Итальянский оперный театр XIX века

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 22,47 Кб

Итальянский оперный театр XIX века

ФГБОУ ВПО Шадринский государственный педагогический институт

Педагогический факультет

Кафедра Теории и Методики дошкольного образования

Специальность «Музыкальное образование»

Контрольная работа

на тему: «Итальянский оперный театр XIX века»

По курсу истории зарубежной музыки

Выполнил:

Быченкова Анна Александровна

студентка I курса (3,5)

заочного отделения

проверил: Москвина И.В.

к.п.н., доцент.

Шадринск, 2013г.

СОДЕРЖАНИЕ

итальянский классический опера

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ДЖОАККИНО РОССИНИ

.1 Биография

.2 Опера «Севильский цирюльник»

.3 Опера «Вильгельм Телль»

ГЛАВА II. ВИНЧЕНЦО БЕЛЛИНИ

.1 Биография

.2 Опера «Норма»

ГЛАВА III. ГАЭТАНО ДОНИЦЕТТИ

.1 Биография

.2 Опера «Любовный напиток»

ГЛАВА IV. ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ

.1 Биография

.2 Опера «Риголетто»

.3 Опера «Аида»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Особое место в общественной жизни Италии занял оперный театр. И в предшествующие исторические периоды его было велико – это исконно национальная традиция Италии. Но сила социального воздействия музыки необычно возросла в годы беспощадных гонений со стороны австрийской полиции и иезуитов на малейшее проявление свободолюбивой мысли. Наряду с богатейшим народно-песенным наследием революционным фольклором, любимые оперные мелодии отечественных композиторов способствовали подъему чувств эмоционального самосознания, патриотизма. Когда любые собрания были запрещены, ложи музыкальных театров становились местом встреч, широкого общения различных слоев городского населения.

Чужеземные поработители и католические реакционеры, учитывая большое общественное значение музыкального театра, чинили всевозможные препятствия его развитию. Новые произведения проходили строжайшую цензуру, в них беспощадно зачеркивалось все, что хоть сколько-нибудь напоминало о современном положении итальянского народа. Время действия передвигалось в глубь истории, действующие лица переименовывались, драматургия оперы кромсалась.

Гонениям подвергались и оперные труппы. Они не имели права планомерно строить свой репертуар; время для театральных спектаклей строго ограничивалось двумя сезонами в год – так называемые «стаджони». Оперные труппы были вынуждены вести преимущественно кочевой образ жизни, находясь в полной зависимости от частных антреприз. Кабальные условия работы вызывали необходимость в максимальном сокращении артистического состава, особенно за счет хора и оркестра, и в выдвижении на первый план, в ущерб ансамблю, оперных премьеров-солистов. Это порождало произвол певцов, их одностороннее увлечение bel canto (то есть мастерством пения), приводило к пренебрежению музыкальной драматургией, сценическим воплощением образа, художественной цельностью спектакля.

С другой стороны, конкуренция оперных организаций стимулировала создание большого числа новых произведений, так как согласно практике «стаджони» показывалось обычно больше премьер, чем повторений уже созданных спектаклей. Лишь самые выдающиеся композиторы того времени, такие, как Россини, Беллини, Доницетти, Верди, могли рассчитывать на сохранение лучших своих произведений в репертуаре трупп.

Такая практика заставляла итальянских композиторов быстро и много писать. Статистика показывает, что, например, за годы 1840-1885 в Италии дано более пятисот премьер (среди них восемнадцать принадлежали Верди!) или, иначе говоря, в год создавалось в среднем от тридцати до сорока новых опер. Композитор, зажатый в краткие сроки между двумя «стаджони» (к тому же он нередко писал по заказу различных оперных трупп, то есть одновременно работал над несколькими произведениями), более следовал рутине, не выходил за рамки установленных норм, нежели пытался ставить перед собой новые и смелые творческие задачи.

Однако, несмотря на эти слабые стороны, итальянский музыкальный театр первых десятилетий XIX века имел значительные достижения.

ГЛАВА I. ДЖОАКИННО РОССИНИ

1.1Биография

Джоаккино Россини родился 29 февраля 1792 года в городе Пезаро в семье городского трубача <#”justify”>.2Опера «Севильский цирюльник»

«Севильский цирюльник» – высшее выражение россиниевского стиля в opera buffa – написан на либретто Стербини по известной пьесе Бомарше. Произведение Россини вытеснило популярную до того оперу Паизиелло на тот же сюжет и переняло ее название. Первоначально опера Россини носила название «Альмавива или Тщетная предосторожность».

Из предшествующих комических опер Россини только «Итальянка в Алжире» (1813), а из последующих «Золушка» (1817) в известной мере приближаются к «Севильскому цирюльнику», хотя они и не обладают присущими этой опере единством стиля и совершенством формы.

«Севильский цирюльник» написан в неправдоподобно короткий срок – примерно за двадцать дней. Это нельзя объяснить только изумительной легкостью, с которой обычно творил Россини. Не исключено, что (как предполагал Верди) большая часть музыки была уже создана в воображении композитора до того, как он практически приступил к записи. Однако не следует недооценивать еще одну возможность. В неимоверной быстроте, с которой была сочинена опера, вне всякого сомнения, значительную роль сыграли и прочные связи ее драматургии с художественной манерой, издавна установившейся в итальянском музыкальном театре. И в самом деле, «Севильский цирюльник» – блестящий пример сочетания старинных, прочно установившихся традиций с новаторскими приемами современности.

Комедия Бомарше, одного из наиболее ярких представителей культуры предреволюционной Франции, была подвергнута существенной переработке. В либретто россиниевской оперы нет ни философской риторичности, ни социальной сатиры, которые придавали в свое время произведению французского драматурга заостренную политическую актуальность.

В музыке «Севильского цирюльника» мало душевной взволнованности, психологичности, ясно проявившихся уже в новом романтическом искусстве современников Россини. В соответствии с традициями итальянской комической оперы, либреттист и композитор максимально демократизировали сюжет, развили и усилили все его комические моменты. Это чисто итальянская комедия – одна из тех, про которые Стендаль говорил, что надо закрывать глаза на все нелепости и «только умирать от смеха и удовольствия».

Персонажи французской комедии приближены к действующим лицам итальянского народного театра. Показ определенных типов в комическом преломлении напоминает драматургию «комедии масок» (монах, ханжа, ученый, слуга, легкомысленная девица, одураченный старик).

Идейный замысел оперы Россини – прославление предприимчивости и смелости и осмеяние косности, тупости и лицемерия – перекликается с типичным содержанием излюбленного национального театра Италии и облекается в близкую ему драматургическую форму.

И, однако, при всей связи с искусством прошлого, «Севильский цирюльник» принадлежит новой эпохе.

Россини не повторил, а обновил все музыкально-драматургические приемы старой opera buffa. Остроумие, яркость, блеск, пронизывающие музыку «Севильского цирюльника», были неведомы предшественникам Россини. Именно это новое эмоциональное качество и придает ей современное звучание.

Все огромное мелодическое обаяние композитора воплотилось в этом шедевре.

.3 Опера «Вильгельм Телль»

В основе оперы – одноименная трагедия А. Лемьера. Этот сюжет уже до Россини был использован в опере. Так, в 1791 г. был поставлен «Вильгельм Телль» А. Э. М. Гретри. Существует американская опера о Телле – «Стрелки» («Швейцарские горцы») Б. Карра (Нью-Йорк, 1796). Опера Россини остается лучшим воплощением этой темы. Россини, горячо любивший свою родину, изображая жизнь швейцарцев, думал об Италии.

Действие оперы развертывается в 1308 г. в Швейцарии, над которой тяготеет владычество Австрии. Гнет невыносим, и гнев зреет в сердце народа. Олицетворением мужества, патриотизма и свободолюбия являются главный герой оперы – стрелок Телль, старый крестьянин Мельхталь, горец Лейтхольд. Сын Мельтхаля Арнольд в тревоге: он любит австрийскую принцессу Матильду, сторонницу наместника Гесслера. Сначала Арнольд едва не совершает предательства – для того чтобы стать мужем Матильды, он готов служить австрийцам, – но затем под впечатлением трагической гибели отца, казненного по приказу Гесслера, присоединяется к швейцарцам. Телль вызывает особую ненависть наместника, который подвергает его жестокой душевной пытке, приказав сбить яблоко с головы собственного сына. Стрелок сбивает яблоко, но тиран замечает, что для него самого Телль приберег вторую стрелу, и смельчака арестовывают. Горцы готовятся поднять восстание. Буря настигает лодку Гесслера, который везет в темницу Телля. Тот опрокидывает лодку и, добравшись до берега, поражает Гесслера выстрелом из лука. Восстание охватывает Швейцарию. Власть австрийцев сломлена.

«Вильгельм Телль» занимает исключительное место в творчестве Россини: это такая же вершина среди его героико-патриотических опер, как «Севильский цирюльник» – среди комических. Здесь обобщены искания композитора, достигнут синтез драматизма и лирики, мужественного пафоса и жанризма. «Телль» – подлинно романтическое произведение, в котором, сохраняя верность итальянскому национальному характеру, певучей кантилене, Россини стремится воссоздать местный колорит, опираясь на подлинные швейцарские мелодии и ритмы. Впервые в оперном искусстве столь ярко была воплощена тема борьбы за свободу. Драматургия «Вильгельма Телля» строится на контрастном противопоставлении свободолюбивых швейцарцев и австрийских захватчиков. Многообразно и ярко раскрыты в музыке нарастание протеста, гнева, порыва к сопротивлению Композитор преодолел условные традиционные формы в партиях хора и основных героев (в меньшей степени оригинальны партии Матильды и Арнольда). С необычайным мастерством и выразительностью воплощены образы природы; они даны в неразрывном слиянии с жизнью людей. Пейзаж не только поэтичен и красочен, природа – и могучая, грозная сила (сцена бури).

Успех спектакля в обстановке, насыщенной революционным настроением, был велик. Но вскоре вмешалась цензура, попытавшаяся путем переделки либретто ослабить взрывчатую силу произведения. Ни одна опера Россини не подвергалась таким частым и грубым искажениям. Имя героя оказалось ненавистно консерваторам, и Телль заменялся то тирольцем Андреасом Гофером, то шотландцем Валласом (Париж, 1836).

ГДАВА II «ВИНЧЕНЦО БЕЛЛИНИ»

.1 Биография

Третьего ноября 1801 года в бедной семье итальянского церковного органиста родился мальчик Винченцо. Семья Беллини проживала в местечке Катанье на острове Сицилия. Отец Винченцо решил с раннего детства прививать сыну любовь к искусству и стал обучать маленького Винченцо игре на фортепиано.

Семья Беллини жила очень бедно, и если бы не помощь одного из дворян, который выделил средства на дальнейшее обучение, Винченцо вряд ли добился бы мировой известности. Богатый дворянин услышал игру юного Беллини и пришел в восторг, узнав о бедственном положении семьи одаренного юноши, он, не раздумывая, выделил средства на обучение Винченцо в Неаполитанской консерватории Сан-Себастьяно.

Обучаясь в консерватории, Винченцо Беллини пишет свою первую оперу «Адельсон и Сальвини». Премьера состоялась в 1825 году и прошла она с неожиданным даже для самого автора успехом. Тут же Беллини получает заказ на новую оперу, и в 1826 году была закончена работа над второй оперой – «Бьянка и Фернандо». Премьера этой оперы состоялась в неаполитанском театре «Сан-Карло».

Третья опера Беллини «Пират» имела огромный успех, а ее премьера состоялась в миланском театре «Ла Скала». Популярность Винченцо Беллини росла «на глазах». Только пятая опера «Заира» вызвала волну недовольства зрителей. Каждая премьера опер Беллини заканчивалась настоящим триумфом. В 1831 году была закончена лучшая опера композитора – «Норма». К сожалению на премьере зрители не выразили ни восхищения, ни осудили автора, другими словами, премьера прошла незамеченной. Лишь спустя несколько лет, «Норма» получила должный прием зрителей. Вторая неудача постигла Беллини на премьере оперы «Беатриче ди Тенда», которая с шумом «провалилась». Лишь последнее сочинение композитора смогло вернуть ему имя, это была опера «Пуритане». 23 сентября 1835 Беллини скончался в местечке Пюто близ Парижа.

.2 Опера «Норма»

Опера в четырех действиях (первоначально в двух действиях, но разделенных на четыре картины) на либретто Феличе Романи, основанное на одноименной французской трагедии Луи Александра Сомэ.

Является превосходным образцом традиции бельканто <#”justify”>ГЛАВА IV. ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ

.1 Биография

Джузеппе Верди родился в глухой итальянской деревушке Ле Ронколе на севере Ломбардии в крестьянской семье. Необычайная музыкальная одаренность и страстное желание заниматься музыкой проявились у ребенка очень рано. До 10 лет Джузеппе учился в родной деревне, затем в городке Буссето. Знакомство с купцом и любителем музыки Барецци помогло получению городской стипендии для продолжения музыкального образования в Милане.

Однако Джузеппе Верди не был принят в консерваторию. Он занимался музыкой частным образом у педагога Лавинья, благодаря которому бесплатно посещал спектакли «Ла Скала». В 1836 он женился на горячо любимой Маргерите Барецци, дочери своего покровителя, от брака с которой у него родились дочь и сын.

Из тяжелого душевного кризиса Джузеппе Верди вывела работа над оперой «Навуходоносор» (итальянское название «Набукко»).

Опера, поставленная в 1842 году, имела громадный успех, чему способствовали и великолепные исполнители (одну из главных ролей пела Джузеппина Стреппони, ставшая впоследствии женой Верди). Успех окрылил композитора, каждый год приносил новые сочинения. В 1840-е годы им было создано 13 опер, среди которых «Эрнани», «Макбет», «Луиза Миллер» (по драме Ф. Шиллера <#”justify”>4.2 Опера «Риголетто»

В 50 – е годы в творчестве Верди начинается усиление реалистической трактовки характеров оперных героев, углубляется психологическая сторона оперы. Первую вершину реализма образует знаменитая оперная триада – «Риголетто», «Трубадур», «Травиата» ее основное идейное содержание – трагедия социального неравенства.

Опера «Риголетто» написана по драме Гюго «Король забавляется». Верди и его либреттист Пиаве тщательно работали над сценарием и либретто оперы,которую планировали назвать «Проклятие». Музыка писалась Верди очень быстро, с необычайным подъемом и была закончена за 40 дней. Но цензура запретила либретто, сочтя его пошлым и безнравственным (на самом деле, потому что преступником и воплощением морального уродства там был король). Кроме того, указывали на то, что странно делать главным героем оперы урода – горбуна.

Верди пошел на некоторые уступки: действие было перенесено из Франции в Италию, король стал герцогом Мантуанским, но образ главного героя композитору удалось отстоять, он только был переименован в Риголетто.

Опера написана в жанре лирико – психологической драмы, лишь некоторые сцены страдают излишним мелодраматизмом и романтической патетикой.

Контрастность – основной драматургический принцип «Риголетто». Вся опера основана на резких сопоставлениях света и мрака, например, в 1к. 1д. сцена бала сменяется зловещей сценой проклятия Монтероне.

Главный контраст музыкальной драмы – характеристики беспечного общества придворных и мира сильных страстей, которые определяют жизнь Риголетто и Джильды. Олицетворяют эти сферы музыкальной драматургии образы Герцога и Риголетто. Герцог показан однопланово; он обаятелен, но легкомыслен и бессердечен. Его характеристика основана на танцевальных жанрах (тарантелла, вальс); мелодике, близкой итальянской народной песне; жизнеутверждающем характере его сольных номеров. Образ Герцога не развивается от начала и до конца оперы, он упивается своей молодостью, красотой и властью над людьми. Характеристика придворных дополняет характеристику Герцога: они тень своего господина, исполнители его желаний. Они представляют собой безликую массу, поэтому их хоры чаще всего звучат в унисон. Наиболее интересен хор «Тише, тише» в жанре быстрого марша (в сцене похищения Джильды).

Образ Риголетто многогранен: злой шут, любящий отец, униженный придворный, жестокий мститель. Его характеристика развивается, поднимаясь до трагической, «шекспировской» высоты. Трагическую, роковую обреченность судьбы персонажа заключает в себе лейтмотив проклятья, открывающий оперу (это единственный лейтмотив в ней). Риголетто – шут, характеризуется «подпрыгивающими», кривляющимися, насмешливыми интонациями. Чувства отцовской любви (в сценах с Джильдой) выражены благородной сдержанной мелодикой, включающей романсовые интонации. Обличительная ария – монолог характеризуется гневной патетикой.

Образ Джильды так же развивающийся: от непосредственности и шаловливости – через глубокое разочарование и страдание – к самопожертвованию во имя любви. Джильда – самый благородный персонаж оперы, именно ей отданы самые лирические и задушевные темы.

Реалистично показаны образы разбойника Спарафучиле и его сестры Маддалены. Высшим достижением Верди – драматурга является сопоставление и объединение индивидуальных характеристик в знаменитом квартете 3д. Также несомненной драматургической находкой является резкое противоречие легкомысленной песенки Герцога и сцены смерти Джильды. 3 д. является самым лаконичным и напряженным в опере, завершаясь трагической развязкой.

Мелодика оперы наполнена бытовыми интонациями и ритмами, приобретшими драматическую выразительность. Очень многообразны вокальные формы: баллада, ариозо, ария, песенка, рассказ. Отдельные номера входят в крупные сцены, т. е. сквозное развитие в опере преобладает. Выразителен оркестр, о котором писали, что «он беседует и плачет вместе с вами».

Критика не сразу поняла новизну оперы, посчитав, что композитор обратил внимание на сферу ужасного и безобразного. Но у публики опера имела огромный успех; Россини считал, что в ней Верди, наконец, явил свой гений.

.3 Опера «Аида»

Опера «Аида» была написана по заказу египетского правительства для торжеств в честь открытия Суэцкого канала. Время её создания – 1870-1871 годы. Верди был очень увлечён сюжетом «Аиды», автором которого стал известный египтолог Марриетт. В основу сюжета им была положена старинная египетская легенда. Действие происходит в Египте времён фараонов, что побудило Верди изучать историю и искусство этой, древней цивилизации. Постановка «Аиды» отличалась большой пышностью, монументальными декорациями храмов и дворцов, и имела грандиозный успех.

Верди очень тщательно работал над сценарием оперы, руководя сочинением либретто, стремясь добиться полной ясности и правдивости действия. Сюжет «Аиды» основан на драматическом конфликте, в который вступают чувства главных героев, и суровость, жесткость уклада жизни, руководимой жрецами и фараоном. Таким образом, в «Аиде» переплетаются две сюжетные линии – общественная и личная. В душе каждого из трех главных героев борются чувства любви и долга перед родиной и народом.

В опере сочетаются черты двух жанровых разновидностей:

·«большой оперы» (обилие торжественных шествий, эффектных хоровых сцен, наконец размеры оперы в целом);

·Психологической драмы (ситуация «любовного треугольника», реалистичность и глубина переживаний главных героев).

·Трагический конфликт между стремлением к счастью и мрачной гнетущей силой власти определяет драматургию оперы. Одним ее полюсом являются лирические темы, череду которых открывает лейтмотив Аиды в инструкции.

Лирика в опере предстает в двух обликах: светлая. Хрупкая, часто доходящая до настроения возвышенного восторга (романс Родомеса «Милая Аида», «Молитва Аиды» «Боги мои», заключительный дуэт « прости Земля») драматическая, взволнованная (лейтмотив ревности Амнерис, ариозо Аиды «Прости и сжалься» в сцене с Америс 2к.1д., дуэт Амнерис и Радамесав в 4д.). Светлые лирические темы обычно более контиленны, мелодически гибки, а лирико-драматические чаще декламационны, основаны на патетических интонациях.

Другая сфера музыкальной драматургии связана с характеристикой образов жрецов и фараона, олицетворяющих собой власть. Уже в интродукции звучит суровая тема жрецов, представляющая собой «мотив печального шествия» . Основными жанрами, задействованными в этой сфере, являются марш и хорал. Эта сторона оперы также имеет две грани: торжественно-триумфальную (хоры « К берегам священного Нила»и «Слава Египту и богам», марш из 2д) и сумрачную, грозную (хоры жрецов, сцена суда в 4д). Характеристика правителей Египта иногда окрашена в экзотические восточные оттенки (песня Великой жрицы, танец жриц).

Действие оперы движется от одной кульминации к другой, еще более драматической. Обычно они сосредоточены в финалах картин или действий. Несмотря на присутствие в драматургии оперы отдельных обособленных номеров Верди больше стремится к сквозному развитию и построению больших сцен. Арии и ансамбли оперы построены смело и свободно. Оркестр «Аиды» часто называют «вокальным», так как он насыщен линиями солирующих инструментов. Иногда главным носителем мелодии становится именно оркестр. Лейтмотив в «Аиде» по большей части звучит именно в оркестре, тембрами оркестра окрашены и характеристики героев: Аида-флейта, Амнерис-струнные, Радамес-героические фанфары, жрецы-тромбоны, контрабасы. Высокие достоинства оркестра «Аиды» восхищали многих музыкантов.

Всю свою жизнь Верди стремился к «шекспировскому» в искусстве. «Аида» своей идеей о самоотверженности любви и ее всепобеждающей силе близка «Ромео и Джульетте» Шекспира. Это одно из совершеннейших созданий Верди, где драматическое и композиционное мастерство Верди достигли полной зрелости и блеска.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итальянская опера XIX века стала известна благодаря композиторам данной эпохи, которые отказались от традиционных мифологических сюжетов и обратились к человеку, к его внутреннему миру. Творчество Джоакино Россини и его последователей – Винченцо Беллини и Гаэтано Доницетти -это, пожалуй, лучшие достижения итальянского оперного искусства в первой трети XIX в. Эти композиторы обогатили итальянскую оперу, используя прекрасные мелодии, близкие к народной песне.

Продолжая традиции своих предшественников Верди создал свой стиль, для которого характерны яркая театральность, острота и выпуклость в обрисовке действующих лиц и ситуаций, непрерывность развития, гибкость вокальной декламации, мастерство ансамбля, усиление роли оркестра. Демократичность, глубокая человечность творчества Верди принесли ему большую популярность.

Лучшее наследие итальянской классической оперы – творчество Россини, Беллини, Доницетти, и Верди. Произведения именно этих композиторов входят в репертуар большинства оперных и музыкальных театров.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

.Бронфин Е. Беллини // Сов. музыка № 9, 1960. С. 79-87.

2.Верди Дж. Избранные письма. Л.: Музыка, 1973

3.Джоаккино Россини. Избранные письма. Высказывания. Воспоминания // Ред. сост., автор вступит статьи и прим. Е. Бронфин. Л.: Музыка, 1968.

.Донати-Паттени Дж. Г. Доницетти. Л.: Музыка, 1980.

5.Конен Дж. История зарубежной музыки. М.: Музыка, 1972.

.. Маркези Г. Опера: Путеводитель: От истоков до наших дней. М.: Музыка, 1990.

.Нюренберг М., Джузеппе Верди. 1813-1901, 2 изд., Л., 1968

.Соловцова Л., Джузеппе Верди, М., 1966;

9.<http://www.classic-music.ru/>

.<http://www.belcanto.ru/>

.<http://operaclassic.net/>

.<http://www.fedorov.ws/>