Искусство Павла Филонова

Подробнее о Культорологии: Скачать курсовую работу

Вид работы: Курсовая работа (т)
Предмет: Культурология
Язык: Русский , Формат файла: MS Word 7,94 Мб

Искусство Павла Филонова

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

РАЗДЕЛ 1. БИОГРАФИЧЕСКИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА КАК ФАКТОРЫ ФОРМИРОВАНИЯ ФИЛОНОВА-ХУДОЖНИКА

РАЗДЕЛ 2. ФИЛОНОВ КАК ТВОРЧЕСКАЯ ЕДИНИЦА И ДАНЬ ЭПОХЕ

2.1 Филонов и русский авангард

.2 Истоки творчества Филонова и их влияние на формирование его собственного «пространства»

РАЗДЕЛ 3. ГАРМОНИЯ НЕСОЧЕТАЕМОГО В КАРТИНЕ «КРЕСТЬЯНСКАЯ СЕМЬЯ (СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО)» КАК ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА ФИЛОНОВА

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ИЛЛЮСТРАЦИИ

ВВЕДЕНИЕ

Искусство Павла Филонова (1883-1941) – одна из самых ярких страниц в русском изобразительном искусстве первой трети ХХ века. Оно заключало в себе во многом новое философское ощущение действительности, а также оригинальный художественный метод, не оцененные до конца ни современниками, ни историками искусства последующих десятилетий.

Актуальность темы заключается в том, что открытие Филонова, которое произошло на рубеже 1980-х – 1990-х годов, имело лишь половинчатый, промежуточный характер и в должной степени все же не состоялось. В культурном, интеллектуальном сознании всегда есть художники, слитые с эпохой, являющиеся ее выражением (Р.Фальк, К.Петров-Водкин, А.Рублев, К.Малевич, М.Шагал, А.Иванов). Хотя в петербургском искусстве традиции школы аналитического искусства Филонова продолжали жить и развиваться, тем не менее, в широком культурном контексте он по-прежнему остается художником для художников.

Формулируя задание, можно попытаться составить «евангелие русского авангарда», а Филонова, несомненно, следует назвать автором «откровения» – произведения, признанного позднее других. Сравнение это уместно и еще в одном плане, приоткрывающем зрительские и шире – социально-психологические аспекты восприятия его искусства – в целом, несмотря на высочайшие взлеты и откровения духа, содержащиеся в нем, оно воздействует, скорее, в эмоционально-минорном ключе.

В настоящей работе внимание сосредоточено на следующих вопросах изучения творчества художника: историографическом, так как феномен Филонова – это во многом феномен его истолкования, оценки и восприятия в широком временном диапазоне критики и искусства XX века; философском, поскольку очевиден гносеологический и онтологический характер его искусства, как и самого типа творчества, склонного к четким формулировкам и теоретическим обобщениям; формально-содержательном – поскольку мало найдется в истории мирового искусства художников, так пристально и скрупулезно работающих с формой как таковой и с формой в высшем художественно-содержательном понятии и значении этого слова; тематическом, в котором исключительно важную роль играют экзистенциально-психологические моменты творчества, проливающие свет как на изначальную целеполагающую установку художника, так и на темы, сюжеты, мотивы и образы его работ. Кроме этого, подробно анализируется картина Филонова «Крестьянская семья (Святое семейство)».

Цель работы – на примере картины «Крестьянская семья (Святое семейство)» обозначить роль и значение творчества Филонова в российском искусстве ХХ века, используя широкий контекст трактовок и фактов его биографии, теоретического материала, а также практических исследований его творчества.

художник филонов картина

РАЗДЕЛ 1. БИОГРАФИЧЕСКИЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА КАК ФАКТОРЫ ФОРМИРОВАНИЯ ФИЛОНОВА-ХУДОЖНИКА

Подвижник, величайший художник, «смутьян холста» и «очевидец незримого», аскет, всего себя отдававший искусству, – эти весьма обобщенные характеристики кочуют из одного издания в другое, закрепляя за художником образ анахорета и не раскрывая истинную суть Филонова-художника.

Он был и остается одним из самых загадочных мастеров мирового авангарда – его «ни с кем нельзя повесить рядом»: в его творчестве находят черты многих направлений, но ни в одно он не вписывается полностью. Он впитавал в себя все с поверхности своей современности, но не ограничивался этим [15].

Павел Николаевич Филонов родился в 1883 году в Москве, в многодетной семье рязанских мещан Николая Иванова, бывшего дворового графа Головина, и его законной супруги, Любови Николаевны, бывшей намного его моложе. Как известно, местом своего рождения Филонов считал Москву, где он жил до четырнадцати лет. С 6 до 11 лет был танцором кардебалета московских театров, так же для заработка вышивал [29].

Образный мир художника формируется из прихотливого соединения в его фантазиях реальных событий жизни и эмоционально-психологического переживания их на глубинном подсознательном уровне. Так психологию неординарной личности Филонова трудно понять без учета всех обстоятельств его юности. Осиротевших после скоропостижной кончины матери, брата Павла и трех сестер перевезла в Петербург старшая сестра Александра Николаевна. Жизнь в богатом доме ее мужа, Александра Андреевича Гуэ, обрусевшего иностранного инженера-электрика, купца и успешного предпринимателя, быстро разбогатевшего в конце Х1Х века, долгое время сковывала подростка.

Танцевальная выучка приучила Филонова с раннего возраста к самоограничению, требовательности к себе и высокой работоспособности, от природы он был наделен редкой остротой зрения и развитой интуицией.

Александр Андреевич решил дать своему новому родственнику соответствующее образование. Выбор пал на только что организованное учебное заведение при Обществе поощрения художеств – живописно-малярные мастерские в Демидовом переулке, где готовили мастеров-декораторов [29].

В 18 лет Филонов окончил в Петербурге живописно-малярные мастерские, получив свидетельство на звание «моляра-уборщика». По окончании обучения до 20 лет работал маляром-декоратором интерьеров в составе бригады Н.Н.Рубцова, находящейся во введении конторы двора принцев Ольденбургских, членов Императорской семьи. Пребывание на росписях дома в имении Рамонь под Воронежем, в образцово устроенном поместье, благотворно повлияло на мировосприятие будущего художника.

В автобиографии Филонов писал, что приходилось делать все, «начиная со смоления люков помойных ям <…> до росписи квартиры министра Сипягина, промывки голубя в куполе Исаакиевского собора, раскраски еврейской синагоги <…> реставрации «Помпейских потолков» в Эрмитаже» [29, с. 182].

Немалое значение в творчестве Филонова сыграли паломнические поездки в 1907-1909 в Палестину и на Афон, где он изучал христианские древности, писал копии икон; побывал на Кавказе и посетил православный монастырь в Новом Афоне, делал этнографические этюды.

В 1908-1910 вольнослушателем обучался в Императорской Академии художеств. Видимо, академическая школа рисования и особенно уроки Г.Я.Ционглинского, его любовь к рисунку мастеров итальянского Возрождения Леонардо да Винчи, Микеланджело – и высокая профессиональная оценка им искусства Гольбейна, оказали определяющее значение в становлении Филонова.

Так еще с академических пор, при всех стадиальных стилевых изменениях, творческим кредо для Филонова всегда оставалось стремление к поразительной точности рисунка и умение придать значимость каждому прикосновению карандаша к листу бумаги. Более того, это отношение Филонова к мастерству рисунка позже вошло как составная часть учения о «точке-единице действия» в его теорию аналитического искусства [20, с. 111].

Трудно переоценить влияние, какое оказывал в начале 1910-х на многих студентов Академии их соученик, неформальный лидер латыш Вольдемар Матвейс. Он и выделил самобытность живописных задач, которые ставил перед собой Филонов, познакомил его с новыми направлениями в живописи и литературе.

По рекомендации Матвейса Филонов вместе с небольшой группой студентов Академии, зимой 1910 Филонов стал членом объединения «Союз молодежи». Пребывание в 1910-1914 годы в среде новаторски настроенной петербургской творческой молодежи определило интеллектуальные предпочтения и стиль работ Филонова, его обращение к так называемой «заумной» поэзии. Члены объединения поэтов «Гилея», вошедшие в «Союз молодежи» «будетляне» (русский аналог слова «футуристы»), и живописцы искали своих путей в новом искусстве, они смело экспериментировали с формой, фактурой и смыслами. Собирали древности и изобретали «заумь» [23].

Всеобщим было увлечение архаикой, китайским лубком, детскими рисунками, балаганным творчеством, восточными тканями, современной наукой. Все критиковали европейское современное искусство и почти все прошли через подражание ему, придумав русский вариант нового стиля – «кубофутуризм». Филонов обогатил свою фантазию многими источниками. На первой выставке общества Филонов выставил несколько отточенных до миниатюры этюдов в стиле позднего символизма Врубеля.

В апреле 1910-го, вскоре после завершения выставки, последовало исключение Филонова из Академии. Было ли оно прямо связано с фактом экспонирования работ студента на выставке какого-то общества или нет, точно не известно [29. Проступок Филонова больше состоял в своеволии – в классе он позволил себе писать натурщиков не по академическим канонам, а как французский фовист – чистыми красками; так многие студенты экспериментировали лишь дома. В объяснительной записке ректору, Филонов впервые сформулировал свое понимание искусства. Он сумел убедить профессоров Академии в искренности своих творческих поисков и их заключение о том, что Филонов «своими работами развращает учеников» было отменено, его восстановили. Однако уже следующей осенью учеба в Академии окончательно потеряла для него внутренний смысл, и он покинул ее стены.

К 1910 году относится участие Филонова в выставке «Союза молодежи», созданного по инициативе Е.Г.Гуро и М.В.Матюшина; к зиме 1910 года – «первая картина» (по утверждению самого художника) – «Головы» (ил. 10).

Филонов участвует в выставках и мероприятиях «Союза молодежи» до его распада в 1914 году. К этому периоду относятся его знаменитые картины «Пир королей» (1913, ил. 4), «Крестьянская семья» (1914, ил. 7), «Мужчина и женщина» (1912-1913, ил. 5), а так же многочисленные работы на бумаге и картоне, которые он к тому времени называет «формулами»: формула цветка, городового, пролетариата и прочие [22].

В 1912 году Филонов пишет статью «Канон и закон», где уже ясно сформулированы принципы аналитического искусства: антикубизм, принцип «органического» – от частного к общему. Филонов не отрывается от природы, как кубисты, но стремится ее постичь, анализируя элементы формы в их непрерывном развитии.

Шестимесячная образовательная поездка по Италии и Франции, предпринятая в тот год Филоновым, раскрыла ему богатства мировой культуры. Он, как праведный «младосоюзник», смотрел Европу не с туристической стороны: многие километры древних дорог им были пройдены пешком, и он видел памятники, не включенные путеводителями в обычные маршруты. В Лионе Филонову повезло, и он, трудясь в ателье витражиста и в литографической мастерской два месяца, заработал денег на недельное пребывание в Париже.

В том же году Филонов, вооруженный собственной философией, представил картины на скандально известной выставке примитивистов «Ослиный хвост». Здесь надо оговориться: участникам выставки так и не удалось создать цельного направления, и каждый пошел своим путем, но для большинства исследователей «Ослиный хвост» остался прочно связан с понятием «примитивизм».

В рамках выставки «Союза молодежи» в декабре 1913 состоялись шумные футуристические действа в театре Луна-парка. Перед началом были сделаны известные алогические фотографии и Филонов на них среди других участников: К.Малевича, М.Матюшина, А.Крученых, И.Школьника. В декорациях к спектаклю «Владимир Маяковский» по трагедии В.Маяковского, выполненных Филоновым совместно с И.Школьником, передано футуристическое чувствование города как огромного движущегося механизма, выдавливающего из глаз человека слезы.

В 1914 году начался фактический распад «Союза молодежи». Филонов предпринял попытки организовать новое сообщество единомышленников и безуспешно переписывался с М.Матюшиным и К.Малевичем. Программу «Интимная мастерская «Сделанные картины», опубликованную как издание «Мирового расцвета», вместе с ним подписали еще четверо – С.Спирин, Э.Лассон-Спирова, А.Кириллова, Д.Какабадзе. Именно в этом тексте Филонов первые употребил ключевое для себя понятие «сделанность».

Других фактов существования этого объединения не сохранилось, возможно планы его участников были нарушены началом войны. Видимо, предчувствуя уход на фронт, Филонов внутренне мобилизовался. Он был фантастически работоспособен и успел реализовать многие из вынашиваемых замыслов. Еще ранее Филонов иллюстрировал «Изборник стихов» Велимира Хлебникова, и теперь он выпустил свой поэтический сборник «Пропевень о проросли мировой». Два одинаковых по размеру полотна «Германская война» (1914) и «Ввод в «Мировый расцвет» (1914-1915) приоткрывают зрителю путь художника к беспредметности. Продвижение к абстракции у Филонова было поддержано сюжетом о войне, перемалывающей как в мясорубке тела людей и их хрупкий мир.

Уже тут, в этих начальных работах, видно, что Филонов сильно уходит от генеральной линии, по которой шло развитие раннего русского авангарда – все-таки он в большей степени ориентировался на французский авангардизм – кубизм с фовизмом – и, в меньшей степени, на итальянский футуризм. Филонов близок к немецкому экспрессионизму, причем, к его первоначальному, можно сказать, классическому варианту группы «Мост», что для тех времен в среде проживающих в России художников было нехарактерно. Близость эта, помимо чисто формальных проявлений, видна и в том, что Филонову тесно в рамках эмпирически постижимого, и в том, что его волнуют фундаментальные темы жизни и смерти, и в мрачной энергии и тяжеловесной символике «Королей».

После Первой мировой войны Филонов вернулся в Петроград и принял участие в Первой свободной выставке произведений художников всех направлений – грандиозной выставке в Зимнем дворце. Виктор Шкловский приветствует художника, отмечая «громадный размах, пафос великого мастера» [32]. На выставке были представлены работы из цикла «Ввод в мировой расцвет», в частности «Победитель города» (1914-1915, ил. 11), а также «Мать» (1916, ил. 12). Следует отметить, что все основные работы Филонова находятся в ГРМ, согласно завещанию самого художника, и благодаря сохранившей эти работы сестре Филонова, Глебовой Евдокии Николаевне (1888-1980).

К 1922 году относится попытка Филонова реорганизовать живописный и скульптурный факультеты Академии художеств в Петрограде – безуспешная: идеи Филонова не нашли официальной поддержки. Но в тот период Филонов прочел ряд лекций по теории и «идеологии» аналитического искусства. Конечным результатом была «Декларация «Мирового расцвета» – наиболее важный документ аналитического искусства. В нем Филонов настаивает, что кроме формы и цвета есть целый мир невидимых явлений, которые не видит «видящий глаз», но постигает «знающий глаз», с его интуицией и знанием. Художник представляет эти явления «формою изобретаемою», то есть беспредметно [29, с. 256].

Попытка художника зрительно воссоздать параллельный природе мир, то есть уйти от реальности в изобретаемое, отвлеченное, несмотря на революционно-пролетарскую фразеологию Филонова, становится опасной утопией. Постепенно вокруг художника воздвигается «берлинская стена» изоляции и отвержения. Филонов пытается удержаться, создавая группу «мастеров аналитического искусства» – МАИ. В 1927 году эта группа филоновцев выставляется в Доме печати и участвует в постановке «Ревизора» Гоголя. Позже Филонов курирует работу учеников, иллюстрировавших карело-финский эпос «Калевала».

Сам Филонов не принимает заказов и преподает бесплатно; он получает изредка пенсию, как «научный работник 3-го разряда» (или же – «художник-исследователь», согласно Филонову).

Мастер голодает, экономит и часто пишет масляными красками по бумаге или картону. В конце 30-х Филонов и его школа были изъяты из истории советского искусства. Осталась только «филоновская легенда», изустно передаваемая уцелевшими учениками [28, с. 163].

Когда началась Вторая мировая война, основной заботой Филонова было сохранение своих работ, хранившихся в мастерской на чердаке. Он постоянно по ночам дежурил на крыше. Ленинград бомбили, в том числе – и зажигательными бомбами. В этой заботе о своем наследии не было ничего похожего на обычное беспокойство художника о сохранности своих картинок. Это было, скорее, стремление спасти некий корпус необходимых человечеству знаний, каких-то важных свидетельств об ином [29].

Филонов умер от голода в блокадном Ленинграде 3 декабря 1941 года и был похоронен на Серафимовском кладбище.

Он занял уникальную в русском авангарде позицию. Стал, можно сказать, пророком, мессией, аскетом, учителем, изгоем и мучеником в одном лице. Конечно, мессий, пророков, аскетов, и мучеников в русском авангарде хватало – достаточно вспомнить К.Малевича, В.Татлина, В.Хлебникова, Э.Лисицкого, В.Кандинского. Но они по разным причинам перестали ими быть максимум ко второй половине 20-х годов. Изгоями же стали все, кто к началу 30-х годов не перековался и не изменил своим принципам в пользу социалистического реализма. А вот учителей практически не было, так как не было учеников. Вместо них были последователи, которые, быстро обретя самостоятельность, выдумывали собственные концепции и сами обзаводились последователями.

У Филонова же были самые настоящие ученики, которые самоотверженно шли за ним, а его «мастерская аналитического искусства» вообще напоминала секту. Кроме того, практически никто из видных русских авангардистов не смог совместить все эти амплуа в одном лице, по крайней мере – надолго. А Филонов – смог, и в их самых крайних проявлениях.

РАЗДЕЛ 2. ФИЛОНОВ КАК ТВОРЧЕСКАЯ ЕДИНИЦА И ДАНЬ ЭПОХЕ

.1 ФИЛОНОВ И РУССКИЙ АВАНГАРД

Фигура Филонова во всей ее масштабности стала закономерной для своей эпохи. Драматическая творческая концепция мастера сложилась накануне первой мировой войны, а его основные художественные приемы возникли и оказались развитыми в полемике с мастерами европейского авангарда начала ХХ века, особенно кубизма и футуризма.

Весьма символично, что в Большой советской энциклопедии отсутствует статья, посвященная этому удивительному русскому художнику. В отличие от бывшего витебского комиссара искусств Марка Шагала или поляка Казимира Малевича.

Но именно Филонов доказал, что авангард может быть русским не только по одному названию. Как и остальные создатели нового течения, он был неисправимым романтиком, мечтающим о несбыточном, – рождении сверхискусства и мира, насыщенного только им. Но, работая в новых формах, Павел Филонов оставался национальным художником, и в этом заключается его особое место в пантеоне русского авангарда [15].

В автобиографии 1929 года он сказал о себе точнее всех: «Филонов Павел Николаевич, художник-исследователь…». Дефис между этими словами разделил ценителей его искусства на любителей, покоренных красотой и странностью живописи художника, и на знатоков, изучающих его теоретические труды. И почти невозможно теперь соединить распавшиеся за долгие годы забвения отдельные части образа. Что-то утрачено, что-то забыто, где-то легенда подменила правду. Но чем сложнее путь к художнику, тем сильнее желание понять его, соединить, пусть лишь умозрительно, мысль и творчество.

Фундаментальность Филонова следует искать много глубже: онтологичность работ оправдана тем, что их автор – один из тех, кто стоит в центре всего европейского искусства, вбирая в себя его запад и восток. Творчество Филонова счастливым образом вобрало в себя десятки мировых художественных традиций: от икон, народных промыслов и лубка до фламандцев, персидских ковров и африканских масок [21]. Именно в этом контексте и интересны анализ и интерпретация его творчества.

Из всех авангардистов начала ХХ века у Филонова был самый широкий взгляд на картины прошлых веков: он предложил критерий «сделанности», который позволял не «сбрасывать с парохода современности» всех старых мастеров, а ценить их достижения. У кого же картины наиболее тонко и точно «сделаны»? Конечно, у старых голландцев – Яна Вермеера и Питера Брейгеля.

Нужно заметить, что сам Филонов скрывал источники своего творчества. Можно лишь примерно указать на художников, повлиявших на него. Если судить по темам работ (к примеру, «Пир Королей», ил. 4) – это немецкое искусство вплоть до экспрессионистов. Если по характерной «кристалличности» рисунка, то Врубель. По геометрии форм – кубисты и кубофутуристы.

Но тут сам Филонов начинает бунтовать: он пишет статьи о рецептах собственного «аналитического искусства», в которых отвергает связь с Пикассо: «Если желаете искать связь нашей теории с бывшими до нас, ищите ее по всему миру и за все века искусства, и не через кубофутуризм и Пикассо, а через холодное и беспощадное отрицание начисто всей их механики. Нашим учением мы включили в живопись жизнь как таковую, и ясно, что все дальнейшие выводы и открытия будут исходить из него лишь потому, что все исходит из жизни и вне ее нет даже пустоты, и отныне люди на картинах будут жить, расти, говорить, думать и претворяться во все тайны великой и бедной человеческой жизни, настоящей и будущей, корни которой в нас и вечный источник тоже в нас» [22, с. 330].

К 1913 году в стремительном развитии русское искусство вышло к новым, неведомым рубежам и горизонтам. «Центр тяжести по искусству, – писал П.Филонов, – переместился в Россию» [22, с.61]. Опыт ведущих мастеров Франции здесь уже не мог помочь – русские художники затронули пластические проблемы, впервые возникшие в искусстве, и их нужно было решать самостоятельно [28].

Появилось явление беспредметности – черта, которую не решились перейти французские кубисты. Их теоретики писали: «Признаемся, однако, что некоторое напоминание существующих форм не должно быть изгнано окончательно, по крайней мере в настоящее время» [9, с. 14].

Один за другим русские художники переступают эту черту: В.Кандинский, М.Ларионов, К.Малевич, П.Филонов, В.Татлин, М.Матюшин создают собственные формы беспредметного искусства.

Неповторимость и национальное своеобразие искусства Филонова было в полной мере замечено и оценено критикой в период грандиозной выставки 1919 года в Зимнем дворце, где художник демонстрировал свой живописный цикл «Ввод в мировый расцвет». «Араратом на выставке выглядит Филонов, – писал В. Шкловский. – Этот не провинциал Запада. А если и провинциал, то той провинции, которая, создав себе новую форму, готовит поход для завоевания изжившего себя центра. […] В Филонове сейчас сила русской, не привозной живописи» [32, с. 149].

Бродский, ходь как не симпатизировал Филонову, на страниц «Красной газеты» заявил, что «Филонов, как мастер-живописец, является величайшим не только у нас, но и в Европе и в Америке. Его производственно-творческие приемы – по краскам, подходу к работе и по глубине мысли – несомненно наложат отпечаток на мировую живопись, и наша страна может им вполне заслуженно и законно гордиться» [4].

«Я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманаций, реакций, включений, генезиса, бытия», – писал он. За этим основным выводом следовали остальные: художник должен подражать не формам природы, а методам; с помощью которых последняя «действует», передавать ее внутреннюю жизнь «формою изобретаемою», то есть беспредметно, противопоставлять глазу просто видящему «глаз знающий», истинный. В этих тезисах Филонов противостоял не только Пикассо, но и соотечественникам – В.Татлину, К.Малевичу, Э.Лисицкому.

Основная интонация искусства Филонова определилась в дореволюционный период, отразившая его неприятие гримас цивилизации, и предчувствие негативных общественных катаклизмов. После октября 1917 года интонация эта смягчилась, но с середины 1920-х годов Филонов вновь оказался трагическим провидцем – советской действительности конца 1920-1930-х годов. В этих аспектах его искусство можно было соотнести с экспрессионизмом (З. Мунк, М. Бэкман); в отечественной культуре близкими Филонову оставались М. Врубель, В. Чюрленис, А. Скрябин, А. Белый, В.Хлебников [20].

Картины Филонова полны того же мрачного напряжения, космических метафизических проблем, но строго организованы, сконструированы, не как мгновенные видения, а как сущности явлений.

Так, на сопоставлении «Победителя города» (ил. 11) Филонова с мейднеровской «Я и город» выступает организованность, конструктивность, интеллектуальность Филонова. И та и другая головы полны мрачной экспрессии, но у Филонова господствует трагическая сила в крепко моделированном пластическом лице с подчеркнутыми вертикальными складками над переносицей. Само пространство кругом состоит не из теснящихся, давящих громад домов, но образовано из домов, как из каменных форм, подчиненных центральной форме – лицу.

По мнению исследователя Джона Э.Боулта, картина Филонова в целом дает напряженный интегрированный образ многих элементов, как они складываются в интеллекте в результате долгих анализов и синтезов. Эмоционализм остается внутренней окраской, тонусом этого преображенного интеллектом мира. Самая скованность форм и разворотов пространства служит этой внутренней напряженности, передаче интенсивных зарядов энергии, психической и интеллектуальной, которой полны каждый элемент и картина в целом. Статика несет и как бы сдерживает в себе потенциальную динамику. Его темы, всегда философские, имеют историко-социальный или космический характер.

«Мы идем своей дорогой; если же нам хотят доказать связь нашу с кубофутуризмом, то мы скажем: «Если желаете искать связь нашей теории с бывшими до нас, ищите ее по всему миру и за все века искусства, и не через кубофутуризм и Пикассо, а через холодное и беспощадное отрицание начисто всей их механики» – пишет Филонов в «Каноне и законе» [29].

В своей статье Филонов различает два пути создания картины: «Выявляя конструкцию формы или картины, я могу поступать сообразно моему представлению об этой конструкции формы, то есть предвзято, или отметив и выявив ее закон ограниченного ее развития». Вот ключевое слово – «органическое». Геометризации (к чему стремился кубизм), не реализующей и малой доли тех свойств и процессов природы, которые могут быть пластически выражены, он противопоставляет принцип органического роста художественной формы. «Организм» против «механизма» – так можно определить пафос филоновской позиции.

2.2 ИСТОКИ ТВОРЧЕСТВА ФИЛОНОВА И ИХ ВЛИЯНИЕ НА ФОРМИРОВАНИЕ ЕГО СОБСТВЕННОГО «ПРОСТРАНСТВА»

Рожденный в православной вере, Филонов в искусстве создал свою религию. Здесь электричество и пролетариат, пророки и вожди, наука и природа сотканы в какие-то узоры, напоминающие персидские ковры или бабушкины одеяла из разноцветных клочков ткани. Всякое лыко в строку: обертки для конфет и иконки, театральные программки и электрические схемы, витражи и завитушки – все уже сделано и будет еще не раз делаться и повторяться, складываясь в органические орнаменты. Главным для «аналитического искусства» является органика, живая целостность картины. Для этого картина ткется, как цветочный ковер, растится, как друза кристаллов, наполняется растительной и животной силой. По холсту пускаются кровеносные сосуды, несущие красную – артериальную и синюю – венозную кровь. Мир соткан из взаимодополняющих противоположностей, которые нужны для всего сущего, как нужна голубая и красная кровь, живая и мертвая вода.

Филонов присутствовал при вскрытии святых мощей, проводимых новыми властями и не протестовал. Его интересовали эксперименты Советской власти, но сам он не много мог сделать для нее: пара картин работниц и рабочих не в счет, как и пара портретов вождей. Людей он рассматривал какбиодинамические и органические конструкции. Филонов задумал вселенский дизайн, где торжествует единство физиологии и инженерии, живого и мертвого, электричества и религии. Но это не значит, что художник был лишен любви к жизни и все силы отдавал только исследовательским и конструкторским порывам. Он мог оторвать от грандиозных трудов полтора месяца, пожертвовать ими для жены, чтобы расписать ей в подарок шелковый шарф.

Здесь можно высказать предположение относительно истоков творчества Филонова, найденных им приемов построения картин. Если смотреть с горы в ясную погоду, то террасы виноградников, спускающиеся пологими спиралями вниз, могут показаться похожими на завитки гигантской ушной раковины, а сами виноградники, поля и рощи смотрятся как разноцветные полоски, инкрустирующие эту раковину. Горные ландшафты художнику кажутся словами языка, на котором с человеком разговаривает высшая сила. Единство геологического, растительного и животного миров определяет мифологическую подоплеку картин Филонова, задает космический масштаб его символов. На траве пасутся деревенские волы, похожие на древних идолов, в городских джунглях танцуют андрогины: художник передает как буколическую умиротворенность духа, так и урбаническую похоть плоти. Согласно воспоминаниям современников, в молодости Филонов любил ходить по городским трактирам. Как некогда Брейгель Мужицкий, наблюдал он забавы «простолюдинов». А еще Филонов любил аэрофотосъемку, и многие его картины напоминают взгляд на цветущую Землю сверху [25].

Может показаться, что мировой расцвет, которым грезил Филонов, – это утопия, нечто сродни фантастическому миру Андрея Платонова [8]. Но если посмотреть на работы художника, то становится очевидным, что этот расцвет не только возможен, но и осуществим. Всей страстностью визионера Филонов являет нам цветущее многообразие мира.

Безусловно, художник находился в точке, с которой одинаково хорошо обозримы пространства «средневекового Ренессанса» и художественные традиции христианской Византии – эти влияния представляются наиболее интересными, так как именно здесь, на наш взгляд, скрыт ответ на вопрос о том, как возможна столь гениальная цельность работ Филонова.

По возвращении из Франции в 1912 году, Филонов был особенно продуктивен и создал многие произведения, ставшие программными для того периода, и среди них картину и две акварели «Пир королей» (ил. 4). Полотно отразило уже его личный интерес к стилистике средневековой готики, привнесенный путешествием. Цветовое решение композиции напоминает красно-синее свечение воздуха, проходящего через витражное окно готического собора. Сюжет с сидящими за длинным столом мужскими и женской фигурами, с накрест сложившими на груди руками, вероятнее всего, можно отнести к иконографии пасхальной трапезы, на тему христианской жертвы указывает также символика изображения рыбы. Поэт Хлебников остро воспринял сюжет, назвав его «пиром мертвых королей».

Филонов создал свой, совершенно особый вариант авангардизма, который находился от всех прочих его вариантов гораздо дальше, чем они друг от друга. Филонов, например, осмелился нарушить один из важнейших авангардистских принципов – он никогда не отрицал классического искусства и не воевал с ним. Скорее его проект можно описать как визионерский, универсалистский, натурфилософский и религиозный с уклоном в эсхатологию [15].

Он изображает не поверхность явлений, а их суть, их законы, структуру и процессы – то, что недоступно глазу обычного художника, но доступно «знающему», как он говорил, глазу художника-аналитика. Для Филонова такой подход был научным; он изображал процессы, которые протекают, допустим, под кожей человека – ток крови, пульсацию вен, работу мозга. Для этой научности Филонов перечитал кучу литературы, от Линнея и Дарвина до Маркса и Циолковского.

Масштаб Филонова – это мир от атома до бесконечности, от прошлого до будущего. Поэтому его работы – это не классические композиции с вписанными в формат картины элементами, а фрагменты чего-то большего. Его работы предполагают, что за их пределами продолжается бесконечность.

Сам же Филонов как пантеистический Бог охватывает всю эту Вселенную своим взглядом и, одновременно, присутствует в каждой мельчайшей ее частице. Это ощущение рождается, с одной стороны, из-за глобальности замысла – он ведь выводит обобщающие формулы – и из-за скрупулезной проработанности каждого квадратного миллиметра холста. Филонов словно одновременно смотрит на мир и в телескоп, и в микроскоп. Он разбирает мир буквально до кварков, а потом собирает из них его снова. Грубо говоря, активно занимается и анализом, и синтезом в особо мелких/крупных масштабах.

Влиятельный американский галлерист Баскервил называл Филонова «величайшим художником в мире». Убеждая его продать ему что-нибудь, Баскервил утверждал, – что у них в Нью-Йорке «Сорин берет за портрет по 5 и по 7 тысяч долларов, а Павлу Николаевичу платили бы по 25000» [22, с. 298]. Но Филонов не продавал свои работы, считая их достоянием своей страны. Именно поэтому его произведения особо ценяться в кооллекционерской среде. Казалось, за картины Филонова, которые были переданы его сестрой русскому музею, можно было не беспокоиться – музей надежный охранник государственных раритетов. Но в начале 90-х некоторые знаменитые рисунки были похищены. Их стоимость оценивается в полмиллиона долларов США. Семь из восьми рисунков-«беглецов» не так давно вернулись в Русский музей – дивным образом они оказались в Центре Жоржа Помпиду.

РАЗДЕЛ 3. ГАРМОНИЯ НЕСОЧИТАЕМОГО В КАРТИНЕ «КРЕСТЬЯНСКАЯ СЕМЬЯ (СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО)» КАК ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА ФИЛОНОВА

К сожалению, в письменных документах – заметках, записях личного характера и дневниках Филонова – содержится мало сведений о годах становления художника, поэтому, когда пытаешься точно воссоздать его биографию, пробелы, появившиеся вследствие цензуры и самоцензуры времен сталинизма, неизбежно приходится заполнять сведениями из «внешних» источников. С этой точки зрения обнаруженная в связи с выставкой Филонова в Дюссельдорфе в 1990 году икона «Св. Екатерина» (ил. 2), несмотря на плохое состояние сохранности, является веским аргументом в пользу глубоко религиозного духа ранних произведений художника. О том же свидетельствует очевидно религиозное содержание многих его картин, в первую очередь дореволюционных, например «Святое семейство» 1914 года (позднее, после Октябрьской революции, переименовано в «Крестьянскую семью», ил. 7), а также евангельские цитаты в других его произведениях, хотя и менее явные. Например, в фигуре со скрещенными на груди руками («Трое за столом», 1914-1915, ил. 3) угадывается обращение к «Троице», в «Западе и Востоке» (1912-1913, ил. 6) – к теме «чудесного улова» и, наконец, недвусмысленное изображение поклонения волхвов в «Волхвах» (1914) и «Востоке и Западе» (1912-1913, ил. 6).

Согласно большинству исследований, иконографические черты усматривают во многих работах Филонова. Нам интересна его «Троица» – «Трое за столом» (ил. 3), «Богородица с младенцем» и «Мать» (ил. 12), несущие в себе основные особенности иконописного канона: сюжет, обратная перспектива, жесты, позы, утонченность и цельность форм. Филонов все это воплощает в иной стилистике, но с той же чистотой, экспрессией и кротостью, с дыханием жизни. Он сочетает несовместное, выявляя «закон»: образ матери включает в себя беспредметные фрагменты и иконный лик святителя на заднем фоне – мы также погружаемся в чистую глубину образа. Непропорциональные, неуклюжие с точки зрения классической манеры, «Трое за столом» проникнуты тем же светом гармонии, излучая созидающую энергию и сверхчувственную силу.

Картины Филонова имеют, по сути, ту же цель, что и иконы: выражают невыразимое и уводят за свои пределы, увлекают нас в Иное. Отсюда, возможно, ориентация Филонова на «сделанность» – художник предстает как иконописец, который должен написать все четко и не привносить того, над чем он не властен. Он дает чистую форму, сквозь которую прорастает божественная органика.

О «Крестьянской семье» Александр Каменский писал: «В центре – три фигуры (отец, мать, дитя), в облике которых сплетены жанровые черты, далекие иконные отголоски, фольклорная сказочность. Во взглядах и жестикуляции этих фигур очевидно тихое, просветленное изумление перед тем, что их окружает. И естественно: ведь это не какой-то ординарный сельский вид, а своего рода легенда о мироздании. В ней участвуют персонажи-животные, дивные растения и цветы, блистающие своими гранями кристаллические формы, красочные плоскости. В изображении нет ни одной самомалейшей паузы; любой миллиметр холста заполнен ясно узнаваемыми или загадочными деталями. К слову сказать, такая заполненность – непременное свойство всех картин Филонова. Он не мыслит пустого пространства, для него всякая частица бытия, будь то не только малая былинка, но и лучик света или «разорванный ветром воздух», – живой сгусток материи. Все живет, все дышит, все соотнесено с некими высшими силами сущего. И на всем лежит печать изумляющего и потрясающего душу первооткрытия!».

У этой картины есть и второе название – «Святое семейство», а это значит, что своих крестьян Филонов мыслил в рамках христианской мистерии. Но из этих рамок он и вырвался – вперед, в пространство, над которым не тяготеет старый христианский закон. В ликующей и дерзающей живописи Филонова резким диссонансом выглядят его люди с их подчеркнуто истощенными фигурами. Наверное, он видел в них «ветхих» людей, подлежащих спасению-преображению в процессе творческого усилия, который считал сопричастным творящим силам самого Космоса. Утопия, конечно, но ею был пропитан весь авангард [15].

Как известно, Филонов был глубоко верующим человеком, даже совершил в 1905-1907 годах паломничество в Новый Афон и Иерусалим. Он был и иконописцем, глубоко изучил иконописный канон.

В «Святом семействе» он «окрестьянивает» икону, он объединяет вечное и временное, он приближает иконный канон к таким как я, не знающих его, но чувствующих красоту иконы. Крестьянская Мария что-то предчувствует. Видно по ее глазам – грядет апокалипсис. Она смотрит мимо сына, в грядущее. А губы напряжены, но не предупреждение не слетит с ее губ. Иосиф стоит в иконной позе предстояния, руки разведены перед Божественной тайной. Его крестьянское лицо – лик с иконы [27]. Младенец освещает всю картину, от него свет. И даже волк, оскалил зубы, смотрит не отрываясь. И грациозный конь, готовый служить верному делу. Фон картины – просто гобелен по своей прописанности и красоте, это – райские кущи.

На религиозное миросозерцание Филонова повлияла «Философия общего дела» Н. Федорова, о которой философ Н. Лосский писал, что она «соединяла глубокую религиозную метафизику <…> с натуралистическим реализмом» [18, с, 104]. Личность и творчество художника, да и вся его жизнь – несет отпечаток этого космизма.

Подобно философу, Филонов вел предельно аскетичный образ жизни, зарабатывая на пропитание, а также на краски и холсты в основном малярной работой. Не брал платы с учеников, не продавал картин (последнее обуславливалось и нежеланием распылять художественное наследие); был одержим творчеством (работал по 18 часов в сутки) и фанатичной верой в правильность своего метода.

Беспредметное у Филонова воспринимается на уровне догмы, постулата, это «вещественное» беспредметное или, лучше – вещество бытия, «вещество существования» (если воспользоваться словами писателя Андрея Платонова [8].

Материя Филонова абсолютна и непроходима, непроницаема, пространство сжато, максимально сконцентрировано, иногда – даже безвыходно («Кому нечего терять»), экзистенциально в последней степени.

В его искусстве таится загадка, идущая от корней – примитива с одной стороны и остро-изломанного индивидуализма с другой. И если он, подобно кубистам, агрессивно вторгается в сокровенное материи, следя не за формой, а за тем, как она делается, то его отличает от них, прежде всего «русский генофонд» – воспаленная совесть и мучительные поиски гармоничного мира. Мира, где люди похожи на животных, но и животные похожи на людей и все движется в едином биологическом ритме.

В «Святом семействе» виден уже будущий, знаменитый Филонов – в обилии мельчайших, тщательно проработанных деталей, в том числе – на дальних планах, за главными персонажами. «Упорно и точно рисуй каждый атом. Упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом», – писал он. Филонов имел собственную терминологию, поэтому то, что я более общеупотребимо назвал клеткой, он определял как атом [15].

Но совершенно особый, ни на что не похожий колоссальный дар Филонова, конечно же, не укладывался в эти словесные формулы. Филонов не равен своим теоретическим выкладкам. В его искусстве таится загадка идущая от корней – примитива с одной стороны и остро-изломанного индивидуализма с другой. И если он, подобно кубистам, агрессивно вторгается в сокровенное материи, следя не за формой, а за тем, как она делается, то его отличает от них, прежде всего «русский генофонд» – воспаленная совесть и мучительные поиски гармоничного мира. В лучших своих творениях Филонов этого мира достигает. В « Крестьянской семье в частности [15].

К «Святому семейству» примыкают и другие, образовавшие с «Крестьянской семьей» некую группу работы: «Коровницы» (1914 год), цикл «Ввод в мировой расцвет» (вторая половина 1910-х годов), рисунки «Георгий Победоносец» (1915 год), «Мать» (1916 год, ил. 12) и некоторые другие [23].

В этих работах впервые в мире художник стал на позицию исследователя и изобретателя и неизбежно стал мастером высшей школы и революционером в своей профессии. Мастера аналитического искусства воспринимают любое явление мира исключительно в его внутренней значимости, объективно исчерпывающе, стремясь, поскольку это возможно, к максимальному видению и наивысшему изучению и постижению объекта, не удовлетворяясь пописыванием «фасада», «обличья» объектов, без боков и без спины, пустых внутри, как было до сих пор и везде происходит поныне в изобразительном искусстве, так как в искусстве принято и освящено веками любоваться цветом да формой поверхности объекта и не заглядывать в нутро, как делает ученый исследователь в любой научной дисциплине, чтобы узнать, «а что же там делается-то внутри». И тут трудно не согласиться с самим Филоновым – самое высшее свойство и качество лучшего произведения искусства – это его сделанность, иного профессионального критерия в искусстве нет, есть лишь один: наивысшая по напряжению аналитическая сделанность.

Пусть картина говорит за себя и действует на интеллект зрителя, заставляя его, напрягаясь, понять написанное безо всякого суфлера. Плюс-минус понимание зрителем вещи или воздействие вещью на эмоции зрителя целевою установкою мастеров аналитического искусства является действие вещью на интеллект зрителя.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подитоживая проделанную работу, можно смело утверждать, что о неразгаданности Филонова написано довольно много; об этом говорили почти все исследователи его творчества. Его справедливо называли «самым потаенным и загадочным художником русского авангарда». Исследователям приходилось и до сих пор приходится с трудом пробиваться к тем зернам глубинного смысла, из которых, как из-под земли, вырастают впечатляющие многозначные и подчас трудно доступные пониманию образы картин художника, расшифровывать эти образы. Но вся эта работа еще далека от завершения.

Остаются неразгаданными многие факты и обстоятельства жизни Мастера. Как никто другой, Филонов оброс мифами. Его облик подвергся своеобразному уподоблению многим образам филоновских персонажей, которые часто выступают как загадочные герои, не раскрывшие до конца своего назначения. Многое в филоновском творчестве остается не выясненным и в более широком плане. Один из исследователей считает даже, что «творчество мастера пока не введено в общий смысловой контекст отечественного искусства». Может быть, в таком суровом суждении есть доля преувеличения, но безусловно есть и доля истины. В этом замечании – как мне представляется – имеется в виду не только и не столько недостаточная выявленность параллелей или противоборствующих тенденций в сопоставлении Филонова с другими явлениями русского искусства первых десятилетий XX века, сколько неопределенность места Филонова в общей панораме культурных – философских, научных, религиозных движений в России.

Если, глядя на «Крестьянскую семью» («Святое семейство») или на «Коровниц» и некоторые другие ранние картины, мы вместе с художником испытываем чувство радости от созерцания и идолоподобного петуха, и умиленных взоров отца и матери младенца, и проникновенных, почти человеческих взглядов лошадей и коров, если в «Востоке и Западе» и в «Западе и Востоке» образы героев рождают в нас восторженное чувство своей иконной архетипичностью, то созерцание поздних картин не вызывает радостных реакций, хотя они и доставляют эстетическое удовлетворение своей завораживающей сделанностью и самоценной органичностью.

В отличие от последовательного угасания чувства радости тема страдания и вытекающая из нее идея сострадания, сохраняющие Филонова в границах общих христианских представлений (особенно в их русском варианте, в котором выше всего ценилось именно выстраданное счастье), отнюдь не исчезают, продолжают играть роль до самого конца и являют собой одну из важнейших составных частей филоновского творчества.

Но работы этого художника провоцируют нас относиться к миру в более масштабном измерении – используя опыт предыдущих поколений, но, в то же время, оставаясь собой и утверждаю за искусством право мыслить прогрессивно и действовать вопреки существующим канонам. Будущее, согласно Филонову, за аналитическим искусством и – мыслящим человеком.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Авангардное поведение. Сборник материалов. Спб.: М.К.&Хармсиздат, 1998. – 192 с.

Авангардные направления в советском изобразительном искусстве: история и современность. Екатеринбург: Уральский гос. ун-т, 1993. – 101 с.

Бобринская Е. Ранний русский авангард в контексте философской и художественной культуры рубежа веков. Очерки. М.: Государственный институт искусствознания, 1999. – 245 с.

Бродский И. Письмо в редакцию // Красная газета: вечерний выпуск. – 25 ноября 1930. – № 278.

Валери П. Об искусстве. Сб. Пер. с фр. М.: Искусство, 1993. – 507 с.

Великая утопия. Русский и советский авангард. 1915-1932. М.: Галарт, 1993. – 832 с.

Вернадский В.И. Живое вещество / Предисл. К.П.Флоренского. М.: Наука, 1978. – 358 с.

Гаврилова Н. Андрей Платонов и Павел Филонов: О поэтике повести «Котлован» / Н.Гаврилова [Электронный ресурс]. – Режим доступа к журн.: #”661142.files/image001.gif”>

Искусство Павла Филонова