К.С. Станиславский как литературный критик

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 51,76 Кб

К.С. Станиславский как литературный критик

К. С. Станиславский как литературный критик

Введение

Константин Сергеевич Станиславский значительная фигура в развитии мировой культуры ХХ века. На протяжении жизни он проявлял себя как гениальный режиссёр, выдающийся актёр, исключительный теоретик актёрского мастерства и талантливый педагог. Однако прежде К.С.Станиславский не рассматривался как литературный критик, повлиявший на развитие литературного процесса начала ХХ века и на эстетическое восприятие зрителей, которые знакомились с драматургией

А.П.Чехова, Максима Горького и других писателей посредством посещения спектаклей Московского Художественного театра (МХТ). Данная исследовательская работа наполняет творческую биографию Станиславского не только театральной деятельностью, но и (что является основным) литературной.

Актуальность работы определяется тем, что, несмотря на колоссальное количество литературы, посвящённой К.С.Станиславскому, предметом отдельного исследования ранее не становилось восприятие теоретика актёрского мастерства в роли литературного критика. Однако именно эта деятельность режиссёра является значимой в контексте развития русской театральной и литературной жизни начала ХХ века.

В главной работе К.С.Станиславского «Моя жизнь в искусстве», в письмах к родным, друзьям и коллегам, а главное в режиссёрских планах к спектаклям сохранились заметки и воспоминания, большого и малого объёма. Все изданные записи свидетельствуют о том, что работа режиссёра была направлена не только на становление и дальнейшее продвижение русского театрального искусства, но и на восприятие зрителями литературы, создаваемой их современниками и ставящей перед собой задачи отразить особенности текущей тогда жизни, которая в начале двадцатого столетия претерпевала масштабные изменения.

В работе присутствуют доказательства в пользу литературной деятельности К. С. Станиславского, которые основаны на изучении сборника статей «Проблемы теории литературной критики» (1980). На основе работ П.А.Николаева[10], Г.Н.Поспелова[11] и В.Е.Хализева[12], находящихся в сборнике, были выделены стандартные и оригинальные особенности функций литературного критика, которые в дальнейшем были сопоставлены с особенностями критики К.С.Станиславского.

Предметом исследования служит деятельность К.С.Станиславского как литературного критика. Его объектом стал анализ особенностей режиссёрских партитур, писем, статей и работы «Моя жизнь в искусстве».

Материалом исследования выступают записи о творчестве А.П.Чехова, Максима Горького и Г.Гауптмана, как наиболее существенных литературных деятелях, повлиявших на становление К.С.Станиславского как литературного критика.

Цель настоящей работы состоит в целостности представить литературно-критическую работу К.С.Станиславского и её влияние на развитие литературного процесса ХХ века. Поставленная цель предполагает решение следующих задач: 1) изучить работу «Моя жизнь в искусстве» и режиссёрские партитуры не только с точки зрения художественного текста и профессиональной театральной деятельности соответственно, а в сфере литературно-критического наследия К.С.Станиславского. 2) На основе стандартных и оригинальных положений о литературной критике доказать многогранность творчества К.С.Станиславского именно в качестве литературного критика. 3) Проследить, как биография театрального деятеля повлияла на его литературную деятельность. 4) Путём изучения биографии К.С.Станиславского посредством труда И.Н.Виноградской «Жизнь и творчество К.С.Станиславского. Летопись» доказать влияние его работы на развитие литературного процесса ХХ века.

Научная новизна работы заключается в том, что К.С.Станиславский ранее не рассматривался как литературный критик; его театральная деятельность напрямую влияет литературную, что и доказывается в данном исследовании.

Источниковедческой базой в основном стали: 1) работа И.Н.Виноградской о жизни и творчестве К.С.Станиславского. 2) статьи из сборника «Проблемы теории литературной критики» П.А.Николаева, Г.Н.Поспелова и В.Е.Хализева. 3) Полное собрание сочинений К.С.Станиславского в 8-ми томах. 4) Сборник воспоминаний о К.С.Станиславском, в котором опубликованы посвящённые ему записи Л.Я.Гуревич, О.Л.Книппер-Чеховой, Л.М.Леонидова, С.А.Попова, В.А.Симова и др. 5) Исследовательские работы М.Н.Строевой, Г.Ю.Бродской и К.Л.Рудницкого о режиссёрской деятельности К.С.Станиславского 6) письма и воспоминания Вл.И.Немировича- Данченко, А.П.Чехова и Максима Горького.

Теоретико-методологическая основа исследования. ВКР основана на объединении методов, соответствующих целям и задачам исследования: 1) биографического; 2) культурно-исторического; 3) сравнительно-сопоставительного. Также уместно говорить о методе гипотезы, поскольку в настоящее время научных работ, в целостности исследующих литературно-критическую деятельность К.С.Станиславского не созданно.

В первой главе «К.С.Станиславский – режиссёр, актёр и ценитель искусства» рассматривается биография театрального деятеля. Причина, по которой биографический и эстетический аспекты в творчестве К.С.Станиславского вынесены в отдельную главу заключается в том, что посредством биографического изучения деятельности режиссёра можно получить представление о его культурном уровне, что является немаловажным фактором в изучении его литературно-критической работы.

Во второй главе «К.С.Станиславский как литературный критик» решается основная задача, которая ставится в исследовании. Проделана попытка доказать соответствие работ К.С.Станиславского стандартам классических литературно-критических работ. Далее идут непосредственные доказательства, которые проводятся по итогам анализа постановок пьес Г.Гауптмана, А.П.Чехова и Максима Горького.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что личность К.С.Станиславского становится ещё более всесторонней, охватывая не только театральную, но и литературную области.

Научно-практическая значимость ВКР состоит в том, что она даёт основу для дальнейшего изучения творчества К.С.Станиславского и

расширяет представление о значении театра в контексте литературного процесса.

Глава I. К.С.Станиславский – режиссёр, актёр и ценитель искусства

.1 Творческая личность К.С. Станиславского в биографическом

аспекте

Константин Сергеевич Станиславский (настоящая фамилия Алексеев) родился 5 (17) января 1863 года, на рубеже двух эпох. На его глазах происходили все самые значительные изменения в области науки, государственного устройства, техники, а сам он был одним из двигателей прогресса в области культуры и искусства. Именно об этом он говорит в начале своего труда «Моя жизнь в искусстве»: «Я ещё помню остатки крепостного права, сальные свечи, карселевые лампы, тарантасы<…> На

моих глазах возникали в России железные дороги с курьерскими поездами, пароходы, создавались электрические прожекторы, автомобили, аэропланы<…>»

Можно сказать, что человек, заставший такое великое время в истории, имеющий тонкий, обширный эмоциональный диапазон и непреодолимое желание трудиться, не мог не проявить себя как гений.

Лучше всего о жизни Станиславского удаётся узнать из его книги «Моя жизнь в искуссвте». Характерно и то, что книга его начинается с рассказа о событиях, в которых повествуется о происхождении не только самого Станиславского, но и его родителей, Сергея Владимировича Алексеева и Елизаветы Васильевны Алексеевой (урождённой Яковлевой). Таким образом, можно заключить, что жизнь именно в искусстве для реформатора театра начиналась с самого раннего детства и, конечно, находилась под большим влиянием окружающих людей.

По родственной линии отца Станиславский состоял в родстве с именитой купеческой и интеллигентной Москвой, русским предпринимателем и меценатом Мамонтовым Саввой Ивановичем и братьями Сергеем и Павлом Третьяковыми, создателями Третьяковской галереи. Но большее внимание в своём труде Станиславский уделяет родственным связям своей матери. Елизавета Васильевна была одной из двух дочерей известной тогда французской артистки Варлей. Но вскоре парижанка оставила своего мужа, Василия Абрамовича Яковлева, богатого владельца каменоломни в Финляндии, и своих дочерей. Отец Елизаветы Васильевны женился на другой женщине, которая по происхождению своему приходилась дочерью одной из жён турецкого султана. Именно поэтому, как пишет Станиславский, «их дом был поставлен на аристократическую ногу».

Но ни отца, ни мать Константина Сергеевича не привлекала роскошная светская жизнь. Большую часть времени они проводили дома, занимаясь своими делами. Елизавета Васильевна занималась исключительно воспитанием детей, которых было десять человек, включая самого Станиславского. Именно благодаря сильному чувству родительской любви, в доме Алексеевых всегда царила благоприятная и творческая атмосфера для реализации художественных замыслов юных дарований.

Для каждого актёра большое значение имеет его память. Без воспоминаний об эмоциях, пережитых в той или иной ситуации, актёр не может быть настоящим на сцене. Поэтому воспоминания Станиславского о детстве в книге «Моя жизнь в искусстве» удивляют правдоподобностью повествования. Он пишет о событиях так, будто это происходило только вчера: «Стоит мне теперь воскресить в памяти обстановку прежней детской жизни, и я снова точно молодею и ощущаю знакомые чувства»

Ярким воспоминание для него является первый опыт нахождения на сцене. Маленькому Косте в домашнем спектакле на даче в имении Любимовка предстояло сыграть роль одного из времён года, а именно зиму. Одно из действий, которое предстояло сделать совсем ещё юному актёру, состояло в том, что он должен был совать деревяшку в огонь, но он должен был лишь изобразить данное действие. Вот как он описывает нелепость данной ситуации: «При этом было строжайше запрещено подносить деревяшку к огню. Всё это казалось бессмысленным. «Зачем как будто, если я могу по-всамделишному положить деревяшку в костёр» [1;19]

Уже тогда Станиславский задумался о том, что, находясь на сцене, актёру необходимо понимать, что он здесь делает, и оправдывать все совершённые им действия.

Алексеевы не жалели денег на обучение своих чад, поэтому в их дом приглашалось множество преподавателей разных дисциплин. Большую роль в судьбе сыновей Алексеевых сыграл мосье Венсан, который преподавал мальчикам фехтование и верховую езду. Именно он убедил Елизавету Васильевну в том, что сыновей необходимо отдать на обучение в гимназию. Там Станиславский убедился, что наука такая, как её преподают, никуда не годится.

Большое влияние на Константина Сергеевича оказал Малый театр. Он воспитывал в нём и его товарищах чувство эстетического. Перед каждым представлением юношами читалась книга, по которой поставлен спектакль, читалась критика к этой книге и к этому спектаклю. Молодые люди ответственно подходили к походам в театр, анализировали постановки, оценивали актёрскую игру. Именно тогда начиналось становление Константина Сергеевича как ценителя искусства.

Позже началось увлечение любительскими спектаклями. В подмосковном имении Сергей Владимирович отстроил для своих детей новый флигель, который давал большой простор для творчества. Там создавались первые спектакли, была проделана первая работа над собой и над ролью. Это было время осознания того, что значит быть актёром. 5 сентября 1877 года состоялось дебютное выступление Станиславского. Тогда юный Станиславский подвергался первой критике, в его голову закрадывались сомнения относительно постановок, которые он осуществлял со своими друзьями и сёстрами. Проявлялся долгий, но продуктивный мыслительный процесс актёра.

Но время шло, и Константину Сергеевичу необходимо было закрепиться в обществе, иметь достойную должность. Он метался от одного к другому, умело притворялся, что заинтересован в том, о чём не имел никакого понятия. Он ездил на заседания, принимал решения, только никакой радости ему это совершенно не приносило. Но судьба улыбнулась ему: двоюродный брат Станиславского передал ему должность одного из директоров Русского музыкального общества и Консерватории, которую Константин Сергеевич занимал с конца 1885 по 1888 года. Началось общение Станиславского с великими деятелями музыкального искусства того времени. Достаточно того факта, что он лично был знаком с Петром Ильичом Чайковским и Антоном Григорьевичем Рубинштейном: «В моей артистической жизни Консерватория и русское музыкальное общество сыграли большую роль, и поэтому я с почтением и благодарностью преклоняюсь перед ними, восторженно чту память их покойных деятелей»3

Большое влияние на Станиславского оказало творчество Эрнесто Росси – итальянского актёра, который своей мировой славой был обязан шекспировским ролям4. Именно в Росси он увидел, что роль можно играть не стихийно, а логично, чувственно, углубляясь в самые незаметные детали. Тогда Станиславский впервые в своём труде заговорил о правде, о той правде, благодаря которой зритель начинает верить, не замечая внешних качеств исполнителя роли, а вслушиваясь в его речь, поддаваясь его актёрскому таланту.

Ещё в 1877 был организован домашний Алексеевский кружок. Под влиянием великих деятелей актёрского мастерства, таких как Ленский Александр Павлович, Федотова Гликерия Николаевна, появилась потребность в работе над собой, в искусстве, в существовании на сцене перед зрителями в свете прожекторов. Таким образом, Станиславский готовил себя к будущему, самовыражался, постоянно анализировал свою работу, что в дальнейшем принесло свои плоды. Уже тогда он понимал, что без каждодневной работы, без страстного желания и любви к своему делу нельзя будет достигнуть желаемого результата. Уже тогда, пусть с некоторой досадой, он понимал, что без упорного труда актёром не стать.

В 1883 году Сергей Владимирович Алексеев, вдохновлённый театральной деятельностью своих детей, по адресу улица Садовая- Черногрязская, дом 8 построил театральный зал. В то время, а именно в 80-е года XIX века, такой жанр театрального искусства как оперетка был чрезвычайно моден и популярен. Большой артист и антрепренёр – лицо, стоящее во главе частного театрального предприятия и арендующее театр с целью создания новых постановок – Михаил Валентинович Лентовский стал кумиром для современной тогда молодёжи. Он собрал вокруг себя актёров, певцов всех амплуа, арендовал сад «Эрмитаж», открыл в нём летнее театральное предприятие, насыщенное ежедневными разнообразными событиями. Масштабность такого человека не могла не повлиять на Станиславского и его театральных товарищей, поэтому они решили «взяться за оперетку». В «Художественных записях» есть упоминание от 18 августа 1884 года, где Константин Сергеевич анализирует прожитый день. Говорит о копировании приёмов других уважаемых им актёров и о том, что зрители были в восторге. Ставили в тот день оперетту Флоримона Эрве «Нитуш» и первый акт оперетты Эдмона Одрана «Маскотта». Анализируя себя в отведённых самому себе ролях, Станиславский понимает, как был молод и наивен, используя теперь не только драматические штампы, но и опереточные. Но в то же время он прекрасно понимал, что в дальнейшем это помогло ему учиться на собственных ошибках.

В трудах Константина Сергеевича имеется запись от 8 декабря 1888 года: «На экзамене при Федотовой, Правдине читал два стихотворения: 1)

«На смерть Наполеона» и 2) «Завещание». Был принят и немедленно получил роль Неклюжева, которую не мог играть за неимением времени посещать репетиции»5

Эта запись свидетельствует о том, что в октябре 1885 года Станиславский поступил в Московское театральное училище. Но проучившись там не более трёх недель, из-за службы был вынужден уйти. В своей работе он упоминает о том, что, несмотря на многие несовершенства преподавания актёрского мастерства, всё же почерпнул

Колоссальную роль в становлении личности Станиславского и в его дальнейшей судьбе сыграл Савва Иванович Мамонтов, крупный промышленник, меценат, деятель в области русского искусства, театра и музыки. Человек этот, меценатствуя, помогал продвигаться таким людям как Шаляпин Фёдор Иванович, создал огромный успех опере Римского- Корсакова «Садко». В доме его росли и становились великими художники Серов, Коровин, Репин и многие другие7. Как считает Станиславский, успех дела Мамонтова заключается в том, что сам он являлся натурой чуткой, ему был не безразличен сам творческий процесс. Но мало того, что он интересовался всеми искусствами – он их понимал. На протяжении некоторого времени Станиславский был занят в постановках в кружке Саввы Ивановича. Было много конфликтов на почве того, что Константин Сергеевич не принимал те условия дисциплины, которые царили в процессе репетиции. Но, тем не менее, он отмечает, что в области декоративного искусства и режиссуры кружок сыграл большую роль для театрального будущего. Особенно радовало Станиславского, что рождались и выходили в свет настоящие мастера живописи, которые в дальнейшем вытеснили прежних декораторов.

В январе 1888 года в жизни Константина Сергеевича происходит колоссальное событие. Вместе с Александром Филипповичем Федотовым, Фёдоров Львовичем Соллогубом и Фёдором Петровичем Комиссаржевским Станиславским создаётся легендарное Московское общество искусства и литературы8. Цели и задачи общества были сформулированы следующим образом: «Московское Общество искусства и литературы имеет целью способствовать распространению познаний среди своих членов в области иску развитию изящных вкусов, а также давать возможность проявлению и способствовать развитию сценических, музыкальных, литературных и художественных талантов. С этой целью Общество содержит, с надлежащего разрешения, драматическо-музыкальное училище, но не иначе, как по утверждении правительством особых для оного правил. Кроме того, Общество может устраивать, с соблюдением общеустановленных правил и распоряжений правительства, сценические, музыкальные, литературные, рисовальные и семейные утра и вечера, выставки картин, концерты и спектакли».

В постановке Федотова Станиславскому была определена роль Ихарева в одноактной пьесе Н.В.Гоголя «Игроки». После работы с Александром Филипповичем Станиславский понимает, что больше не сможет работать над любительскими постановками: настолько сильно его покорил талант режиссёра. В постановке участвовал и Ф.Л.Соллогуб. Идея соединить этих гениальных людей с давним другом Станиславского Комиссаржевским пришла сама собой. Так сила искусства свела талантливых людей, в одно время в одном месте.

августа 1888 года министром внутренних дел был утверждён устав об открытии Московского общества искусства и литературы.

сентября министр просвещения утвердил устав училища при Обществе, а 5 ноября того же года состоялось торжественное открытие в отремонтированном помещении по адресу Тверская улица дом 37.

Атмосфера творчества и неугасающего вдохновения царила в этом Обществе. Московская интеллигенция давно ждала слияния аристократов, художников, актёров и писателей под одной крышей. Именно в эти дни, в первые дни работы Общества начиналась настоящая работа Станиславского над собой и над ролью. В своей работе «Моя жизнь в искусстве» он выделяет отдельную часть, которую ознаменовал

«Операция». В ней описывается процесс работы с режиссёром Федотовым над такими ролями как Скупой из пьесы А.С.Пушкина

«Скупой рыцарь» и Сотанвиль из «Жоржа Дандена» Ж.Б.Мольера. Эти два произведения должны были открывать первый показ Общества.

Но в связи с конфликтами руководителей музыкальной и драматической частями Общества в октябре 1889 года уходит А.Ф.Федотов. На его место Станиславский приглашает актёра Малого театра Павла Яковлевича Рябова.

Во втором сезоне Общества искусства и литературы было решено ставить пьесу А.Ф.Писемского «Самоуправцы», которая в будущем сыграла значительную роль в жизни Станиславского и в жизни театра вообще. В процессе постановки Константину Сергеевичу никак не удавалось понять, каким образом необходимо исполнять отведённую ему роль, роль Имшина. Присутствуя на репетициях других пьес, он, наблюдая за работой других актёров, совершил новое открытие в области театрального мастерства: «Когда играешь злого, ‒ ищи, где он добрый».

Это открытие позволило ему больше, глубже и конкретнее понять образ своего персонажа. И вот 29 ноября 1889 года, как свидетельствуют записи Станиславского, после повторного показа «Самоуправцев» Владимир Иванович Немирович-Данченко через графиню Головину передаёт Константину Сергеевичу похвалу за роль Имшина. Много событий произошло после, не одна пьеса была поставлена Московским обществом искусства и литературы. 17 января 1893 года скончался отец Константина Сергеевича, который многое сделал для будущего своего сына, но всё это готовило Станиславского к одному из самых судьбоносных событий в его жизни: ко встрече с Вл.И.Немировичем- Данченко. Этой встрече в произведении «Моя жизнь в искусстве» отведена глава под названием «Знаменательная встреча».

Немирович-Данченко на момент личного знакомства со Станиславским был руководителем школы Московского Филармонического общества. В 1898 году из этой школы вышли поистине талантливые ученики: Ольга Леонардовна Книппер, впоследствии жена А.П.Чехова, Всеволод Эмильевич Мейерхольд и многие другие. Для создания нового театра, у истоков которого будут стоять молодые и талантливые актёры, одарённые драматурги и умудрённые опытом режиссёры судьба и свела одних из самых выдающихся деятелей искусства XX века. В июне 1897 года, после встречи двух творцов в ресторане «Славянский базар», Станиславским записано: «Мы давно искали друг друга, хотя, казалось, искать было нечего, мы давно были знакомы и часто встречались, но только не угадывали друг друга».

В процессе установления новых законов театра, в определении его задач устанавливались и роли Константина Сергеевича и Владимира Ивановича в этом театре. В протоколе было записано, что литературное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное – Станиславскому. Было решено, что необходимо создать именно народный, общедоступный театр, который будет нести в себе те цели и задачи, о которых мечтал Островский.

Было решено, что в основу труппы будущего театра будут входить: И.М.Москвин, О.Л.Книппер, М.Г.Савицкая, В.Э.Мейерхольд, М.Ф.Андреева, М.П.Лилина, М.А.Самарова, В.В.Лужский, В.А.Симов, Е.М.Раевская и другие.

Накануне открытия Московского Художественного театра был определён репертуар, но осталась необходимость в месте проведения репетиций. Тогда Н.Н.Архипов предложил некоторое помещение в его имении, в тридцати верстах от Москвы, рядом с Пушкино. Проводились каждодневные репетиции, в процессе которых актёры и режиссёры всё конкретнее понимали цели, которые они ставили перед собой. Острее чувствовали ту ответственность, которая лежала на их плечах в качестве

создателей новой системы театрального мастерства, отвергающей и даже презирающей всё старое.

В процессе репетиций Станиславскому была доверена работа по прописыванию мизансцен и созданию планировки к легендарной пьесе Антона Павловича Чехова «Чайка». Этого драматурга чрезвычайно любил и уважал Немирович-Данченко, поэтому было решено, что комедия точно войдёт в репертуар первого сезона нового театра. Несмотря на многие недопонимания, Константину Сергеевичу удалось проработать пьесу так, что сам автор остался доволен. Впоследствии Владимир Иванович писал о работе Станиславского так: «Вот поразительный пример творческой интуиции Станиславского как режиссёра. Станиславский… прислал мне такой богатый, интересный, полный оригинальности и глубины материал для постановки «Чайки», что нельзя было не дивиться этой пламенной гениальной фантазии».

14 октября 1898 года в помещении театра «Эрмитаж» в Каретном ряду был открыт Московский Художественно-Общедоступный театр13. Открылся он премьерой трагедии Алексея Толстого «Царь Фёдор Иоаннович», в которой главную роль сыграл актёр Иван Москвин. Постановка имела ошеломительный успех. На следующий же день вышли газеты, в статьях которых говорилось о грандиозном открытии нового театра, приходили письма с поздравлениями, и даже от С.И.Мамонтова. Марья Николаевна Ермолова была потрясена игрой Москвина.

Говоря о биографии Станиславского с момента появления в его жизни Московского Художественного театра, можно говорить об их судьбах как о едином целом. Ведь Константин Сергеевич всего себя, без остатка отдавал любимому делу. В первой половине декабря 1898 года создавались финальные штрихи перед легендарным показом на сцене МХТ «Чайки» А.П.Чехова. Роль Тригорина предстояло сыграть самому Станиславскому. 17 декабря состоялась премьера. Конечно, большой страх присутствовал. Каждый актёр и зритель помнил о провале постановки в Александрийском театре. Но успеха было не миновать. Сразу после премьеры вся труппа телеграфировала Чехову: «Только что сыграли ʺЧайкуʺ, успех колоссальный. С первого акта пьеса так захватила, что потом следовал ряд триумфов. Вызовы бесконечные… Мы сумасшедшие от счастья. Все тебя крепко целуем. Весной 1899 года, с наступлением тепла приехал в Москву Чехов, так как по состоянию здоровья не имел возможности совершить такое путешествие во время театрального сезона. Специально для него и ещё десятка зрителей была представлена «Чайка». Но Антон Павлович приехал с новой пьесой,

«Дядя Ваня». Многие театры после успеха «Чайки» охотились за Чеховым, но судьба вновь преподнесла МХТу подарок. В творчестве Станиславского роль Астрова занимает одно из первых мест. Л.Я.Гуревич, театральный и литературный критик, писала, что образ, созданный Станиславским, был полон внутренней жизни и нёс в себе невероятное обаяние, поэтому он становился близок зрителю. «Когда вспоминаешь его через десятки лет после первых впечатлений, кажется, будто ты не раз имел возможность лично общаться с этим Астровым, будто он прошёл через твою собственную жизнь и оставил глубокий след в ней».

В апреле 1900 года труппа Художественно-общедоступного театра отправилась в Крым на гастроли. За время поездки были сыграны спектакли «Чайка», «Дядя Ваня», «Эдда Габлер», «Одинокие». В апреле того же года в Ялте Станиславскому довелось познакомиться с Максимом Горьким, который ему «страшно понравился». Между ними завязывается хорошая дружба, которая в дальнейшем дала свои театральные плоды. Почти каждый день Горький вместе с Чеховым появляются на

репетициях. Тем временем 29 октября 1900 года труппа приступает к знакомству с новой пьесой Чехова «Три сестры». Ведь МХТ уже не может без новой пьесы Антона Павловича. Успех каждого театрального сезона зависел от творческого процесса писателя. В воспоминаниях об этой постановке О.Л.Книппер-Чехова положительно отзывалась об образе Вершинина, который был создан Станиславским.

В 1900-1902 года Константин Сергеевич Станиславский начинает работу над книгой о творчестве актёра. Пишет заметки об условности, этике, правде и красоте искусства, о качествах, которыми должен обладать каждый художник. В своих заметках формирует мысль о том, что амплуа для актёров не существует, потому что это лишь ускоряет работу над ролью. Идеалом для актёра должно служить «полное духовное и внешнее перевоплощение.

В феврале 1901 года МХТ отправляется на гастроли в Петербург. Ехала труппа со страхом, потому что каждому было известно, что между столицами была вражда. Однако встречены МХТовцы были прекрасно, но более их удивили отзывы о спектакле, где все участники не были названы актёрами. Поначалу очень настораживало подобное заявление, но потом были произнесены самые искренние и правильные слова: «В труппе нет ни актёров, ни актрис. Есть только люди, глубоко чувствующие…»

Большую роль в жизни Московского Художественно-Общественного театра сыграл Савва Тимофеевич Морозов, русский меценат. Он оказал большую материальную поддержку, благодаря которой началось строительство нового театрального здания в Камергерском переулке.

В конце 1901 года было решено поставить на сцене МХТ первую пьесу Максима Горького «Мещане». Начинателем общественно- политической линии в репертуаре стал именно он. Дело в том, что приближение революции чувствовалось, поэтому современность требовала соответствующего материала. Был некоторый надзор со стороны правительства и цензуры, но сразу запретить пьесу Горького не могли, так как это могло вызвать протест со стороны демократической части общества. 26 марта 1902 года состоялась премьера в Петербурге. И вновь Станиславского хвалят за роль Штокмана, вызывают на сцену, и толпа успокаивается только тогда, когда сообщают, что его в театре нет.

год стал для Станиславского и МХТа многозначным. 17 января состоялась премьера «Вишнёвого сада». Эта дата совпала с днём рождения великого писателя. Поэтому вся премьера походила на триумфальное празднование, хоть и имела лишь средний успех. Видимо, на тот момент каждый из участников труппы чувствовал скорую кончину любимого друга и писателя. 2 июля 1904 года Антон Павлович Чехов скончался.

У Константина Сергеевича появилась потребность не только создать систему актёрского мастерства, но и проявить себя в качестве педагога, преподавая её. В 1905 году была первая попытка создать Театр-студию, но она не увенчалась успехом. Дело в том, что создать подобное заведения в стенах уже устоявшегося театра было невозможно. Поэтому Станиславский был вынужден ликвидировать её. Но в 1913 году попытка возобновилась, и Константин Сергеевич взял себе в помощники Леопольда Антоновича Сулержицкого. Первым художественным достижением для студии стала постановка повести Ч.Диккенса «Сверчок на печи». С тех пор молодая студия получила признание Московского Художественного театра. О ней много говорили и даже ставили в пример старым актёрам. Так на свет появилась первая Студия Московского Художественного театра. Руководителем был назначен Сулержицкий.

В 1914 году происходили страшные события. Началась война, и поэтому репертуар всех театров Москвы был наполнен спектаклями на злобу дня. В большинстве своём постановки были провальными, потому что на сцене не удавалось отразить того, что происходило в реальной жизни, да и незачем. Люди сами, здесь и сейчас могли становиться участниками событий, а не наблюдать за ними из зрительного зала. Тогда Московский Художественный театр решил поставить три пьесы А.С.Пушкина: «Каменный гость», «Пир во время чумы» и «Моцарт и Сальери», где на долю Станиславского выпала роль Сальери. В своём труде «Моя жизнь в искусстве» он признаётся, что это был один из самых сложных образов, которые ему когда-либо приходилось создавать. Он отдал всего себя, без остатка, чтобы понять чувственную и эмоциональную природу Сальери: «Для себя самого – я жестоко провалился в роли Сальери. Но я не променяю этого провала ни на какие успехи и лавры: так много важного принесла мне моя неудача».

Эта роль поселила в душе Станиславского множество сомнений: ему стало страшно, что уже практически шестьдесят лет он отдаёт себя театру и ролям целиком и полностью, а так и не может добиться желаемого результата.

В июне 1919 года группа артистов во главе с Книппер-Чеховой и Качаловым отправилась на гастроли в Харьков, но, оказавшись на линии фронта, не смогла найти возможности вернуться обратно в Москву. Так произошёл раскол МХТа20.

После революции в 1920 году Станиславский решает заняться постановкой «Каина» Д.-Г.Байрона. Но по причине того, что надолго в

репертуаре эта постановка задержаться не смогла, Константин Сергеевич был вынужден обратиться за помощью к 1-ой и 2-ой студиям МХТа.

Всё лето 1926 года Владимир Иванович Немирович-Данченко провёл в Европе. За это время на сцене МХАТа была поставлена пьеса «Горячее сердце», которая была ответом на выпады критиков о том, что Московский художественный театр – мёртв. Тут и начались разногласия Станиславского с его другом. Если раньше Немирович-Данченко боялся страсти Константина Сергеевича к экспериментам в области исполнения ролей, режиссёрского замысла, то теперь, можно сказать, они поменялись местами. Владимир Иванович осознавал, что необходимо прогрессировать, Станиславский же, напротив, стоял на том, что необходимо сохранить ценности созданного ими театра21.

октября 1928 года в день празднования юбилея МХТа Станиславский в последний раз исполнил роль Вершинина. После полученного инфаркта врачи категорически запретили ему выходить на сцену. Об этом он пишет своим студийцам, уверяя, что, несмотря на болезнь, всё равно душой с ними.

С этой даты начинается работа Станиславского как педагога и теоретика. Вслед за трудом «Моя жизнь в искусстве» рождается замысел новой книги, которая в дальнейшем, посмертно (скончался 7 августа 1938 года) будет называться «Работа актёра над собой». Это общее название. Сам же труд состоит из нескольких частей: в первой части говорится о работе актёра над собой в творческом процессе «переживания», а в следующей – о работе актёра над собой в процессе «воплощения». А уже четвёртый том посвящён работе актёра над ролью. Об этом говорится в предисловии к его большому труду.

Это был человек удивительной судьбы и невероятного таланта. Прожив долгую жизнь, Константин Сергеевич Станиславский внёс в историю мирового театра неоценимый вклад, от многотомных трудов об искусстве актёрского мастерства, которые по сей день являются настольными книгами не только профессиональных актёров, но и обычных людей, желающих обучиться ораторскому искусству и раскованности перед публикой, до экспрессивного восклицания, ставшего уже классическим: «Не верю!». Станиславский проявил себя не только как талантливый артист, о чём свидетельствуют многочисленные отзывы его современников, но и как режиссёр, педагог и писатель.

1.2 К.С. Станиславский об искусстве

«Любите искусство в себе, а не себя в искусстве»[1;3;205], неизменный и вечный девиз Станиславского. Эти слова встречаются во многих его работах, это знание он передавал своим ученикам, чтобы уберечь от возможных ошибок и бед, которые может принести актёрское ремесло.

Для Станиславского искусство было больше, чем просто совокупность музыки, живописи, танца, поэзии. Оно было жизнью, чистой красотой, которой ежедневно необходимо было честно служить. К настоящей любви к искусству Станиславский пришёл лишь спустя долгое время24, преодолев долгий путь самолюбования. Проанализировав статьи, его многочисленные обращения к труппе МХАТа, к поступающей на сцену молодёжи, его отзывы о творчестве писателей, деятелей музыкального и хореографического ремесла, можно увидеть, что для него искусство – движущая могучая сила, которая служит на благо общества и культуры. Так, например, он пишет Л. Я. Гуревич в письме от 12 сентября 1912 года: «Настоящее искусство создают гении, которые родятся в веках,

В Художественных записях за 1877-1892 года Станиславский описывает событие, когда перед спектаклем, сильно волнуясь, он убеждал себя, что даже если роль не удастся, красота его костюма сразит местных дам, а кто-нибудь может даже и влюбится[1;5; 45].

народах и истории»[1;6;471]. А в своей работе «Моя жизнь в искусстве» говорит о синтезе и взаимодействии искусств так: «Если же одно искусство будет воздействовать на зрителя, а другие – мешать этому воздействию, то результат получится нежелательный. Одно искусство будет уничтожать то, что творит другое»[1;1;263].

Театр – уникальная форма искусства именно потому, что в нём все виды искусства сплетаются воедино, предоставляя зрителю возможность наблюдать это в спектакле. Без художников по костюмам, осветителей, декораторов, балетмейстеров, музыкальных сопровождающих сценическое мастерство имело бы довольно сухую форму. Но если присоединить их к актёрскому искусству, создастся волшебство:

«Живопись, музыка и другие искусства, из которых каждое в отдельности может действовать неотразимо на душу человека, соединены здесь под одним кровом воедино, и поэтому действие их ещё сильнее» [1;4;259].

С детства в доме Алексеевых, семье Станиславского, царила атмосфера искусства. Детей за прилежное поведение и успехи в обучении награждали походами на балет. Одними из самых ярких воспоминаний для Станиславского являются поездки в цирк. У него были любимые артисты, исполняющие разные трюки и номера25, сам же он говорил, что цирк – это лучшее место во всём мире. Большое уважение испытывал Станиславский по отношению к артистам цирка. В своём труде «Работа актёра над собой» он приводит в пример способность исполняющего трюки концентрировать внимание на нескольких вещах одновременно.

С большой ответственностью Станиславский подходил к созданию декораций и костюмов для постановок, поэтому творчество художников вызывало у него восхищение. Он был вхож в дом Саввы Мамонтова,

В работе Виноградской «Жизнь и творчество К.С. Станиславского» приведены воспоминания З.С. Соколовой о посещении братьями Алексеевыми цирка. Там произошёл интересный случай с наездницей Эльвирой. Там же слова Г.А. Штекера о втором любимце С., клоуне Морено.

В первом из трудов в споре с Веселовским, С., посредством примера с цирковым артистом, доказывает, что возможно одновременно заботиться и о роли, и о технике, и о зрителях.

который собирал вокруг себя выдающихся живописцев того времени, М.А.Врубеля, В.А.Серова, К.А.Коровина, В.М.Васнецова. Станиславского удивляли те декорации, которые художникам удавалось создавать к операм, показанным в доме Мамонтова. В дальнейшем, вместе с В.А.Симоновым он будет лично готовить декорации к самой первой постановке МХТ «Царь Фёдор Иоаннович», о чём художник рассказывает в своих воспоминаниях: «Не раз при горячих обсуждениях, в принципиальных спорах или за передачей своих переживаний встречали мы приближающийся рассвет»[3;286]. Помимо всего Станиславский руководил созданием костюмов, и главным критерием являлась не историческая достоверность, а вероятность того, что зритель поверит в ту эпоху, которая изображается на сцене.

Станиславским и Немировичем-Данченко при создании МХТа было решено, что для каждой постановки будут готовиться свои особенные декорации, которые должны воплощать правду жизни. Совместно с принципами актёрской игры и режиссёрского воплощения в театре рождались свои приёмы изображения декораций, что, по мнению Станиславского, было неотъемлемой составляющей искусства в целом.

Большую роль в постановке пьесы Л.Андреева для МХТа сыграл молодой тогда художник В.Егоров. Именно он увидел, почувствовал художественный замысел Станиславского и смог воплотить его в декорациях. Они были сделаны из верёвок, которые создавали лишь контуры и очертания комнаты. Отсюда и костюмы персонажей тоже были контурными, цветные верёвки зрелищно смотрелись на фоне чёрного бархата.

«Моя жизнь в искусстве» свидетельствует о знакомстве Станиславского с великими русскими художниками того времени.

А. Михайлова в статье «К.С. Станиславский и театральные художники» рассказывает о художественных воплощениях декораций на сцене МХТа

Для постановки пьесы И.С.Тургенева «Месяц в деревне» из художественной группировки «Мир искусства» Станиславский приглашает А.Бенуа и М.Добужинского. В последнем Станиславского привлекало «тонкое ощущение стиля – особенностей уклада жизни, быта, – русской усадьбы 30-50-х годов XIX века, знание старого быта, умение передавать особое настроение спокойствия»[4;111].

Отношение к музыкальному искусству в Станиславском складывалось особенным образом. Об этом свидетельствует тот факт, что он был руководителем Оперной студии и одним из директоров Русского музыкального общества, где судьба его свела с выдающимися деятелями музыкального искусства того времени: П.И.Чайковским, А.Г.Рубинштейном и другими. А что до оперы, то его целью было воспитать в хорошем певце хорошего актёра, певец не должен ограничивать себя лишь исполнением партий, он должен уметь играть и драму30. Также Станиславский был требователен к исполнителям музыкальных партий, которые сидели в оркестре. На одной из репетиций

«Евгения Онегина» он обратился к валторнисту, партия которого доминирует во время слов Татьяны после признания Онегину в саду. Станиславский просил музыканта помочь актрисе острее почувствовать ситуацию посредством его воспроизведения партии, «ведь вы играете сейчас то, что у неё на сердце. Играйте вместе с ней. Она сейчас страдает. Помогите ей в этом»[6;16]. Для Станиславского было важно, чтобы у студии был свой оркестр, который бы не менее сильно был заинтересован в постановках, чем артисты. В оперном деле Станиславский всегда шёл от музыки, пытался найти ту самую точку отправления, в которой рождалось у композитора произведение, тогда, при этом понимании, сливались воедино и исполнитель вокальных партий, и актёр драматического театра, и музыкант.

В работе Д. Румянцева «Оперное искусство и система К.С. Станиславского» есть одна из заметок С. «Для чего нужна Оперная студия?».

Творчеством многих композиторов Станиславский восторгался. Также он полагал, что каждого из них необходимо исполнять с особенным, свойственным только этому композитору чувством: «Нельзя исполнять Чайковского так же, как Мусоргского, то есть стиль исполняемого произведения должен быть найден не только во внешней стороне спектакля, но и в самом пении. Пуччини требует иных приёмов нюансировки, нежели Россини, не говоря уже об их отличии от русских классиков.<…> Если бы мы могли овладеть стилем Верди и в репертуаре театра появилась бы его опера, можно было бы считать, что у театра есть, так сказать, полный диапазон»[6;30]

Любовь к хореографическому искусству особенно проявила себя в Станиславском тогда, когда ему довелось познакомиться с гением Айседоры Дункан, американкой, которая считается основоположницей свободного танца31.

Станиславский попал на её концерт случайно, но был поражён танцевальной манерой исполнения Дункан, хоть и не сразу. Но после того вечера, когда он увидел, насколько убедителен её танец, Станиславский уже не мог пропустить ни одного концерта: «Потребность видеть её диктовалась изнутри артистическим чувством, родственным её искусству»[1;1;228]. Его удивляло, что они, живущие на разных концах планеты, пытаются искать в искусстве одинаковое, то, что является естественным, а потому правдивым и настоящим. Станиславский пытался открыть школу танца в Москве или Петербурге под руководством Айседоры Дункан, но средств не хватало. Танцовщица же в своей книге «Моя жизнь» писала: «В России ещё не наступил день для школы свободных движений тела»[8;186]. В переписке с танцовщицей, Станиславский говорит о том, что он сражён её талантом и благодарит за то, что она своим искусством и простыми словами смогла объяснить ему то, что Станиславский так давно сам искал в творчестве.

Для Станиславского искусством, прежде всего, было то, что правдиво, естественно, как сама природа, а значит красиво. Ложь для Станиславского является насилием над природой. Поэтому во всех сферах творчества, в музыке, живописи, танце необходимо было избавляться от искусственности и заменить её «чистым искусством». В этом и есть истинное назначение каждого человека, который связал себя с творческой деятельностью. Поэтому для Станиславского искусство – это не только синтез разных форм воплощения потенциала художника, это великая сила, красота, которая должна служить во благо человечества.

Глава II. Г. Гауптман, А.П. Чехов и Максим Горький в критике К.С. Станиславского

.1 Основные положения литературной критики К.С. Станиславского

«Когда углубляешься в своё ощущение прекрасного и пытаешься понять, откуда оно возникло, что было объективной его причиной, тогда только постигаешь бесконечные з а к о н о м е р н о с т и искусства и испытываешь новую радость от того, что разум по-своему освещает то, что непосредственно переживаешь в чувствах». [9; 197]

Литературная критика – это «род творческой коммуникативной деятельности, направленный на понимание и оценку по преимуществу современных словесно-художественных текстов, на формирование представлений о динамике общественно-литературной жизни» [10;6]. Она является, как отмечают многие исследователи, значимым элементом для понимания читателями современных художественных текстов. Возникшая ещё в эпоху Древней Греции и Древнего Рима, критика помогает читателям увидеть то, что было недоступно глазу в момент прочтения самого художественного текста, открыть для себя новое в авторе и его литературных произведениях. Ко всему прочему стоит отметить, что критическое «ведение» литературы зачастую бывает ближе к читательскому восприятию, чем к научному, так как анализом и оценкой произведения занимаются не только профессиональные критики, но и простые читатели.

У литературной критики есть ряд особенностей, которые отличают её от литературоведения, а именно научного подхода к изучению

произведения. Основная её задача – разобрать и оценить для современных читателей литературно-художественное произведение в соответствии с идеалами и интересами данной эпохи. Отсюда следует, что одним из главных принципов литературной критики является её злободневность, а именно оценка произведения, которое было написано на злобу дня, которое отражает, даже если и не прямолинейно, события современной произведению жизни.

Ещё одна характерная для литературной критики черта, которая отличает её от литературоведения, – это интерпретация. Если наука о литературе занимается непосредственно анализом произведения, поиском оригинального авторского стиля, соотнесением фактов в тексте с фактами в истории, открытием новых литературных жанров и многим другим, то в критике видна субъективная оценка: во главе угла находится точка зрения того человека, от лица которого написана критическая статья. Ведь доверяя ему, мы фактически видим произведение таким, каким оно представилось автору статьи, а не самому писателю. Именно поэтому перед интерпретатором стоит сложная и ответственная задача; читатели прислушиваются к нему и доверяют его впечатлениям от прочитанного.

В работе В.Е. Хализева присутствует такое утверждение:

«Литературная интерпретация – это отнюдь не констатирование субъективных впечатлений от текста, но их активная корректировка путём описания и анализа объективных фактов, текстовых и внетекстовых» [11;62]. Здесь стоит пояснить следующее: по мнению В.Г. Белинского, до строгого и хладнокровного понимания произведения необходимо преодолеть путь абсолютного восторга и увлечения писателем. Да, при самом первом прочтении читателя захватывают эмоции, и это важный первоначальный критерий при дальнейшей оценке всего произведения. Необходимо проникнуться, испытать катарсис, ощутить событие, которое переживают персонажи так, как будто сам присутствуешь при этом. И это ться над ним и оценивать его более трезво.

Вопреки общепринятому пониманию, слово «критика» не обозначает конкретное оценивание какого-либо произведения. Суть состоит не в том, чтобы выставить художественному тексту определённый балл. Ещё Л.Н. Толстой говорил: «Если в критике видеть оценку – будет бессмыслица, если видеть посильное толкование, будет всякий смысл» [13;120]. Критик должен акцентировать внимание не на выставлении оценок, а на том, как он обосновывает их. Таким образом, используя знаменитый термин Станиславского, можно обозначить, что оценка произведения – это

«сверхзадача» критика, тогда как скрытым, но, безусловно, важным элементом критики является толкование выставляемой оценки. При знакомстве с картиной, музыкальным произведением, художественным текстом мы испытываем эмоции, а толкование их, попытки объяснить переживаемое и есть критика. «Говоря иначе, критик предлагает ту или иную оценку произведения в форме уяснения её возникновения. Критика, следовательно, сопричастна интерпретации произведений» [11;78].

В работе Ю.Н. Тынянова присутствует утверждение, которое для дальнейшего хода исследования немаловажно. Он призывает к пониманию критики как отдельного литературного жанра. С этим тезисом нельзя не согласиться. Критика, как и другие дисциплины, взаимодействующие с литературой, а именно литературоведение, история литературы, является вторичной по отношению к ней. Но вместе с тем критика приближена к литературе более остальных, так как тесно связана с литературным процессом. Ведь литературоведение и история литературы рассматривают художественные произведения разных эпох, связывают их с контекстом истории и событий определённого времени,

тогда как критика, как было сказано выше, создаётся непосредственно в то время, когда написано произведение. Поэтому критика по праву должна считаться не компонентом литературы, а компонентом современного литературного процесса.

Основным же назначением критики является помощь читателям, тем, кто не в состоянии следовать сложным мыслям автора, не в состоянии правильно интерпретировать произведение. Поэтому на плечи автора критической статьи ложится большая ответственность: ведь он становится своеобразным посредником между читателем и автором.

Станиславского нельзя назвать литературным критиком в классическом смысле этого слова. Он не использовал конкретные жанры, такие как рецензия, критическая статья или критическая монография. Не публиковался в качестве критика, не имел никакого отношения к прессе как человек, который, прочитав произведение, сразу стремится поведать другим читателям своё мнение о художественном тексте. Поэтому первое, о чём хотелось бы сказать: Станиславский – бессознательный литературный критик. В его работе «Моя жизнь в искусстве» (1926 г.) и многочисленных записях с репетиций, не в качестве отдельных статей, а в виде вольных мыслей и рассуждений даётся его оценка тому или иному произведению. В переписке Станиславского с театральными коллегами, родными, а в особенности с современными тогда писателями, также встречаются рассуждения о значении автора в текущем литературном процессе, о его героях и происходящих в произведении событиях. «Ему были близки и дороги эстетические воззрения великих русских революционных демократов – Белинского, Чернышевского, Добролюбова. Они определили характер и направленность всех его творческих исканий».

В разделе заметок о театральном искусстве у Станиславского есть запись под названием «Литературный анализ». В ней он говорит о

значимости данной работы в процессе создания постановки и в процессе разбора пьесы. Но признаётся, что именно литературный анализ не входит в область его компетенции. Однако он может подсказать специалисту по работе с текстом, чего именно актёр ждёт от литературного анализа. Станиславский пишет следующее: «Он ждёт от него выяснения канвы пьесы и роли и типичных, характерных для творчества автора основ и особенностей… Кроме того, пусть литературный анализ указывает нам основные места, в которых узлом завязаны нервы, питающие пьесу» [1;4;255]. Видно, что Станиславский знает, чего именно артист хочет от толкования текста, и осознаёт степень важности этого процесса. Но вместе с тем, как уже было сказано выше, литературная критика и литературоведение – две разные науки.

В заметках Станиславского о театральной критике встречаются некоторые мысли, которые доказывают, что он имеет представление о том, каким образом она функционирует в современном мире. Станиславский говорит, что критик должен быть прекрасным литератором, что ему необходимо обладать чуткостью и воображением, чтобы угадывать и расширять творчество поэта, также его литературные знания должны быть достаточно обширны. Значительным элементом для критика является понимание общественного сознания. Необходимо ориентироваться на читателя. Эти мысли не противоречат выводам, которые П.А. Николаев, Г.Н. Поспелов и В.Е. Хализев делают в своих статьях о литературной критике.

И всё же есть одна главная особенность, которая отличает Станиславского от Белинского, Анненкова, Добролюбова. Дело в том, что каждый из них, как настоящий литератор, воплощал свою интерпретацию, то есть критику, в виде статьи, рецензии или монографии. Их работы публиковались, благодаря чему читатели могли узнать о достоинствах произведения, которое недавно вышло в свет.

От Станиславского не сохранилось ни одной критической статьи по той лишь причине, что критиком он сам себя не осознавал, а потому и не писал их. Но уникальность его состоит в том, что свою интерпретацию он воплощал не в тексте. Знакомясь с современными ему произведениями, такими как «Вишнёвый сад», «Чайка», «Три сестры» А.П. Чехова, «На дне» Максима Горького и многими другими, Станиславский создавал спектакли, которые и являлись его критикой на художественные тексты выдающихся поэтов начала ХХ века.

Конечно, до наших дней не дошли записи спектаклей Московского Художественного театра, но в распоряжении исследователей есть записи Станиславского с репетиций, его письма к друзьям, а иной раз и к самим авторам, в которых Константин Сергеевич высказывает свою точку зрения. Он не просто был знаком с творчеством поэтов, произведения которых воплощал на сцене, он имел честь быть знаком с ними лично, а с Чеховым состоял в дружеских и тёплых отношениях. Станиславский был человеком достаточно образованным, культурно просвещённым, а на сцене МХТа зрители зачастую могли смотреть постановки по произведениям именно современных поэтов, которые в свою очередь присутствовали на репетициях и могли давать некоторые замеч***

Станиславский стал литературным критиком интуитивно и случайно, сам того не подозревая. Его прочтение современных поэтов высоко оценивали многие театральные критики того времени (А.В. Амфитеатров, Э.А. Старк, Н.Е. Эфрос, Л.Я. Гуревич). На страницах его рабочих тетрадей, дневников, а позднее на самой сцене создавалась именно интерпретация, а значит и критика. Можно утверждать, что Станиславский повлиял на восприятие читателей своими театральными постановками, а это ли не главная задача литературной критики? Именно

поэтому, не в классическом понимании, но всё же литературным критиком Станиславский являлся.

.2 «Одинокие» Г. Гауптмана в постановке МХТ

Гехарт Гауптман – немецкий драматург натуралистической школы, лауреат Нобелевской премии по литературе (1912). Этот писатель был очень ценим Станиславским. Его пьесы интересовали Станиславского ещё в те времена, когда он не был знаком с драматургией Чехова, и даже тогда, когда ещё не был создан Московский Художественный театр.

В июле 1899 года Вл.И. Немирович-Данченко соглашается с идеей постановки на сцене МХТа пьесы «Одинокие люди». Драма привела его в полный восторг: «Прочел. Пьеса бесподобная, ее надо непременно ставить, и честь Вам и слава, что Вы ее обрели» [16; 183]. Позднее, уже после премьерного показа, 30 октября 1900 года, на постановку пришли А.П. Чехов, Максим Горький и Е.Н. Чирико. Актёрская игра, режиссёрское видение и сама пьеса произвели большой эффект на драматургов. Писатели настолько вдохновились творчеством МХТа, что приняли решение писать пьесы для труппы.

Для характеристики личности Станиславского как литературного критика неслучайно выбран писатель Гехарт Гауптман. Именно интерпретация его пьес, именно постановка «Одиноких» повлияла на А.П. Чехова и Максима Горького в отношении работы актёров МХТа. А уже эти авторы стали ключевыми фигурами в дальнейшем развитии творческого мышления и бытия коллектива театра. Всё оказалось взаимосвязанным: нити судьбы соединили в одно время в одном месте большое количество литературных и театральных гениев, благодаря чему имена их навсегда остались в истории культуры и искусства.

Е. Н. Чириков в своей статье «Как я сделался драматургом» описывает свои впечатления от увиденного спектакля и рассуждает о том, как постановка повлияла на его дальнейшую писательскую судьбу.

В 1932 году для газеты «Berliner Tageblatt» («Берлинский ежедневник») Станиславский написал статью под названием

«Благодарность поэту», которая посвящена творчеству Г. Гауптмана. В статье появляется образ Станиславского как литературного критика. Он отмечает значение немецкого драматурга как человека, который повлиял на становление МХТа и развитие художественной мысли русской драматургии. Подобного рода рассуждения, хоть и не в научном стиле, но всё же говорят о глубоком литературном и историческом анализе творчества писателя. Помимо работы над постановкой «Одиноких», анализ которых представлен в работе М.Н. Строевой «Режиссёрские искания Станиславского»40, Станиславский оценивает в статье «Благодарность поэту» влияние Г. Гауптмана на развитие русской драматургии. Именно после просмотра «Одиноких» А.П. Чехов, как пишет Станиславский, вновь пожелал писать для МХТа и в скором времени подарил репертуару театра две новые многозначительные для истории литературы и сцены пьесы: «Три сестры» и «Вишнёвый сад». Проводя параллели между авторами (Гауптман – Чехов – Ибсен), Станиславский отмечает, что немецкий драматург заставляет глубже вглядываться в природу человеческого существа, в его переживания и проблемы, требует художественной правды, чистоты и искренности, указывая новые пути развития сценического искусства. «Сила Гауптмана, как и Чехова, была в том, что его правдивые внутренне наполненные пьесы всегда затрагивали многие из проблем, волновавших передовую русскую интеллигенцию» [1;4;200], – акцентирует Станиславский. Говоря о господствовавшем в то время театре развлечений, Константин Сергеевич приходит к выводу, что идейные пьесы Г. Гауптмана освещают проблемы общественного характера, тем самым меняя общепринятое

представление о том, какой должна быть современная сцена и драматургия.

При постановке «Одиноких», в контексте литературной критики при интерпретации пьесы Г. Гауптмана, Станиславский, прежде всего, обращает внимание на тему человеческой обособленности, одиночества, обоюдного непонимания, которую ценил в драматургии А.П. Чехова. Также Станиславскому была близка внутренняя линия главного персонажа Иоганнеса Фокерата, который своими действиями и поступками акцентирует внимание на том, что главной целью его жизни является освобождение от обывательских оков.

Создавая свою интерпретацию и изучая психологию поведения персонажей, Станиславский приходит к выводу, что окружающая среда, которая изначально кажется пошлой, не такая пошлая, а благородство главного героя не такое абсолютное. Создаётся впечатление, что режиссёр

«постепенно входит с автором в конфликт» [18;53], отчего конфликт пьесы делается сложнее. В процессе работы Станиславский заостряет внимание на стабильности и однообразии немецкого быта. Чтобы зритель прочувствовал это, необходимо гиперболизировать монотонные действия персонажей: пусть их утренние обряды (приготовление кофе, чтение газеты, уборка) повторяются снова и снова, тогда будет ощущаться статичность существования. Однако для героев любое отклонение от обыденности представляет собой целое событие, полное хаоса, как, например, случай с разбитым соусником.

В этом однообразии немецкой скрупулёзности Станиславского привлекает главный герой, Иоганнес Фокерат, который, несмотря на окружение родных и близких, испытывает чувство одиночества. Все окружающие не просто надоели Иоганнесу, его раздражает их поведение: жена Катэ, мать, отец, даже приятель Браун – все они скучны своими заботами о деньгах, навязчивыми идеями о благопристойном поведении, глупыми шутками и бесцеремонными дерзостями. Станиславский говорит

o том, что именно в эти моменты к главному персонажу должна испытываться искренняя жалость, ведь он не понят никем, подавлен и огорчён, близкие не проявляет к нему никакого интереса даже тогда, когда он готов поделиться новостями о рукописи, которая много значит для него.

Но с новым поворотом сюжета в жизни Иоганнеса Фокерата возникает надежда на спасение в образе русской студентки Анны Маар. Станиславский встречает эту героиню радостно, потому что она может спасти Иоганнеса от одиночества. Поэтому в рекомендациях к работе над ролью Станиславский советует актрисе, которой предстоит сыграть роль Анны, быть простой, скромной в манерах, лёгкой и женственной, а не самодостаточным борцом за равноправие, несмотря на её образованность. Конечно, с появлением этой девушки Иоганнес сразу изменился в поведении, но Станиславский, чтобы не испортить впечатление зрителей от персонажа, смягчает последствия поступков героя. Так, например, после замечания жене Катэ о том, что «надо духовно развиваться», Иоганнес становится более ласковым с ней, целует ей ручки, извиняясь за своё поведение. Однако Станиславский приходит к выводу, что отношения между супругами изменились навсегда, поэтому «Катэ со слез[ами] на глазах нежно обнимает его, как будто прощается навсегда» [18;54].

Во втором действии радость и непринуждённость Иоганнеса и Анны находят острое столкновение с грустью и безысходностью Катэ. Станиславский вводит в начало и конец сцены громкую толпу, которая, соответствуя настроению Иоганнеса и Анны, проходит мимо дома, шумом своим сливаясь с пением пары. «Многочисленная толпа проходит мимо – маршем по-немецки отбивает такт ногами и приговаривает: раз- два, раз-два и т. д… Анна и Иоганнес… машут платками и кричат ей приветствие. Толпа размерен[ным] тактом повторяет заученный и хор[ошо] срепетированный ответ. Общий хохот, радость» [18;55]. В этот момент внимание Станиславского переносится на бледную и несчастную Катэ, теперь, на общем фоне происходящих событий, одиночество – её удел. Режиссёр также отмечает, что необходимо избавиться от рисованной позы, о которой гласит авторская ремарка, напротив, Катэ сломлена, отсюда и больной ее голос, а также сгорбленная фигура.

Станиславский старается понять, к какому результату придёт союз Иоганнеса и Анны. Она пришла, чтобы избавить его от одиночества, однако итогом становится замкнутость Иоганнеса в собственном эгоизме. Главный герой больше не импонирует режиссёру, и его сочувствие переносится теперь на Катэ. Иоганнес, как отмечает Станиславский, слабый человек, поэтому так ценит мнение Анны, которая разделяет его взгляды относительно изучения «науки в четырёх стенах». Но режиссёру по-прежнему не хочется делать из Иоганесса ворчливого и несимпатичного героя, Станиславский желает, чтобы он всё ещё вызывал жалость. Несмотря на это стремление, сюжет не может дать таких возможностей. Иоганнес после отъезда Анны, убитый горем, обвиняет жену в «филистерстве», тем самым окончательно испортив о себе мнение. Станиславский говорит, что здесь нет обратной дороги, и спасать положение бессмысленно, поэтому актёр в этой роли может дать себе волю, раскрывая самые чувственные стороны своей актёрской души, дать «полную волю нервам, не бояться резкости» [18;57]. После отъезда Анны Маар Иоганнес вновь становится слабым, поэтому сопереживание Станиславского возвращается, так как герой этот пережил слишком много.

В печатном издании представлен рисунок, который изображает кокетливую даму с тонкой фигурой; об этом пишет М. Н. Строева.

Маар из удерживающей его семьи, которая не принимала интересы Иоганнеса, герой попадает в более страшный плен, в плен собственного эгоизма и мнимой свободы.

Гехарт Гауптман стал значимой фигурой для судьбы МХТа и Станиславского, не только как режиссёра, но и как литературного критика. Его прочтение пьесы «Одинокие люди» вдохновило А. П. Чехова на создание пьес, которые сыграли в жизни актёров большую роль («Три сестры» и «Вишнёвый сад»). Также Максим Горький, по воспоминаниям Е. Чирикова, воскликнул «Я напишу пьесу!», настолько сильно был потрясен интерпретацией Гауптмана Станиславским.

Гехарт Гауптман повлиял не только на развитие русской драматургии, что отмечает Станиславский в своей статье «Благодарность поэту», но и на становление Станиславского как режиссёра и литературного критика.

.3 А.П. Чехов в восприятии К.С. Станиславского

литературный критик cтаниславский

«Чехов – неисчерпаем, потому что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы,» – отзывается о творчестве драматурга Станиславский. О литературном наследии А.П. Чехова Станиславский говорит более чем о чьём-либо другом. Имя русского писателя неотделимо от истории развития русского театра, в частотности МХТ.

А.П. Чехов был не просто талантливым драматургом, создателем и вдохновителем линии интуиции и чувства в МХТе – он был настоящим другом для театра, можно даже сказать, духовным наставником. К тому же, именно творчество А.П. Чехова повлияло на развитие Станиславского как литературного критика. Больше всего воспоминаний, статей и упоминаний в письмах именно о литературном наследии русского писателя; попытка разобраться в его внутреннем мире, понять мотивы действий персонажей, но не до конца, иначе, как говорит Станиславский, излишне глубокий «психологический анализ, обнажающий душу, лишил бы Чехова присущей ему поэтической дымки». Более того, в письме к Л.Я. Гуревич Станиславский впервые говорит о себе как о литературном критике, именно в отношении творчества А.П. Чехова.

Но основные моменты, касающиеся непосредственно литературной критики, засвидетельствованы в книге «Моя жизнь в искусстве». Станиславский рассуждает, что к пониманию чеховских пьес лежит особый путь, полный глубоких переживаний. Станиславский говорит о том, что многие театры России и Европы пытались исполнять А.П. Чехова на сцене старыми приёмами игры, однако, ни одна из этих попыток не нашла успеха. Но только МХТу удалось найти новый, особенный подход к прочтению замысла русского драматурга. Станиславский не отрицает того, что чеховская мысль не сразу подчинилась его пониманию: когда Вл.И. Немирович-Данченко, при первом прочтении с труппой пьесы «Чайка», рассказывал о своих впечатлениях и задумках, театр всё понимал и восхищался, но как только каждый оставался с текстом наедине, его очарование пропадало: «Хорошо, но… ничего особенного, ничего ошеломляющего. Все как надо. Знакомо… правдиво… не ново…». И только после усердной работы над мизансценами, прочтя текст большое количество раз, Станиславский начинал понимать А.П. Чехова.

Станиславский предупреждает, что первое знакомство с творчеством А.П. Чехова может не оправдать ожиданий и даже разочаровать. Может показаться, что фабула и сюжет слишком просты, а персонажи не наделены глубоким, дающим волю актёрскому потенциалу конфликтом. Но чем больше читаешь, тем больше фантазируешь и вдохновляешься.

Станиславский отмечает основную идею всего чеховского творчества, которую писатель проносит через все произведения. Речь идёт о мечте о будущей жизни, которая находит отклики в репликах и поступках персонажей. Эта мечта мирового масштаба, где человеку для счастья необходимо не «три аршина земли», а вся планета, для облагораживания которой человечеству предстоит ещё много лет работать и страдать. Пьесы А.П. Чехова, по мнению Станиславского, говорят о высшей степени развития человеческой души, о Человеке с большой буквы.

Драматургия А.П. Чехова действенная, живая, постоянно развивающаяся, но проявляется это не в физической динамике, а в динамике души, как говорит Станиславский: «В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие». Станиславский говорит о понимании А.П. Чеховым того, что внешнее действие создано исключительно для забавы и пошлой сценичности, тогда как действие внутреннее заставляет зрителя думать и сопереживать. Впервые Станиславский упоминает о непосредственно сценическом бытии и существовании, приводя в пример ложное впечатление о том, что чеховских персонажей надо играть и изображать. Также Станиславский акцентирует внимание на чеховском стилистическом разнообразии: «Местами – он импрессионист, в других местах – символист, где нужно – реалист, иногда даже чуть ли не натуралист». Далее следуют конкретные примеры из пьес, например, из «Чайки». Речь, конечно, идёт о подношении к ногам Нины мёртвой прекрасной белой чайки, которую Треплев «имел подлость» убить. Здесь А.П. Чехов, несомненно, выступает как настоящий символист, по мнению Станиславского. Принципы реализма выражаются в учителе Семёне Семёновиче Медведенко, который на протяжении всей пьесы испытывает

терпение своей жены Маши постоянным напоминанием о том, что дома их ждёт голодный ребёнок. Следом сцена запутанного конфликта актрисы Ирины Николаевны Аркадиной с сыном Константином Треплевым, в которой выражается «почти натурализм». И под финал сцена, наполненная импрессионизмом, где тишина, звук вальса Шопена, а после выстрел и смерть.

Станиславский убеждён, что секрет А.П. Чехова как талантливого драматурга, пьесы которого с большим успехом идут на сцене, заключается в том, что он является большим знатоком человеческих душ, поэтому все конфликты доступны для понимания зрителя, так как видят зрители самих себя. Так, улавливая разные оттенки настроения, чеховские мысли способны привести читателя к умозаключениям самого автора. Ощущая себя среди знакомой бытовой обыденности, человек невольно начинает доверять автору, поэтому следует человеческим идеалам, которые предлагает драматург.

Множество внешних звуковых приёмов А.П. Чеховым используется для того, чтобы отразить переживания героев, чтобы читателю и зрителю было легче понять пьесу, а не для внешней эффектности и привлечения зрительного внимания. Поэтому труппой МХТа были соблюдены все авторские ремарки.

Станиславский также отмечает, что для А.П. Чехова крайне важна была категория правдивости, с помощью которой он тонко, интеллигентно и талантливо боролся со сценической ложью. Но чеховская правда не такая, какой её привык видеть читатель и зритель. Она более прозрачная и чувственная, даже интимная, как пишет Станиславский. И близка она людям по той причине, что А.П. Чехов переплетает её с особенностями

«поэзии русской жизни». Таким образом, линия интуиции и чувство, открывшиеся в МХТе благодаря чеховской драматургии, позволили актрам двигаться в направлении от внешнего реализма к внутреннему.

МХТом было поставлено множество пьес А.П. Чехова, но особе внимание необходимо уделить именно постановке «Вишнёвого сада» (1904). Станиславский описывает, что ему посчастливилось присутствовать рядом с А.П. Чеховым именно в те моменты, когда в голове его зарождались образы. Фактически он был свидетелем создания произведения, в котором, по мнению вечного студента Трофимова, заключается вся Россия. «Внутри «Вишневого сада» Станиславский был больше, чем в других чеховских пьесах, которые он ставил и внутрь которых влезал, опрокидывая их в свою жизнь. И он сам, и его родные, и его дом – были для него прообразами чеховских литературных образов. В «Вишневом саде» он вместе с драматургом этот «Сад» сажал, выбирая саженцы, скрещивал деревья, поливал их и выращивал».

октября 1903 года А.П. Чехов получил письмо от Станиславского, в котором тот высказывал своё мнение относительно пьесы «Вишнёвый сад». В письме режиссёр провозглашает драму лучшим чеховским произведением и даёт конкретное определение её как драматического жанра: трагедия. Станиславский не видит в пьесе никаких недостатков, каждый персонаж, даже случайный прохожий, – неотъемлемая её часть. Режиссёр сравнивает «Вишнёвый сад» с картиной, говоря о прекрасных акварельных тонах, восхищается её лиричностью и сценичностью. Также высказывает мнение относительно впечатления, которое пьеса может оказать на публику: зрители поймут её не сразу, слишком много в ней тонкостей. Но главная мысль, основная, высказанная в письме, – мысль о том, что пьеса не подлежит какой-либо критике. Однако всё же стоит обратить внимание на особенности интерпретации Станиславского в процессе постановки.

Прежде стоит отметить, что в постановке «Вишнёвого сада» Станиславский дал себе полную свободу: позволил, вопреки мнению автора, уйти от комедийности50, настаивая на том, что пьеса – трагедия, какой бы счастливый исход не видел автор. Станиславский определяет характер декораций, предлагая создавать их в левитановских тонах. Главная мысль, которую Станиславский уловил, почувствовал в пьесе – мотив смены эпох русского общества. В его взгляде появляются три поколения – прошлое, настоящее и будущее. Станиславский начинает подробно изучать внутренние установки каждого из них, а также их взаимодействие друг с другом. Режиссёр приходит к выводу, что прошлое поколение, уже отжившее свой век, не имеет ничего общего с реальностью, потому ему и суждено уступить. Поколение будущее тоже нереально, прозрачно и воздушно. И только настоящее поколение находит своё выражение в реальности, но, по сути, является лишь звуком вырубающего вишнёвый сад топора и звуком заколачивания старого дома. Каждому из поколений Станиславский находит свою внутреннюю правду. Ему до безумия жаль Раневскую, которая искренне страдает от разлуки с любимым садом. Но и Лопахин представляется режиссёру человеком жалким, хотя и в самом нежном смысле этого слова. Все персонажи находятся не в конфликте друг с другом, по мнению Станиславского, они все «сами по себе». Лопахин не спасает Раневскую исключительно из-за «купеческого предрассудка», хотя и всем сердцем любит её.

Основной мотив надвигающейся беды перемешивается у Станиславского с беспечностью и наивностью, тревога в совокупности с весельем превращается в трагический балаган в конце третьего действия, поэтому он отказывается от авторской ремарки, где указано, что музыка играет тихо. В его представлении в зале творится настоящий карнавал. От громкого топота и музыки в доме с потолка обваливается штукатурка, предвещая дальнейшую судьбу дома. Подобное стремление

Станиславского к сценической абсолютной правде объясняется Вл.И.Немировичем-Данченко, который говорил о том, что реализм свой А.П.Чехов оттачивает до символа.

А.П.Чехов был человеком исключительным, талантливым и реалистически правдивым, как считал Станиславский. С его приходом в МХТ началась новая история русского драматического театра. Предложенная им линия творческой интуиции и артистического чувства оказала значительное влияние на труппу МХТа. Более чем с другими писателями, Станиславский выражал себя с А.П. Чеховым в качестве литературного критика, о чём свидетельствуют многие режиссёрские экземпляры, созданные во время работы над чеховскими пьесами, его работа «Моя жизнь в искусстве» и переписка с самим автором. Причина кроется в том, что А.П. Чехов для Станиславского был не просто литературным сотрудником – он был другом, человеком, который вдохновлял режиссёра и будущего создателя системы актёрского мастерства. Через восприятие чеховских конфликтов Станиславский приходил к пониманию сценической правды и к осознанию внутренней реальности.

.4 Максим Горький в критической интерпретации К.С.Станиславского

«Главным начинателем и создателем общественно-политической линии в нашем театре был А.М. Горький»[1;1;231], – пишет Станиславский. Режиссёр глубоко уважал и ценил как самого драматурга, так и его творческий вклад в формирование МХТ. Сразу после знакомства с М. Горьким Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко были убеждены, что этот пока ещё молодой писатель способен обогатить репертуар театра, расширить его тематически. Причина крылась в том, что Максим Горький был человеком, вышедшим из социальных низов, поэтому он мог дать сцене пьесы, с которыми она до этого ещё не экспериментировала.

В апреле 1902 года Максим Горький знакомит Станиславского с двумя актами драмы "На дне". Как рассказывает Константин Сергевич, план и сюжет пьесы у Горького сложился давно, а изначально называлась она "На дне жизни", но, после совета Вл.И. Немировчиа-Данченко, драматург сократил название до двух слов [1;1;179]. Ранее Максим Горький познакомил А.П. Чехова со своей новой пьесой, на что тот отозвался о ней так: «Дорогой Алексей Максимович, пьесу Вашу я прочёл. Она нова и несомненно хороша».

После прочтения пьесы вместе с труппой театра Станиславский понял, что актёрам необходимо понять психологию поведения и жизни бывших людей, поэтому вместе с художником В.А. Симовым, который стал декоратором постановки, группой некоторых актёров МХТа и писателем В.А. Гиляровским он отправился в экспедицию на Хитровский рынок: «Экскурсия на Хитров рынок лучше, чем всякие беседы о пьесе или ее анализ, разбудила мою фантазию и творческое чувство. Теперь явилась натура, с которой можно лепить живой материал для творчества людей и образов.

… Главный же результат экскурсии заключался в том, что она заставила меня почувствовать внутренний смысл пьесы. Свобода – во что бы то ни стало! – вот ее духовная сущность. Та свобода, ради которой люди опускаются на дно жизни, не ведая того, что там они становятся рабами» [1;1;256,258].

Первое, что сделал Станиславский в попытке составить режиссёрскую партитуру к такому сложному спектаклю, было создание новых сквозных ролей, которые не были прописаны у Максима Горького.

Он наполнил пьесу характерными для ночлежки персонажами, такими как Женщина с грудным ребёнком-крикуном, которая была худая и бледная и практически не сходила со сцены на протяжении всего действия. Присутствовали также пребывающий в постоянном состоянии алкогольного опьянения Рыжий ломовой, толстая, спящая днём, а ночью уходившая на работу Проститутка. Станиславскому в пьесе представляются даже дети. В дополнение к представителям низов общества добавляются звуки, создающие колорит «дна»: плач ребёнка, скрип напильника Клеща, нездоровый кашель, храп, заунывная шарманка и долгая печальная песня.

Основной же идеей для постановки, идеей, как понял её Станиславский, был путь от простого, обычного человека к Человеку, имеющему жизненные ценности. Несмотря на условия существования, у бедствующего человека всё ещё остаётся надежда и способность мечтать, а, значит, и жить он ещё может. Станиславский сталкивает в своей работе два фронта: обстановка и особенности «дна» жизни и вера в душу Человека, параномию которых «он доводит до трагифарса» [18;106]. Если ранее, в постановках пьес А.П. Чехова взаимодействие трагического и комического было эпизодически изображено, то теперь же это состояние функционирует на протяжении всего действия.

Далее Станиславский занимается подробным разбором персонажей, которые представлены в афише Максима Горького. Характеризуя каждого, режиссёр отводит большое внимание тому, кем мечтают стать жители ночлежки; сравнивая нары с подмостками, Станиславский говорит, что каждый обитатель-актёр мечтательно рассуждает о своей роли, которую ему никогда не доведётся прожить. Сатин представляет себя в образе испанского вельможи дона Сезара де Базана, хотя на самом деле является шулером, но с глазами добрыми на старом интеллигентном лице. Речь его спокойна, но импозантна. Барон, конечно, представляет себя барином, чувствует себя хозяином положения, хотя в его ностальгии, на самом деле, много боли и страдания. Проститутка Настёна изображает из себя чувственную натуру, которая когда-то пленила сердце почтенного человека Гастона. Клещ старательно пытается казаться человеком трудящимся. Татарин, разумеется, представляется до крайности религиозным. Вор Васька мечтает о том, чтобы с его именем ассоциировались такие понятия как честность и благородство. Наименование безликого Актёра говорит о нём самом: его мечта – вновь блистать на сцене. Интонации его безвкусны и шаблонны.

В созданной Станиславским атмосфере «театра»-ночлежки непременно должен быть руководитель, некий «режиссёр», управляющий «актёрами». Таким наставником, по мнению Станиславского, в пьесе предстаёт Лука. Его функция заключается в том, чтобы помогать каждому обитателю, каждому бывшему человеку поверить в тот образ, который они создали для себя. Лука делает это незаметно и аккуратно. Его способность всё предугадывать особенно выразила себя в сцене смерти Анны, где Лука сам создаёт подходящую атмосферу, «спокойно задергивает занавеску, кладет, как подобает, руки покойницы. Говорит: Отмаялась! – таким же спокойным тоном, как мы бы сказали – заснула».

Каждый житель «дна» понимает, что Лука врёт, но главное, что он создаёт процесс возвращения к жизни, пусть иллюзорно и по-детски. Благодаря искусной лжи Луки, сентиментальной, но искренней, герои примиряются со своим положением. Анна больше не боится смерти, принимая её с улыбкой на лице. Так ненавязчиво, тихо и спокойно Луке удаётся руководить всеми, о чём персонажи до самого последнего момента не догадываются.

В конечном итоге мотив поведения странника Луки понимает только самый умный босяк, Сатин. Именно он, по мнению Станиславского, и становится ключевой фигурой, связующим персонажем всей пьесы.

Апогеем образа Сатина в драме становится кульминационный монолог о Человеке. Станиславский писал, что Горького необходимо произносить так, чтобы фраза звучала и жила. При чтении монолога Сатина приемлем исключительно естественный внутренний подъём, отбрасывающий театральность и излишнее морализаторство. Тогда и речь босяка будет звучать естественно и красиво. Сатин в этой сцене показывает себя как талантливый оратор, чувственно-пьяная речь заставляет жителей ночлежки задуматься, пусть они и не понимают всех слов. Всё потому, что через монолог во славу Человека Сатин открывает в себе лучшее, что в нём есть от человека, выражение лица его становится добрее и вдохновеннее. Монолог возвращает ощущение прежней жизни Барону, который снова способен принять давно забытое чувство собственного достоинства. Настёна, стараясь завладеть обрывком мнимой реальности, начинает бунтовать, но грозный голос Сатина останавливает её. После жёсткий тон смягчается, поэтому Сатин те теряет своего обаяния, он по- прежнему добр. Осознав ответственность перед самим собой, Сатин наследует миссию странника Луки, а его добрым словам во славу Человека покоряются самые чёрствые сердца обитателей ночлежки. Возвращается тёплая атмосфера, спокойствие и мир наполняют пространство сцены. Состояние это нарушает лишь весть об удавившемся актёре, но даже такой исход не способен, по мнению Станиславского, нарушить покой в сердцах тех, кто начал понимать жизнь. Конечное слово Сатина «дур-рак!..» произносится теперь не со злобой, а с человеческим сожалением.

Режиссёрский план Станиславского заканчивается словами: «Пауза. Сцена пуста. Вдали только собака завывает да, может быть, опять кричит проснувшийся ребенок или ударили к утрени, и в комнате начинает распространяться свет нового дня» [18;110]. Именно в трёх последних словах содержится главная мысль, которую Станиславский постарался

донести. Периодическая смена настроений, от возвышенной веры в прошлое до полного уничтожения мечты, создаёт то самое ощущение трагифарса, которого желал достичь Станиславский. Но мысль о Человеке побеждает, потому что в ночлежке родился тот, кто способен верить в эту мысль и доносить её до ума ближних, эта миссия выпадает на долю Сатина. Характер Актёра не способен выдержать постоянных взлётов и падений, поэтому он и покончил с собой. Но Станиславский уверен, что со смертью Актёра уходит и темнота из ночлежки, уступая своё место первым утренним лучам, которым уже не суждено погаснуть.

Основной задачей, которую ставил перед собой Максим Горький при создании образа Луки и его роли в движении сюжета, было разоблачение странника (впоследствии же Горький его полюбил)58. Станиславский, напротив, воспользовался образом Луки как добрым помощником для Сатина, который только благодаря страннику открыл в себе возможность существования Человека.

Именно день премьеры, 18 декабря 1902 года, является важным для дальнейшей истории МХТа. Созданием постановки «На дне» театр начинает своё революционное действие в отношении сценического искусства. Станиславский и труппа выносят на всеобщее обозрение темы, ранее не поднимавшиеся в театре: «высокая современная идейность, защита гуманизма, обличение неблагополучия существующего строя жизни, последовательный демократизм позиции, живая сила нового реалистического метода» [18;113]. Стоит отметить, что спектакль имел большой успех, в газете «Курьер» от 20 октября 1902 года читаем:

«Заразить настроением ночлежного дома залу, сверкающую бриллиантами, полную шелка, кружев и пропитанную духами, вызвать слезы на глаза людей, пресыщенных всякими праздниками искусства, – задача огромной, почти героической трудности. И можно с полным правом сказать, что труппа Художественного театра блистательно разрешила эту задачу. Мы слышали вздохи всего театра, мы видели кругом себя слезы….

***

К.С. Станиславский ценил Максима Горького как друга и как писателя. В революционном развитии МХТа драматург сыграл главную роль. Основное, что отмечает Станиславский в творчестве Горького, это его близость с народом, простым, из самых низов общества, потому что, до прихода Максима Горького в МХТ, жизнь и психология босяков и «бывших людей» не выносилась на подмостки. Также Станиславский особое внимание уделяет тому факту, что приход драматурга ознаменовал начало общественно-политической линии в творчестве театра, что является немаловажным фактом в истории русского театра ХХ века.

Заключение

На протяжении всей жизни Станиславский посвящал себя искусству. Нет сомнений в том, что он состоялся как режиссёр, актёр, теоретик и педагог, однако данное исследование расширяет круг его творческой деятельности.

Цель работы была достигнута: благодаря поставленным задачам удалось доказать, что режиссёрское и писательское наследие К.С.Станиславского подтверждает его литературно-критическую деятельность. На основе работы «Моя жизнь в искусстве» и работы И. Н. Виноградской о жизни и творчестве театрального работника удалось проследить путь Станиславского в искусстве и доказать, что человеком он был выдающимся и исключительно образованным, что позволяло ему разбираться в литературе. Его связь с искусством, которая начиналась с самого детства, когда С.В.Алексеев, отец Станиславского, водил всю семью в театр и цирк, в дальнейшем приобретала более конкретные а, который всецело посвятил себя творчеству. Его работа в Русском музыкальном обществе позволяла состоять в знакомстве с великими музыкальными деятелями, которые формировали в сознании Станиславского любовь к оперному искусству. На протяжении всей жизни Станиславский воспитывал в себе чувство этетического, развиваясь, наполняя себя новыми знаниями и впечатлениями.

Труд «Моя жизнь в искусстве» и режиссёрские партитуры были проанализированы нами на предмет отношения к литературной критике. К.С.Станиславский давал свою интерпретацию прочитанных произведений, выражая её как в своей книге, так и в сценических планировках спектаклей. Благодаря научным статьям П.А.Николаева, Г.Н.Поспелова и В.Е.Хализева были выделены основные положение литературно-критической деятельности, которым, в основном, относятся:

) критика должна осуществляться по отношению к произведениям, написанным в ту эпоху, в которую живет критик; 2) литературная критика

это интерпретация художественного текста 3) литературный критик должен быть культурно образованным человеком. По всем трём основным критериям К.С.Станиславский может смело называться литературным критиком. Его деятельность в этой сфере напрямую касалась творчества А.П.Чехова, с которым он был не просто лично знаком, а состоял в дружеских отношениях. Также большое влияние на МХТ оказала драматургия Максима Горького, который, конечно, тоже был современником Станиславского. И двух этих писателей объединяет третий, зарубежный, Г. Гауптман и его пьеса «Одинокие люди». Свою интерпретацию пьес Станиславский давал не только на бумаге; его истолкование художественных текстов выносилось на сцену, что тоже можно называть литературной критикой. А проследить за мыслью Станиславского можно через режиссёрские партитуры к спектаклям.

Можно сказать, что, отчасти, художественная и театральная интерпретация МХТа и К.С.Станиславского как главного режиссёра формировала общественное мнение о творчестве писателей начала двадцатого столетия, в частности А.П.Чехова и Максима Горького, пьесы которых выносятся на рассмотрение в данном исследовании. Также в работе доказано, что истолкование пьесы Г.Гауптмана «Одинокие люди» повлияло на творчество Чехова и Горького, которые после просмотра спектакля изъявили желание писать пьесы для труппы МХТа. Поэтому гипотеза о влиянии литературно-критической деятельности К.С.Станиславского на литературный процесс начала ХХ века обоснована и подкреплена документально.

Таким образом, можно прийти к выводу, что работа К.С.Станиславского не ограничивалась театральными и оперными постановками. Его деятельность, благодаря исследованию, расширилась до пределов ещё одной области, литературной, а именно литературной критики. Это позволяет рассматривать Станиславского как личность ещё более многогранную, чем раньше. Культурное и литературное наследие Станиславского пополнилось ещё одним немаловажным для истории мирового искусства элементом. Данная работа доказывает, что К.С.Станиславский действительно, хоть и неосознанно, являлся литературным критиком, а также даёт основание для дальнейшего изучения теперь уже литературного творчества театрального деятеля.

Библиографический список

Станиславский К. С. Полн. собр. соч.: В 8-ми т. – М.: Искусство Т 1. Моя жизнь в искусстве. – 1954. – 357с.

Т 3. Работа актёра над собой. – 1935. – 434 с.

Т 5. Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания 1877 – 1917. – 1958.

417с.

Т 6. Стать. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания. – 1959. – 325 с. Т 7. Письма 1886-1917. – 1960. – 585 с.

Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись: В 4-х томах. – М.: ВТО, 1971.Т. 1. 1863 -1905. – 545 с.

О Станиславском. Сборник воспоминаний. 1863-1938. – М.: ВТО, 1948. – 660 с.

А. Михайлова. К.С. Станиславский и театральные художники / Михайлова А. // Русский язык за рубежом. – 1980. – №5. – С. 106-111.

Румянцев Д. М. Оперное искусство и система К. С. Станиславского. – МИНСК: МВССиПО БССР, 1961. – 274 с.

Румянцев П. И. Работа К. С. Станиславского над оперой«Риголетто». – М.: Искусство, 1955 . – 330с.

Большая Российская энциклопедия: В 32-х т. / Гл. ред. Ю.С. Осипов. – М. БРЭ, с 2004. – Т. 9 2007. – 768 с. – С. 413.

Дункан А. Моя жизнь / Перевод Я. Яковлева; [Вступ. ст. Д. Горбова]. – СПб.: Фирма "Индэкс", 1992. – 286 с.

Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепьянной игры: Записки педагога.- М.: Музыка, 1982. – 300 с.

Николаев П. А. Самосознание литературной критики // Проблемы теории литературной критики. Сб. статей. – М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1980.- 250 с.

Хализев В. Е. Интерпретация и литературная критика // Проблемы теории литературной критики. Сб. статей. – М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1980.- 250 с. – С. 79.

Поспелов Г. Н. Литературоведение и литературная критика//Проблемы теории литературной критики. Сб. статей. – М.: Изд- во Моск. Ун-та, 1980.- 250 с. – С. 20.

Белинский В. Г. Полн. Собр. Соч.: в 13-ти т. – Т. 7. М., 1955, – 735 с. – С. 310.

Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. – М.: Гос. Изд. Худ. Лит-ры, 1952. – Т. 48. Дневники и записные книжки. 1858-1880. – 539 с.

Кристи Г. Работа Станиславского в оперном театре. – М.: Искусство, 1952. – 284 с.

Немирович-Данченко В. И. Избранные письма: В 2-х т. – М.: Искусство, 1979. – Т. 1: 1879-1909. – 608 с.

Чириков Е. Как я сделался драматургом. Артисты Московского Художественного театра за рубежом. – Прага, 1922. – 63 с. – С. 43.

Строева М. Н. <http://teatr-lib.ru/Library/Personal/Stroeva_Marianna_Nikolaevna.htm> Режиссерские искания Станиславского <http://teatr-lib.ru/Library/Personal/Stanislavsky_Constantin_Sergeevich.htm>: 1898 – 1917. М.: Наука, 1973. 375 с.

Рудницкий К. Л. Русское режиссёрское искусство: 1898-1907. – М.: Наука, 1989. – 384 с.

Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30-ти т. – Т. 29. Письма 1902 -1903. – М.: Наука, 1974. – 423 с.

Лужский В. В. Мои встречи с А. М. Горьким. Музей МХАТ, архив В. В. Лужского

Горький М. Избранные сочинения. – Л.: Лениздат, 1948. – 424 с.

Бродская Г. Ю. <http://www.teatr-lib.ru/Library/Personal/Brodskaya_Galina_Yurievna.htm> Алексеев-Станиславский <http://www.teatr-lib.ru/Library/Personal/Stanislavsky_Constantin_Sergeevich.htm>, Чехов <http://www.teatr-lib.ru/Library/Personal/Chehov_Anton_Pavlovich.htm> и другие. Вишневосадская эпопея: В 2 т. – Т. 2. 1902 – 1950-е. – М.: АГРАФ, 2000. – 590 с.

Кулешов В. И. История русской критики ХVIII-ХIХ веков. – М.: Просвещение, 1972. – 526 с.

Радищева О. А. <https://clck.yandex.ru/redir/LvUXD5J6I4o?data=UVZ5S3FTUHlHUXd3YUZQV3FqamdOdkZoVHV4cEFhQ2FqdGtrTmxldlRSc3NVczZFV1BSc19IalVjVms0ajZhVldtMXdSN21lQUFOdHZNbllsc1ZmeVZoT2FZRGpQcmUzQ1I5bkcxQklOa25QX3ZibTRyejIyS2lBSFdNSlRMQXRad2o2NzRjVVZOTkxYdDllYTZfNjBjRzRVelJBVGFZZmNmMWV6VllpZjFv&amp;b64e=2&amp;sign=9d713ff5bebe347fb7592fe47d3d463d&amp;keyno=1> Станиславский <https://clck.yandex.ru/redir/LvUXD5J6I4o?data=UVZ5S3FTUHlHUXd3YUZQV3FqamdOdkZoVHV4cEFhQ2FqdGtrTmxldlRSc3NVczZFV1BSc19IalVjVms0ajZhVjVFbWRteExXRTg4NDRUSWhERVRUOFNaOWhZSVR3TktWOU4zTWFfVlZnSkVwRXRzdmFnTW9PMXk5X3R1UzRtcGhhUEN4Qm43OUZQdGVQSjhhTjNzZ0VYRnhoT2ZqcnVRZ2lXUThORWxXd2dWNm1uTEJBc2xfVnc&amp;b64e=2&amp;sign=79c8071ca9d8394684574abb7e3ab578&amp;keyno=1> и Немирович-Данченко <https://clck.yandex.ru/redir/LvUXD5J6I4o?data=UVZ5S3FTUHlHUXd3YUZQV3FqamdOdkZoVHV4cEFhQ2FqdGtrTmxldlRSc3NVczZFV1BSc19IalVjVms0ajZhVl9RVTZsTzJSVDgwQTRBcWZpenJaMXNZX3ZodURCSHpTUE5wZmFVNG1QSk9nbzBvRzE3cFZHYTJId2oyU3V5dmxzN1ZPbE1VUUsyWEhYSmN6QzRXcl9qa254MEoxczYzOGw0eEpQMy0tYmFxdENxZndRSlZwajZBY2l5XzR4cXBX&amp;b64e=2&amp;sign=49c5293001ab6fbf9e32cef4c35c5230&amp;keyno=1>: История театральных отношений: 1917 – 1938. -М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999.

с.

Прокофьев Вл. Н. Легенда о первой постановке «Чайки». –

«Театр», 1946. – С. 54.

«Мастера МХАТ»: Сборник. – М.: Искусство, 1939. – 384 с.

«Чайка» в постановке МХТ. – М.-Л.: Искусство, 1938. – 289 с.

Думова Н. Г. Московские меценаты – М.: Мол. Гвардия, 1992. – 333 с.

Большая советская энциклопедия, 3-е издание. – Т. 15. – М.: Советская энциклопедия 1969 – 1978. – 632 с.

Театральные термины и понятия: материалы к слов. // А. П. Варламова и др. – СПб.: РИИИ, 2005. – 249 с.

В. Э. Мейерхольд. Одиночество Станиславского// В. Э. Мейерхольд.

Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть вторая. 1917-1939. Москва: Искусство,

. – 643 с. – С. 32.

Полякова Е. И. Станиславский. – М.: Прогресс, 1982. – 362 с.

Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского: В 6-ти т. – Т. 2: 1898-1901. "Чайка" А. П. Чехова. "Микаэль Крамер" Г. Гауптмана – М.: Искусство, 1980-1994 – 279 с.

Карпова А. Ю. А.П. Чехов и Г. Гауптман : комедиография "новой драмы" : диссертация … кандидата филологических наук: 10.01.01 / Карпова Антонина Юрьевна; [Место защиты: Нац. исслед. Том. гос. ун-т].

Томск, 2015. – 195 с.

Чеховиана: Полет "Чайки" / Рос. акад наук. Науч. совет по истории мировой культуры. Чехов. комис.; [Редкол.: В. В. Гульченко (отв. ред.) и др.]. – М.: Наука, 2001. – 396 с.

Эфронс Н. Е. Московский художественный театр, 1898-1923 – М. – П.:Гос. Изд-во, 1924. – 448 с.

Вопросы современной критики / Валерьян Полянский (П. И. Лебедев) – М.: Гос. Изд-во, Л.: Гос. Изд-во, 1927. – 350 с.

Русская художественная культура конца XIX-начала XX века / редкол.: А. Д. Алексеев и др. – Кн.1. 1895-1907. Зрелищные искусства. Музыка. – М.: Наука, 1968. – 442 с.

Гауптман Г. Одинокие люди : Драма в 5 д. / Гергардт Гауптман; Пер. с нем. О.Н. Поповой. – Санкт-Петербург: О.Н. Попова, 1899 – 132 с.

Крупчанов Л. М. История русской литературной критики XIX века: Учеб. пособие. – М.:"Высшая школа <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D1%8B%D1%81%D1%88%D0%B0%D1%8F_%D1%88%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0_(%D0%B8%D0%B7%D0%B4%D0%B0%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE)>", 2005 – 382 с.

История русской литературной критики: советская и постсоветская эпохи/ Под ред. Е.Добренко и Г.Тиханова. М.: Новое литературное <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%BE%D0%B2%D0%BE%D0%B5_%D0%BB%D0%B8%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D0%BD%D0%BE%D0%B5_%D0%BE%D0%B1%D0%BE%D0%B7%D1%80%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5_(%D0%B8%D0%B7%D0%B4%D0%B0%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE)> обозрение <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%BE%D0%B2%D0%BE%D0%B5_%D0%BB%D0%B8%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B0%D1%82%D1%83%D1%80%D0%BD%D0%BE%D0%B5_%D0%BE%D0%B1%D0%BE%D0%B7%D1%80%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D0%B5_(%D0%B8%D0%B7%D0%B4%D0%B0%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE)>, 2011 – 791 с.

Прокофьев Вл. Н. В спорах о Станиславском – М.: Искусство, 1976. – 368 с.

Оболенский Л. Е. Максим Горький и причины его успеха (Опыт параллели с А. Чеховым и Глебом Успенским): Критич. Этюд – СПБ.: В. И. Губинский, 1903 – 143 с.

Петрова О. Н. Принципы анализа художественного произведения: пособие по русской литературе для старшеклассников и абитуриентов. – М.: КДУ, 2007. – 601 с.

Станиславский К. С. Этика. – М.: ГИТИС, 2012. – 46 с.

Юзовский И. И. Максим Горький и его драматургия. – М.: Искусство, 1959. – 779 с.

Келдыш В. А. Русский реализм начала ХХ века. – М.: Наука, 1975.

280 с.

Марков П. А. В художественном театре: Книга завтлита. – М.: Всерос. Театр. О-во, 1976. – 607 с.

Нехорошев Ю. И. Декоратор Художественного театра Виктор Андреевич Симов. – М.: Сов. Художник, 1984. – 279 с.