Каспар Давид Фридрих как родоначальник немецкого романтического пейзажа

• Вид работы: Реферат
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 20,53 Кб

Каспар Давид Фридрих как родоначальник немецкого романтического пейзажа

Введение

Конец XVIII начало XIX века в искусствоведении один из сложных периодов для изучения, отличающийся переплетением художественных направлений почти во всех видах европейского изобразительного искусства. Это эпоха нового возрождения интереса к античности, а также развития и расцвета романтизма, в формировании которого значительную роль сыграл классицизм, оказав помощь романтикам в разработке своей художественной системы. При этом классицизм остался фундаментальной традицией для многих выдающихся романтиков. В национальных художественных школах мера отступления романтической живописи от классицистических стилевых принципов была различной – большей во Франции, меньшей в Германии. Европейский романтизм отличался многообразием форм, о чем свидетельствует творчество О.Рунге, К.Д.Фридриха, К.Г.Каруса, назарейцев, Т. Жерико и Э. Делакруа, И. Фюсли, У.Тернера и ряда других представителей этого направления.

Германия – живописная страна с богатыми культурными традициями. Известные на весь мир немецкие деятели культуры и науки играли важную роль в формировании не только немецкой, но и европейской культуры в целом. Немецкий романтизм питался философскими теориями и определялся не только творчеством Каспара Давида Фридриха, Филиппа Отто Рунге, назарейцев, но и художников классицистического направления: Якоба Филиппа Хаккерта, Иоганна Кристиана Рейнхарта, Асмуса Якоба Карстенса, Йозефа Антона Коха. Многообразие художественных форм и тенденций свойственно для немецкой живописи времени Гете, когда классицизм стал постепенно растворяться в различных течениях романтизма. Переход к XIX веку рассматривается как в аспекте преемственности, так и с точки зрения обновления во многих видах изобразительного искусства. Особенно это касается пейзажа. Уже в XVIII столетии наряду с талантливо переработанной практикой идеальной пейзажной живописи прошлого века вступило в силу новое ощущение и переживание природы, которое постепенно изменило способ видения и образное мышление. Природа в изобразительном искусстве рассматривается не как проявление неизменного порядка, установленного творцом, а как обычная среда человеческого существования – индивидуального и социального.

В начале XIX века вновь актуальным явилось учение неоплатоников с его противопоставлением между духом и материей. Наряду с классической пейзажной живописью развивается романтический символический пейзаж, при этом романтические ноты явственно звучат в творчестве художников -классицистов.

О немецких художниках конца XVIII – первой половины XIX века стало больше известно в начале XX века, что связано с культурными событиями того времени, в основном с Берлинской выставкой 1906 года, посвященной творчеству художников 1775-1875 годов и открывшей искусство романтиков, в частности Каспара Давида Фридриха. Берлинская выставка многое прояснила и изменила в мышлении искусствоведов. Заслуга ее в том, что она обратила внимание на наследие этих мастеров и положила начало исследованиям творчества Фридриха и, следовательно, всего явления романтизма в Германии. Из художников-романтиков в начале века были известны лишь имена М.Швинда и А.Ретеля, но не Фридриха. Основным источником информации при написании реферата послужил сборник «Эстетика немецких романтиков», в котором собраны письма, высказывания и толкования самого Каспара Давида Фридриха. Эти толкования и являются первоисточником понимания его философского отношения к жизни и к искусству, а также задач, которые художник ставил перед собой, создавая свои произведения. Статья Карла Густава Каруса из этого же сборника дает краткую характеристику пейзажного творчества Фридриха в контексте его времени, определяя его как новатора. А.В. Михайлова в своей статье «Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха» посредством анализа критической статьи Барона фон Рамдора (современника художника), направленной в адрес картины Фридриха «Крест в горах», раскрывает суть пейзажей его пейзажей и определяет его новаторство относительно пейзажа классицистического.

Цель: Рассмотреть творчество Каспара Давида Фридриха в контексте немецкой художественной культуры первой половины XIX века.

Задачи: 1. Рассмотреть основные идейно-художественные направления в Германии конца XVIII -начала XIX веков.

. Дать характеристику немецкого романтизма, его истоков и идей.

. Охарактеризовать типологические особенности пейзажей Фридриха, выделить произведения, связанные с обновлением немецкой пейзажной живописи.

. Выявить отображение философского мировоззрения художника в пейзаже посредством символов.

1. Германия в конце XVIII начале XIX века

.1 Культурно историческая ситуация в Германии

В Германии развитие капитализма началось позже, чем в других странах Европы. К началу XIX в. это была экономически отсталая страна, 80% ее населения было занято в сельском хозяйстве, в котором сохранялись феодальные отношения. В промышленности господствовали ремесло и мануфактура. Одной из причин была сохранившаяся феодальная раздробленность. Феодальная раздробленность препятствовала развитию торговли, установлению экономических связей между разными частями страны, т.е. образованию единого германского рынка, а тем самым – и экономическому развитию вообще.

Великие географические открытия вызвали перемещение мировых торговых путей, что «выключило» Германию из мировой торговли. Ганзейский союз прекратил существование. К тому же Германия потеряла северные портовые города, она потерпела поражение в Тридцатилетней войне, и эти города вместе с устьями германских рек у нее отобрали страны-победительницы. Германия оказалась вообще отрезанной от морских дорог. Города сохраняли средневековый характер.

Западные земли Германии в результате завоевания были на несколько лет присоединены Францией, и на этих землях Наполеон отменил крепостное право. Крестьяне были освобождены с землей по французскому образцу, это и послужило стимулом для освобождения крестьян в остальной Германии. Процесс освобождения продолжался долго – с 1807г по 1850г, потому что в разные годы принимались законы по освобождению различных категорий крестьян в германских государствах.

Для исторической ситуации конца 80-х годов XVIII – начала XIX вв. главным вопросом было отношение немцев к французской революции, Еще до французской революции культура Европы – в частности, литература Германии – привлекала внимание к напряженности обострившихся социальных противоречий, противоречий между индивидом и обществом. Революция завершила формирование тех порывов к свободе, которые отныне сделались непреходящими личностными ориентациями молодых философов.

Страстное ожидание перемен способствовало тому, что передовая немецкая интеллигенция увидела революции событие эпохального значения, громадной преобразующей силы; осознание объективной исторической неизбежности революции, широко распространившееся в немецкой культуре, значительной степени способствовало философским поискам закономерностей исторического процесса и критике весьма характерных для XVIII в. субъективистско-волюнтаристских подходов к истории.

По мере развертывания событий во Франции различные группы и слои передовой немецкой интеллигенции, поначалу равно воодушевленные революцией, начинают расходиться во взглядах, в оценках французского опыта. На одном полюсе оказались, например, очень популярный в Германии поэт Фридрих Готлиб Клопшток, который сам принимал непосредственное участие во французской революции, и Георг Форстер, один из идейных вдохновителей Майнцской республики. На другом полюсе были многие немецкие интеллигенты, которые подобно Шиллеоу подтвердили свою в целом высокую оценку содержания, смысла революции во Франции, но одновременно четко и резко высказались о неприемлемости для них таких ее политических методов, как репрессии, террор против инакомыслящих и инакодействующих. Одним из существеннейших пунктов размежевания стало, несомненно, отношение к религии и французского Просвещения, и французской революции. С того самого момента, когда в целом поддерживаемая немецкими писателями и мыслителями французская критика конкретных форм религиозности и официальной политики, практики церковных институтов переросла в непримиримый антиклерикализм, тем более в атеизм и преследования религии, – с этого момента в немецкой критической мысли завязались узлы самых острых размежеваний с опытом революции и с идеями Просвещения соседней Франции. И конечно, это были главные линии размежевания с теми соотечественниками, которые подобно Клопштоку или Форстеру в определенной степени поддерживали также и репрессивные методы французской революции.

В следующей исторической ситуации (1806 – 1815) Германия переживала, пожалуй, одну из самых динамичных и противоречивых эпох своей истории. Оккупация, присутствие наполеоновских войск создали противоречивое положение в стране: с одной стороны, завоеватели толкали Германию к следованию более передовых французским государственно-правовым образцам. В этих условиях и развернулись давно назревшие, но проводимые под весьма разнородными социальными влияниями крупные государственные реформы. С другой стороны, в народе, особенно к концу данного периода, пробудились патриотические чувства, антифранцузские настроения, началось сопротивление иноземному нашествию.

Немецкие философы по разным причинам поддерживали скорее идею реформирования, а не радикального революционизирования общественных порядков своей страны, хотя видели существенные недостатки отдельных реформ например тех, с помощью которых в условиях «французского угнетения» было отменено крепостное право и изменена законодательная система. Развитие Фихте, Шеллинга, Гегеля как теперь уже известных философов происходит, таким образом, в период реформ. Можно сказать больше: реформаторы, воспитанные на философии Канта, теперь с интересом и даже надеждой присматриваются к отечественной философской мысли. В ноябре 1817 г. в связи с расширением масштабов культурной политики прусского государства по замыслу Гарденберга и указом короля было создано для управления культурой специальное министерство. Оно получило название «министерства культов», так как верховенство в культурно-духовной области по чисто немецкому образцу (вот где существенное отличие от Франции) все-таки вверялось религии. Тем не менее, это была социально значимая, в целом исторически прогрессивная акция, свидетельствовавшая и о начавшейся более широкой государственной институционализации деятельности в области культуры, науки, образования, религии и о демократизации культурно-образовательных процессов.

Особенность немецкой культуры – множество центров. Важнейшими культурными центрами были: Берлин, Дрезден, Вена, Дюссельдорф, Мюнхен и Веймар. Но несмотря на многообразие школ и связи с крупнейшими центрами, все эти школы в некоторой степени провинциальны. Оборотная сторона этой ограниченности – духовная сосредоточенность и углубленность. «Ж. де Сталь: «Лишенные возможности заниматься большой политикой, немцы ушли в философию и поэзию.» Также, по ее мнению, духовная концентрация, интенсивность интеллектуальной жизни мешала развитию пластических искусств.» (1) В первой трети XIX века художники не могли существовать вне академической системы. Художник, попавший в академическую систему, имел право на жалование и пользовался всеми привилегиями признанного мастера. Академия со своей строгой иерархией жанров и классической ориентацией не только не способствовала, но и мешала появлению новых устремлений в искусстве.

.2 Характеристика немецкого романтизма его истоки, идеи

Во второй половине XVIII в. в Германии появились и противники Просвещения, не желавшие противопоставлять разуму чувство. Они заговорили об «иррациональном», о силе души и сердца, выступили против схематизма и неисторичности просветительских конструкций, не считавшихся с различиями между людьми и народами, с многообразием проявлений жизни. Они призывали прекратить нападки на якобы отжившие религиозные, социальные, политические традиции и обычаи народов.

В Германии стало формироваться консервативное, основанное на традиционализме течение, которое развернуло «борьбу против разума», стало пропагандировать «воспоминание о естественном». Это начало зарождения романтизма.

В Германии романтизм был преимущественно литературным течением. Он зародился в 1770-х годах благодаря творчеству писателей группы «Буря и натиск» которые отвергали рациональную философию эпохи Просвещения, проповедуя эмоциональное, чувственное восприятие мира. Приверженцами этого движения были такие видные деятели немецкой литературы, как И.В.Гете, Ф.Шиллер, Ф.М. Клингер. Этот период в истории немецкой литературы (1767-1785), связан с отказом от культа разума, свойственного классицизму, в пользу предельной эмоциональности и описания крайних проявлений индивидуализма, интерес к которым характерен для предромантизма. Идеологом этого бунта против рационализма выступил немецкий философ Иоганн Георг Гаман, разделявший взгляды французского писателя и мыслителя Жан-Жака Руссо. Деятели «Бури и натиска» высоко ценили переводные пьесы Шекспира, Оссиановы поэмы и «природную» поэзию англичанина Юнга. Главной областью творчества писателей «Бури и натиска» была драматургия. Они стремились утвердить боевой третьесословный театр, активно воздействующий на общественную жизнь, а также новый драматургический стиль, главным признаком которого становится эмоциональная насыщенность, лиризм. Сделав предметом художественного изображения внутренний мир человека, они вырабатывают новые приёмы индивидуализации характеров, создают лирически окрашенный, патетический и образный язык. Решающее значение в становлении эстетики «Бури и натиска» имели мысли И. Г. Гердера о национальном своеобразии искусства и его народных корнях: о роли фантазии и эмоционального начала. В это же время в Европе зародилось новое литературное движение, именуемое сентиментализмом. Его сторонники, как и штюрмеры, выступали против рационалистических постулатов классицизма.

В то же время философы романтизма были поборниками "страстного мистицизма" и пытались совместить его с ортодоксальным религиозным мировоззрением. Эти новые идеи предполагали новый подход к изучению природы и, следовательно, не могли не затронуть и пейзажную живопись. Художники-романтики с их пантеистическими воззрениями смотрели на природу как на нечто одухотворенное, несущее на себе печать замыслов Творца. Именно так воспринимал природу и Фридрих.

«Бог вокруг нас, он во всем, в каждой песчинке. Сейчас я ощущаю его присутствие вот в этих камышах» – писал он.

Распознать сакральный смысл природы и выразить его живописными средствами – вот главная задача, которую романтики ставили художнику. Говоря словами Новалиса, художник обязан «расшифровать таинственные послания, рассыпанные повсюду – в облаках, снежинках, кристаллах и камнях, в текущей и замерзшей воде, – и передать их в виде символов»(Габитова). Новалису возражал Гете, утверждавший: «Смертному человеку не дано постичь божественную истину, он может ощутить ее только в отраженном виде».

Для изобразительного искусства романтизма характерно превосходство идеи над исполнением. Для многих романтиков формальные задачи вообще второстепенны и подчинены содержанию. Формальный язык чаще всего заимствован из классицизма. На этом историческом этапе разрыв с традициями лежит, прежде всего, в области содержания, выражается в поиске новых идей и тем, но не формы.

Романтики переживают «разорванность» жизни в современном им обществе. Понятия, которыми романтики описывали свои состояния, точно передают конфликт с реальностью: «ностальгия» – желание вернуться к состоянию покоя и счастья, когда-то утраченному; «страсть», «тоска», «желание» – обычно связаны с некоторым идеалом жизни, который романтики «чувствуют», но не желают и не могут точно сформулировать. Романтический идеал по замыслу не мог быть сформулирован рационально. Этот идеал есть внутренний мир человека. Этот идеал всегда полностью неопределен, его нельзя выставить на показ, напротив, его стремятся утаить от людей. Чувственность ставится выше разума. Неоднократно декларируется, что поэт, художник глубже понимает мир, чем ученый, потому что пользуется синтетическим художественным образом, а ученый строгой рациональностью мышления. Внутри романтического течения складывается два направления – радикальное или новаторское (Фридрих и Рунге) и архаизирующее (назарейцы).

2. Философия искусства Фридриха

.1 Мистицизм и основные символы в пейзажах

Ярким представителем немецкого романтизма является Каспар Давид Фридрих. Он оставил после себя картины, ставшие классическими образцами романтической живописи. Его пейзажи несут на себе печать меланхолии,- залитые светом, они кажутся мистическими, нереальными. Уникальность его пейзажей – в сочетании непосредственного наблюдения за природой с духовным и мистическим переживанием увиденного. Источником вдохновения для художника служили идеалы романтизма и религия.

Зрителю, «заместителем» которого часто выступают фигуры, отрешенно созерцающие пейзажные дали, предстоит в живописи Фридриха загадочно-молчаливая природа и символы сверхреального бытия, явленные в виде достаточно натурных, но в то же время подчеркнуто-знаковых деталей (морской горизонт, горная вершина, корабль, дальний город, путевое распятие или просто крест, кладбище). История – и древнеязыческая, и средневековая – проступает в виде меланхолических мотивов (гуннские гробницы, руины храмов и монастырей), подчеркивающих скорее трагические разрывы, нежели связь времен. Сила красок, достаточно звучных, умеряется туманами и закатной либо рассветной дымкой.

Для Фридриха природа была носителем глубоких религиозных переживаний и часто приобретала символическое значение. Он использовал пейзаж как средство отобразить свои глубокие эмоциональные переживания, которые напоминали манеру письма его предшественника и земляка Альтдорфера, жившего тремя веками ранее. Он ценит вечное движение в природе, стремится показать природные явления в их космичности. Присущий Фридриху интерес к конкретному воспроизведению мотива и разнообразных эффектов естественного освещения не нарушает общей картинности пейзажей. Его виды всегда заключают в себе величие природного, почти мистического чувства и индивидуального конкретного видения данного пейзажного мотива. В живописи Фридриха проявляется интерес к передаче средствами тонального пейзажа определенного момента жизни природы.

Во многих случаях композиция пейзажей Фридриха строится по принятому в романтизме принципу примирения противоположностей. Часто встречаются на его картинах сухие мертвые дубы в окружении вечнозеленых елей и сосен, мрачную, тяжелую землю, разлитый над нею прозрачный небесный свет; уготованную каждому из нас могилу – и обещание вечной загробной жизни. Иногда подобные контрасты Фридрих иллюстрировал, создавая парные картины – такие, как "Монах у моря" (1810) и "Аббатство в дубовом лесу" (1809-10). Но гораздо чаще противоположные символы художник помещает в рамках одного полотна. Например, на картине "Двое, созерцающие Луну" (1819) каменистая дорожка служит границей между двумя различными представлениями о смерти. В других случаях Фридрих устанавливает в своих работах барьер, отделяющий земное от небесного. Этот барьер может принимать форму стены, как в случае с "Зимним пейзажем" (1811), или ворот – примером тому "Памяти Иоганна Бремера".

Фигуры, которые мы видим на картинах Фридриха, также решены в рамках философии романтизма. Если художники классического периода стремились передать гармонию природы и человека, то у художников-романтиков на первый план выходят величие и сила стихии. Очень часто они изображали людей едва заметными на фоне величественной панорамы или показывали их беспомощными игрушками в руках природы. Фридрих усвоил романтические идеалы и дополнил их своим собственным, глубоко религиозным, восприятием мира. Известно, что над композицией каждой своей картины Фридрих работал очень методично и последовательно. Художник сначала делал легкий набросок на холсте углем или карандашом, затем аккуратно выписывал все детали пером и индийской тушью. После этого он покрывал рисунок основой, и таким образом на любой стадии работы его картина выглядела вполне законченной. В работе над картиной Фридрих использовал сравнительно небольшое количество цветов, но зато стремился к тому, чтобы как можно больше разнообразить оттенки каждого тона.

Каспар Давид Фридрих – меланхоличный романтик, полностью соответствующий духу своего времени. Фридрих, в отличие от других романтиков, заставляет природу говорить.

В каждой композиции элементы пейзажа имеют конкретное значение: кладбище обозначает смерть, корабль – земной путь человека, гавань – вечный покой. Однако эти символы становятся в его картинах естественной частью изображаемой природы. Фридрих испытал особое влияние Рунге, которое выразилось прежде всего в пристрастии к контрастному разграничению разных частей композиции, начиная с затемненного первого плана к светлому дальнему, следуя через ярко окрашенный средний, как, например, в «Восходе луны над морем» (1822).

Композиции его насыщены эмоциями. Из картины в картину повторяются мотивы тумана, облачности, темноты, которые таинственной дымкой обволакивают все предметы, в то время как неподвижно сидящие персонажи предаются созерцанию пейзажа – символа ожидания и приготовления к вечной жизни. Центральная идея творчества Фридриха – поиск свободного духа. С годами мастер все чаще повторял полюбившиеся мотивы, натурные же созерцания порой сменялись у него образами-видениями с ангелами и храмами, парящими в небе. Иные же из картин, напротив, сближались с идиллически-бытописательской поэтикой.

В своих афоризмах он пишет: "Оставайтесь подальше от нечестивых уверток, которые убивают свободные порывы сердца"(1), и когда Гете <#”justify”>Каспар Фридрих живет, углубившись в себя, в свои работы. Его труды признали и художника избрали членом Берлинской и Дрезденской академий. Тем не менее, на протяжении всей своей жизни он не имеет заслуженной репутации. В своём программном произведении «Четыре возраста жизни» изображены человеческие фигуры четырёх возрастов на пустынном арктическом берегу и такое же количество судов, подходящих к берегу, но находящихся на разном расстоянии. Тем самым мастер сумел убедительно представить на полотне неумолимый ход времени. А сама сцена на фоне заката вызывает острое чувство меланхолической ностальгии. Другая из наиболее популярных его картин, наиболее известная как «Крушение надежды» создаёт острое ощущение отчаяния и безнадёжности.

Фридрих писал: «Единственным подлинным кладезем искусства является наше сердце. Оно говорит на языке чистой детской души. То произведение, которое не вылилось из этого источника, может быть только фокусничанием. Каждое настоящее произведение искусства замысливается художником в час просветления и затем счастливо рождается (часто совершенно бессознательно) в неудержимом сердечном порыве».

Отрицательная критика Рамдора очень точно раскрывает суть пейзажей Фридриха. Первое, о чем он говорит, что его произведения ввергают зрителя в подлинную жизнь, и второе, что именно «необычное соотношение всего видимого на картине указывает на скрытое значение картины, создает аллегорию и помогает разгадать ее».(искусствознание)

.2 Типология пейзажей Фридриха

Морские пейзажи.

Один из любимых сюжетов Фридриха – морской пейзаж. Часто художник приближает водное пространство, опуская передний план. Таким образом берег как бы остается перед пространством картины, а зритель становится ее участником. В его программном произведении «Четыре возраста жизни» изображены человеческие фигуры четырёх возрастов на пустынном арктическом берегу и такое же количество судов, подходящих к берегу, но находящихся на разном расстоянии. Тем самым мастер сумел убедительно представить на полотне неумолимый ход времени. А сама сцена на фоне заката вызывает острое чувство меланхолической ностальгии.
Другая из наиболее популярных его картин, наиболее известная как «Крушение надежды» создаёт острое ощущение отчаяния и безнадёжности.
В случае с "Восходом Луны над морем" он развивает привычную для себя тему, показывая людей, наблюдающих за восходом луны – т. е., на языке Фридриха, за тем, как быстро и незаметно проходит жизнь. Примечательно, что своих наблюдателей художник поместил на огромный валун. Вероятно, что он символизирует камень веры, позволяющий людям быть спокойными перед лицом неумолимо приближающейся смерти, а призрачные корабли, плывущие по глади морской ее символ. Вся сцена выдержана в фиолетовых тонах (как и множество других морских видов), которые Фридрих считал траурными. Море в работах Фрихриха бесконечностью своего пространства символизирует бесконечность в конце земного пути.
Горные пейзажи.
Его горные пейзажи всегда загромождены – замшелыми глыбами, буреломом, колючими кустарниками, – и глазу приходится продираться сквозь все эти кущи к отдаленному свободному пространству – просвету неба или моря. Равнины и море на его картинах, наоборот, словно вытесняются за пределы рамы небом, торжествующим победу бесконечности над конечным и ограниченным. В картине «Странник над туманным морем» природа представляет собой внешнее выражение внутреннего состояния человека, настроение героя, изображенного на переднем плане. Горы и облака являются частью души героя, также, как и он сам является частью их. Композиция картины отражает тенденцию, прослеживаемую в работах Фридриха с 1816 года, когда художник пытается создать гармонию между близким и далеким, между конечным и бесконечным.

«Последние работы художника – „Отдых на поле, „Большое болото и „Воспоминание об Исполиновых горах. „Исполиновые горы – череда горных кряжей и камней на переднем затемненном плане – это, видимо, возвращение к пережитому ощущению победы человека над самим собой, радость вознесения на «вершину мира», стремление к светлеющим непокоренным высям. Чувства художника особым образом компонуют эти горные громады, и опять читается движение от тьмы первых шагов к будущему свету. Горная вершина на заднем плане выделена как центр духовных устремлений мастера. Неприступность гор отбрасывает от себя человека, он несопоставим с горами, рядом друг с другом они в разных мирах и мир человеческий уступает миру природы.

Роль ведуты

Интерес художника к культуре прошлого, ее национальной самобытности проявляется в пейзажах с элементами архитектуры. Тема распятия, характерная для старых немецких мастеров, величественные руины готических соборов, заброшенные монастыри и аббатства в пейзажах Фридриха обретают новое романтическое звучание.

Встречаются у него и изображения античных развалин. Идея всеобщего разрушения предстоит в этих работах с философской отстраненностью. В безграничных пространствах природы утопают единичные творения человеческих рук и сами люди. Эти развалины предстают как храм памяти, повествующей об истории. Увлекавшийся архитектурой, художник сам занимался реставрацией памятников, всегда стремился к археологической точности их воспроизведения, делал обычно много зарисовок во время путешествий.

Роль человека в пейзаже.

Часто в пейзажах Фридриха присутствует человек – маленькая, заброшенная фигурка, еще более усиливающая чувство грусти и одиночества. Герой в произведениях Фридриха всегда оказывается стоящим в стороне от главного в композиции – картины-пейзажа. Бездейственные созерцатели картин природы, они как будто вбирают в себя авторское «я» живописца. И в то же время человек и природа – собеседники, ведущие неторопливый разговор о мироустройстве, о судьбе и месте человека в этом мире. Автор, не принимая участия в жизни природы, будто бы мысленно с ней разговаривает, в его картинах ощущалось явственное чувство одиночества человека перед молчаливой природой, человеческие фигуры в его картинах как бы затеряны среди природы. Как правило, он обращён к зрителю спиной: художника интересуют не индивидуальные черты персонажей, а их общая увлечённость бескрайностью мира.

Почти во всех произведениях Фридриха звучит тема одиночества человека перед лицом величественной и равнодушной природы, с которой он неосознанно стремится слиться. Единственный путь к этому художник видит в смерти. В понимании романтиков смерть духовно очищает и освобождает человека. Эта мысль присутствует почти во всех картинах Фридриха, но даже если в них нет символов смерти, о ней напоминает такая деталь, как переход от сумерек к ночной тьме и от мрака к свету. Нередко дальние планы на картинах Фридриха оказываются гораздо светлее переднего. Художник как бы подсказывает зрителю выход из создавшейся трагичной ситуации, путь избавления от страданий и одиночества.

Пространство картины «Женщина у окна» (около 1822 г.) – скучная клетка пустой комнаты, романтический порыв выражен здесь именно в фигуре напряжённо глядя щей в окно героини. Безымянный мечтатель в живописи.

Фридриха – своеобразный двойник зрителя, которому художник предлагает мысленно занять его место. Картина демонстрирует довольно сложный прием сочетания темного пространства на переднем плане и светлого – на заднем. Подобная философия перехода от затемнения к свету встречается у очень немногих художников разных поколений. Для Фридриха это движение к свету было девизом всего его творческого пути. Тайна движения человеческой души подчас делает пейзажи художника возвышенно-фантасмагорическими.

Таковы и фигуры на первом плане картины «Меловые скалы на острове Рюген» (около 1818 г.). В бесконечное пространство морского пейзажа, гор, гаваней, лесных чащ или полей Фридрих вводит человеческие фигурки. Они усиливают чувство космичности природы в полотнах, являясь как бы неким микрокосмом в ее необъятном макрокосме. Выписанность деталей пейзажа, восходящая к живописной традиции старых мастеров, всегда сочетается у Фридриха с воспроизведением эффектного, но приближенного к реальному освещения. Он изображал человеческие фигуры в световоздушной среде, добивался слитности планов, еще используя средства тональной живописи, лишь предвосхищая интерес мастеров более молодого поколения к возможностям передачи пленэра. Зрителю, созерцающему словно вместе с фигурками, изображенными со спины на первом плане, открываются почти мистическое величие освещенных загадочным лунным или ровным дневным солнечным светом меловых скал на острове Рюген около селения Аркона.

Заключение

Фридрих был против подражания, он считал, что художник должен выражать в картине только себя. Художник говорил: «Многим дано мало, немногим многое. Каждому открывается душа природы по-иному. Поэтому никто не смеет передавать другому свой опыт и свои правила в качестве обязательного безоговорочного закона. Никто не является мерилом для всех. Каждый несет в себе меру лишь для самого себя и для более или менее родственных себе натур». Гармония его аллегорий строится из противоположностей. Художественное мышление Фридриха циклично. Взятые в совокупности его произведения образуют сеть отношений – символических связей. Причем все они служат пояснением друг к другу. Общность природного смысла у Фридриха стирает границы жанров пейзажной живописи. Фридрих внес огромный вклад в развитие направления романтизма, хотя его искусство не обнаруживает стилистического развития. Поэтому самыми выдающимися являются его первые работы, а потом он начинает цитировать сам себя. Однако его творчество вызывало восхищение у современников. Его образы, созданные на полотне очень рафинированны и отдалены от реальности. Он писал в духе своего времени. Он лиричен, меланхоличен и грустен, он романтик, и он олицетворяет собой именно то состояние души и именно ту культуру, что были в Германии 19 века. Художник избирает состояние природы, наиболее соответствующее романтическому переживанию, – восход луны, вечерний закат или раннее утро. Пейзажи Фридриха построены на материале внимательных набросков, и их линейный рисунок точно передает натуру, избранную художником, правда с некоторым обобщением и тонкой ритмической организацией очертаний основных масс. На этой линейной основе художник развертывает весьма своеобразное колористическое решение крупными плоскими пятнами чистых тонов.

Романтический герой – личность сложная, страстная, внутренний мир которой необычайно глубок, бесконечен; это целая вселенная, полная противоречий.

Источником вдохновения для художника служили идеалы романтизма и религия. Долгие годы имя Фридриха было забыто, но теперь он признан одним из лучших художников своего времени.

немецкий романтизм пейзаж фридрих

Список литературы

1.История искусств стран западной Европы от Возрождения до начала XX века. Искусство XIX века. II книга. СПБ.: Дмитрий Буланин, 2004.

2.Классицизм и романтизм. Oldenburg: KONEMANN, 2000.

.Морской пейзаж. Русская и европейская живопись. М.: Белый Город, 2003.

.От Фридриха до Дикса. Немецкая живопись из дрезденской галереи новых мастеров. СПБ.: Издательство государственного Эрмитажа, 2008.

.Федотова Е. Фридрих. М.: Белый Город, 2002.

.Эстетика немецких романтиков. Гл. ред. Овсянников М. Ф. М.: Искусство, 1987.

.Советское Искусствознание. 77/1. Природа и пейзаж у Каспара Давида Фридриха. Михайлов А.В. М.: Советский художник, 1978.