- Вид работы: Дипломная (ВКР)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 23 Кб
Исторические и художественные основы для создания проекта росписи фарфорового изделия на тему: ‘Русский мотив’
Оглавление
Введение
Глава I. Исторические и художественные основы для создания проекта росписи фарфорового изделия на тему: «Русский мотив»
.1 История возникновения росписи фарфоровых изделий
.2 Этапы работы над созданием композиции для росписи фарфорового блюда на тему: «Русский мотив»
Глава II. Технологический процесс росписи изделия
.1 Материалы, инструменты и оборудование, применяемые в росписи фарфорового изделия, типы декорирования.
.2 Технологическая последовательность выполнения декоративного блюда на тему: «Русский мотив»
Глава III. Экономический расчет себестоимости изделия
.1 Описание и расчет затрат
.2 Расчет себестоимости изделия
.3 Расчет рыночной цены изделия
.4 Определение экономической эффективности проекта
Заключение
Список литературы
Приложение
Введение
Декоративно-прикладное искусство уходит своими корнями вглубь веков. Человек создавал эстетически ценные предметы на всем протяжении своего развития, отражая в них материальные и духовные интересы, поэтому произведения декоративно-прикладного искусства неотделимы от того времени, когда они были созданы. В основном своем значении термин "декоративно-прикладное искусство" обозначает оформление бытовых предметов, окружающих человека всю жизнь: мебели, ткани, оружия, украшений, одежды – т.е. всего того, что образует среду, с которой он ежедневно соприкасается. Все вещи, которыми пользуется человек, должны быть не только удобны и практичны, но и красивы, эстетичны … Это относится и к фарфору.
Натюрморт – один из жанров изобразительного искусства <#”justify”>·Составить библиографический список
·Рассмотреть варианты решения декоративных изделий по сходной теме другими художниками по фарфору.
·Разработать композиции и проекта росписи фарфорового изделия
·Разработать технологии росписи, подбор керамических надглазурных красок к проекту
·Выполнить роспись изделия, соблюдая технологические приемы росписи
·Выполнить оформление художественно-графического проекта росписи изделия на планшете
·Подготовить презентацию по данной тематике.
·Осуществить расчет себестоимости изделия
Для работы над дипломной работой были использованы каталоги выставок Государственного Эрмитажа.
Дипломная работа состоит из введения, 3 глав, 8 параграфов, заключения, библиографического списка, приложения.
Глава I. Исторические и художественные основы для создания проекта росписи фарфорового изделия на тему: «Русский мотив»
.1 История возникновения фарфоровых изделий
Известно, что фарфор был изобретем в Китае. По мнению большинства современных западноевропейских исследователей, это произошло в VII веке, но произошло не случайно, а в результате долгой, упорной и кропотливой работы по усовершенствованию керамической массы. Предметы, изготовленные из фарфора, поражают своей белизной и блеском. А стенки изделий бывают порой такими тонкими и просвечивающими, что напоминают яичную скорлупу. Сами китайцы любили говорить, что фарфоровая посуда должна быть «блестящей, как зеркало, тонкой, как бумага, звонкой, как гонг, гладкой и сияющей, как озеро в солнечный день».
В XIII веке венецианский купец Марко Поло посетил Китай, где впервые познакомился с фарфором. Он привез с собой на родину образцы китайских изделий, выполненных из этого прекрасного и пока еще неизвестного в Европе материала. Фарфор – его хрупкость, белизну, блеск глазури – итальянцы сравнивали с бело-розовой морской раковиной, которую называли «рогсеllа», что означает по-итальянски «свинушка»: цветом и округлой формой ракушка напоминала поросенка. Именно отсюда и произошло слово «порцелин» (рогсеlin), которое закрепилось за этим материалом в Европе. А в России с середины XVIII века в широкий обиход вошло название «фарфор», произошедшее от персидского «фагфур» (или «багпур»): так на языке персов звучал титул китайского императора «сын неба». Со временем это словосочетание закрепилось в русском языке и стало применяться для обозначения великолепной посуды, которую восточные торговцы покупали в далеком Китае.
На протяжении нескольких столетий купцы приводили в Европу китайский фарфор, пленявший и завораживавший своей красотой. Ничего подобного делать в Европе в то время еще не умели. Из-за редкости и дороговизны фарфор ценился на вес золота. Неудивительно, что его так и называли «белое золото».
Необыкновенный материал не давал покоя европейским керамистам, стремившимся раскрыть тайну его изготовления. Им по-прежнему было неизвестно главное: как и из чего делали фарфор в Китае. О свойствах этого загадочного материала и о том, как он производился, слагались целые легенды. Французский писатель Пансироль сообщал: «Этот порселен – не что иное, как масса, сделанная из яичной скорлупы и толченых ракушек. Китайцы составляют эту массу размешивают ее, и потом глава семьи или старший в роде зарывает её глубоко в землю, в потайное место. Смесь лежит в земле девяносто лет без воздуха и света, после чего наследники и правнуки закопавшего опять выкапывают ее и делают из нее драгоценные вазы, белые и такие прекрасные с виду, что ни один архитектор не найдет в них ошибки. Достоинства их тем более велики, что, если положить в них яд, они разбиваются вдребезги».
На самом же деле фарфор в Китае делали не из ракушек и скорлупы, а из особой массы на основе белой глины каолина. Это слово происходит от китайского «Гао-лин» – «Высокие холмы» по названию места, где впервые начали добывать такую глину. В определенных пропорциях ее смешивали со специальным «фарфоровым камнем», который представляет собой горную породу, состоящую из полевого шпата и кварца. Камень добывали в горах, толкли в ступках в порошок, промывали водой и смешивали с небольшим количеством извести. Затем массу прессовали в кирпичи, так как их было гораздо легче везти к месту производства, чем большие глыбы породы. Китайцы называли эти кирпичи «байдунцзы» – «маленькие белые кирпичики». Так возникло слово «пе-тун-тсе», или «петунзе», которым в Европе нарекли таинственный «фарфоровый камень». Каолин и «фарфоровый камень» (кварц и полевой шпат) – основные компоненты китайского фарфора. Его условно стали называть «твердым», или «естест венным», фарфором, так как и каолин, и «фарфоровый камень» находятся в природе в естественном виде. Масса китайского фарфора очень пластична; вещи из нее можно было делать вручную, при помощи гончарного круга, и способом отливки в гипсовых формах. Чтобы защитить изделия от повреждений, их покрывали глазурью и затем обжигали в печи при температуре около 1400 градусов Цельсия. Глазурь, в состав которой входили те же компоненты, что и в фарфоровое тесто, но в другом соотношении частей, превращалась в стекловидную массу и становилась «блестящей, как зеркало». Бесцветная глазурь подчеркивала белизну фарфора и придавала ему особенно нарядный вид. Очень эффектно смотрелись вещи, покрытые разноцветными глазурями. Китайские мастера украшали свои изделия и красочными росписями. Диковинные животные и птицы, пейзажи, фигурки людей изображались на фарфоровых вазах, чашах, блюдах и других предметах. Роспись могла быть подглазурной и надглазурной. В первом случае на раннем этапе применяли одну единственную, синюю, краску – кобальт. И очень скоро стали использовать подглазурную красную краску на основе меди. Эти краски не выгорали при высокой температуре, необходимой для обжига глазури. Художники могли расписывать фарфор и поверх глазури; такую роспись закрепляли повторным обжигом при сравнительно невысокой температуре (около 900°).
В Европе на протяжении ХУ1-ХУП веков керамисты прилагали максимум усилий для того, чтобы получить массу, похожую на порцелин. Так, например, в Италии существовало множество центров, изготавливавших керамические изделия. От названия одного из таких центров Фаэнца произошло – слово «фаянс». Внешне изделия из фаянса, расписанные красками по белой глазури, очень напоминали фарфоровые предметы. Но сама масса, основным компонентом которой была глина, отличалась от фарфоровой. Стенки изготовленных из нее сосудов не просвечивали, а черепок на изломе был не белый, как в китайских вещах, а темный и пористый.
И только в начале XVIII века после многочисленных экспериментов немецкому аптекарю Иоганну Бетгеру удалось получить массу, по своим свойствам не уступавшую китайскому фарфору. Существует легенда, рассказывающая о том, как было сделано это открытие. Однажды парикмахер припудрил парик Бетгера не обычной пудрой, а белым порошком из глины местного происхождения. Бетгера заинтересовал этот порошок, и он взял его для опытов. Проведенные эксперименты увенчались успехом, и спустя некоторое время в его мастерской был получен первый европейский, так называемый твердый фарфор, известный также под названием «саксонский», так как он был произведен в Саксонии. А в 1710 году и в Мейсене была открыта мануфактура, положившая начало производству фарфора в Западной Европе.
В России тоже пытались разгадать тайну изготовления фарфора. Попытки организовать производство фарфора или фаянса в России начались еще при Петре I – большом его ценителе.
По заданию Петра I русский заграничный агент Юрий Кологривый пытался выведать секрет фарфорового производства в Мейссене и потерпел неудачу. Несмотря на это, в 1724 г. русский купец Гребенщиков основал в Москве за свой счет фаянсовую фабрику; на ней же велись опыты по изготовлению фарфора, но они не получили должного развития.
Первая мануфактура была основана в 1744 году императрицей Елизаветой. Ею был приглашен в Петербург из Швеции И.-Кр. Гунгер, который уже содействовал раньше учреждениям в Вене и Венеции. Однако он не удержался и здесь и в 1748 году был отпущен. После всех упомянутых ранее неудач, оставался один путь, наиболее трудный и долгий, но зато единственно надежный: организовать поисковую систематическую научно-технологическую работу, которая в результате должна была привести к разработке технологии производства фарфора. Для этого нужен был человек, имевший значительную подготовку, обладающий достаточной технической инициативой и изобретательностью. Таковым оказался Дмитрий Иванович Виноградов, уроженец города Суздаля.
В 1736 г. Д.И. Виноградов со своими товарищами – М. В. Ломоносовым и Р. Райзером – по представлению Петербургской Академии Наук и по императорскому указу был послан "в немецкие земли для изучения между прочими науками и художествами особливо и главнейшие химии и металлургии к сему тому, что касается до горного дела или рукописного искусства".
Обучался Д.И.Виноградов преимущественно в Саксонии, где находились тогда "славнейшие во всем немецком государстве рукописные и плавильные заводы" и где работали в то время искуснейшие учителя и мастера этого дела. Он пробыл за границей до 1744 г. и вернулся в Россию с аттестатами и свидетельствами о присвоении ему звания "бергмейстера".
Перед Виноградовым встала задача – самостоятельно разрешить все вопросы, связанные с созданием нового производства. На основе физических и химических представлений о фарфоре ему предстояло разработать состав фарфоровой массы и разработать технологические приемы и способы изготовления массы настоящего фарфора. И ещё одна задача встала -разработка глазури, а также рецептуры и технологии изготовления керамических красок разных цветов для живописи по фарфору. Более тысячи различных экспериментов было выполнено Д. И. Виноградовым за время его работы на, как её тогда называли, "порцелиновой фабрике".
В работах Виноградова по организации фарфорового производства в России значительный интерес представляют его поиски "рецепта" фарфоровой массы. Эти работы относятся преимущественно к 1746-1750 гг., когда он усиленно искал оптимальный состав смеси, совершенствовал рецепт, ведя технологические исследования по применению глин различных месторождений, меняя режим обжига и т.д.
Наиболее ранний из всех обнаруженных сведений состав фарфоровой массы имеет дату 30 января 1746 г. Вероятно, с этого времени Виноградов приступил к систематической экспериментальной работе по нахождению оптимального состава русского фарфора и продолжал ее в течение 12 лет, до своей смерти, т.е. до августа 1758г.
С 1747 г. Виноградов приступает к изготовлению пробных изделий из своих опытных масс, как можно судить о том по отдельным экспонатам, хранящимся в музеях и носящим его марку и дату изготовления (1749 г. и более поздние годы).
В 1752 г. заканчивается первый этап работ Виноградова по созданию рецептуры первого русского фарфора и организации технологического процесса его производства. Следует обратить внимание на то, что, составляя рецепт, Виноградов старался по возможности зашифровать его. Он не пользовался русским языком, а применял итальянские, латинские, древнееврейские, и немецкие слова, пользуясь кроме того, их сокращением.
Это объясняется тем, что Виноградову давались специальные указания о необходимости засекречивать работу, насколько это возможно. Успехи Виноградова по изготовлению фарфора на порцелиновой фабрике в это время были уже столь значительны, что 19 марта 1753 г. в "Санкт-Петербургских ведомостях" (№ 23) появилось объявление о приеме заказов на фарфоровые "пакетовые табакерки" от частных лиц.
Помимо разработки рецептуры фарфоровых масс и исследования глин различных месторождений, Виноградов разрабатывал составы глазурей, технологические приемы и инструкции по промывке глин на месторождениях, вел испытания различных сортов топлива для обжига фарфора, составлял проекты и строил печи и горны, изобретал рецептуру красок по фарфору и решал многие смежные проблемы.
Можно сказать, что весь технологический процесс производства фарфора ему пришлось разрабатывать самому и, кроме того, одновременно же подготавливать себе помощников, преемников и сотрудников различной квалификации и профиля.
В результате "прилежного труда" (так он сам оценил свою деятельность), был создан самобытный русский фарфор, создан независимо от заграницы, не случайно, не вслепую, а путем самостоятельной научной работы.
Продукция первого периода (примерно до 1760 года) ограничивалась мелкими изделиями, как правило, мейсенского образца. С царствованием Екатерины Великой (с 1762 г.), которая с художественными целями приглашает иностранных модельеров, сменив значительную часть персонала, наступил художественный подъем. Восхищение французской культурой сказывается и на фарфоровом производстве: в формах и благородных декорах роскошной столовой посуды ощутимо влияние Севра.
С царской мануфактурой состязался качеством товаров частный фарфоровый завод англичанина Френсиса Гарднера, основанный в 1754 году в Вербилках под Москвой.
В 1780 году его перевели в Тверь, а в 1891 году он переходит во владение М. С. Кузнецова. Завод располагал весьма обширной продукцией, в том числе изготовленной и для двора. Выпускалась столовая посуда с росписью преимущественно серо-зеленым и светло-зеленым тоном в различном сочетании с красным или светло-желтым.
.2 Этапы работы над созданием композиции для росписи фарфорового блюда на тему: «Русский мотив»
фарфоровый декоративный роспись мотив
Дипломная работа выполнена в стиле кубизма, хотя изначально были выполнены эскизы в натуралистическом стиле.
Это изображение простой деревни, жители которой отмечают православные праздники. В работе присутствует некая мимолетность: хозяйка очага накрыла стол и отправилась во двор, чтобы позвать семью… Они будут праздновать Масленицу. На заднем плане вид из окна – морозный и солнечный пейзаж. Восходящее солнце изображено в пейзаже неслучайно – солнце и блины, пожалуй, самые главные символы Масленицы.
Композиция выполнена в обратной перспективе, что придает ей большую стилизованность.
Цвета, использованные в работе имеют определенное значение и символы в христианстве:
·Красный (оттенок терракотового) цвет – символ неизреченной, пламенной любви Божией к роду человеческому.
·Желтый цвет является цветом славы, величия и достоинства.
·Голубой или синий – цвет неба и Богородицы.
·Фиолетовый цвет – принят в дни памяти Креста Господня. В нем соединены красный – цвет крови Христовой и Воскресения, и синий, указующий, что Крест открыл нам дорогу в небо.
Главное «украшение» стола на Масленицу это, конечно же, блины. Блины – национальное русское кушанье. Круглый, горячий блин – символ яркого солнца. По результатам исследований русских историков, дрожжевой блин появился на рубеже 1005-1006 годов. Поэтому в 2006 году русскому блину исполнилось 1000 лет. Предтечей современного блина был овсяный кисель, который кто-то решил подогреть на огне. Человек этот, видимо, зазевался, кисельная гуща поджарилась, подрумянилась и получился готовый блин. Такой же, какой готовили в русской печи или сегодня готовят на электрической конфорке современники. На Руси испокон веков пекли блины не только из овсяной, но и пшеничные, ржаные, гречневые, гречнево-пшеничные. В русской домашней кухне были очень популярны блины с припеками, луком, мясом, рыбой, грибами, яйцами, в качестве начинки также использовали творог или лесные ягоды. К блинам в русских домах подавали масло, черную и красную икру, малосоленую рыбу, рубленную сельдь, варенье, сметану.
Самовар – это часть жизни и судьбы нашего народа, отраженная в его пословицах, поговорках и частушках… Самовар олицетворяет собой доброе русское гостеприимство. Это круг друзей и родных, теплый и сердечный покой. Не случайно рядом появляется балалайка… Этот инструмент также говорящий о празднике, множестве гостей. Все будут петь, плясать и водить хороводы под теплую музыку балалайки.
В данной композиции пейзаж второстепенен, но тем не менее он так же имеет некую символичность, Например, дорога ведет к солнцу, а восходящее солнце – означает возрождение весны и прощание с зимой. Остроконечные солнечные лучи взмывают в небо, заполняя большую его часть. Вдалеке видны маковки церкви, что говорит о религиозности жителей, свято верующих в Бога.
При эскизировании я опиралась на работы художницы Императорского фарфорового завода Татьяны Афанасьевой – «Крещенский день», «Вербное воскресенье», «Рождественский снег». Из некоторых ее работ я позаимствовала рубленность и стилизованность.
Работа на изделии:
1.Перенос рисунка на изделие при помощи кальки
.Нанесение красочного слоя (мазковая роспись, крытье)
.Первый обжиг
.Уплотнение красочного слоя
.Второй обжиг
.Уплотнение красочного слоя, прорисовка деталей
.Завершающий обжиг
Глава II. Технологический процесс росписи изделия
.1 Инструменты и материалы
1.Материалы: скипидар, скипидарное масло, древесный уголь, керамические краски (5507, З32674, 64014-9, 64675-1, 192, 065, 5300).
2.Инструменты: карандаш, калька, гравировальная игла, войлок, припорох, палитра, шпатель, кисти, перо, штырик, тампон поролоновый, техническая салфетка.
Материалы:
1.Древесный уголь. Применяется для припорашивания контуров рисунка на изделие через кальку. Перед применением необходимо измельчить.
2.Скипидар. Используется как связующее при растирании керамических красок. Также предназначен для мытья инструментов и рабочего стола, для снятия неправильно нанесенного рисунка до обжига.
Получают путем перегонки живицы или древесины хвойных деревьев, чаще всего сосновых. В первом случае получают живичный скипидар, во втором – древесный.
Скипидар хорошего качества – это чистая, бесцветная или желтая жидкость с приятным запахом и резким привкусом. При t – 20оС в тонком слое свободно испаряется.
. Скипидарное масло. Получается путем выпаривания скипидара. Применяется как связующее, добавляется в краску для придания вязкости и пластичности, сочности и яркости мазку.
. Керамические краски. Это соединение металлов, способных при высоких температурах вступать во взаимодействие с керамическими материалами черепка, образуя окрашенные соединения.
Формула надглазурных керамических красок: НК = П + Ф + БД
П – пигмент, Ф – флюс, БД – бесветные добавки
Газовая среда – окислительная.
Пигмент – тонкоизмельченный или тонкодисперсный цветной порошок в виде оксидов металлов или их соединений, нерастворимых в воде и органических соединениях, которые способны равномерно с ними смешиваться, образуя красочные состав определенного цвета.
Флюсы – это тонкоизмельченные, легкоплавкие, бесцветные, свинцовые или безсвинцовые силикатные стекла.
Бесцветные добавки: ZnO, Al2O3 – глинозем – придают большую вязкость и способствуют сплавлению краски с глазурью и черепком изделия. Также применяются для большей устойчивости и повышения интенсивности тона краски.
В данной работе используются краски:
№ 5300 (черные краски готовят из смеси Co, Cu2O3, MgO2, Fe2O3 с борно-свинцовыми флюсами)
Желтая б/н (для желтых красок используются U2O3, рутиновые пигменты, хромо-кислый свинец, для оттенков вводят Fe2O3, ZnO, NiO, борные соединения)
№ 5507, 192 (для получения коричневых тонов красок используют Fe2O3, ZnO, Mg2O3, Cu2O3 со свинцовыми и борно-свинцовыми флюсами, для получения красных оттенков способствует каолин, глинозем, в основе содержат Fe2O3)
№ 64014-9, 64675-1 (для изготовления синих и голубых красок используют CoO в сочетании с Co2O3, MgO, ZnO, CaO и свинцовые флюсы)
№ 65, Р32674 (золотосодержащие представляют собой гидрогели оловянной кислоты, гидроокиси магния, алюминия, окрашенные частицами тонкодисперсного металлического золота)
Приготовление керамической краски:
Смочить красочный порошок небольшим количеством скипидара и растереть до получения однородной густой массы. Отделить небольшое количество краски и добавить скипидарное масло. Далее растирать краску доя состояния густой сметаны (для пера – жидкой). Для улучшения растирания краски можно добавить гвоздичное или лавандовое масло.
Способы смешивания керамической краски:
1.На палитре (в виде порошка)
2.На кисти
.Наложение одной краски на другую без обжига
.Наложение красок друг на друга через обжиг.
Инструменты:
. Калька. Это тонкая полупрозрачная бумага. Применяется для перевода контура рисунка с эскиза на изделие.
Требования:
прозрачность, гладкость
должна плотно прилегать к изделию
при припорашивании должна давать четкий контур
. Игла гравировальная. Тонкая игла, вставленная в черепок. Предназначена для прокалывания кальки, а также для тонкой прочистки.
. Войлок. Применяется для прокалывания на нем кальки.
. Припорох. Применяется для припорашивания кальки на изделие. Изготавливается из бархатного материала, в который помещается вата.
. Тампон паралоновый. Мелкопористые кусочки поролона с ровным срезом с одной стороны. Применяется для выполнения крытья.
. Палитра. Представляет собой толстое стекло (15х20 мм). Применяется для растирания на ней керамической краски. Края палитры должны быть затупленными, поверхность может быть шероховатой для лучшего растирания краски.
. Шпатель. Служит для растирания керамической краски со связующими. Для его изготовления чаще всего используют нержавеющую сталь – тонкую, упругую. Шпатель должен быть определенной формы, не слишком широким и не слишком узким. Заострен под углом 30-40о. Ручка шпателя должна быть такой длины, чтобы ее кончик немного заходил за ладонь.
. Перья. для росписи фарфора используются ученические стальные перья № 12, чертежные – № 41. Используются для нанесения тонких лини, точек, контуров, монограмм, заливки цветом. После работы пером его необходимо тщательно промыть, поставить в стакан острием вверх.
. Кисти. Кисть – основной инструмент живописца. Для изготовления применяются беличьи и колонковые волоски. Хранить кисти надо в стакане или коробочке, так, чтобы кисть не деформировалась. Кисть должна быть мягкой и эластичной, должна возвращаться в исходное положение. После окончания работы кисть надо тщательно промыть в скипидаре, промокнуть об техническую салфетку и придать ей первоначальную форму. Состояние кисти влияет на качество и количество выполняемой работы.
Виды кистей:
живописные или мазковые (применяются для разных живописных работ, бывают разных размеров);
отводочные (применяются для выполнения отводки, шириной до 1мм с косым срезом на конус);
пестреночные (имеют тонкий кончик для нанесения тонких линий).
Кисти надевают на деревянные палочки, заостренные с одного конца, которые используют для прочистки.
. Техническая салфетка. Лоскут х/б мягкой ткани, не ворсистый, для протирания стола, инструментов, удаления неправильного рисунка с изделия.
Оборудование:
·Печь муфельная
·Лампа люминисцентная ЛБ-40
·Лампа люминисцентная
.2 Возможные виды брака при выполнении росписи
Операция Технологический приемВид бракаПричинаСпособ устраненияДо обжигаПосле обжига Смеси (Пробы)1. 5507+Р32674 (3:1) 2. 64014-9+64675-1 (1:1) 3. 192+ б/н (1:3) 4. 065+5300 (3:1)1. Несоответствие цветов и оттенков на образце Перенос изображения на изделие (Калька)Угол прокалывания 900, расстояние между отверстиями 1,5 мм, калька прокалывается с левой стороны.1. Несоответствие образцу 2. Зеркальное отражение 3. Грязь от припороха1. Небрежность, невнимательность живописца 2. Припорошен рис. с левой стороны 3. Большие отверстия гравировальной иглы, Не соблюдено расстояние между отверстиями1.Проколоть заново 2. Стереть и припорошить заново 3. Заново проколоть кальку, используя более тонкую гравировальную иглу и соблюдая расстояние между отверстиями 1,5 мм. — Контур (перьевая роспись)Смесь 5300 черная + 065 фиол. пурпур (1:3) На сахарн. Пудре T0 обжига= 85001. Несоответствие образцу 2. Толстая линия 3. Светлый тон 4. Кристаллизованная линия1. Невнимательность живописца 2. Перенасыщение сахара, толстое перо 3. недостаток керам. краски 4. Плохо растерта сахарная пудра1. Выполнить заново 2. Добавить керам. кр., воду 3. Добавить керам. кр. 4. развести теплой водой, хорошо растереть1. Н е устраним. 2. Не устраним 3. Нанести повторный слой краски 4. Не устраним Цветовой тон (кистевая роспись и крытьё)1. Несоответствие образцу 2. Потеки 3. Сухость краски 4. Полосатость красочного слоя 5. Плешина 6. Слет 7. Расплывчатость красочного слоя 1. Невнимательность живописца 2. Перенасыщение скипидара или скипидарного масла 3. недостаток скип. масла 4. недостаток скип. масла 5. Попадание пыли на кисть и изделие 6. Толстый слой краски 7. Избыток скипидара или скип. масла, капля на кисти 1 . выполнить заново 2. Добавить керам. кр. 3. Добавить скип. масло 4. Добавить скип. масло 5. выполнить заново 6. нанески красочный слой заново, если крытье – выбить чистым поролоном 7. Добавить керам. кр.1. не устраним 2. не устраним 3. нанести тонкий повторный слой с добавлением скип. масла 4. не устраним 5. не устраним 6. не устраним 7. не устраним
Глава III. Экономический расчет себестоимости изделия (метод общей калькуляции)
Себестоимость художественной продукции складывается из затрат, связанных с использованием основных фондов, сырья, материалов, топлива, энергии, труда, а также затрат на ее производство и реализацию.
В зависимости от способа включения в себестоимость по отдельным видам продукции затраты подразделяются: прямые и косвенные.
Прямые затраты – это расходы, связанные с использованием сырья, материалов, основной заработной платы, которые непосредственно включены в себестоимость.
Косвенные затраты – расходы, связанные с производством нескольких видов продукции (на содержание и эксплуатацию оборудования, цеховые и общепроизводственные расходы и др.), включенные в их себестоимость.
В художественных промыслах в планировании, учете и калькуляции себестоимости устанавливается следующее распределение затрат по статьям:
·Сырье и материалы (покупные изделия, полуфабрикаты, материалы в виде красок, кистей, лаков, ниток и др.);
·Топливо и энергия на технологические цели;
·Отчисления на социальное страхование;
·Расходы на подготовку и освоение выпуска изделий;
·Общезаводские и цеховые расходы;
·Отчисления на расходы и развитие творческой работы;
·Внепроизводственные расходы;
·Прочие.
Расчеты себестоимости по технико-экономическим факторам группируются на постоянные и переменные.
Постоянные (условно) – это расходы, которые не зависят от факторов, изменяющих объемы производства.
Переменные (условно) – расходы, размер которых уменьшается или возрастает в связи с изменением объема выпуска продукции (затраты на сырье и основные материалы).
Полная себестоимость товарной продукции исчисляется из плановых калькуляций отдельных изделий на основе расчетов по факторам и смете затрат на производство. Для заказной продукции применяется индивидуальный учет на производство и калькулирование продукции при выполнении экспериментальных, опытных изделий.
Отдельно калькулируется заказной вариант.
Предприятиям НХП предоставлено исключительное право устанавливать затраты на производство высокохудожественных и уникальных изделий в пониженном размере.
Критерии оценки художественного уровня
Художественно-стилевая направленность – показатель, характеризующий степень выявления в изделии исторически сложившейся системы выразительных средств искусства промысла, соответствие современным эстетическим представлениям, степень творческого вклада, в некоторых случаях – новизну художественного ремесла.
Целостность художественного ремесла – показатель, характеризующий уровень образно-эмоционального замысла в форме и декоре изделия; гармонию пропорциональных отношений, взаимосвязь формы, декора и цветового решения, их подчиненность общей композиции изделия; обоснованность цветового решения.
Функциональная обусловленность художественного решения – это показатель, определяющий функциональное назначение (декоративное, утилитарное); конкретность предназначения, социальную адресность, характер бытия в среде.
Техническое качество изделия – показатель, отражающий рациональность использования и совершенствования приемов традиционной технологии; соответствие формы и декора изделия применяемому материалу; сохранение последовательности приемов традиционной технологии. При изготовлении изделия допускается применение машин, не препятствующее проявлению творческой индивидуальности, а также вариативность в изготовлении изделия.
Исполнительское мастерство – показатель, характеризующий степень совершенства профессионального мастерства в исполнении изделий; творческое использование традиционных художественных и технических приемов.
Экологическая частота и безопасность изделия – показатель, характеризующий безвредность изделия НХП при соприкосновении с пищевыми продуктами и телом человека, подтвержденную сертификатом безопасности товара.
.1 Описание и расчет затрат
Расчет стоимости основных материалов
Таблица 1
№ п/пМатериалыЕдиницы измеренияКоличествоСтоимость руб.Общая сумма, руб.1234561Блюдошт15005002Живописные кистиаКруглая №2 (белка)шт16060бКруглая №5 (белка)шт160603Перошт.115154Поролонупак.11201205КраскиаР32674 пурп.гр.1030300б64014-9 син.гр.10550в64675-1 син.гр.10550гб/н желт.гр.205100д192 охрагр.10550еО65 фиол.пурп.гр.2030600ж5300 черн.гр.10550збронзагр.1030300и5507 (кр-кор.)гр.2051006Живичный скипидаркг.1200200Итого:2675
Затраты на электроэнергию
Таблица 2
№ п/пНаименование оборудованияКол-во единицМощность кВтВремя работы час.Кол-во дней работы, дн.Итого электроэнергии кВт1.Лампа люминисцентная ЛБ-4090,0461021,62.Лампа люминисцентная10,016100,63.Печь муфельная11543180Итого:202* 2,99=604 руб.
Тариф – 2.99 руб.
.2 Расчет себестоимости изделия
Расчет себестоимости изделия складывается из данных о использованных материалах и стоимости электроэнергии. Расчет приведен в таблице 3.
Таблица 3
ИзделиеСтатьи калькуляцииИтого руб.Декор. блюдо1. Материалы26752. Электроэнергия604Итого:3279
3.3 Расчет рыночной цены изделия
Цена как экономическая категория выражает в денежной форме стоимость изделия или услуги.
Колебания стоимости в результате воздействия рыночных факторов определяют соотношение цены и себестоимости изделия. Процесс ценообразования происходит в системе законов спроса и предложения, именно здесь формируется равновесная цена как инструмент рыночной экономики.
Цена на художественную продукцию зависит от ценовых и неценовых факторов.
Методы ценообразования:
Обеспечение безубыточности.
Цена равна издержкам. В случае если издержки превышают возможный уровень цены, то в дальнейшем потребуется анализ себестоимости с целью ее уменьшения. Но цена определяется требованиями рынка.
Анализ функционирования рынка проводится на основе фактического материала путем сбора информации о спросе и предложении в отрасли НХП. Данная часть анализа является позитивной и является общим элементом для изучения рыночных процессов и выбора соответствующего решения. Позитивная экономика имеет дело с фактами свободной субъективной оценки, присущей для всех видов деятельности, в том числе и для народных художественных промыслов.
Издержки плюс прибыль.
В данном случае допускается установить цены ниже цен конкурентов с целью более быстрого и массового проникновения на рынок, но при этом необходимо обеспечить заданный уровень прибыли, необходимый для развития компании.
Установление цены на основе уникальности продукта.
Экономическая категория цены зависит от условий реализации: на выставке-продаже, в виде индивидуального заказа, в качестве авторского произведения.
В дипломной работе рекомендуется именно такой метод ценообразования.
Цена изделия = 3279+18021
Цена изделия =21300
.4 Расчет планируемой выручки и прибыли от реализации изделия
Выручка равна произведению цены на объем продаж. Прибыль равна выручка минус затраты.
Прибыль = 21300-3279
Прибыль = 18021
Определение экономической эффективности проекта
Основная цель любого проекта – окупаемость вложений и получение дополнительных средств. В данной работе объем вложений определяется как сумма затрат на выполнение проекта (таблица 3).
В то случае если цена изделия превышает издержки на его производство и реализацию, проект является экономически эффективным.
В случае если цена изделия ниже затрат, проект является убыточным.
В случае если при определении рыночной цены изделия пришлось использовать метод ценообразования по принципу безубыточности, то проект можно признать экономически неэффективным, так как такой проект не представляет интереса для инвесторов. Но он может иметь право на реализацию, в случае использования собственных средств.
В данной работе реализацию проекта можно признать эффективной, так как цена превышает затраты на производство.
Заключение
На протяжении многих веков художники пытаются с помощью окружающих их вещей выразить свое понимание мира, свои мысли и интересы, и у каждого творца это получается по-своему, каждое произведение индивидуально. На фарфоре тем более, ведь художник – живописец зависит от формы фарфорового изделия, он скорее будет вписывать изображение в форму, из-за этого возникает много вопросов компоновки. И на самом деле очень сложно закомпоновать изображение в чашку с блюдцем. Здесь свои законы, именно поэтому мы опираемся на опыт прошлых мастеров, но благодаря этим знаниям мы также придумываем что-то новое.
Фарфор с изображением в стиле кубизма встречается крайне мало. Пожалуй, из авангарда это серия тарелок Татьяны Афанасьевой и чайные пары с рисунками Малевича и Суетина.
В данной дипломной работе присутствует целая история. В этой истории мы можем наблюдать традиций и предметы интерьера.
По технике выполнения эта композиция раскрывает множество приемов нанесения краски на фарфоровое изделие – это перьевая и мазковая (без перехода и мазок на одну сторону) роспись, также крытье.
Крайне редко встречающееся сочетание цветов подчеркивает необычность и стилизованность композиции.
Библиография
1.Авдеев А. А., Пиотровский М. С. «Возвращение легенды», изд. Пропилеи, 2009г.
2.Акунова Л.Ф., «Технология производства и декорирования художественных керамических изделий», изд. «Высшая школа», 1984 г.,
3.Бесчастнов Н. П. «Графика натюрморта» изд. Владос 2008г.
4.Веснин С. А. «Под царским вензелем» , изд. Пропилеи,С-Пб, 2007
5. Крамаренко <http://www.ozon.ru/context/detail/id/3205289/> Л. Г. «Владимир Городецкий»
.Левшенков В.В, «Императорский фарфор», изд. : Санкт-Петербург оркестр <http://www.ozon.ru/context/detail/id/856158/>, 2009 г,
.Шуляк Г. «Путешествие. В пространстве фарфора, изд. Пропилеи,С-Пб,2004
.«Ковчег. Фарфор Татьяны Афанасьевой», изд. «Пропилеи», 2006г.
.«Поднесение к Рождеству. Фарфор Нового века» , С-Пб:
«Пропилеи»,2003 .http://www.hermitagemuseum.org
.<http://imperiafarfora.ru/tovar/aw25_13>
.<http://www.kulina.ru>
.<http://www.maslenisa.ru/>
.<http://www.pravoslavslovo.ru/prilogi/svashenodezhdy.htm>
.<http://www.rusamovar.ru/index.php>
.<http://www.supertosty.ru/tost_217.html>
.<http://ru.wikipedia.org>
