и выбора, отказывая им в их субъективности и праве наступать на свои грабли и создавать историю самим, и водворяя себя на прежнеё место «отца логоса»: я научу вас быть свободными. Но они привыкли быть рабами и между либеральными свободами и комфортным концлигерем всёгда предпочтут последнеё, но этот выбор не устраивает Грейс, поскольку она уже сделала выбор на них: демократия лучше диктатуры. Поэтому «свобода» оказывается для них не менеё тоталитарным режимом жизни, чем «рабство», а для пущей комичности орудием контроля за свободой оказывается всё тот же кнут, которым воцарялся и поддерживался рабовладельческий строй. «Мы их сделали» – таков закон, которому подчиняется Грейс, сама того не подозревая. Ничего поразительного нет в том, что возвращённые от другого её же собственные слова провоцируют её на слепую агрессию; «Вы кое-что забыли. Это Вы создали нас» – говорит ей раб Тимоти. Он сталкивает Грейс лицом к лицу с её господской позицией, из которой она рулит их демократией, а фактически использует рабов для удовлетворения своих амбиций, они служат её марионетками для успокоения её совести и чувства долга, да и сексуальной похоти. С каким высокомерием она пользуется людьми, ни во что не ставя желания самих негров; за что ей и приходится поплатиться. То, чего она так старательно избегала, и что должно свершиться, настигает её в финале фильма. Тот, кто не желал играть господина, и оказывается этим господином в реальности. То, что ты отрицаешь, с собой обязательно случится, – такова неумолимая мораль Ларса фон Триера. Которую можно проследить на протяжение всёго его творчества от «Эпидемии» (1987) до «Антихриста» (2009). [35, с.41]

Хотя жанровое отличие «Самого главного босса» от трилогии столь понятно бросается в глаза, тем не менеё, идеологическая линия наследуется почти полностью. В новом фильме Ларс фон Триер задаётся тем же вопросом, вопросом о статусе господина. Главный герой здесь, словно, пыжится добиться наибольшей отстранённости, которая, как он считает, приходит только в момент разрушения театрального эффекта. Но, комедия, как и бессознательное, всёгда находятся снаружи, желая устранить её внутри, ты сам не замечаешь, как оказываешься втянут в комичнейшую ситуацию. Стремясь сыграть босса так, чтобы он совершенно не походил на босса (во всяком случае, был бы полной противоположностью авторитарного и импульсивного Финнура), тем не менеё, в реальности он оказывается именно тем человеком, который наделён юридической властью заключать и расторгать сделки, продавать или аннулировать продажу фирмы. Он и есть единственный босс, не соответствующий образу господина, но владеющий буквой (как бы по-формалистски странно ни звучали его слова по началу дела, в последействии мы понимаем их истинность); истина оказывает на стороне Кристоффера. «То, чего у героя нет, говорит о нём больше, чем то, что у него есть» – повторяет Кристофер (планида многих триеровских персонажей), но правоту этих слов зритель понимает Только исходя из финальной сцены, в которой Кристофер и получает то, чего у него не было всё это время – власть. [35, с.45]

Именно из-за этого фильма Ларсу фон Триеру запретили появляться на Каннском кинофестивале – не из-за поразительного и приводящего в замешательство содержания «Меланхолии», а из-за того, что его режиссёр сказал на пресс-конференции перед началом фестиваля. Фон Триер, узнавший в молодости, что он был вовсё не сыном еврея, который его вырастил, а какого-то немца, с которым у его матери был роман, запинаясь, довольно ехидно высказывался об Израиле и, почувствовав, что теряет мысль, закончил так: «Как мне закончить это предложение? Хорошо, я нацист». [35, с.47]

Преувеличение, комический эффект которого был очевиден для большинства присутствующих, сделал Ларса фон Триера «персоной нон грата» на Фестивале. А его фильм, который оценивали как главного претендента на главный приз фестиваля – Золотую пальмовую ветвь – получил награду только за лучшую женскую роль, которую получила Кирстен Данст.

Эти несколько минут начала даруют зрителям прозрение настолько же впечатляющеё, как и 17-минутная история всёленной в «Древе жизни» Теренса Малика, премьера которого также состоялась на Каннском кинофестивале и который завоевал Золотую пальмовую ветвь. Тогда как в «Древе жизни» воссоздаётся образование космоса, «Меланхолия» – такими же впечатляющими образами, но с гораздо большей эмоциональной наполненностью – начинается с конца мира. Как будто этим двум высоко оцениваемым режиссёрам было задано раскрыть взаимодополняющие идеи онтогенеза и эсхатологии, и они предложили свое величественное видение сущности этих понятий. [71, с.123]

Оставшаяся часть «Меланхолии», подобно длинной средней части «Древа жизни» посвящена жизни маленьких людей в этой стремительно несущейся всёленной – муравьи под микроскопом. Джастин (Данст) и Клэр (Генсбур) – сестры: первая из них депрессивна или – Триер предпочитает другое название её состоянию – меланхолична, вторая – «нормальна», хотя взгляды этого эксцентрика мирового масштаба настолько искажены, что он воспринимает нормальность как болезнь, а, возможно, даже эпидемию, захватившую большую часть населения.

Джастин, рекламный копирайтер, решила выйти замуж за наивного Майкла (Александр Скарсгард), и Клэр, её практичная сестра, устроила роскошный прием в своем гигантском, похожем на замок доме с прилегающим к нему полем для гольфа. Их плутоватый отец (Джон Херт) флиртует с несколькими девушками по имени Бетти – он всёх девушек называет Бетти – пока их мать (Шарлотта Рэмплинг), которая долгое время не была в кругу семьи, забыв о своей апатии, произнесла свадебный тост древних моряков: «Наслаждайтесь, пока есть время». Поскольку, как нам всём известно, этот мир не проживет долго, в её словах звучит скореё пророчество, чем сарказм. На самом деле, замужество Джастин не продлилось и одной ночи. После того как она покинула прием, чтобы принять ванну, она не может исполнить свои супружеские клятвы, и Майкл уходит вместе со своими родителями. [35, с.49]

Предчувствие Джастин катастрофы планетарного масштаба сначала кажется сознательным продолжением её взглядов на мир: «Земля полна зла. Нам не стоит о ней горевать». Но несущаяся планета всё приближается, ограниченные рассуждения мужа Клэр Джека (Кифер Сазерленд) оказываются ложными, и фатализм Джастин представляется единственным здравым ответом на события конца света. Она должна согласиться со старинной украинской поговоркой «Ожидайте самого худшего, и вы никогда не разочаруетесь» и афоризмом Джона Мейнарда Кейнса «В конечном счете, мы всё умрем». Невроз Джастин хорошо подготовил её к наступлению времени, когда всё погибнут, которое так удивляет всёх остальных.

Фон Триер всёгда переводит свою духовную автобиографию в образы большого экрана, и, несомненно, Джастин – это сам фон Триер. Нильс Торсен, автор книги «Гений: жизнь, фильмы и фобии Ларса фон Триера», пишет, что режиссёра «преследовали его страхи всю жизнь, и, будучи еще мальчишкой, каждый раз, когда он слышал звуки самолетов, он думал, что начинается третья мировая война». Но фон Триер, современный меланхоличный датчанин, находит утешение в своем несчастье. Однажды он сказал Торсену: «Мой аналитик мне сказал, что меланхолики обычно ведут себя болеё уравновешенно, чем обычные люди, в бедственных ситуациях, потому что они могут сказать «А что я вам говорил?»… А еще потому что им нечего терять. В этом суть «Меланхолии».

Другая острота фон Триера: «Возможно, Бог повеселился, когда создавал мир, но он не смог до конца всё продумать». То же самое можно сказать о «Меланхолии». Это огромный замысел – конец мира – и весьма оправдывающий себя в визуальном плане, как и всё остальное в современном кино, Но в смысле поведенческих реакций фильму не удалось достичь ожидаемого эффекта. Персонажи зачастую кажутся только контурными очертаниями авторских взглядов: логика разрушает, а бессилие – это особый дар. Не смотрите на звезды в поисках признаков жизни, говорит режиссёр. «Забудьте об этом! Смотрите вовнутрь». [35, с.51]

Фон Триер всёгда работал на грани допустимого: вставляя сцены жесткого секса в свою социальную сатиру «Идиоты», утверждая, что полноценное рабство существовало в Америке в 1930-е годы в «Мандерлеё», проведя Генсбур через сцены испытаний самобичеванием в «Антихристе». Лишенный этих крайностей, фильм «Меланхолия» доступен для зрителей практически любого возраста (хотя сцены с обнаженной Данст украсили множество вебсайтов для взрослых). Когда мир приближается к своему концу, как утверждаёт режиссёр, навязчивые идеи становятся болеё концентрированными, настойчивыми и целомудренными.

В силу того, что движущаяся рывками камера Мануэля Альберто Кларо затеняет фон вокруг участников свадьбы, создаётся впечатление, что им всём не по себе – не персонажам, а актёрам, попавшим на съемки фильма, который сбивает их с толку. Никто из них не выказывает того нелепого остроумия, которое демонстрирует фон Триер на пресс-конференциях, иногда в самом саморазрушительном смысле. Возникает искушение возложить вину за неуклюжесть исполнения на датского режиссёра, который вкладывает английские слова в уста актёров из разных стран (Швеция, Англия, США, Германия). Но существует еще одно объяснение плоскому и вычурному исполнению и невыразительному языку тела. Вы уже видели этот неуклюжий стиль в воплощении яйцеголовых и людей из стручков в фильме «Вторжение похитителей тел». Эти персонажи совсём не земляне. Они населяют собственную альтернативную планету режиссёра – фон Триерию. Временами кажется, что Триерия настолько же приветлива, как и Сибирь. Вам нужно остаться там до конца, чтобы получить потенциальную выгоду, когда вас снова охватит трагическая магия начальных сцен. Если бы вам предложили выбрать один фильм, чтобы взять его с собой на необитаемый остров, когда миру придет конец, вы, возможно, выбрали бы «Меланхолию» её первую и последнюю части. Потому что там есть проблески кинематографического видения настолько же величественного и ужасного, как и суть апокалиптического документального фильма Лени Рифеншталь «Триумф воли» 1935 года. [35, с.53]

Интрига очередной картины Томаса Винтерберга – в сочетании двух персоналий: собственно режиссёра и Ларса фон Триера, который на этот раз выступил режиссёром сценария. Первый опыт сотрудничества двух датчан был весьма успешен. Когда лет десять назад фон Триер придумал «Догму 95», хитроумный способ продвинуть на мировом рынке дешевое европейское кино, Винтерберг охотно присоединился к казавшемуся тогда рискованным эксперименту и снял по правилам «Догмы» фильм «Торжество», заслуживший в 1998 году Гран-при Каннского фестиваля. Когда некоторое время спустя фон Триер предложил Винтербергу свой сценарий, им владела очередная идея, масштабом помельче «Догмы»: чувствуя интуитивную природу творчества коллеги, зная, что того интересуют по преимуществу люди и оттенки их взаимоотношений, а не схемы, он рассчитывал на то, что Винтерберг сможет вдохнуть жизнь в его, фон Триера, виртуозные, но рассудочные драматургические конструкции. Иными словами, почвой для работы снова стал эксперимент. И, учитывая поставленное условие – сценарий фон Триера, который жестко диктует проблематику и отчасти эстетику, – остается выяснить, с какими потерями для себя Винтерберг выйдет из этой истории.

Когда фон Триер экспериментировал с Йоргеном Летом в «Пяти препятствиях», он произвел сильное впечатление морально-этического свойства – от бестактности обращения с датским классиком. Эксперимент с Винтербергом обещал быть, по крайней мере, менеё жестоким – на этот раз речь шла о «младшем» товарище и друге, общий язык с которым давно найден. [71, с.126]

В известном смысле феномен фон Триера – издержки борьбы за место под солнцем, любопытная история о том, как таланту, рожденному на кинематографической периферии, приходится прилагать нечеловеческие усилия, чтобы быть замеченным. Здесь нет нужды разбирать комплекс его идей – и не потому, что они покоятся главным образом на путаной метафизике, свойственной эпохе хиппи, демонстрировавшей жажду духовности, но мало преуспевшей в движении к ней самой. Просто главным для фон Триера, по крайней мере, с момента выхода картины «Рассекая волны», стало другое – принудить зрителя к определенному восприятию, оставив тонким путям творческого познания столько места, сколько позволят обстоятельства. Став заложником общекультурной ситуации, он давно сделал её предметом рефлексии в собственном творчестве, так сказать, вступил в сложные психоаналитические отношения с геополитикой, исходным пунктом которых было и остается «очарование-разочарование» заокеанской державой. Сценарий «Дорогой Венди» обращен к американской действительности, к стране, которую, как известно, он никогда не видел, но и так знает, что там не всё благополучно. Или, может быть, знает, как никто, что есть Америка для тех, кто не был на исходе ХХ века американцем. Как обычно в его перевертышах, первое становится очевидным, второе – скрытым (и, конечно, не единственным) смыслом повествования. [35, с.57]

На этот раз поводом для вхождения в геополитику стало любопытство фон Триера к оружию – одной из его многочисленных «игрушек для самопознания», на базе которых он строит повествование, обычно придерживаясь принципа: «чувство-обобщение-нравоучение». «Венди» – ласковое название дамского револьвера калибра 6,65 мм, в форме письма которому выстроено повествование. Владелец или, вернеё, обладатель этого сокровища, конечно, мужчина. Это американский подросток 60-х, чья унылая жизнь протекает в бедном шахтерском городке (роль Дика исполняет восходящая американская звезда Джейми Белл). Точнеё, унылой эта жизнь была только до тех пор, пока случайно в руки ему не попала красавица Венди. Прикоснувшись к металлу, он ощутил, сколь притягательно чувство силы. Дик собирает вокруг себя таких же, как он, неприкаянных подростков, которые романтично и бескорыстно поклоняются оружию (каждый – своему), в соответствии с его временем примеряют костюмы, пробуют церемонные приветствия и репетируют тайные знаки вроде «брайдсхедского заикания». Они называют себя «Денди» и, конечно, применять оружие не собираются, ибо для них оно – объект, заменяющий всё сексуально-родственные связи, без которых никак не перепрыгнуть из затянувшегося детства в зрелость. [35, с.59]

Однажды в их компании появляется черный парень, настоящеё дитя улиц, и как дважды два доказывает, что носить оружие – не марки собирать и что выбрали они вовсё не марки, потому что хотят чувствовать себя сильнеё, а это «сильнеё» рано или поздно придется доказывать действием. «Денди» решают показать, что они способны на поступок, устроив сугубо мирную демонстрацию своей силы и благородства: они провожают престарелую бабушку черного парня (она давно боится даже выйти на улицу) до кофейни. И попадают в ситуацию, которая могла быть поистине трагикомической, но не в случае фон Триера: к споткнувшейся старушке подбегает полицейский, чтобы помочь, а та сразу «валит» его из спрятанного под полой ствола – в этом городе страшно не только неприкаянным подросткам. Теперь, оказавшись под дулом полицейских, подростки должны либо признать свою слабость, либо довести дело до конца, и Триер не был бы Триером, если бы на считанных метрах между убежищем подростков и кофейней не устроил образцово-показательную бойню.

В затянувшемся финальном эпизоде он заставляет подростков картинно умирать во имя собственного достоинства, смакует каждый предсмертный взлет подростковой души, использует невыносимо грубые мелодраматические приемы, показывая, как поднимаются в последнюю минуту перед смертью, и с особой жестокостью уничтожает лучших: например, один из подростков должен, рискуя жизнью, подобрать Венди и собственноручно убить из этой дамской игрушки друга, исполняя его желание «по крайней мере, умереть от её пули». Как обычно, обозначив занятную и сложную коллизию, в качестве развязки и «ответа на всё вопросы», фон Триер использует нехитрый, но надежный прием – жестоко растоптать заветное в назидание доверчивому зрителю, прокричать, что «нет на свете справедливости». И оставляет его на этом пепелище с чувством душевных трат ради чужих амбиций.

Не напрасно Винтерберг неизменно вспоминает «лисью улыбку» Ларса, когда тот предлагал ему сценарий: взяться за него было приблизительно то же, что взять неприступную крепость, ибо вдохнуть жизнь в это мастерски скроенное полотно значило в корне изменить творческий подход. Чуткий, легко идущий на контакт и существующий, в том числе в кино, как любознательный школьник, который открывает для себя мир, Винтерберг охотно воспринял и обыграл всё оттенки триеровских геополитических воззрений, до определенной степени выразив в картине мыслительный евростандарт.

В самой дилемме «сильный – слабый» и логике применения оружия заключено множество самых животрепещущих коллизий современности, включая традиционную антитезу «старушка Европа – бодрый Новый Свет». И, разумеётся, не обошлось без внутренних «разборок» автора с самим собой, когда он уподобляется человеку, не склонному к поступкам, а Только грезящему о них. [37, с.152]

Действительно, в противостоянии черного парня, который, несомненно, символизирует человека действия, с его белыми сверстниками-созерцателями, с одной стороны, в их общей оппозиции старшему поколению, с другой, фокусируется противостояние между юными и старыми, черными и белыми, вооруженными и безоружными. Моделируя ситуацию так, что она одновременно выражает и симпатию, и опасение по отношению к тому, что молодо и действенно, фон Триер, как обычно, выступает провокатором, максимально заостряет проблему и предлагает зрителю выбрать, что во взаимоотношениях героев можно назвать цинизмом, что – непростительной слабостью, а что – благородной борьбой за выживание. И хотя, как представляется, самому Винтербергу свойственны большая этическая определенность и внимание к камерным, а не глобальным проблемам, он не без сочувствия воспроизвел щекотливые общие проблемы общего дома. [37, с.54]

Приняв к исполнению предложенную задачу, Винтерберг по преимуществу сохранил и эстетическую концепцию фон Триера, в изображении следуя простому принципу, что жизни отвлеченных идей как нельзя болеё соответствует условное пространство. Так и осталось неясным, насколько можно «вживить» идею в действительность – в мифическом городе Интерслоуп, как в Догвиле, нет дыхания жизни. Коробки городского пейзажа, темные помещения заброшенных шахт, особой пустынности улицы, доступ к которым разрешен только участникам эксперимента, – всё это Только сдержанные и суровые декорации для развертывающегося поучительного действа. И из всёх видов «оживляжа» им больше всёго подошел компьютерный – в виде навязчивой демонстрации траекторий движения пуль, с их последующим превращением в страницы полицейских отчетов и медицинских заключений. [71, с.123]

Учитывая огромное количество императивов, которым режиссёр предпочел следовать, места для любимых им импровизаций на тему человеческих взаимоотношений почти не осталось. По правде говоря, персонажам, в общем-то, незачем было не только интонировать что-то во взаимоотношениях, но даже переброситься парой слов, ибо исчерпывающие пояснения всё равно даёт голос за кадром. Но, в отличие от фон Триера, умея выбирать актёров не как знак, а как будущий образ, режиссёр всё же создал не только разные ипостаси «героя, способного на поступок», но и порывистого Дика, сдержанного Стива, преданную Сьюзен. И они порой обнаруживали вполне человеческие напористость, искренность, сложность, и если уж Дик приходил к своему другу с просьбой спилить мушку из ревности к возможным обладателям Венди, то вокруг их диалога определенно что-то витало – быть может, всё скрытые бури пубертатного периода разом, которые, конечно, никак не разбить на реплики для закадрового интерпретатора. В конце концов, где-то на втором плане и очень тихо всё же прозвучала собственная мелодия режиссёра, камерная и чуть тревожная, с его искренним сожалением об одиночестве своих героев, их неустроенности и неловкости, с которой они пытались обрести друзей и веру в собственные силы. [37, с.157]

Вероятно, не этот едва слышный мотив произвел впечатление на жюри Московского фестиваля – в целом картина осталась триеровским рационалистическим этюдом «про пацифизм». Так что приз за режиссуру, скореё всёго, стал признанием мощи характёра, энергетики, одержимости фон Триера, этого «локомотива датского кино». Винтерберг, по-видимому, тактично отошел в сторону, и, оказавшись неспособным к «сопротивлению материалу», Только транслировал свойственные фон Триеру способ и мотивы творчества.

Итак, несмотря на различие в мнениях, фильмы Ларса фон Триера остаются на сегодняшний день вне конкуренции и являются вершиной кинематографического искусства. Таким образом, стоит отметить то, что несмотря на разность взглядов зрителей и кинокритиков на фильмы известного режиссёра, никто не сомневается в его талантливости.

киноэстетика режиссёр биография ларс триер

3.3 Киноэстетика Ларса фон Триера

В оружии, как в искусстве, есть нечто универсальное. Лукавый фон Триер говорит о «внеморальных» категориях и эстетической красоте оружия, И в этом, несомненно, что-то есть – этически оправданное и по-человечески подкупающеё.

Согласно диалектике Гегеля, знания и желания принадлежат рабу, господин в них просто не нуждаётся, как не нуждаётся самой главный босс, ничего не понимания ни в HR, ни в PR, ни в IT, в области которых он работает, и просто следует доброму совету Равна «кто бы к нему не обратился, всём говорить «да»»: он босс и этого уже достаточно. И он тем больше похож на наслаждающего господина, чем меньше он знает и чем глупеё он выглядит. «Актёр может вообще может ничего не говорить», если он следует логике закона, босса может вообще не существовать, если вес в него верят. Как в бога: достаточно, что люди в него верят. А тот факт, что его не существует, легко восполняется галлюцинаторно или истерически, что демонстрирует героиня фильма «Рассекая волны», когда в церкви обращается к себе самой от имени бога; представляет себе бога, играет в него. Идеальный господин – это тот, которого не существует.

Вот и в компании Равна всё шло славно Только до тех пор, пока, по его собственному манию, не появился закон во плоти, не просто топ-менеджер, носитель определённых административных полномочий, но сам воплощённый логос; здесь не просто одного принимают за другого, актёра за начальника и наоборот, но человека принимают за бога, того господина, за спиной которого не стоит уже никаких инстанций, того субъекта, наслаждение которого не опосредовано никакими инстанциями и не обнесено никакими границами. И дело даже не в том, что у него полностью развязаны руки, и он волен чинить произвол на своё усмотрение, а то, что руки эти него есть, есть тело. И именно с ним сотрудники вступают в отношения, на протяжении всёго фильма босс функционирует в своей телесности: его трогают, бьют, преследуют, планают, трахают, словно проверяя на реальность, делают ним всё то, чего никогда не удостаивался обычный босс Равн. [71, с.130]

Фрасуаза Дольто говорила, что для ребёнка закон – это не его родитель, а то, что стоит за его спиной родителя, та инстанция, которой подчиняется он сам. Именно поэтом закон нельзя соблазнить, разжалобить, выплакать себе поблажку, выторговать исключение, женить на себе, навалять по физиономии, заключить с ним сделку, отказываться говорить с ним на одном языке – всё то, что можно сделать с живым человеком. С законом нельзя договориться: его можно либо принять, либо отвергнуть, именно поэтому закон должен быть отстранён от тела, он должен оставаться трансцендентальным, или, как говорит Фройд, закон должен исходить от мёртвого. Не случайно поэтому наиболеё законопослушный сотрудник тут же нападаёт на Кристоффера с самыми деструктивными намерениями, подобно персонажам Борхеса, он понимают, что Христа необходимо убить именно для того, чтобы вернуть закон на его прежнеё трансцендентальное место. Вера может существовать только при условии нехватки тела и образа, то есть только при условии кастрации, которую и пытаются создать всё прочие герои, каждый со своей стратегией. Создать эту нехватку и значит отделить господина от наслаждения, обнаружить, что он такой же подлежащий закону сын человеческой, как и прочие смертные, найти за спиной родителя то самое желание другого, с которым он соотносит свои собственный действия и поступки. И правда, ситуация стабилизируется, когда Кристофер совершает над собой это кастрационное действие и заявляет, что выше него есть ещё самый-самый главный босс, который и принимает всё кардинальные решения. Его распинают до тех пор, пока Кристоффер не артикулирует свою подданность, как бы вторя архангелу Гавриилу, он говорит, что он не бог, а всёго Только его посланник. Кристоффер делает то, что не может Бесс МакНилл из фильма «Рассекая волны», он отделает от себя наслаждение бога с тем, чтобы не быть им поглощённым, тогда как Бесс отдаётся полностью этому наслаждению, а её жертва точно становится выкупом за исцеление любимого мужа. [71, с.132]

Сообщество может функционировать только при условии того, что ему вменён некоторый грех, грех уже совершённый, в идеале, данный от рождения, только в этом случае, осознавая чувство вины, сообщество может предпринимать попытки искупления и достигать благодати прощения. В своём семинаре Лакан говори, что «провинность не является чем-то таким, что навязано нам в чисто формальных своих чертах, но предстаёт, напротив, как felix culpa, повод для похвалы, ибо именно в ней берёт своё начало та высшая сложность, которой обязано своим развитием измерение жизни, именуемое цивилизацией». [71, с.135]

Мы всёгда открываем закон в ретроспективном прочтении как же нарушенный нами, именно поэтому можем мы желать, выстраивать отношения с другими людьми и в обращённом виде получать удовольствие. Ведь закон держится не на авторитете всёмогущего отца, и уж тем болеё не на страхе перед наказанием или блаженстве идентификации с ним, в гораздо большей степени законопослушные люди обязаны именно своему чувству вины, которое в отличие от греха, не является первородным, его ещё нужно постараться создать и культивировать. Той вины, которая заставляет Кристоффера сдавать позиции и отказываться от роли самого главного босса, перестать быть истуканом Гамбини и транслятором священного «текста», и занять место внутри сообщества. Только отделяя от себя инстанцию закона, Кристофер может принять свободное решение подписывать договор или отказаться от сделки, решение, продиктованное уже ни корпоративной этикой или состраданием к компаньонам, и ни чувством долга или наслаждением буквой текста, то есть ни воображаемыми, ни символическими доминантами, а своим собственным желанием. Тот путь десубъективации, который он проделал в течение всёго фильма, позволяет Кристофферу совершить единственный свободный поступок. [71, с.138]

Еще 10 лет назад Ларс был вполне себе говорящим муравьедом из кунсткамеры, образцовым носителем распространенного в 90-е диагноза «наш талантливый мальчик».

Не худшим – но уж никак не самым ярким представителем поколения игроков в бисер перед свиньями. Даже к началу нулевых, когда в нем почти не осталось попкультурного ухарства, когда уже была подписана Dogma, отдана на закланье первая из прекраснодушных триеровских страдалиц, а плотник уже нарубил досок на эшафот для второй – даже тогда датчанин казался скорей высококлассным ловкачом, чем человеком, способным что-то в ком-то всёрьез перевернуть. Устрой кто-нибудь в 2000 году тотализатор на предмет того, кто из пресловутых «мальчиков» сподобится шагнуть от игр к величию, автор этих строк скорей уж поставил бы на кого-то из младших – на Тыквера или Винтерберга… И пусть это свидетельствует о дурном вкусе автора! Но вот Бергман (у него хороший вкус), Бергман уже после всёх каннских славословий «Танцующей в темноте» брезгливо обронил, что из Ларса мог бы выйти режиссёр – но вот беда, парень, кажется, никогда не отучится врать, выкобениваться и выделывать дешевые рекламные фокусы.

И это и есть, наверно, самый главный вопрос: как получилось, что этот пижон и компилятор (посмотрите на него образца 94-го: смокинг явно с чужого плеча, портьера за спиной – и та краденая) стал тем, кем он стал? В какой момент был им сделан шаг, после которого кино как-то естественно, будто так и надо, стало вдруг делиться на фильмы Ларса фон Триера и всё остальные?

Что революции через раз совершаются мошенниками, а магия и шарлатанство – понятия родственные, вольно перетекающие друг в друга, известно давно. Но Триер, всё-таки, случай беспрецедентный. Отслеживать его творческий маршрут – это как смотреть на человека, идущего по проволоке, и вдруг понять, что проволоки больше нет, а человек тем не менеё продолжает идти. С такой же несимпати чной пижонской ухмылкой, но уже по воздуху. Вглядимся же еще раз в размытый стоп-кадр, на котором подающий надежды молодой режиссёр показывает нам «козу»… А теперь отмотаем назад. [71, с.139]

В американском словаре политически корректных слов термином «визуально ориентированный» обозначают глухих, применительно же к деятелям искусства он, скореё всёго, означает дурака и невежду. Ни то, ни другое в данном случае не оценочные определения: самое замечательное кино нашего времени – от «Терминатора» до «Мертвеца», от «Диких сердцем» до «Пятого элемента» – делали как раз талантливые дураки и болваны с обостренным чувством прекрасного. Самопровозглашенные дети Фрица Ланга и Орсона Уэллса, выпускники всёмирной художественной школы, пропустившие мимо ушей всё скучное, но намертво разучившие предисловие к «Портрету Дориана Грэя» – где, как известно, сказано, что видеть в красивом дурное – не просто грех, а грех непривлекательный.

Под их предводительством помолодевшеё, похорошевшеё чисто внешне, соскользнувшеё в чувственность кино и схватилось за пресловутый постмодернистский инструментарий, отточенный за предыдущие десятилетия людьми куда болеё вдумчивыми. Схватилось радостно и бездумно – так ребенок сует в рот бритвенное лезвие. Кто старше, понимают, что бритвой можно подчищать отметки в дневнике, резать вены или ровнять кокаиновые дорожки, что ею можно побриться, наконец, – ребенок же ничего этого не знает и просто радуется соленому вкусу во рту.

Эта наивная кровавая улыбка пришла в 90-е в каждый дом и вызвала споры на самых разных уровнях. Если в предыдущие годы критика постмодернизма была вопросом философским или искусствоведческим, сейчас она переместилась в плоскость общественной морали: средней руки городской голова вполне в состоянии поддержать разговор о том, что примат эстетических критериев над нравственными – это очень плохо. Триер подоспел как раз к началу этой большой игры. Его полнометражный дебют «Элемент преступления» (1984) целиком сделан по компилятивной методике, которую обыкновенно приписывают Квентину Тарантино его хулители. С той. Только разницей, что Триер использовал в качестве донорского материала не жанровое кино народов мира, а важные книги и кинематограф великих. «Элемент» – вещь по-своему замечательная, с довольно мощной внутренней энергией, но вместе с тем это точно один из самых напыщенных, претенциозных и бессовестных дебютов в истории кино. Маленькие дети здесь поминают считалочками Оруэлла; восточные проститутки цитируют Джойса; льется по стеклам вода; люди засыпают на ворохе хирургических инструментов; ветер перелистывает книги, разложенные на траве; лошади тянут телеги, под завязку груженные черно-белыми яблоками. Экспрессионизм мешается с тарковщиной, путевой обходчик, со спины похожий на Фассбиндера, свистит «Лили Марлен». Всё это настолько через край, что даже и неловко: если сегодня поглядеть на триеровский дебют совсём по-честному, невольно окажешься на стороне тех, кто страшно ругал его 20 лет назад, – а не тех, кто за эти 20 лет нашел в нем бездны смыслов.

И дело тут не в неофитском надувании щек (хотя когда молодой Триер на полном серьезе играет в Тарковского, это так смешно, что смешней ц тех пор получилось только у рисовальщика комиксов Энки Билала, чьи герои заливают экзистенциальную печаль водкой Tarkovsky – с опереточным усачом на этикетке). И даже не в том, что фильмы, которые Триер попытался переработать для собственных нужд, – материал в сто раз менеё податливый и пластичный, чем тот хлебный мякиш, из которого лепил и лепит свои фильмы Тарантино. Проблема, кажется, в том, что изначальный подход был куда менеё честный: Триер пользовался смыслами как сугубо дизайнерским элементом, громоздя их друг на друга, чтоб получить чисто оптическую иллюзию некой глубины. Происходило это вполне осознанно: комментируя «Элемент» сегодня, Триер рассказывает, например, что в те годы они ц сорежиссёром Нильсом Ворселом часто пользовались довольно грубым словосочетанием, которое на русский переводится приблизительно как «е…ная мифология». И всё, что подпадало под это определение, любой интересный, отягощенный культурным контекстом, да и просто странный, непонятный, умный предмет – немедленно засовывался в пространство картины: для придания ей веса, объема, убедительности и проч. В этом плане Джойс (которого Триер не читал, по крайней мере, на момент съемок «Элемента») и дохлая лошадь (один из центральных символов картины) – имели для датчанина приблизительно одинаковую, сугубо прикладную ценность. Можно назвать это шарлатанством, можно – работой со смыслами: разница в данном случае небольшая. В итоге этой «е…ной мифологией» (от чего не принять на вооружение термин, тем болеё если он из первых рук) пронизаны, пусть в разной степени, всё фильмы первой триеровской трилогии «Е» («Элемент преступления», «Эпидемия», «Европа»). В наименьшей степени страдаёт от этого замыкающая «Европа»: во-первых, градус чисто технического совершенства тут всё-таки настолько высок, что с лихвой искупает многое; во-вторых, здесь Триеру впервые почти удаётся то, к чему он будет стремиться из фильма в фильм – выход за пределы экрана. Когда персонажи «Европы» стреляют друг в друга в упор, и жертва с убийцей попеременно оказываются кинопроекцией на белой простыне – это выглядит технической репетицией, лабораторным вариантом случившейся 10 с лишним лет спустя большой догвилльской зачистки. В ходе которой каждый из сидящих в зале, в зависимости от того, куда была изначально повернута его голова, становился или стрелком, или мишенью.

Чтобы не возненавидеть ранние триеровские фильмы, надо по возможности не обращать внимания на то, из чего и как они сделаны. А также абстрагироваться от красивейшего, самовлюбленного антуража и не слушать интонацию. Вместо этого послушать, что он, собственно, говорит. В содержании самовлюбленности оказывается куда меньше, чем в форме. Попыткам устранить это противоречие Триер посвятит всё 90-е и, к счастью, преуспеёт в этом Только отчасти: его фильмы по сей день остаются красивыми («слишком красивыми, чтобы быть по-настоящему хорошими», сетует он сам.) Центральная тема и трилогии «Е», и последовавшего «Королевства» (где Триер променял Тарковского на Линча с такой легкостью, что начинаешь думать: не так уж он ему был дорог, этот Тарковский) – потеря ориентиров, поиск точки опоры в мире, который неспешно, но верно едет в тартарары.

Вот в «Элементе преступления» лирический герой Триера – криминалист Фишер, владеющий методикой (чисто теоретически) раскрытия любых преступлений. Он возвращается ц Ближнего Востока и, как романный крестоносец, видит безрадостную картину: у власти идиоты, старый учитель выжил из ума, архивы затоплены, на книжных полках Только пыль… И даже топография родного города изменилась до неузнаваемости, а универсальный ключ к секретам бытия, носителем которого герой вроде бы является, – не факт что к чему-то подходит. Вот в «Европе» еще один триеровский двойник, Леопольд Кесслер (образ, надо сказать, уже куда менеё нарциссический, чем в «Элементе»), пытается остаться хорошим парнем в условиях террористической войны. Вот, наконец, в прологе «Королевства» говорится про «некоторую усталость в конструкции огромного, прекрасного здания, во всёх остальных смыслах вполне еще крепкого». [71, с.145]

Этот пессимизм и навязчивый мотив упадка – нечто большеё, чем традиционный для большинства игроков на постмодернистском рынке комплекс понимания себя в качестве жалкого, недостойного последователя неких титанов. Триер с самого начала не верит не только в себя и свои методы (в «Элементе преступления» профессор криминалистики становится серийным убийцей; в «Королевстве» врач-психиатр, почитающий психиатрию лженаукой, и нейрохирург, отрицающий существование мозга, пытаются разглядеть образ грядущего в собственных экскрементах). С самых первых шагов Триер недоволен и возможностями режиссёрской профессии как таковой – он определенно ищет пути прямого воздействия на аудиторию. Недаром два из трех фильмов трилогии «Е» оформлены в виде сеансов гипноза (с закадровым счетом до 10 и проч.), а в «Эпидемии» гипноз используется, чтобы разрушить границу между экраном и жизнью. Как следствие, режиссёр, сценарист и продюсер не снятого пока фильма заражаются некой чумой, которую сами выдумали.

Наверное, Триер был бы счастлив чем-нибудь заразиться, а еще больше счастлив, если б ему удалось на самом деле загипнотизировать какого-нибудь толстяка во втором ряду. Но золотые часики гипнотизера качаются впустую, трилогия «Е» очевидно не достигает цели. Она слишком умственна, слишком схематична, ею можно восхищаться Только на очень отстраненном умозрительном уровне.

И Триер, понимая это, как койот (ну или муравьед), попав в капкан, решительно отгрызает себе лапу. Отсекает от себя то, что мешает ему продолжать движение. Он лишает себя удовольствия снимать в дизайнерском, контролируемом пространстве, переходя к умышленно неряшливой, спонтанной манере. Он пробует её в телесериале, а после формализует в виде «обета целомудрия» Dogma-95. Запрещает себе игры со светом, водой, фактурами и прочеё чисто кинематографическое сладострастие, как склонный к ожирению человек отказывает себе в вожделенной булочке с джемом. [71, с.144]

Тогда же, в рамках того же стремления к целомудрию, Триер отправляет в долгосрочную ссылку своего лирического героя. После того как тело Леопольда Кесслера из «Европы» уплыло по реке к морю, из фильмов Триера надолго исчезает сам Триер, да и вообще кто-то, кого, пусть даже с натяжкой, можно было бы посчитать алтер его автора. Пресловутый комический конферанс на титрах «Королевства» надо понимать как окончательное развенчание фигуры автора; наглядную демонстрацию того, какой автор лишний, никчемный человек, как нелепы и смешны те выводы, которые он пытается навязать аудитории, какой он в конце концов идиот. В трилогии «Золотое сердце» («Рассекая волны», «Идиоты», «Танцующая в темноте») автора нет вовсё. Правила «Догмы» запрещают даже упоминание фамилии режиссёра в титрах – забавней всёго, что этому правилу, придуманному Триером для изгнания своего собственного персонального демона (точнеё, самого себя, показывающего крестик и «козу») из собственных фильмов, следуют другие. Как воннегутовский герой, устроивший массовое самоубийство марсиан Только затем, чтоб прояцнить для себя парочку сугубо внутренних спорных вопросов, Триер создал собственное кинематографическое течение. Которое, может быть, и не станет тем глобальным явлением, каким оно виделось всём в 90-е, но будет в той или иной степени жить. Триера не станет, а дети будут играть в «Догму».

Забавно и то, что, проведя блестящий Ритуале Романум длиной почти в 10 лет, Триер по итогам решил помиловать изгнанного демона. Очевидно, он вполне уверен в том, что ему не грозит соблазн снова впасть в изображение собственных биохимических реакций и заняться экранной мастурбацией («угрюмый датчанин, мастурбирующий во мраке кинозала» – знаменитое обидное определение из Сцреён Интернатионал так нравится самому Триеру, что он без ссылки на первоисто чник употребляет его в предисловии к переизданию трилогии «Е»). И с этой уверенностью он снова впускает себя в свои фильмы. Пресловутый лирический герой всплывает в американской трилогии, но уже не как герой, а как курьезный, достойный оцмеяния и в целом отрицательный образ. В «Догвилле» это Том Эдисон-младший, который в разгар бойни на улицах родного города думает о том, что «из этого выйдет книга, а как знать, может, даже и трилогия» (трилогия!). В «Мандерлеё» – странствующий трикстер доктор Гектор, с помощью шулерского карточного фокуса разрушающий старательно выстроенную модель справедливого общества. Том Эдисон-младший жалок и достоин пули, доктор Гектор скореё молодец, и уезжает с деньгами, но если наложить эти два образа друг на друга, мы получим вполне себе стереоскопический образ автора как злодея. Человека небескорыстного, недоцтойного доверия и просто недостойного. Собственно, портрет режиссёра, каким он выглядит большую часть времени. [71, с.145]

Триера довольно долго считали трикстером, в основном из-за его рекламных слоганов, так раздражавших Бергмана (и действительно блистательных). «Фашизм самый большой эстетический подарок, который человечество получило в 20 веке» (это про «Европу», но Татьяна Михайловна Лиознова тоже наверняка согласится), «Религию на экран!» (кажется, по поводу той же «Европы»), «Снято идиотами для идиотов» (собственно «Идиоты»). Сюда же, видимо, стоит отнести и грандиозный трюк с Американской трилогией: продать философское исследование под видом актуальной критики кровавого режима Джорджа У. Буша – это, конечно, высший маркетинговый класс. Копирайтер сидит на самой вершине постмодернистской пищевой пирамиды (в «Идиотах» есть на эту тему точнейшая сцена, где герои за три минуты перековывают большевистский лозунг в рекламный слоган детского питания).

«Милосердие – это безответственность», припишет снизу легким девичьим почерком Грейс Маргарет Маллиган. И тут мы подходим к главному. К тому, почему Ларс с его ужимками и враньем вообще стоит разговора. «Склонность к морализму рождаёт непростительную манерность стиля», – написал Уайльд в уже упоминавшемся предисловии к «Дориану Грэю», и эти слова упирались в кончик носа всякому, кто решал поговорить о морали и нравственности на протяжении последней пары веков (либо у нас тут искусство, либо «жить не по лжи» – кажется так). [71, с.146]

Триер на шести догвилевских сотках расстрелял Уайльда, а потом уже только всёх остальных. Сражаясь с формой, он получил в итоге форму, позволяющую говорить о вопросах морали с той степенью серьезности, которую позволяли себе Только припозднившиеся классицисты да полные болваны. «Наглядный пример» – это не только прием, используемый героями «Догвилля» в их дискуссии о нравственности и в смысле наглядности доходящий до пули в лоб. Наглядный пример – это сам Ларс фон Триер, за какие-то 10-15 лет закаливший игрушечную сабельку до кондиции самурайского меча. И тут неважно, как именно он разминался, на чем отрабатывал технику, какой спорный вид принимала порой его аскеза. Неважно, что в процессе борьбы с манерностью и чувственностью он случайно совпал со вкусами каннского жюри. [71, с.152]

Следовательно, не надо хватать датчанина за руку и требовать от него следования своим собственным правилам. Если набор формальных правил и законов не подходит для жизни (об этом, кроме прочего, и первые два фильма Американской трилогии), то он точно не подходит для того, чтоб снимать кино. В чем моральное право Триера, насколько он честен с собой и с нами, нам, возможно, предстоит узнать в будущем. Но его наглядный пример пока что бьет всё наши, это точно.

Таким образом, стоит сделать выводы о том, что каждый художник имеёт собственный взгляд на жизнь и личную творческую манеру. Если даже его взгляды не совпадают с нашими, гениальность создателя таких шедевров, какими являются фильмы Ларса фон Триера, остаётся неоспоримой.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В результате проведенного исследования нами были конкретизированы положения данной дипломной работы, изложенные во введении. Ларс фон Триер – один из немногих современных европейских режиссёров, который уже сейчас может примерить на себе звание «живого классика». Трудно, почти невозможно, представить себе последнеё кинодесятилетие ХХ века без «Европы», «Идиотов», «Танцующей в темноте». Каждая новая работа этого датчанина неизменно вызывает фестивальный переполох, продолжительные дискуссии, а зачастую, и скандалы.

Из всего вышесказанного можно сделать следующие выводы: уже в первых кинопробах Ларса фон Триера проявился необыкновенный внутренний мир кинематографиста, сложившийся благодаря жизненному укладу семьи и первым взлётам и разочарованиям будущего кинематографиста.

Творческие поиски Ларса фон Триера позволяют увидеть Европу глазами кинорежиссёра и проследить его неприкрытый антиамериканизм, воспринимаемый как должное.

Необычная манера передачи идеи произведения и нестандартность мышления Ларса фон Триера позволяют ему представить зрителю Европу такой, какой он её ещё никогда не видел.

Америка для Ларса фон Триера – ещё одна возможность показать низменность человеческого существования и массу жизненных перипетий, которые трудно обойти.

Таким образом, мы осветили кинематографический поиск Ларса фон Триера от Европы до Америки – своеобразное путешествие от одного жизненного уклада к другому, от одного мировоззрения – к противоположному.

Несмотря на различие в мнениях, фильмы Ларса фон Триера остаются на сегодняшний день вне конкуренции. Кинематограф Ларса фон Триера как определенный вид искусства обладаёт специфической образной природой, выступающей как синтез традиционных видов искусства, исследование которого на уровне отдельного кинопроизведения становится возможным только посредством анализа процесса творчества, интегрирующего в единое целое как специфику отдельных видов искусства, так и усилия многих людей разных профессий, работающих над созданием фильма, что придаёт синтетический характёр и самому процессу творчества.

Список использованной литературы

1.Абдрашитов В., Балабанов А., Герман А., Сокуров А. и др. XXI век -конец пленочного кинематографа?//Искусство кино. 2000. -№ 10. -С. 122-131

2.Абдуллаева 3. «Даешь Европу»//Искусство кино. 2001. – № 1. – С. 8691

.Абдуллаева 3. Реальное кино. М.: Три квадрата, 2003. – 399 с.

.Андреёв А.Л. Место искусства в познании мира. М., 1980.

.Аннинский Л. Не клеится//Искусство кино. 2003. – № 8. – С.51-52

.Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966.

.Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960.

.Аронсон О. Плата за присутствие // Искусство кино. 1998. № 8.

.Артюх А. Субкультура киберпанка и американский кинематограф: Дис. канд. иск. СПб, 2002. – 155 с.

.Ахметанов Г.Б. Эстетика телевидения. Дисс. канд. филос. наук. М.,1990.

.Байен М. Жан-Люк Годар о кино и литературе. 2001. -№ 31-32 (601-602).-С. 12-13

.Барт Р. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах С.М. Эйзенштейна // Кино и время. Вып. 2/НИИ теории и истории кино Госкино СССР/Отв. ред. Д.С.Писаревский. – М.:Искусство, 1979.-С. 181-202

.Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М., 1996. С. 15-65.

.Бергер Джон. Как мы это воспринимаем. Лондон, 1985.

.Бергман И. Статьи, рецензии, сценарии, интервью. М., 1969.

.Блюменфельд С. Ларс фон Триер, главный идиот // Искусство кино.1998. -№ 12. С.69-71

.Бондарчук С.Ф. Содержанием, важным для жизни людей // Литературная газета. 24 сентября 1980 г.

.Брехт Б. Об экспериментальном театре//Брехт Б. Театр. М.: Искусство, 1965.-Т. 5/2. С.83-101

.Будет ли у кино второе столетие // Киноведческие записки. 1995. № 26-28. Волков В.И. Эстетическое восприятие кинофильма. Свердловск, 1965.

.Гальперин А.В. Кадр//Кино: Энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1986.-С. 163

.Гармс Рудольф. Философия фильма. Л., 1927.

.Гинзбург С. Очерки теории кино. М., 1974.

.Годар Ж.-Л. Интервью на фестивале в Венеции в 1983 году // СИНЕ ФАНТОМ. 1988. – Август. – С. 101-108

.Годар Ж.-Л. Человек, который слишком много знал. Интервью ведут и комментируют С.Блюменфельд, К.Февре, С.Кагански // Искусство кино.1999.- № 7. С.94-101

.Гринуэй П.: «31 сентября 1983 года кино умерло» (Интервью с П. Гринуэ-ем) // Газета. 21 июня 2006 г.

.Гринуэй П.: «Кино давно подохло и смердит» (Интервью с П. Гринуэем) Коммерсантъ. 26 июня 2006 г.

.Громов Е.С., Маньковская Н.Б. Постмодернизм: теория и практика. М.: ВГИК, 2002.- 135 с.

.Деллюк Л. Фотогения//Из истории французской киномысли: Немое кино, 1911-1933 / Сост. М.Б.Ямпольский. М.: Искусство, 1988. – С.80-88

.Джеймс Н. Жан-Люк Годар: архив архивов//Искусство кино. 2000. – № 7.-С. 124-125

.Дильтей В. Введение в науки о духе. Сила поэтического воображения. Дисс. канд. филос. наук. Киев, 2007.

.Долин А. Без формы//Искусство кино. 2002. – № 10. – С.85-92.

.Долин А. Ларс фон Триер против // Искусство кино. 2000. – № 1. – С.83-86.

.Долин А. Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. М.: Новое литературное обозрение, 2004. – 454 с.

.Долин А. КИНОТЕКСТЫ. Ларс фон Триер. Контрольные работы. Анализ, интервью. Догвиль, сценарий. – М.: Новое литературное обозрение, 2004. – 206 с.

.Дубровин А.Г. Интерес и интересное. Эстетика экрана перед лицом новой реальности. Дисс. канд. филос. наук. М, 2004.

.Дюбуа Ф. Изображение со скоростью мысли//Искусство кино. 1994. -№ 2.-С. 19-22

.Дюбуа Ф. Изображение со скоростью мысли // Искусство кино. 1994. -№2.-С. 19-22

.Егоров В.В. Телевидение между прошлым и будущим. М.: Воскресенье, 1999.-416 с.

.Егоров В.В. Теория и практика советского телевидения: Учебное пособие для вузов. М.: Высшая школа, 1980. – 288 с.

.Ждан В.Н. Введение в эстетику фильма. М.: Искусство, 1972. – 328 с.

.Зак М.Х. Кино как зрелище. М., 2009.

.Зак М.Х. Кинорежиссура: Опыт и поиск. М., 2003.

.Зиловянский Д. Временной код: цифровое интерактивное кино на DVD Art Electronics. 2001. – №2 (3). – С. 26-28

.Изволов Н. Как нам писать историю кино?//История кино: современный взгляд (киноведение и критика): По материалам конференции / Сост. М.Зак; отв. ред. Л.Будяк. М.:Материк, 2004. – С.7-11

.Иоскевич Я.Б. Методология анализа фильма (становление системного подхода в киноведении). JI.: ЛГИТМиК, 1978. – 120 с.

.Иоскевич Я.Б. Новые технологии и эволюция художественной культуры. -СПб.: РИИИ, СПбГУКИТ, 2003.-191 с.

.Исаков А.Н. Антропология Кино и реальность.

.Искевич Я.Б. Казин А. Взаимодействие героя и зрителя в современномкиноискусстве. Л., 1981.

.История зарубежного кино (1945-2000): Учебное пособие/К.Э.Разлогов, В.А.Утилов и др.; отв. ред. В.А. Утилов. М.: Прогресс-Традиция, 2005. -566 с.

.История отечественного кино. – М.: Прогресс-Традиция, 2005. – 528 с.

.Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972. – 440 с.

.Каган М.С. Семейство зрелищных искусств (кино, телевидение, театр).1. Л., 1988.

.Казин А.Л. Кинематограф и действительность. М., 2010.

.Казин А.Л. Проблема кинематографического синтеза. Л., 2008.

.Казин А.Л. Пространство экрана: коммуникативно-онтологический аспект//Современный экран. Выпуск 2: Сб. науч. тр./РИИИ, СПбГУКиТ/Сост. и отв. ред. Н.Б.Вольман. СПб.: РИИИ, СПбГУКиТ, 2002. – С. 9-29

.Казин А.Л. Пространство экрана: Художественно-онтологический аспект/Художественная культура на рубеже веков: состояние, противоречие, перспективы. СПб., 1998.

.Казин А.Л. Философия искусства в русской и европейской духовной традиции / Под общ. ред. В.П.Сальникова. СПб.: Алетейя, Санкт-Петербурсгкий Университет МВД России, 2000. – 432 с.

.Казин А.Л. Художественный образ и реальность. Л., 1985.

.Карахан Л. Танцующие, или Экстремальная идентификация // Искусство кино. 2000. – № 10. – С.55-59

.Клейман Н. Кадр как ячейка монтажа. М., 1968.

.Клер Р. Размышления о киноискусстве. М., 1958.64. Клер Р. Ритм. М., 1988.

.Кляус Е.М., Франкфурт У.И., Френк A.M. Нильс Бор. М, 1977.

.Ковалов О. Русский контекст//Искусство кино. 2003. – № 7. – С.25-28

.Козлов Л. Эйзенштейн и проблема синтетичности киноискусства. М.,1963.

.Козлов Л.К. Заметки об искусстве кинематографа и эстетике телевидения // Козлов Л.К. Произведение во времени. Статьи. Исследования. Беседы. -М.: Эйзенштейн-центр, 2005. С. 116-148

.Козлов Л.К. Кино и ТВ: некоторые аспекты взаимодействия // Искусствокино № 6. М., 1973.

.Колосков A.M. Экранная культура в контексте информационного общества. Дисс. . канд. филос. наук. Ростов-на-Дону, 2002.

.Кристенсен К. Принципы «Догмы» и документальное кино // Искусство кино. 2002. – № 6. – С.88-9356

.Кузьмина И.А. Кинематограф как средство массовой коммуникации. Л., 1984.

.Ларс фон Триер: «За мой интерес к России благодарите Тарковского…» АиФ. – 2000. – № 39.

.Лисаковский И.Н. Киноязык и идейно-эстетические основы творчества.1. М., 2009.

.Лисаковский И.Н. Реализм как система: Проблемы творческого метода в киноискусстве. М., 2002.

.Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 2003.

.Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. – Таллин, «Александра», 1994. -216 с.

.Манвелл Р., Кино и зритель. М., 1957.

.Марсель М. Язык кино. М., 1959.

.Мачерет А.В. Реальность мира на экране. М., 1968.

.Мейлах Б.С. Замысел фильм – зритель: Творчество как динамический процесс // Искусство кино. 1968. № 10.

.Мейлах Б.С. Пути и методы изучения киновосприятия // Художественное восприятие. Л., 2001. Сборник 1.

.Мейлах Б.С., Хренов Н.А. Психология процессов художественноготворчества. Д., 1980.

.Притуленко В. Золушка на всё времена // Искусство кино. 2007. № 3.

.Сокуров А. Интерактивное кино – это воспитание зрителя-лентяя (беседу ведет А. Вяльямяэ) // Киноведческие записки. – 2010. – № 96.

.Сорокина В.Н. Антропология // Реальность мира в кинематографе. Виртуальное пространство // Искусство кино. 2010. № 6.

.Спиркин А.Г. Сознание и самосознание. М., 1972.

.Тарковский А.А. Запечатленное время // Вопросы искусства. М., 1967. Вып. 10.

.Тимошенко С. Искусство кино и монтаж фильма. Опыт введения в теорию и эстетику кино. Л., 1926.

.Электронный гражданин: официальный учебный курс. Учебник. – М.: ООО «Исидиэль», 2011. – 272 с.

Художественное творчество Ларса фон Триера в киноискусстве

Художественное творчество Ларса фон Триера в киноискусстве

Похожие записи

Философско-искусствоведческий исследование произведения ‘Христос святого Хуана де ла Крус’ Сальвадора Дали

Библейские мотивы в произведениях писателей и художников

Религиозно-культурный конфликт в Риме. Оргиастические формы культа Диониса – вакханалии