Китайская живопись в художественном проектировании костюма

Подробнее о Культорологии: Скачать реферат

Вид работы: Реферат
Предмет: Культурология
Язык: Русский , Формат файла: MS Word 1,26 Мб

Китайская живопись в художественном проектировании костюма

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. Общая культурно-историческая характеристика эпохи династии Мин

§ 1 Историческая характеристика эпохи династии Мин

§ 2 Национальная китайская одежда, как часть истории Китая

Глава 2. Китайская роспись в художественном проектировании костюма

§ 1 Орнамент, декоративные особенности и символика костюма

§ 2 Китайская роспись

Заключение

Список литературы

Список иллюстраций

Иллюстрации

Приложение

Введение

Китай – страна древней истории, населенная множеством народностей. Почувствовать ритм его современного развития и реформ можно, проследив длительную эволюцию богатой культуры костюма. Из поколения в поколение китайские мастера одежды вносили свою лепту в это направление декоративно-прикладного искусства. Самобытная китайская одежда уже стала важной частью культуры всей нации, с ней постепенно знакомится все больше и больше людей в мире посредством вернисажей, фильмов, художественных альбомов.

Одежда имеет широкую область бытования, поэтому искусство украшения костюма интересно тем, что в этом виде материальной культуры отчетливо проявляются художественные тенденции определенной исторической эпохи. Китайский императорский двор поражал непосвященных роскошью и великолепием. Огромную роль в восприятии величия и могущества государственной власти играл придворный костюм. В определенных ситуациях он предписывал весьма строгие правила этикета самому императору, всей императорской семье, а также и высшим государственным чиновникам, представлявшим для простого народа сильную и могущественную государственную власть и служащим как бы связующим звеном между великим императором и остальным населением огромной страны.

Одежда китайцев была очень разнообразна и различалась в зависимости от места проживания, времени года, положения в обществе; но вместе с этим она имела постоянные формы и практически не подвергалась влиянию моды.

Знатные и богатые люди одевались в многослойные пышные одеяния: короткая рубаха, короткие или длинные штаны, кофта, жилет, чулки, башмаки, шапочка и длинный верхний халат.

Люди среднего сословия обоего пола обязательно носили штаны и кофту, а кроме того – нижнюю сорочку, верхний халат или куртку. Куртка и кофта запахивались и перепоясывались. К этому наряду добавлялись соломенные сандалии или закрытая обувь и шляпа с полями из тростника или соломы. Низшие классы населения едва прикрывали свое тело.

Государственные иерархические отношения требовали четко оформленного канона, воплощенного в костюмных ансамблях, отразивших необходимые сословные различия.

Цель данной работы:

· создание художественного проекта костюма с использованием китайской росписи, разработать коллекцию костюмов с использованием китайской росписи.

Задачи:

· рассмотреть конструктивные особенности китайского костюма эпохи династии Мин;

· выявить принципы художественного оформления костюма, их самобытность;

· спроектировать китайский костюм, используя основные традиции создания костюма эпохи династии Мин.

Объект исследования – китайский костюм эпохи династии Мин.

Предмет исследования – роль и место китайской росписи в художественном оформлении костюма.

Методы:

· Теоретические – изучение литературы по теме, обобщение, сравнение;

· Практические – создание проекта костюма.

Научная новизна работы заключается в том, что полученные результаты могут помочь найти новые оригинальные решения современным модельерам одежды.

Глава 1. Общая культурно-историческая характеристика эпохи династии Мин

§ 1 Историческая характеристика эпохи династии Мин

В 1368 году Чжу Юаньчжан создал династию Мин. Он не был представителем «шэньши» и считал интересы этого сословия, а равным образом и господство чиновничества в управлении страной опасными для той формы государственного аппарата, которую он собирался осуществить. Тенденция к узаконенной централизации правления, заметно проявившаяся уже в сунский период, получила приоритетное развитие в минскую эпоху. После смерти Чжу Юаньчжана сын императора вступил на трон, затем его дядя Чжу-Ди стал императором. В 1421 году он перенес столицу из Нанкина в Пекин.

Даже должность канцлера – главного политического советника императора при всех китайских династиях – не была сохранена при Минах. Никогда еще с подданными страны не обращались с такой жестокостью. Наказание палками высокопоставленных чиновников в присутствии всего двора стало обычной практикой. Известны случаи, когда чучело казненного чиновника вешали в кабинете его преемника. Деспотический режим мог сохраняться лишь во времена правления сильных и энергичных императоров. Однако вскоре правителей стала привлекать роскошь дворцовой жизни, и власть оказалась в руках евнухов. Время от времени между чиновничеством и евнухами вспыхивали ожесточенные схватки, в которых обычно поражение терпели конфуцианцы, как это уже случалось в годы правления императоров династии Хань.

В эпоху Минской династии появился известный политик Чжан Цзюйчжэн. Он провел реформу с целью смягчения противоречий в обществе и спасения минских властей. Он упорядочил методы управления, развивал сельское хозяйство, чтобы снять тяготы с крестьян.

В этот период сельское хозяйство быстро развивалось. Были развиты текстильная промышленность, производство фарфора. Железодобывающая промышленность, бумажное производство и судостроительная промышленность тоже получили быстрое развитие. Расширился внешний обмен в области экономики и культуры. Флотоводец Чжэн Хэ 11 июля 1405 году вышел в море во главе эскадры в 208 кораблей, на борту которых было 28 тысяч матросов. За свою почти тридцатилетнюю морскую карьеру Чжэн Хэ побывал в южной части Тихого океана, в Индийском океане, Персидском заливе и около берегов Восточной Африки. В Китае считают, что именно Чжэн Хэ открыл Америку, опередив на 70 лет Колумба, достигшего берегов Нового света в 1492 году.

При династии Мин быстро развивалось товарное хозяйство. Появились первые ростки капитализма. В начале династии Мин Чжу Юаньчжан уменьшил налоги. Он также привлек людей к возделыванию новых видов сельскохозяйственных культур, например, табак, томаты, кукурузу и арахис, заведенные из других стран в Китай. В текстильной промышленности появились мануфактуры, в которых имелось более 10 ткацких станков, и наемные рабочие. Все это свидетельствует о ростках капитализма в Китае. При династии Мин увеличилось производство разнообразных товаров. Были созданы коммерческие центры в местах, которые имели удобное сообщение. Появились процветающие города — Пекин, Нанькин, Сучжоу, Ханчжоу и Гуанчжоу.

В этот период было распространено написание экзаменационных сочинений — восьмичастных письменных работ, ради получения должности государственного чиновника появились известные классические романы, например, «Речные заводи», «Троецарствие», «Путешествие на Запад» и «Цветы сливы в золотой вазе». Кроме того, было создано «Путешествие Сюй Сякэ» – литература по географии, а в области медицины появилась книга «Китайская фармакопея лекарственных растений»; вышла в свет «Сельскохозяйственная энциклопедия», трактат «Работа природных сил», а также знаменитая «Энциклопедия Юнлэ».

В поздний период правления династии Мин сильно увеличилась концентрация земель. Вскоре у северо-восточных границ Китая возник новый и могущественный противник. Вождь потомков чжурчжэней Нурхаци в 1616 году объявил себя ханом и основал династию Цзинь («Золотая»).

Таким образом была создана маньчжурская империя, типично приграничная империя, однако Нурхаци в гораздо большей степени использовал китайский опыт в административной и военной областях для укрепления собственного господства. В организации его вооруженных сил наблюдались черты, присущие войскам степных народов, и способы ведения боевых действий сочетались с китайскими методами жесткого управления и контроля.

§ 2 Национальная китайская одежда, как неотъемлемая часть Китая

Каждая династия в Китае имела свою собственную культуру, оставившую неизгладимый след в истории. Господство каждой династии отмечено преобладанием своего изысканного цвета и художественного замысла, что сделало все предметы китайской культуры, включая одежду, высоко ценимыми произведениями искусства.

Костюм древнего Китая, как и всё прочее, составляющее историю и культуру каждой династии, стал своеобразной эмблемой китайской традиции. Костюм занимал важное место в китайской культуре в течение более трех тысяч лет. Китай являет собой образец древней, хорошо сбалансированной, блестящей, великолепной культуры. Соответственно и костюм – роскошен и красочен. В истории Китая было много династий; каждая имела ее собственный уникальный стиль одежды. И каждый стиль следовал за изменениями или исчезновением династии.

Одежда была показателем социального статуса: уровень статуса определялся по ширине рукава, длине юбки и украшениям. Это же относится и к цветовой гамме костюма. Так желтые расцветки носили представители императорской фамилии, белые и красные – воины, голубые – молодые воины, коричневые – сановники.

В период династии Мин (1368-1644 гг.) расцвета достигла архитектура, окончательно утвердились принципы регулярной планировки городов с огромными комплексами дворцовых и храмовых зданий (Пекин, Нанкин). Сооружения приобретают динамичность, декоративность, расписываются яркими красками с применением позолоты и введением жанровых и пейзажных мотивов.

Также значительно преобразовываются традиции костюма. Упраздняется одежда чиновников по рангам, новые времена вносят новые мысли в искусство одежды. Отдается должное красоте природы, что вносит жизненность в культуру костюма того времени.

В искусстве костюма и его орнаментального украшения в эпоху Мин нашли отражение – искусство орнамента достигло больших высот, собрав лучшие традиции предыдущих периодов. Влияние минского орнамента на искусство следующих периодов, вплоть до сегодняшнего дня, было значительным.

Древние китайцы носили по несколько одежд, так как климат на севере был суровым, а на юге чередовались сильная жара и холод. Уже за две тысячи лет до нашей эры китайцы умели изготовлять цветную шелковую ткань, тонкие ткани из конопли и хлопка.

При династии Мин женская верхняя одежда имела три воротника и узкие рукава. Эту модель называли «Цветочная шляпа, юбка и одежда с большими рукавами и круглым воротником». В ранние годы династии Мин в юбках часто использовались вставки светлых тонов. Во время Чун Чжень были очень распространены белые юбки. Подол юбки окаймляла вышитая кайма в несколько сантиметров.

В моду вошли юбки в складку. Складки были мелкими и широкими. Юбки были обильно украшены. Одну из моделей называли «полосатая юбка гирлянды», другую «юбка – хвост Феникса». Складки могли быть не сшитыми, то есть полосками, и изготовлялись из атласа разного цвета с вышитыми золотой нитью «цветами и птицами». Такая же полоска ткани использовалась как пояс. Если несколько из этих ярких полос или «гирлянд» были закреплены у пояса по форме юбки, они трепетали и танцевали на ветру, отсюда и название «юбка – хвост Феникса». Другим распространенным типом юбки в складку были юбки, сшитые вручную из целого куска шелка. Юбка с 24-мя складками называлась «нефритовой юбкой».

При династии Мин существовал также особый тип накидки. Из-за ее красивой формы она называлась «розовой облачной накидкой». Типичная одежда мужчин имела круглый воротник и квадратную пройму рукава. Этот куртка отличалась широкими рукавами, имела черную оторочку, круглый «синий воротничок» и свисающий пояс из черной ленты. Только самые простые работники носили штаны из ткани черного цвета. Они также носили длинные черные тканевые накидки и широкие халаты. Одежды чиновников были из тонкого атласа с круглым воротником. Эти платья называли «одежда облачного атласа». Такой халат должен был только на дюйм не доставать до земли. Рукава были также широкими и длинными, и спускались ниже рук. В моде была яркая красная обувь.

ГЛАВА 2. КИТАЙСКАЯ РОСПИСЬ В ХОДОЖЕСТВЕННОМ ПРОЕКТИРОВАНИИ КОСТЮМА

§ 1 Орнамент, декоративные особенности и символика костюма

В представлениях древних китайцев-земледельцев началом жизни является единство двух противоположных сил: Неба и Земли. Конкретным выражением их слияния был дождь. Отсюда основной мотив китайского орнамента: волны, облачные ленты и спирали – символы грома и молнии. Отсюда и образ дракона – повелителя дождя, плывущего в волнах или парящего среди облаков и в то же время объятого пламенем. Дракон считается повелителем дождя и воплощением "ян" (Небо). "Ян" сливается со стихией "инь" (Вода) – дракона изображали парящим в облаках, играющим пылающей жемчужиной, рождающей молнии. Халат, украшенный вышивкой в виде драконов, могли носить лишь только императоры. Обычай вышивать драконов на императорской одежде уходит своими корнями в глубокую древность, ко временам правления династии Чжоу (11в. – 256г. до р.х.). В период и Мин императоры уже носили одежды с вышитыми узорами драконов на них, но только при Цин такое императорское платье получило название "одеяние дракона" и стало частью официальной парадной одежды правителя.

Такой "драконий халат" был жёлтого или абрикосового цвета, на нём вышиты девять жёлтых драконов и пять облаков, выполненных в благоприятных тонах. В облака вплетены другие двенадцать символов – солнце, луна и звёзды (олицетворяя свет, исходящий от престола), горы (как синоним стабильности и прочности правления), драконы (символизируют способность гибко действовать в переменчивых условиях), птицы (выражающие красоту и изящество), речной тростник (который представлял собой чистоту и безупречность), и огонь (символ света).

Согласно цинскому церемониалу, драконье платье императора было одеянием для всякого рода незначительных торжеств и обрядов, а никоим образом не частью пышного облачения высшего уровня. Драконы на таком халате, который обычно переходил от одного правителя к другому, были вышиты не только на груди, на спине и на плечах, но и на подоле (по кругу – спереди и сзади относительно колен), и даже на внутренней подкладке. Таким образом, на платье помещались все девять драконов.

Женские наряды отличались от мужских главным образом исключительной красотой вышитых цветных узоров. Обычно эти узоры заключались в декоративные круги – "туань". Все изображения в "туанях" были глубоко символичны. Цветы сливы и нарцисса олицетворяли зиму, пиона – весну, лотоса -лето и солнце, хризантемы – осень. Распространенным был изображение бабочки – символа семейного счастья. Супружеское счастье олицетворяла пара уточек-мандаринок. Наконец, "туани" могли быть сюжетными: в них вышивали девушек и юношей, стариков и младенцев, изящные павильоны, сценки, иллюстрирующие знаменитые литературные произведения. Самыми популярными были изображение персика – символа долголетия, цветка пиона – символа богатства, иероглифа орхидеи – символа учености. Очень часто цветы, изображенные на сезонной одежде, символизировали времена года, так дикая слива – зима, пион – весна, лотос – лето, хризантема – осень.

Цветовая символика в древности определялась сменой времен года. Зеленый – цвет весны, молодых всходов, красный – лета и огня, желтый – цвет земли, цвет созревающих хлебов, белый – цвет осени, когда закрома наполняются белоснежным зерном риса. Но белый – это и цвет запада, где умирает Солнце, поэтому для траурных одежд используются некрашеные ткани. Черный цвет – цвет зимы, самого темного времени года, а черный с красным отливом (цвет сюань) символизирует зарождение света в недрах тьмы, образ солнцестояния. Чистый цвет серебра отражает их миролюбивый характер, и невосприимчивость к таким искушениям, как богатство или власть. Кроме этого люди полагают, что серебро оберегает от зла. Ярко- голубой цвет женской одежды считается оберегом от черной магии и дурного глаза, а зеленый цвет связывают с деревом и востоком – местом рождения молодого дня.

В средневековье общий характер цветовой гаммы сохраняется, но ее символика постепенно вытесняется иерархическими знаками социальной регламентации: желтый цвет – цвет императорской одежды, красный – высших сановников. Затем следовали зеленый, синий, белый цвета. Форма, цвет, орнамент китайского костюма были символичны. Верхняя его часть ("и"衣【yī】), красно-черная, считалась мужской (символ Отца-Неба), нижняя ("шан"衫【shān】), желтая, женской (символ Матери-Земли), ярко- голубой цвет женской одежды считался оберегом от черной магии и дурного глаза, а зеленый цвет связывают с деревом и востоком – местом рождения молодого дня.

Позднее структура одежды упростилась, и на смену платью пришел однотонный халат.

Император носил халат желтого цвета, что символизировало его власть над землей.

Символический смысл имели также декоративные изображения на повседневной одежде китайцев.

Мужские кофты и халаты часто украшались иероглифами "долголетие" 寿【shòu】. Нередко такой иероглиф окаймляли кольцом из пяти летучих мышей: слова "летучая мышь"蝠【fú】 и "счастье" 福【fú】в китайском языке звучат одинаково. Фантастические драконы, птицы, летучие мыши, бабочки, цветы сливы, пиона, лотоса, медальоны сложной формы всегда насыщены глубокой символикой.

Термин буцзы имеет отношение к вышитым шёлком узорам птиц и зверей на одеждах императора и должностных лиц во времена правления династии Мин. В традиционном Китае такие узоры животных служили показателем статуса того или иного официального чина. Гражданским служащим, а так же и военным офицерам, положено иметь вышивку буцзы как на груди, так и на спине их одеяния. На одеждах гражданских чиновников обычно были вышиты летящие птицы, являющие собой грацию, и в то же время подчёркнутую обходительность и такт, а вышивки на мундирах военных символизировали бесстрашие и героизм. Журавль мог появиться исключительно на одежде чиновников высшего ранга, отличительным знаком государственных служащих второго ранга был жёлтый фазан, третьего – павлин, четвёртого – дикий гусь, пятого – серебристый фазан, шестого – белая цапля, утка-мандаринка обозначала седьмой ранг, перепёлка – восьмой, и длиннохвостая мухоловка – девятый. Офицерский состав подразделялся следующим образом: цилинь (или китайский единорог, один из излюбленных благоприятных символов – мифический зверь с одним рогом, всё тело которого покрыто чешуёй) являлся прерогативой военных первого ранга, лев указывал на второй ранг, леопард был для третьего, тигр обозначал четвёртый, медведь – пятый, тигрята вышивались на мундирах офицеров шестого и седьмого рангов, носороги – восьмого, и морские коньки указывали на обладателя самого низшего, девятого ранга.

В эпоху династии Мин мотивы орнамента запечатлели космическое осознание и фольклорно-поэтическое отношение к миру (солярные знаки, знаки земли, воды, огня и др.). С течением времени древние орнаментальные мотивы нередко утрачивали свой первоначальный смысл, теряли магическое значение, сохраняя декоративную выразительность. Китайское искусство часто сочетало древнейшие традиции и более новые для Китая буддийские сюжеты и образы.

Еще Конфуцием были разработаны и описаны способы коррекции психофизического состояния человека с помощью одежды, ее покроя, цвета, орнамента и украшений с оккультной символикой. Эти принципы легли в основу китайского национального костюма. Но так как разумное правление в Китае было далеко не всегда (в период династии Мин многие знания в этой области были утеряны), принципы ритуального двучастного китайского костюма были почти забыты

Традиционная китайская культура пронизана понятиями о "Величие единства Неба и Человека". Костюм, как часть культуры, являлся отражением глубоких философский познаний древних китайцев.

Самый ранний трактат времен династии Чжоу раскрывает секрет достижения успеха в ремеслах: "Погода подвержена сезонным изменениям; земля зависит от погоды; есть умелые мастера, равно как есть и неуклюжие; есть хорошие материалы и плохие. Тот, кто сможет объединить все четыре компонента, тот получит хороший результат". То есть при гармоничном сочетании естественной космической периодичности, благоприятных земных условий с мастерством человека можно действительно достигнуть хорошего результата. Таким образом "единство Небес и Человека" находит отражение в традиционных китайских костюмах. Отсюда – часто встречаемое изображение горы на узорах из облаков, окруженной двенадцатью зернами риса (символ зависимости земледелия от двенадцати месяцев года и двенадцати созвездий Зодиака).

китайский национальный костюм орнамент

Китайская роспись – это выполнение рисунка плоскими искусственными кистями. На кисть одновременно набирается два цвета. И при соединении этих цветов получается плавный переход из одного в другой, что и создаёт визуальный объём.

Для китайской росписи используются искусственные плоские кисти и акриловые краски. Краски не разводят водой, иначе цвета сольются, а также кисть должна быть сухой.

Китайская роспись плоской кистью уходит своими корнями в далекое прошлое. Некоторые из ранних живописных произведений были обнаружены на тканях из погребений или являлись рисунками на стенах пещер, иллюстрирующими сценки из повседневной жизни, а также изображающими предметы быта. Размеры живописных произведений и количество запечатленных деталей могли быть разными. Китайские художники следовали собственной линии развития, попадая под влияние культуры своих завоевателей и не принимая во внимание художественные идеи Запада, такие как перспектива. В свою очередь они оказывали большое влияние на соседние государства: Корею, Малайзию и Японию. Их религия, суеверия и обычаи нашли отражение в живописных сюжетах.

Ранние формы каллиграфии и росписи были предсказаниями, процарапанными или нарисованными на гадальных раковинах, панцирях или костях. Бронза, керамика и дерево с ранних времен украшались знаковыми символами и формами, часто в соответствии с ритуальными или погребальными нуждами. До изобретения бумаги шелк был одним из наиболее популярных материалов.

С давних времен китайцы смотрели на работы прошлого, копируя «мастеров» с целью обучения. Степень соответствия копии раннему оригиналу была предметом дискуссий. Но каждый художник был способен добавить что-то от себя, даже оглядываясь на стиль и технику мастеров прошлого. Поэтому очень легко перепутать живопись IX или X века с современной работой.

Некоторые из императоров, такие как Хуизон (Хуицзун) (1082-1135), поддерживавшие академический (реалистический) стиль, способствовали становлению особых стилей и школ. Хуицзун также поощрял прекрасное искусство каллиграфии и часто даже «подписывал» свиток, который высоко ценил. Свои печати в знак признания высокого мастерства живописи ставили на работах коллег и другие художники, что теперь делает весьма проблематичным определение автора.

Китай – страна большая, с городами и регионами, раздробленными сложной топографией, так что множество живописных стилей развивалось отдельно друг от друга.

Некоторые из стилей исчезли, другие развились, и еще больше стилей перемешались по ходу развития. Наряду с ними существует множество традиций народной живописи.

Есть два основных стиля китайского рисунка кистью: гунби, часто называемый тщательной, контурной живописью или живописью линии; и сей, бескостная живопись, рисунок свободного стиля. Оба придают большое значение работе над линией и движениям кисти. В художественных заведениях Китая от студентов требуют ежедневных занятий каллиграфией, работе над линией, с тем, чтобы движения кисти стали плавными и текучими.

Профессиональные живописцы, создававшие реалистические версии сюжетов, не всегда ценились так же высоко, как художники-интеллектуалы (или ученые), которые творили ради собственного удовлетворения в более «возвышенном» стиле. Они рисовали такие сюжеты, как «четверо благородных» (слива, орхидея, бамбук и хризантема), по причине их добродетельных качеств. Китайские художники, пишущие кистью, стремятся к воплощению ци, которое часто описывают как «суть» их творений. Оно может быть достигнуто путем следования определенным принципам или же пребыванием в правильном состоянии сознания.

Китайская, или восточная, композиция существенно отличается от западного подхода к искусству. Восточный стиль пытается уловить «момент во времени», что может заключать в себе лишь часть большего сюжета. Западный мир в основном берется за изображение сюжета целиком. Восточный стиль изображения на картине, ее обрамление и сохранение существенно противоречит западным представлениям. Западный человек обладает в большей степени чувством постоянства, нежели ощущением быстротечности. Китайцы не считали и даже не предполагали, что бумага и живописные свитки могут быть долговечны. Только в последние годы живописные произведения стали тщательно сохранять.

Китайский рисунок кистью не стремится к «включению каждого листочка». Вместо этого композиция содержит только необходимое для опознавания предмета и его отличительных качеств – по сути, как карикатура. Важно положение всех предметов. Взаимодействие мазков кисти с окружающим их пространством тщательно обыгрывается в живописном произведении. Недостаточно просто рисовать на большом куске бумаги и после подрезать его по размеру. Соотношение штрихов к краю бумаги должно быть продумано в процессе рисования.

Китайское искусство пленило западный мир на века, несмотря на то, что западный вкус больше склоняется к живописному, нежели эзотерическому стилю. Потому, вероятно, у стиля гунби больше почитателей, чем у стиля сей. Растущее с каждым годом число выставок демонстрирует восточную культуру и искусства, которые представлены множеством работ высокого уровня, особенно в стиле сей, что формирует более «подготовленную» публику.

Многие художники очарованы тем, что китайская роспись часто оставляет некоторые детали для воображения зрителя; говорят, что идеальная живопись – это только кусок белой бумаги; зритель может созерцать каждый день новую картину!

Заключение

китайский национальный костюм орнамент

Китайский костюм времени правления династии Мин (1368-1644) представляет весьма интересное и своеобразное явление в традиционной китайской одежде. Ансамбль традиционного китайского костюма минского времени является уникальным явлением в истории прикладного искусства не только Китая, но и всего мира. Его конструктивные особенности, символика цвета и орнамента, социально-иерархическая детерминированность определили специфику создания, использования и декорирования как деталей, так и всего ансамбля.

Китайский костюм, как одежда любого народа, отражает его представления об изяществе, рационализме и нравственности. Различные составляющие костюма – головной убор, обувь, ювелирные изделия – связаны с ансамблем и подчинены общей стилистике, будучи иногда дополнением, но не композиционным центром ансамбля. Ту же роль в минском костюме играет орнамент, символика которого и смысловая наполненность почти не изменялись на протяжении веков.

Символика орнаментальной системы могла не только воплощать философские концепции (в частности, конфуцианские идеи иерархии общества), но и наполнять их определенной повествовательностью.

Композиционное построение национального костюма обычно определяла его социальная направленность, частично связанная с пластическим искусством. При создании законченной композиции в ансамбле костюма, минские мастера исходили из его назначения и социального положения человека.

Структура костюма формировалась при помощи основных средств выразительности: массы, площади (для плоскостей), линией, материалами, которые способствовали выявлению конструктивных особенностей платья. В композиции костюма эпохи династии Мин особое значение придавалось силуэтному очертанию фигуры.

Основную роль в композиции минского костюма играет пластика. Движение помогало выявлению структурных и пластических особенностей костюма, чему способствовало «волнение» свободно падающей ткани, жесткое чередование складок, движение швов, рукавов, элементов отделки.

Принципы построения и декора традиционного костюма династии Мин позднее претерпели значительные изменения, что было связано с историко-политической ситуацией середины XVII в. Включение в ансамбль костюма чужеродных (манчжурских) элементов, нарушение стилистического и колористического единства способствовали усложненности.

В XX веке широкое практическое применение структурной формы китайской одежды эпохи династии Мин (многослойность, силуэтная четкость очертаний, выверенность пропорционального соотношения составляющих), принципов ее композиционного и декоративного решения определило характер изысканий современных китайских модельеров в современных моделях одежды.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. Т.1-3. – М.-Л., 1948-1955.

. Артамонов М. И. Культура и искусство Китая, М., 1952.

. Ащепков Е.А. Архитектура Китая: Очерки. М., 1948-1955.

. Белецкий П.А. Китайское искусство. М., 1981.

. Васильев Л.С. История религий Востока. М., 1998.

. Герчук Ю.С. Структура и смысл орнамента //ДИ СССР. М., 1979.

. Гоголев К.Н. Мировая художественная культура Индии, Китая, Японии. М., 1999

. Доронин Б.Г. История Династий Мин и Цин. Л.,1976.30.Древний Восток. М.,1963.

. История и культура Китая. М., 1974. Зб.История религий Востока. – М., 1998

. Кильчевская Э.В. От изобразительности к орнаменту. -М., 1968.

. Мерцалова Н.Н. История костюма. М., 1972.