- Вид работы: Реферат
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 43,93 Кб
Иероним Босх
Введение
Можно называть Босха еретиком, проповедовавшим своим искусством неверие, или религиозным человеком с ироническим складом ума. Можно найти еще массу всяких слов. Но, видимо, главное в том, что он всегда современен.
Точная дата рождения Иеронима Босха неизвестна. Предполагают, что он родился около 1450 года, а начало его творчества относится к середине 70-х годов XV века. Дошедшие до нас документы упоминают о Босхе как об исполнителе живописных работ для городского собора св. Иоанна и члене религиозного "Братства Богородицы". В конце жизни он выполнял заказы для бурдгунского двора, что говорит о его признании современниками.
Слава Босха закатывается в XVII веке. И только в нашем веке его имя открыли заново.
Жизненный путь
Настоящее имя Босха – Йероен, правильный латинский вариант – Hieronimus. Ван Акен означает "из Аахена", откуда, по-видимому, были родом его предки. Псевдоним "Босх" образован от названия города Хертогенбос – в переводе "герцогский лес" – небольшого голландского городка, расположенного неподалеку от бельгийской границы, а в те времена – одного из четырех крупнейших центров герцогства Брабант, владения герцогов Бургундских.
Там Иероним прожил всю свою жизнь – насколько известно, он никогда никуда не уезжал. Там, вероятно, и родился около 1450 года. На портрете справа, выполненном пером, из так называемого "Аррасского сборника", – возможно, копии с автопортрета, – он изображен уже в летах, с изборожденным морщинами лицом и живым и проницательным взглядом. А вот фигура на первом плане слева в "Восхождении на Голгофу" и голова "человека дерева яйца" в триптихе "Сад наслаждений" (оба считаются автопортретами художника) дают нам представление о внешности Босха в более молодом возрасте.
Босх вырос в семье потомственных художников. Дед по отцовской линии – Ян ван Акен, умерший в 1454 году, расписывал принадлежности для религиозных представлений Братства Богоматери, и, возможно, именно он автор "Распятия" для собора Святого Иоанна, самого величественного здания Хертогенбоса, замечательного примера брабантской готики, тогда еще только строившегося. Из пятерых сыновей Яна три стали художниками, в том числе отец Иеронима Антонис, умерший в 1478 году и оставивший мастерскую брату Иеронима Гооссену, тоже художнику. Нам известно, что Босх не испытывал недостатка в средствах (он платил большие налоги) прежде всего благодаря заключенному между 1478 и 1481 годами браку с Алейт Гойартс ван дер Меервенне, девушкой из богатой и знатной семьи, принесшей в приданое солидное состояние и передавшей мужу право им распоряжаться. Немногие точные факты биографии художника почерпнуты из книг счетов Братства Богоматери, с которым связана вся его жизнь и жизнь многих членов его семьи.
Светские братства были в то время очень многочисленны и играли важную роль в религиозной и общественной жизни. Братство Богоматери было основано в 1318 году группой светских и духовных лиц, поклонявшихся чудотворному образу Богоматери, хранившемуся в церкви Святого Иоанна, где у них была своя капелла (ставшая более просторной и роскошной после перестройки 1478 года). Символом братства был белый лебедь, и все адепты, называемые также "братьями лебедя", ежегодно собирались на пиршество (председателем которого в 1498-1499 году был Босх), где основным блюдом как раз и была эта белая птица. Родившееся из культа Девы Марии братство постепенно все больше и больше склонялось к благотворительной деятельности, чему способствовали тесные связи с братьями Общей Жизни, или "иеронимитами" – другим значительным светским орденом, открывшим в течение XV века в Хертогенбосе два института, в одном из которых три года учился молодой Эразм Роттердамский. Основанная в XIV веке в соответствии с учением отшельника и мистика Яна ван Рейсброка конгрегация выступала и против еретических сект и против развращенности духовенства, проповедуя более простой и личный подход к религии, более глубокий союз с Богом, возможный даже вне официальной церкви. Некоторые положения их учения в чем-то предвосхитили идеи Реформации.
Тесная связь Босха с духовной жизнью этих организаций – веский аргумент против тех, кто считает его адептом еретических сект, например адамитов, которых в Хертогенбосе тоже было немало.
"Иеронимус Антониссон ван Акен" вступает в братство Богоматери в 1486-1487 годах, а годом позже становится его "почетным членом". Между тем уже в 1480-1481 годах в книгах счетов зафиксировано, что он приобрел две створки старого алтаря, незавершенного его отцом. В этой связи он назван живописцем, а значит, уже тогда он был свободным мастером. В дальнейшем Босх будет щедро жертвовать братству деньги и свой труд художника: между 1488 и 1492 годами он распишет створки главного алтаря, около 7 февраля 1492 года сделает на старых простынях рисунок для цветного витража, потом будет заниматься гербовыми печатями (1503-1504), руководить работами по росписи и позолоте нового, резного алтаря (1508-1509), изготовит форму для медного канделябра и распятия (1509 и 1511-1512). Ни одна из этих работ не сохранилась.
Последнее упоминание в книгах Братства относится к 9 августа 1516 года. В этот день в капелле Богоматери церкви Святого Иоанна состоялось торжественное отпевание брата Иеронима, "выдающегося художника", умершего скорее всего за несколько дней до этого…
В настоящее время известно примерно 35 живописных произведений Босха (некоторые из них вышли из его мастерской, некоторые считаются копиями с его несохранившихся картин). В эпоху Реформации, наступившей через год после смерти художника, ранняя нидерландская живопись и скульптура понесли огромный урон. Протестанты упраздняли монастыри и аббатства, безжалостно уничтожали иконы и статуи, украшавшие католические храмы, рассматривая католический обычай изображения святых как недопустимый пережиток язычества. Особенно бурный характер иконоборческое движение приняло в Нидерландах, где в 1566 году было разгромлено свыше 5000 церквей и монастырей. В 1629 году Хертогенбос, город, в котором жил и умер Иероним Босх, был отвоеван у испанцев голландскими войсками принца Фредерика-Генриха. Видимо, тогда работы художника, написанные им для собора Св. Иоанна, бесследно исчезли.
Хертогенбос, город у бельгийской границы, один из четырех крупнейших центров герцогства Брабант, во времена Босха славился торговыми связями, а также производством органов и колоколов. Последняя часть названия города заменила впоследствии настоящую фамилию Иеронимуса ван Акена: подписывался художник «Jeronimus Bosch».
Семья ван Акенов была издавна связана с живописным ремеслом. Дед Босха Ян ван Акен, умерший в 1454 году, выполнял заказы Братства Богоматери. Полагают, что он автор фрески «Распятие» в соборе Св. Иоанна. Из пяти сыновей Яна по крайней мере трое, в том числе отец Иеронима Антонис (он умер ок. 1478 года), стали художниками. Художником был и брат Иеронима Гооссен, которому Антонис оставил мастерскую. Принадлежностью к художественной династии, где навыки и секреты мастерства передавались от отца к сыну, объясняется высокий профессионализм Босха.
Сведения, дошедшие до нас, свидетельствуют о том, что Босх был вполне благополучным и уважаемым человеком. Он был женат на знатной женщине – Алейт Гойартс ван дер Меервенне, принесшей в приданое солидное состояние и передавшей мужу право им распоряжаться.
Босх не оставил после себя ни дневников, ни писем, ни достоверных автопортретов. Точные факты из жизни художника известны только из книг счетов Братства Богоматери, с которым связана жизнь семьи Акенов и жизнь самого Босха.
Интеллектуальная и духовная жизнь Хертогенбоса объединялась главным образом Братством Богоматери и двумя религиозными общинами Братства Общей Жизни, выступавшего против ереси и развращенности духовенства. В хертогенбосской школе Братства Общей Жизни два года проходил обучение Эразм Роттердамский. Эта полусветская-полумонашеская организация, представлявшая движение Новое благочестие, была создана в Хертогенбосе Геертом Гротом, учеником мистика и теолога Яна ван Рейсбрука, прозванного Удивительным (1294-1381). С сочинениями этого автора Босх, несомненно, был знаком – Братство Общей Жизни располагало богатой библиотекой, где хранились также труды Фомы Аквинского, Святого Амвросия, Блаженного Августина.
Братство Богоматери – почитателей чудотворного образа Девы Марии, хранившегося в церкви Св. Иоанна, – основала группа светских и духовных лиц в 1318 году. Символом братства был белый лебедь, и его члены называли себя «братьями лебедя». Братья ежегодно собирались на пиршество – «лебединые трапезы», где основным блюдом было жаркое из этой птицы. В архиве Хертогенбоса сохранилась запись о том, что в 1498 году лебедя для трапезы подарил Босх. Согласно документам, «Иеронимус Антониссон ван Акен» вступил в Братство Богоматери в I486 году, а годом позже стал его почетным членом. В эти годы в братстве состояли 353 члена, что свидетельствует о его влиятельности. Есть в городском архиве документы о первом договоре с братством, заключенном Босхом в 1480-1481 годах. Впоследствии он получал множество заказов: в 1493-1494 годах Босх создал эскизы витражей часовни, в 1511-1512 – распятия, а 1512-1513 – паникадила. Последнее упоминание о Босхе относится к 9 августа 1516 года, когда в капелле Богоматери собора Св. Иоанна состоялось торжественное отпевание брата Иеронима, «выдающегося художника» (pictor insignis).
Факт принадлежности Босха к Братству Богоматери служит подтверждением его благочестия и делает безосновательными все попытки причислить его к какой-либо из еретических сект, распространившихся в Нидерландах перед Реформацией. Босх не считался еретиком ни при жизни, ни после смерти. Во времена самой свирепой инквизиции его заказчиками и почитателями были самые высокопоставленные особы. «Страшный суд» (не сохранился) заказал художнику герцог Бургундии Филипп I Красивый, «Сад земных наслаждений» – Генрих III, герцог Нассау-Бреда, будущий придворный императора Карла V, а работа «Семь смертных грехов» висела в личных покоях короля Испании Филиппа II, яростно преследовавшего еретиков. Лишь в самом конце XVI века впервые заговорили о том, что картины Босха «тронуты тленом ереси», но в 1605 году это обвинение было решительно опровергнуто испанским священником Хосе де Сигенсой, писавшим о том, что все художники изображают человека таким, каков он снаружи, и только Босх – таким, каков он изнутри…
Иконографическую схему в иконе по своему смыслу можно приравнять к обрядовой формуле, которая может видоизменяться – расширяться или сокращаться, – составляя либо более торжественный, либо более будничный вариант, но ядро ее остается неизменным. Нарушение определенного типа привычных связей, даже незначительное, должно было обладать большой силой воздействия на зрителя. По мнению немецкого культуролога и искусствоведа Ханса Бельтинга, облик «Сада земных наслаждений», выполненного в традиционной для церквей форме складного триптиха-ретабля, находился в вопиющем противоречии с содержанием, исполненным весьма откровенного эротизма и оккультизма, что усиливало его эмоционально-просветительское воздействие.
Творчество Босха – этический трактат о греховности человека и мира. В этом художник вполне солидарен с мировоззрением уходящей эпохи, сформулированным в XII веке папой Иннокентием III в трактате «О презрении к миру и ничтожестве человека». Главная идея искусства Босха – назидание и поучение. Таким было назначение искусства в системе средневековой культуры, с которой Босх сохранял кровную связь на всех этапах творчества.
И все же Босха нельзя назвать представителем искусства исключительно средневекового, его творчество скорее можно отнести к периоду «осени Средневековья», по выражению голландского исследователя Йохана Хейзинги (1872-1945). Поглощенность проблемами земного существования человека, смелое отступление от незыблемых канонов религиозного искусства в выборе и интерпретации тем свидетельствуют о духовной свободе Босха и о его причастности к великому процессу рождения культуры Нового времени. В основе Итальянского Возрождения – утверждение ценности земного мира и человека, «венца всех творений природы». Источником обновления художественной системы в Северной Европе было уже упоминавшееся движение Новое благочестие, которое привело в начале XVI века к Реформации. В то время, когда итальянские гуманисты писали трактаты о достоинстве и благородстве человека, нидерландский гуманист Эразм Роттердамский издал трактат «Похвала Глупости», где выразил присущий человеку Северной Европы более трезвый взгляд на мир. По своему содержанию искусство Босха во многом совпадает с положениями труда Эразма. Заметим, что главные произведения художника, осуждающие глупость, появились задолго до трактата, изданного в 1511 году.
Откуда этот добропорядочный и благочестивый бюргер, успешный, уважаемый художник черпал свои чудовищные образы зла и порока? Какие обстоятельства окружавшей его жизни питали возбужденную фантазию художника? Видимо, их следует искать в духовном состоянии общества, в котором он жил. То была эпоха разрушения тысячелетнего миропорядка Средневековья. Рождался новый мир, который утверждал то, что еще недавно считалось грехом и подвергалось осуждению. Идеалы Средневековья – бедность, смирение, целомудрие, благочестие – уступают место жажде жизни, обладанию всеми ее благами; поэты и художники прославляют красоту и земную, чувственную любовь.
Оплот моральных устоев средневекового общества – Церковь – стремительно теряла свой былой авторитет. Распущенность, царившая при дворе Римского Папы и в монастырях, стремление церковнослужителей к наживе, продажа индульгенций сделали Церковь объектом ожесточенной критики, особенно в странах Северной Европы. На папском троне в конце XV века были такие одиозные личности, как распутник Иннокентий VIII, Александр VI Борджиа, устранявший неугодных ему людей с помощью яда. Пылали костры инквизиции. Испанский инквизитор Торквемада за полтора десятилетия осудил на смерть более 10 тысяч человек. На кострах погибли Ян Гус, Николай Коперник, Джордано Бруно и другие выдающиеся люди.
Все эти трагические события эпохи, тревожные настроения нидерландского общества и были источником искусства Босха…
Работы Босха рассчитаны на образованного зрителя, знакомого с главными культурными событиями и идеями своего времени. Прежде репертуар жанров готической живописи ограничивался в основном иконами, заалтарными образами и циклами фресок, иллюстрирующих жития святых. Эти жанры не утратили своей, господствующей роли, однако постепенно в сферу живописи стали исподволь проникать новые темы и мотивы. Типичная черта искусства позднего Средневековья – смешение священного с мирским. К концу XV – началу XVI века необходимым атрибутом в западном искусстве становится античная тематика. Даже многие церковные деятели эпохи Возрождения, будучи покровителями искусства, сами заказывают картины на сюжеты языческой мифологии. Так, Корреджо создает фресковые росписи в одном из залов монастыря Сан-Паоло в Парме (1518), который некогда входил в апартаменты аббатисы, братья Карраччи – декор виллы Фарнезе для кардинала Одоардо Фарнезе (XVI) и т.д.
В Средние века имя художника не было существенным, важно было, что творение его прославляет Бога. В середине XV века ценность картины начинает определяться мастерством ее автора, оригинальностью его замысла. Появление новых сюжетов влечет за собой разработку новых форм, и процесс этот развивается как по инициативе самих художников, так и под влиянием заказчиков.
Творчество Босха, несомненно, питали и книги, получившие массовость со времени изобретения печати Гуттенбергом в 1455 году. В 1494 году в Базеле была напечатана сатирическая поэма «Корабль дураков» Себастьяна Бранта; считается, что одноименная картина Босха написана по мотивам этого произведения. А десятилетием раньше, в 1484 году, в Хертогенбосе вышли «Видения Тунгдала» – история ирландского рыцаря, жившего беспутной жизнью, который во сне посетил загробный мир и, в частности, Ад. Вполне возможно, что свои «Видения загробного мира» Босх создал на основе этой книги.
Из всех средневековых описаний Ада в «Видениях Тунгдала» они наиболее изобретательны. Ужасная долина, усеянная пылающим углем, покрыта небом из раскаленного железа, на которое непрерывным дождем падают души грешников. Сделавшись жидкими, они протекают сквозь металл и капают на горящие внизу угли, после чего принимают свой первичный вид, вновь и вновь обновляясь для вечного страдания. На озере, покрытом льдом, сидит зверь: у него две ноги, два крыла, длиннейшая шея и железный клюв, извергающий неугасимое пламя. Этот зверь пожирает все души, которые к нему приближаются, и, переварив, выбрасывает их калом на лед озера. Здесь души принимают свой первоначальный вид, и тотчас же каждая становится беременною, все равно, душа ли то женщины или мужчины. Затем души разрешаются от бремени чудовищными зверями, имеющими головы из раскаленного железа, острейшие клювы и хвосты, усаженные острыми крючками. Эти звери выходят из какой угодно части тела и при этом разрывают и тащат за собою внутренности, грызут тело, царапаются, ревут…
По Йохану Хейзинге, любование безобразным, получение чувственного наслаждения от отвратительного и ужасного было выражением психологического состояния европейца XV века, связанного с зарождением новой маньеристической эстетики. Популярность тем Смерти и Ада в эпоху «осени Средневековья» Хейзинга объясняет кризисным мировосприятием средневекового человека, остро ощущавшего жизнебоязнь, страх перед красотой, поскольку, в его представлении, с ней связаны боль и страдание. На рубеже XIV-XV веков с новой силой возродилось представление о том, что перед самым Концом света и пришествием Христа, который провозгласит Страшный суд, на земле объявится Антихрист – прекрасный лицом и телом «ложный мессия», самый могущественный из детей Сатаны, и тогда разразится последняя решающая битва между силами Добра и Зла. Антихрист совершит все возможные виды поддельных чудес, соединит в своих руках все сокровища мира и щедрой раздачей уравняет людей в богатстве, результатом чего будет ужасающий разврат во всемирном царстве Антихриста.
Всю западноевропейскую культуру во второй половине XIV – начале XV века пронизывает тема Смерти. Она звучит в «Триумфах» Петрарки, «Корабле дураков» Бранта, стихах Эсташа Дешана и Франсуа Вийона, проповедях монаха Савонаролы. В изобразительном искусстве – фресках, алтарной живописи, скульптуре, книжной миниатюре, гравюре – излюбленными сюжетами становятся такие, как «Трое мертвых и трое живых», «Триумф смерти», «Пляски смерти», «Искусство умирать». В церковных росписях появляются изображения скелетов на смертном одре с подписью на латыни: «Мы были такими, как вы, вы будете такими, как мы». В дни поминовения мертвых по улицам ходят карнавальные процессии, где Смерть, играя на флейте, ведет за собой людей всех сословий. Причиной столь широкого распространения таких сюжетов, несомненно, служили многие бедствия, обрушившиеся на Европу, – эпидемии чумы, самая страшная из которых, «черная смерть» 1347-1353 годов, унесла жизнь более 24 миллионов человек, Столетняя война, голод, вторжение турок. И, конечно же, успех этой темы был одним из проявлений великого страха, который охватил Европу в переломный период ее истории. Тогда были поколеблены казавшиеся дотоле незыблемыми основы средневекового общества. Падение авторитета папства, крушение тысячелетней Византии, глубокий кризис Германской империи сопровождались социальными потрясениями, распространением ересей и, наконец, новой и самой сильной вспышкой ожиданий Конца света, приуроченного к 1550 году…
На рубеже Средних веков и Возрождения представления о мире расширяются и усложняются. Художники начинают искать творческие и идеологические импульсы не только в христианской идее, но и вне нее. В культурной атмосфере того времени были очень густо перемешаны христианские аллегории, персонажи античной мифологии, народные пословицы и крылатые фразы, а также гностика, алхимия, эзотерика, астрология. Существует несколько исследований, посвященных алхимическим символам, использованным Босхом в его картинах. Исследователи сходятся в том, что алхимические знаки Босх вводит в свои работы для усиления ощущения греховности изображенных персонажей – занятия алхимией Церковь не одобряла.
А вот астрологией увлекались все образованные люди того времени; ее приверженцами были Джордано Бруно, Пико делла Мирандола, Галилей, Кеплер, Нострадамус, Парацельс, Роджер Бэкон, Томмазо Кампанелла. В ту переломную эпоху, которую знаменовало Возрождение, даже римские папы стали прибегать к услугам «практической астрологии». Иннокентий XIII консультировался с астрологом Амброджио Варезе о ходе своей болезни, а Павел III не назначал ни одной консистории, не посоветовавшись предварительно со звездочетами. Оплачиваемых астрологов стали содержать не только государи, но и многие городские общины.
Астрология связывала определенные периоды жизни человека с семью планетами. Семь смертных грехов по идущей от Античности традиции также соотносились с семью планетами (Сатурн – леность, Марс – гнев, Венера – сластолюбие и т.д.). Порой астрологические предсказания становились сенсациями. Так, соединение Марса, Юпитера и Сатурна в 1484 году в зодиакальном знаке Скорпиона было истолковано как указание на рождение ложного пророка (это послужило впоследствии поводом для противников Реформации исправить дату рождения Мартина Лютера с 10 октября 1483 года на 22 октября 1484 года с целью присвоения ему титула Лжепророка). Было рассчитано, что в феврале 1524 года Юпитер, Венера и Сатурн соберутся в зодиакальном знаке Рыб. Это предвещало некое зловещее событие, а так как Рыбы – водный знак, то астрологи сделали вывод, что произойдет великое наводнение, подобное Всемирному потопу. В Европе разразилась настоящая паника: люди запасались продовольствием, кто-то переселялся подальше в горы, а кто-то срочно спешил проматывать состояния. Из одного только Лондона бежало около 20 тысяч человек, а президент Тулузы Ориаль, используя свое служебное положение, подготовил персональный Ноев ковчег. Возможно, такие апокалиптические предсказания астрологов стали для Босха побудительным мотивом в создании фантасмагорических триптихов, где погрязшее в грехах человечество подвергается заслуженной каре.
Босх не был одинок в своих исканиях. Необычайно близки босховским фантастически-чудовищным образам работы другого нидерландского мастера, его современника, Яна Мандейна.
Иероним Босх оказал сильное влияние на все последующее развитие нидерландской школы живописи. Главным продолжателем заданного им направления в искусстве был великий Питер Брейгель Старший. Известно, что Лукас Кранах Старший, представитель немецкого Возрождения, во время поездки в Нидерланды в 1508-1509 годах копировал алтарь Босха «Страшный суд». Отзвуки художественных идей Босха можно отметить в творчестве и многих других мастеров Запада.
Иероним Босх, который пользовался большой популярностью у людей искусства XVI-XVII веков, был совершенно забыт в XVIII веке и снова стал востребованным лишь в XX столетии, в эпоху появления экспрессионизма и сюрреализма…
Заказчики Босха
В сентябре 1504 <#”center”>Авторы XVI-XVII веков о Босхе
Доминик Лампсоний <#”center”>Символы
Для современников Босха его картины имели гораздо больший смысл, чем для современного зрителя. Необходимые пояснения к сюжетам средневековый человек получал из разнообразных символов <#”justify”>·лестница – символ пути к познанию в алхимии или полового акта;
·перевёрнутая воронка – атрибут мошенничества или ложной мудрости;
·ключ (часто по форме не предназначенный для открывания) – познание или половой орган <#”center”>Копиисты, подражатели, последователи и наследники
Босх – художник нетипичный в панораме нидерландской живописи и единственный в своём роде в европейской живописи XV века. Поразительные по изобретательности формы и фигуры, отклоняющиеся от нормы, чудовищные и парадоксальные, рождены свободным, исключительно богатым воображением, отражающим фантазию современных Босху североевропейских народных рассказов.
Босх производит впечатление мастера «неподражаемого», однако его манера была воспринята множеством копиистов <#”center”>Картины Босха. Иероним Босх Алтарь «Искушение святого Антония», 1505-1506
«Полет и падение святого Антония» являет собой левое крыло алтаря «Искушение Святого Антония» и повествует о борьбе святого с Дьяволом. К этой теме художник не раз возвращался в своем творчестве. Святой Антоний – поучительный пример того, как нужно противиться земным искушениям, быть все время настороже, не принимать за истину все, что кажется, и знать, что обольщение может привести к Божьему проклятию. Когда Антоний творит молитву, на него нападают бесы, избивают его, поднимают высоко в воздух и бросают на землю. Главное действующее лицо в левой створке триптиха – сам святой, которого братья-монахи ордена Святого Антония (антониты) поднимают после падения с неба. В качестве четвертого человека в этой группе Босх по некоторым предположениям изобразил самого себя. Сюжет трактован в соответствии с текстом «Жития Святого Антония» Афанасия Александрийского и с «Золотой легендой». В верхней части створки Святой Антоний изображен с молитвенно сложенными руками, знаком неколебимости его веры. Его увлекают на небо тучи крылатых бесов, среди которых – летучая жаба, лиса с хлыстом. Святой не обращает внимания на своих мучителей и не видит, что ему угрожает также водяной, вооруженный рыбой – символом греха. В пейзаже средней части створки фантастическое соединено с реальным – склон холма оказывается спиной стоящего на четвереньках персонажа, а трава – его плащом. Его зад возвышается над входом в пещеру, которую одни исследователи считают пристанищем святого, а другие – публичным домом. К двусмысленной пещере направляется группа бесов, явно представляющая собой пародию на религиозное шествие. Во главе ее бес в митре и мантии священника, рядом с ним – олень в красном плаще. Традиционно олень является в христианстве символом верности души, здесь же его изображение – намеренное кощунство. В нижней части под мостом через покрытый льдом ручей бесовская шайка слушает монаха, читающего неразборчивое письмо. К этой группе приближается птица на коньках, несущая в клюве послание с надписью "жирно" – насмешка над священниками, наживающимися на торговле индульгенциями. иероним босх художник картина
Согласно несколько иной трактовке на картине три монаха помогают святому Антонию дойти до кельи после изнурительной битвы с Дьяволом, поднявшим его в воздух, – данная сцена изображена выше, на фоне неба. Босх нарушает сложившиеся каноны описания возвращения святого на землю после испытания, но эта иконографическая вольность теряется в созданной им оригинальной концепции Искушения. Странное сооружение с человеческой фигурой, стоящей на четвереньках, процессия гротескных персонажей, приближающихся к ней, фигуры фантастических существ слева от святого, устрашающего вида птица на переднем плане, обутая в коньки, – все это по замыслу художника должно иллюстрировать искушения, которым подвергается святой Антоний. Так, клочок бумаги с надписью "ленивый", которую птица держит в клюве, символизирует грех безделья.
«Видения Святого Антония» является правым крылом алтаря «Искушение Святого Антония» Когда Святой Антоний жил отшельником в пустыне, его преследовала самая обольстительная из всех искусительниц. В Эдемском саду грехопадение человека началось с Евы и с осознания сексуальной привлекательности, когда Адам и Ева узнали, что они наги. Дьяволица является святому обнаженной, стыдливо прикрывая ладонью лобок. Погруженный в глубокое размышление, святой окружен персонификациями разнообразных искушений. Безучастный к соблазнительным видениям Антоний изображен здесь рыцарем веры, одержавшим победу над силами зла. Эта победа – главная тема правой створки триптиха. Антоний отводит взгляд, но в поле его зрения попадают пирующие бесы, которые жестами подзывают отшельника. На заднем плане дивный город дьяволицы готов пригласить святого, стоит ему только обернуться в ту сторону. Во рву дракон сражается с человеком, из круглой башни извергается пламя; город – скрытый Ад, откуда явилась дьяволица. Голландская мельница, вносящая в картину диссонанс, указывает на обманчивые возможности земного и заурядного и напоминает об эрготизме – отравлении спорыньей, вызываемом гнилым зерном: эту болезнь ошибочно называли антоновым огнем. Немало здесь и отсылок к черной магии – среди искушений святого, изображённых в центральной части триптиха, присутствуют и черная месса, и шабаш, на который, видимо, спешат две фигуры, летящие на рыбе. Считается, что дьявол помогает колдунам лететь до места бесовского сборища. Обнаженная женщина, являющаяся из-за занавеса, который отдергивает жаба, согласно «Житиям отцов», оказывается бесом, принявшим облик царицы. Обнаженная женщина под импровизированным шатром – грех вожделения и прелюбодеяния. Сухое дерево, за которым она стоит – алхимическая символика, в изобилии присутствующая в каждой сцене триптиха. Среди чудовищных видений – старик-гном в красном капюшоне, прикрывающем все тело, кроме глаз и крючковатого носа. Он идет в детских ходунках, на голове у него прикреплена вертушка. Ходунки и вертушка – указание на человеческую невинность, сохраняющуюся не только в младенчестве, но и на протяжении всей жизни. Накрытый стол, который поддерживают обнаженные бесы, – изображение последнего искушения святого – греха чревоугодия. Таинственное действо вокруг стола символизирует грех разгульной жизни. Хлеб и кувшин на столе являются также кощунственным указанием на евхаристические символы (при этом из горлышка кувшина торчит свиная нога).
Левая внешняя створка «Взятие Иисуса под стражу в Гефсиманском саду». Правая внешняя створка «Несение креста». Внешние створки триптиха «Искушение Святого Антония» выполнены в технике гризайли. На них изображены сцены Страстей Христовых. Пока Иуда торопливо покидает Гефсиманский сад с тридцатью серебряниками, храмовая стража и слуги первосвященника набрасываются на Иисуса так же яростно, как демоны на святого Антония на левом крыле триптиха. Вид у стражи торжествующий. Апостол Петр на переднем плане занес меч, чтобы отрубить ухо рабу, пришедшему вместе с воинами. Эта и последующая сцена с изображением Страстей Христовых, написанные в повествовательной манере и с драматическими подробностями, резко контрастируют с эзотерическими фантазиями внутренних створок алтаря. Композиция «Несение креста» с особой силой обнаруживает дар Босха живописать человеческие страсти. Необычайно выразителен жест монаха, исповедующего осужденного на казнь разбойника. Лицо разбойника на переднем плане слева полно отчаяния. Справа изображен Иисус, упавший под тяжестью креста и остановившийся процессию, движущуюся на Голгофу; святая Вероника устремляется к Спасителю, чтобы отереть пот с его лица. Палачей это промедление приводит в еле сдерживаемую ярость, обыватели же взирают на происходящее скорее с любопытством праздных зевак, нежели с состраданием. Чуть ниже разбойники исповедуются монахам в сутанах в капюшонах, причём Босх искусно передаёт отталкивающий облик этих клириков.
Алтарь «Сад земных наслаждений» – самый известный триптих Иеронима Босха, получивший свое название по теме центральной части, посвящен греху сладострастия – Luxuria. Едва ли триптих мог находиться в церкви в качестве алтаря, однако все три картины, в общем, согласуются с другими триптихами Босха. Возможно, он выполнил эту работу для какой-то небольшой секты, исповедовавшей "свободную любовь". Именно эту работу Босха, особенно фрагменты центральной картины, обычно приводят в качестве иллюстраций, именно здесь уникальное творческое воображение художника проявляет себя в полной мере. Непреходящее очарование триптиха заключается в том, как художник выражает главную идею через множество деталей. На левой створке триптиха изображен Бог, представляющий Еву ошеломленному Адаму в безмятежном и мирном Раю. В центральной части ряд сцен, по-разному трактовавшихся, изображает истинный сад наслаждений, где с райским спокойствием движутся загадочные фигуры. В правой створке запечатлены самые страшные и тревожные образы всего произведения Босха: сложные машины для пыток и чудовища, порожденные его фантазией. Картина переполнена прозрачными фигурками, фантастическими сооружениями, чудовищами, обретшими плоть галлюцинациями, адскими карикатурами реальности, на которую он смотрит испытующим, чрезвычайно острым взглядом. Некоторые ученые хотели видеть в триптихе изображение жизни человека сквозь призму ее тщеты и образы земной любви, другие – торжество сладострастия. Однако простодушие и некоторая отстраненность, с которыми трактованы отдельные фигурки, а также благосклонное отношение к этому произведению со стороны церковных властей заставляют сомневаться, что содержанием его могло быть прославление телесных наслаждений. Федерико Дзери:"Сад земных наслаждений – это изображение Рая, где упразднен естественный порядок вещей и полновластно царят хаос и сладострастие, уводя людей от пути спасения. Этот триптих нидерландского мастера является самым лирическим и загадочным его произведением: в созданной им символической панораме христианские аллегории смешиваются с алхимическими и эзотерическими символами, что породило самые экстравагантные гипотезы касательно религиозной ортодоксальности художника и его сексуальных склонностей".
На первый взгляд центральная часть представляет едва ли не единственную в творчестве Босха идиллию. Обширное пространство сада заполнено обнаженными мужчинами и женщинами, которые лакомятся исполинскими ягодами и плодами, играют с птицами и животными, плещутся в воде и – прежде всего – открыто и бесстыдно предаются любовным утехам во всем их разнообразии. Всадники длинной вереницей, как на карусели, едут вокруг озера, где купаются обнаженные девушки; несколько фигур с едва заметными крыльями парят в поднебесье. Этот триптих сохранился лучше, чем большая часть крупных алтарных образов Босха, и беспечное веселье, парящее в композиции, подчеркивается ее ясным, равномерно распределённым по всей поверхности светом, отсутствием теней, ярким, насыщенным колоритом. На фоне травы и листвы, подобно диковинным цветам, сверкают бледные тела обитателей сада, кажущиеся ещё белее рядом с тремя-четырьмя чернокожими фигурами, там и сям расставленными в этой толпе. Позади переливающихся всеми цветами радуги фонтанов и построек. окружающих озеро на заднем плане, на горизонте виднеется плавная линия постепенно тающих холмов. Миниатюрные фигурки людей и фантастически огромные, причудливые растения кажутся столь же невинными, как узоры средневекового орнамента, вдохновившего художника. Может показаться, что на картине изображено "детство человечества", "золотой век", когда люди и звери мирно существовали бок о бок, без малейшего усилия получая плоды, которые в изобилии дарила им земля. Однако не стоит считать, что толпа обнаженных любовников должна была по замыслу Босха стать апофеозом безгрешной сексуальности. Для средневековой морали половой акт, который в XX веке научились наконец воспринимать как естественную часть человеческого бытия, был чаще доказательством того, что человек утратил свою ангельскую природу и низко пал. В лучшем случае на совокупление смотрели как на неизбежное зло, в худшем – как на смертный грех. Скорее всего, для Босха сад земных наслаждений – мир, растленный любострастием.
Иероним Босх Алтарь «Сад земных наслаждений», 1504-1505
Левая створка триптиха «Сад земных наслаждений» изображает последние три дня сотворения мира и соответственно носит название «Творение» или «Земной Рай». Фантастический пейзаж художник населяет множеством реальных, а также нереальных видов флоры и фауны: тут и трехголовая птица, и крылатая рыба, и морской конек-единорог, и даже существо с рыбьим хвостом, читающее книгу. Босх воплощает текст Ветхого Завета совсем не по канону. Небо и Земля произвели на свет десятки живых существ, среди которых можно увидеть жирафа, слона и мифических зверей наподобие единорога. В центре композиции поднимается Источник Жизни – высокое. тонкое, розовое сооружение, отдаленно напоминающее готический табернакль, украшенный затейливой резьбой. Сверкающие в тине драгоценные камни, так же как фантастические звери, вероятно, навеяны средневековыми представлениями об Индии, пленявшей своими чудесами воображение европейцев со времен Александра Македонского. Существовало народное и достаточно распространённое поверье о том, что именно в Индии находится утраченный человеком Эдем. На переднем плане этого ландшафта, запечатлевшего допотопный мир, изображена не сцена искушения или изгнания Адама и Евы из Рая (как в «Возе сена»), а их соединение Богом. Взяв Еву за руку, Бог подводит ее к только что очнувшемуся ото сна Адаму, и кажется, что тот смотрит на это создание со смешанным чувством удивления и предвкушения. Сам Бог гораздо моложе, чем на прочих картинах, он предстает в облике Христа, второго лица Троицы и воплощенного Слова Бога. Сравнительно недавно необычная конструкция из розового коралла в центре композиции была признана астрологическим символом Рака, эмблемой его созвездия. Она увенчана полумесяцем – знаком планеты Луна. Круглое отверстие в основании – знак Солнца. Солнце и Луна, таким образом, сходятся в одном созвездии – это событие астрологического и религиозного значения и становится ведущей темой триптиха. На переднем плане, между Адамом и Евой, стоит Христос. Он держит Еву за руку так, как это принято в брачной церемонии. Здесь Босх изображает мистическую свадьбу Христа, второго Адама, с Евой в качестве Экклесии (Церкви), и их соединение служит прообразом сочетания Солнца и Луны в зодиакальном созвездии Рака.
Правая створка триптиха «Сад земных наслаждений» получила свое название «Музыкальный Ад» из-за изображений инструментов, использованных в качестве орудий пыток и другим странным образом: на арфе распят один грешник, ниже лютня становится орудием пытки другого, лежащего ничком "музыканта", на ягодицах которого оттиснуты ноты мелодии. Ее исполняет хор проклятых душ во главе с регентом – монстром с рыбьей мордой. Если на центральной части запечатлено эротическое сновидение, то на правой створке – кошмарная действительность. Это самое жуткое видение Ада: дома здесь не просто горят, но взрываются, озаряя вспышками пламени темный фон и делая воду озера багряной, как кровь. На переднем плане кролик тащит свою добычу, привязанную за ноги к шесту и истекающую кровью, – это один из самых излюбленных мотивов Босха, но здесь кровь из вспоротого живота не течет, а хлещет, словно под действием порохового заряда. Жертва становится палачом, добыча – охотником, и это как нельзя лучше передает хаос, царящий в Аду, где перевернуты нормальные взаимосвязи, некогда существовавшие в мире, а самые обычные и безобидные предметы повседневной жизни, разрастаясь до чудовищных размеров, превращаются в орудия пытки. Их можно сравнить с исполинскими ягодами и птицами центральной части триптиха. Литературным источником босховского Ада музыкантов считается сочинение "Видение Тундала", изданное в Хертогенбосе в 1484 году, подробно описывающее мистическое посещение автором Рая и Ада, откуда, видимо происходит образ покрытого льдом пруда, по которому грешники вынуждены неизменно скользить на шатких санках или коньках. На замерзшем озере на среднем плане ещё один грешник неуверенно балансирует на огромном коньке, но тот несёт его прямо к полынье, где уже барахтается в ледяной воде другой грешник. Эти образы навеяны старинной нидерландской поговоркой, смысл которой схож с нашим выражением "по тонкому льду". Чуть выше изображены люди, как мошкара слетающиеся на свет фонаря; на противоположной стороне "обреченный вечной погибели" висит в "ушке" дверного ключа. Дьявольский механизм – вычлененный из тела орган слуха – составлен из пары проткнутых стрелой исполинских ушей с длинным лезвием посередине. Существует несколько вариантов толкования этого фантастического мотива: по мнению одних, это намек на человеческую глухоту к словам Евангелия "имеющий уши да услышит". Выгравированная на лезвии буква "М" обозначает либо клеймо оружейника или инициал живописца, по каким-либо причинам особо неприятного художнику (возможно, Яна Мостарта), либо – слово "Mundus" ("Мир"), указывая на вселенское значение мужского начала, символизируемого лезвием, либо имя Антихриста, которое, в соответствии со средневековыми пророчествами, будет начинаться с этой буквы. Странное существо с птичьей головой и большим полупрозрачным пузырём поглощает грешников и затем низвергает их тела в идеально-круглую выгребную яму. Туда же скупец осужден вечно испражняться золотыми монетами, а другой. судя по всему, обжора – безостановочно изрыгать съеденные лакомства. Мотив демона или дьявола, сидящего на высоком стуле, заимствован из текста "Видение Тундала", У подножия престола сатаны, рядом с адским пламенем, обнаженную женщину с жабой на груди обнимает черный демон с ослиными ушами. Лицо женщины отражается в зеркале, прилепленном к ягодицам другого, зеленого демона, – таково возмездие тем, кто поддался греху гордыни. В сцене Ада Босх рассказывает о негативных последствиях влияния Луны и Венеры. Достаточно важное место в композиции занимает "человек-дерево". Для этой фигуры Босхом был сделан специальный набросок, показывающий нам, что символом Луны художнику служили яйцо, деревья и летучие мыши. Разврат, убийство и пьянство наказываются мучениями. Планета Венера покровительствует музыке и музыкантам. В Аду, вследствие неблагоприятного влияния планеты, души грешников подвергаются пыткам на лютне, арфе и органиструме.
Внешние створки «Сотворение Мира» алтаря «Сад земных наслаждений». Босх изображает здесь третий день творения: сотворение земли, плоской и круглой, омываемой морем и помещенной в гигантскую сферу. Кроме того, изображена только что появившаяся растительность. Имеются свидетельства, что Босхом написан также и пятый день творения: сотворение на земле животного мира – на обороте ставней главного алтаря в Хертогенбосе. Рассматриваемая композиция – первый чистый пейзаж в истории нидерландской живописи. Этот редчайший, если не сказать уникальный, сюжет демонстрирует всю глубину и силу воображения Босха. О технике живописи Иеронима Босха. Современников Босх приводил в восхищение своей живописной техникой. На фоне суховатой живописи большинства фламандских и голландских художников того времени с их надоевшими драпировками и навязчивой анатомией, его картины выглядят живыми и динамичными, краски – сочными, а мазок, ложащийся с первого раза, так что часто остаются на виду предварительные наметки, – быстрым, живым и выразительным. На деревянной поверхности, обработанной слоем просвечивающего розоватого лака поверх грунтовой основы, цвет становится блестящим и прозрачным, играет розовыми и лиловыми оттенками в соседстве с небесно-голубыми, желтыми, нефритово-зелеными, коричневыми, вспыхивает оранжевым, кармином, серно-желтым в зареве пожаров и растворяется в сложной гамме световых завес в изумительных пейзажах. Иногда он становится почти «импрессионистическим», сгущаясь в тончайших зигзагах и мерцающих прожилках, полученных от прикосновения щеточки с белой краской. В произведениях последнего периода цвет, наоборот, свободно ложится на плоскую поверхность, образуя выразительные контрасты. Проблема пространства тоже решается Босхом удивительно оригинально. Если в ранних произведениях он еще более или менее придерживается традиционной перспективы, то в больших фантасмагориях зрелого периода он изобретает новую технику. Босх создает некое неопределенное пространство, где множество движущихся фигурок, выстроившихся в горизонтальные или слегка наклонные цепочки, образует непрерывный первый план, противопоставляемый эпизодам фона, но без всякой обратной зависимости.
Иероним Босх Триптих «Страшный суд», 1504
Левый ставень «Рай» или «Райские кущи» триптиха «Страшный суд» Иеронима Босха иллюстрирует вторую и третью главы Книги Бытия. Сцены разворачиваются в цветущем райском саду. На переднем плане представлено сотворение Евы, а чуть поодаль – сцена искушения первых людей. На среднем – херувим с огненным мечом изгоняет их из Эдема. Одновременно с этим в облаках происходит низвержение восставших ангелов, которые в полете с небес на землю превращаются в демонов. В Книге Бытия ничего не говорится о том, как обуянный гордыней Люцифер и его сторонники подняли мятеж против Бога, но это было описано в иудейских легендах и вошло в христианское учение еще на самых ранних стадиях его формирования. Эти ангелы грешили, и Князь тьмы, завидуя Адаму, заставил его в свой черед согрешить. В более поздних преданиях приводится иная версия – Бог для того и сотворил Адама и Еву, чтобы их потомки заняли освободившиеся места падших ангелов. На этой картине Иероним Босх запечатлел пришествие греха в мир, тем самым объяснив необходимость Страшного Суда. Собственно, вторая и третья части ветхозаветной Книги Бытия – традиционный рассказ о том, как грех пришел в мир (сотворение Евы, искушение первых людей дьяволом и изгнание их из Рая). Две другие части триптиха Босха очень сильно отличаются от структуры алтарей на тему Страшного суда. Центральная створка, где главное внимание традиционно отводилось небесам и самому процессу Суда Божьего, свидетельствует о глубоком пессимизме Босха, уделившего немногочисленным праведникам лишь малую часть пространства, окруженную мраком преисподней. Идея Страшного суда и окончательного и бесповоротного разделения людей на избранных и проклятых, была одной из основ учения средневековой Церкви.
Правый ставень «Ад» триптиха «Страшный суд» Иеронима Босха изображает грешников, осужденных Богом. По мнению Босха большую часть рода людского ожидает адский огонь, муки, стенания и скрежет зубовный. Такова страшная участь. которую Бог уготовил человечеству. На эту тему Босх создал немало впечатляющих картин, но самая сильная по воздействию, пожалуй, та, что на правой створке этого триптиха. Здесь наличествует характерная для Босха образность, хотя общее впечатление несколько разрозненное. Тем не менее, в деталях художник и тут проявляет удивительную фантазию. Неотвратимость Судного дня осознавалась всеми верующими, но все ли могли надеяться на спасение от ужасающих мук, которые ожидают закоренелых грешников? Венский «Страшный суд» Босха рисует удел человеческий в самых мрачных красках. Вполне в духе Фомы Кемпийского, воскликнувшего в своем «Подражании Христу»: «Если любовь к Богу не удерживает тебя от греха, то пусть, по крайней мере, удержит страх перед Адом». По утверждениям писателей-мистиков, грешные души в Аду более всего будут страдать от сознания того, что они навсегда лишены счастья лицезреть Бога. Однако для Босха, как и для большинства его современников, неизбежная адская кара выражалась прежде всего в физических мучениях. Многие наказания напрямую связаны с определенными грехами и почерпнуты из средневековых литературных источников. В этой традиции лентяев черти расплющивают на наковальне, убийц варят в котле на медленном огне, скупцов нанизывают на вертел, обжор заставляют пить омерзительное пойло, а гордецов – вечно вращать колесо. В день Второго Пришествия мертвые восстанут из гробов своих и Христос будет судить всех, воздавая каждому «по делам его». Праведники унаследуют Царство, уготованное им от создания мира, и пойдут в жизнь вечную, а грешники пойдут в огонь и муку вечную, уготованные Сатане и приспешникам его. И фантазия Босха вновь проявляет себя поистине беспредельной. Земля у него становится неотличимой от Ада, откуда навстречу грешникам надвигаются дьявольские полчища Сатаны. Картины мучений земных кажутся даже более пугающими, чем картины мучений адских.
Принято считать, что триптих выполнен в 1504 году по заказу наместника Нидерландов Филиппа Красивого (Габсбурга), хотя размеры указанного в документе произведения отличаются от размеров венского триптиха. Является самым масштабным из уцелевших произведений Босха. Сюжет не нуждается в пояснениях. Каждый современник Босха, будь то доверчивый безграмотный крестьянин или образованный бюргер, вероятно, понял бы значение почти всех деталей и безоговорочно принял на веру главную идею, хотя некоторые образы по своей новизне, наверное, показались бы ему чересчур пугающими и гнетущими. На эту тему было создано немало картин, отличающихся большой силой художественного воздействия, но ни один художник ни до, ни после Босха не обладал такой творческой энергией и способностью воплощать пугающее неведомое в столь фантастические образы. Это особенно видно по изображению преисподней. Если современники Босха полагали, что художник воочию видел этих чудовищ Ада, а затем точно изобразил их (а в Средневековье подобная возможность никого не удивила бы), то они, несомненно, были убеждены, что такого Ада нужно избежать любой ценой. На картине неоднократно показаны все смертные грехи и очень много эротической символики. Центральная часть. Число праведников, взошедших на голубую гладь небес, совсем невелико по сравнению с количеством осуждённых грешников. Очевидно, в этом проявилось пессимистическое видение художником будущих судеб мира. Явление Христа-Судии на радуге, в сиянии Славы, и Богоматерь, просящая за грешное человечество, – традиционные иконографические признаки этой темы. Художник демонстрирует поистине неисчерпаемую фантазию в мотивах адских мук, свободно оперируя масштабными соотношениями предметов и сочетаниями функционально несоединимых вещей; он использует, собственно, прием "отстранения", когда необычный, новый контекст и неожиданные смысловые пересечения заставляют человека иначе взглянуть на привычный мир. На блюдце установлен мельничный жернов, приводимый в движение одними грешниками и давящий других. Любопытно, что и в народном сознании с мельницей были связаны, в основном, негативные представления. На картинах Босха грешники в аду часто представлены пронзёнными стрелами, копьями или ножами, что соответствует библейскому тексту пророчества Исайи о натянутых луках и заостренных стрелах, которыми будут поражены грешники в день Страшного суда. Нож, клинок, лезвие традиционно являются носителями сексуальных ассоциаций. В аду за разные грехи предусмотрены различные наказания: гневливых подвешивают на крюках, будто мясные туши; убийц поджаривают на сковороде, скупцов запекают в очаге – и всем этим с явным удовольствием занимаются чудовищные дьяволицы.
Если в изображении «Земного Рая» в триптихе «Сад земных наслаждений» Иероним Босх показывает нормальные, естественные взаимосвязи, пусть и не всегда гуманные, то в «Аду» – все перевернуто. Самые безобидные существа превращены в монстров, обычные вещи, разрастаясь до чудовищных размеров, становятся орудием пытки. Огромный кролик тащит свою жертву – человечка, истекающего кровью; один музыкант распят на струнах арфы, другой – привязан к грифу лютни. Место, которое в композиции Рая отведено источнику жизни, здесь занимает трухлявое «древо смерти», вырастающее из замерзшего озера – вернее, это человек-дерево, наблюдающий за распадом собственной оболочки. Босх неистощим в своих описаниях наказаний за различные прегрешения. Адской музыкой будут наказаны те, кто слушал праздные песни и мелодии. Змеи обовьют тех, кто нецеломудренно обнимал женщин, а стол, за которым азартные игроки играли в кости и карты, превратится в западню. В этом чудовищном мире властвует птицеголовый монстр, который заглатывает человеческие тела и, пропустив их сквозь свою утробу, низвергает в сточную яму, вокруг которой представлены кары за всевозможные грехи. При сравнении с доской «Семь смертных грехов», где в изображении Ада подписано, какие грехи чем наказываются, можно догадаться, за что грешники несут кару здесь. Внизу слева гневливец пригвожден монстром к доске, чуть выше завистника терзают две собаки,- гордыня смотрится в зеркало на заду черта, чревоугодник извергает содержимое желудка, а алчный испражняется монетами.
Средневековые моралисты именовали любострастие «музыкой плоти» – и вот у Босха многочисленные музыкальные инструменты терзают человеческую плоть, но уже отнюдь не звуками. А грех лени, видимо, символизирует грешник справа внизу с бумагой на коленях, которому гомункулус в рыцарском шлеме протягивает перо и чернильницу. Образы ужасных наказаний, которым подвергаются грешники, не только плод фантазии Босха. В средневековой Европе существовала масса приспособлений для пыток: «ручная пила», «пояс смирения», «аист», «покаянные рубашки», «козлы для ведьм», колодки, жаровни, ошейники. «Железный шлем» завинчивался на голове, ломая кости черепа. В «железные ботинки» зажимали ноги – степень сжатия зависела от суровости приговора; в этой обуви осужденным полагалось ходить по городу, оповещая о своем приближении железным колокольчиком. Можно с уверенностью сказать, что все изображенное художником – это иносказание. А вот о том, в чем оно состоит, возникает множество толкований. Так же как у большинства нидерландских, а затем и голландских мастеров, символика Босха очень разнообразна, один общий ключ ко всем его картинам подобрать невозможно. Символы, используемые Босхом, меняют значение в зависимости от контекста, да и происходить они могут из самых разных, порой далеких друг от друга источников – от мистических трактатов до практической магии, от ритуальных представлений до фольклора. Как художнику, находящемуся на полпути от Средневековья к Возрождению, Босху свойственны рассудочность, эротическая символика, увлечение загадками, желание перевести в зрительные образы каламбуры и фразеологические обороты, стремление к морализаторству и назидательности. История искусства.
Иероним Босх Алтарь «Воз сена», 1500-1502
Триптих Иеронима Босха «Воз сена» считается первой из больших сатирико-правоучительных аллегорий зрелого периода творчества художника. Триптих изобилует маленькими фигурками, написанными в смелой технике мазка. Триптих сохранился до нашего времени в двух версиях – из Прадо и Эскориала. Обе версии неплохо сохранились, обе подверглись масштабной реставрации, а потому мнения учёных относительно того, какая из них – оригинал, расходятся. Возможно, оба триптиха являются оригиналами. Но в любом случае изображения на внешних створках явно выполнены кистью кого-то из подмастерьев или учеников Босха. На фоне бескрайнего пейзажа следом за огромным возом сена движется кавалькада, и среди них – император и папа (с узнаваемыми чертами Александра VI). Представители иных сословий – крестьяне, горожане, клирики и монахини – хватают охапки сена с воза или дерутся за него. За лихорадочной людской суетой сверху безразлично и отстранённо наблюдает Христос, окружённый золотым сиянием. Никто, кроме молящегося на верху воза ангела, не замечает ни Божественного присутствия, ни того, что телегу влекут демоны. Возможно, картина иллюстрирует старинную фламандскую пословицу: Мир – это стог сена: каждый хватает, сколько сможет. Род людской предстаёт погрязшим в грехе, полностью отринувшим божественные установления и безразличным к участи, уготованной ему Всевышним. Основное внимание уделено одному из смертных грехов – погоне за благами земными, то есть алчности (в расширительном значении слова, куда входят понятия "стяжательство", "корысть", "жадность"), различные ипостаси которой обозначены движущимися за возом и вокруг него людьми. Владыки светские и духовные, следующие за возом в чинном порядке, не вмешиваются в свалку и распрю за сено лишь оттого, что это сено и так принадлежит им, – они повинны в грехе гордыни. Алчность заставляет людей лгать и обманывать: внизу слева мальчик ведет за руку мужчину в некоем подобии цилиндра на голове, который притворяется слепцом, вымогая подаяние. Лекарь-шарлатан в центре выложил на стол свои дипломы, склянки и ступку, чтобы поразить воображение легковерной жертвы; набитый соломой кошель у него на боку указывает на то, что деньги, нажитые неправедным путем, впрок не пойдут. Справа несколько монахинь накладывают сено в мешок под наблюдением сидящего за столом монаха, чье объемное брюхо свидетельствует о чревоугодии. Влюбленные пары на верху воза предположительно воплощают грех любострастия, в чем-то противоположного алчности, поскольку погоня за чувственными наслаждениями предполагает скорее расточение земных благ, чем их сбережение и накопление. Можно отметить некое "сословное различие" между целующейся в кустах парой простолюдинов и музицирующими любовниками из более изысканного общества. Все эти подробности призваны усилить основную тему – торжество алчности. Дидактический, морализаторский характер триптиха несомненен. В нидерландской народной песне (около 1470 года) рассказывается, как Бог сложил подобно копне сена всё, что есть на свете хорошего, в одну кучу, предназначив её на общее благо. Однако каждый человек стремился забрать себе все. Есть в этом и ещё один нюанс; поскольку сено – товар дешевый, оно символизирует никчемность и ничтожность земных благ. Именно таков был аллегорический смысл изображений возов с сеном, появлявшихся после 1550 года на фламандских гравюрах. Повозка с сеном участвовала в религиозных шествиях – например остались описания современников о том, как в 1563 году дьявол "Лживый", в иерархии демонов "отвечающий" за ложь и обман, вез по улицам Антверпена груженую сеном телегу, за которой шли люди "разного звания", разбрасывая сено по мостовой в знак того, что все мирские блага – ничто (каламбурно обыгрывая двойное значение фламандского слова "hooi" – "сено" и "ничто"). "В конечном счете, всё обернется "hooi" – так звучал припев песни того времени. Воз сена имеет еще одно метафорическое назначение. В XVI веке "сено" несло в себе такие понятия, как "ложь" и "обман", а выражение "отвезти сена кому-либо" означало высмеять или обмануть его. На верху воза, изображенного на доске, которая находится в Прадо, музицирует синий (традиционный цвет обмана) демон. Босховская игра со словом "сено" полна смысловых подтекстов.
Левый ставень триптиха Иеронима Босха «Воз сена» посвящен теме грехопадения прародителей, Адама и Евы. Традиционный, культовый характер этой композиции не вызывает сомнений: она включает четыре эпизода из библейской Книги Бытия – низвержение с небес восставших ангелов, сотворение Евы, грехопадение, изгнание из Рая. Все сцены распределены в пространстве единого пейзажа, изображающего Рай. Иконографическим новшеством является то, что Босх связал грехопадение прародителей, Адама и Евы, с низвержением восставших ангелов. Библейский эпизод грехопадения Босх изображает вполне традиционно: вокруг древа познания добра и зла объявилась змея – это дьявол, искуситель рода человеческого, начиная с прародительницы Евы. Женщина выступает причиной зла, первородного греха и вечного проклятия. В сцене с Архангелом Ева стоит, отвернувшись от врат Рая, словно готовясь принять свою земную судьбу или, может быть, прозревая цепь будущих последствий первородного греха, поскольку справа, вокруг воза с сеном, развернута всеобъемлющая панорама человеческого безумия. Удлинённость пропорций и S-образный изгиб, характерные для босховской трактовки обнаженного женского тела, явственно говорят о живучести готических традиций в искусстве Северного Возрождения.
Правый ставень триптиха Иеронима Босха «Воз сена». Изображение Ада встречается в творчестве Босха гораздо чаще, чем Рая. Художник заполняет пространство апокалиптическими пожарами и руинами архитектурных построек, заставляющими вспомнить о Вавилоне – христианской квинтэссенции бесовского города, традиционно противопоставлявшегося "Граду небесному Иерусалиму". В своей версии Ада Босх опирался на литературные источники, расцвечивая почерпнутые оттуда мотивы игрой собственной фантазии. На правой створке триптиха изображены бесы-каменщики, возводящие исполинскую башню. Это круглое сооружение выглядит инфернальной пародией Вавилонской башни, предназначенной для осуждённых душ, – от этого и предостерегает Босх род человеческий. Здесь изображено возмездие за различные грехи, которые объединяет тема жадности. В литературной фантазии "Видение Тундала", созданной в XII веке ирландским монахом-бенедиктинцем, путешествие через Ад состоит из описания всех видов мучений, в том числе наказание за кражу святынь, всевозможных демонов и скотских чудовищ. Люцифер и мятежные ангелы заняты возведением странного, чудовищного сооружения, в то время как осужденные души грешников терпят наказание и вечные муки: их преследуют персонажи – символы грехов, совершенных ими. На фоне адского пламени, разгорающегося на заднем плане, дьявольские каменщики спешно заканчивают строительство Башни мучений. Она предназначена для душ осужденных грешников, сопровождавших в Ад воз сена. Каменщики, написанные Босхом, могли быть увидены им в его родном Хертогенбосе – так живо и правдоподобно они изображены. Один из эпизодов – переход через мост – фигурирует в качестве одного из мотивов и на картине Босха. На подъёмном мосту, ведущем в башню, десяток бесов истязают несчастного грешника, посаженного верхом на корову. У Тунгдала вести корову по узкому подобно бритвенному лезвию мосту приходится грешникам, грабившим церкви и совершавшим иные святотатства, чем вероятно, и объясняется потир, зажатый в руке босховского персонажа. Распростертый на земле человек, которому жаба впилась в детородный орган, разделяет участь всех развратников. Под мостом свора собак, опередив своего хозяина, уже настигла убегающих грешников.
Внешние ставни алтаря «Воз сена» имеют свое название «Жизненный путь» и по мастерству исполнения уступают изображению на внутренних створках и были закончены, вероятно, подмастерьями и учениками Босха, хотя ему принадлежит общий композиционный замысел. Занимая весь передний план, возникает фигура изнуренного, обтрепанного немолодого человека с плетеным коробом за спиной; зловеще-мрачный пейзаж, окружающий его, неприветлив и вселяет тревогу. Слева внизу лежат череп и груда костей; по пятам за этим странником бежит, норовя укусить его, уродливая собачонка; мостки, на которые он собирается ступить, треснули и вот-вот подломятся. В отдалении видны разбойники, ограбившие другого путника и привязывающие его к дереву. Под другим деревом под звуки волынки пляшут крестьяне. На холме (на заднем плане) вокруг виселицы собралась толпа, а рядом виден высокий шест с укрепленным на конце колесом – на нем было принято выставлять тела казнённых преступников. Путь босховского пилигрима пролегает через враждебный и коварный мир, а все опасности, которые он таит, представлены в деталях пейзажа. Одни угрожают жизни, воплощаясь в образах разбойников или злобной собаки (впрочем, она может символизировать также и клеветников, чьё злоязычие часто сравнивали с собачьим лаем). Пляшущие крестьяне – образ иной, моральной опасности; подобно любовникам на верху воза с сеном, они прельстились "музыкой плоти" и покорились ей. Босховский персонаж приводит на память "Обывателя" (в голландской литературе – Elckerlijk, в немецкой – Jedermann), чье духовное паломничество служило темой для многочисленных нравоучительных пьес того времени. Впоследствии Босх использовал этот замысел в другой картине – «Блудный сын».
