Введение. 2 1. Ученичество Кандинского. 3 2. Переход к беспредметной живописи. 6 3. Книга «О духовном в искусстве». 14 Заключение. 19 Список используемой литературы:21 Введение В течение ХIХ века русская и немецкая культуры близко подходили друг к другу. В первой половине века немецкая философия стала для многих русских людей почти родной. Общие интересы литературы и искусства Германии и России воплотились в романтическом движении. Начало ХХ века было ознаменовано паломничеством молодых русских в центры философской мысли Германии, в мастерские мюнхенских художников. Кандинский словно подытожил процесс этого сближения культур, явил собой беспрецедентный случай органического соединения русской и художественной немецкой традиции в лице одного мастера. [1. ст.6.] Судьба Василия Васильевича Кандинского сложилась совершенно необычно: на протяжении своей довольно долгой жизни он был гражданином трех стран — сначала России, затем Германии, а под конец своего жизненного пути — Франции. Приэтом в последние годы жизни Кандинский вошел в художественную жизнь Франции, укрепил свои связи с французскими живописцами. Но все же французским художником Кандинского не назовешь. Что же касается первых двух государств, с которыми связана судьба художника, то здесь он был своим. Можно было бы сказать, что Кандинский законно поделен между двумя «художественными державами». Главные художественные ориентации Кандинского были русские и немецкие: учение Гете о цвете, в котором художник находил поддержку собственным мыслям, увлечение философией Фихте и Шеллинга. Большую роль в его жизни играло православие, пусть не всегда прямо, но всегда призывно действовавшее на него своей духовностью. Москва оставила у Кандинского наиболее сильные визуальные впечатления. В своих воспоминаниях, он поэтически описывает чудесные часы московского дня. Добрая половина творческих корней художника произрастала на русской почве. [1,ст.,5] 1. Ученичество Кандинского Кандинский поздно начал профессионально заниматься искусством. Он учился в Одессе, в гимназии, затем поступил в Московский университет. Еще в студенческие годы будущий художник вступает в круг московской интеллигенции. К московской школе религиозной философии принадлежал его соученик по университету С. Н. Булгаков: составляя проект альманаха "Синий «Вплоть до тридцатого года своей жизни я мечтал стать живописцем, потому что любил живопись больше всего, и бороться с этим стремлением мне было нелегко. В возрасте тридцати лет мне явилась мысль – теперь или никогда. Мое постепенное внутреннее развитие, до той поры мною не осознававшееся, дошло до точки, в которой я с большой ясностью ощутил свои возможности живописца, и в то же время внутренняя зрелость позволила мне почувствовать с той же ясностью свое полное право быть живописцем. И поэтому я отправился в Мюнхен, художественные школы которого пользовались в это время высокой репутацией в России”. [5] К тридцати годам Кандинский имел ряд публикаций и готов был занять кафедру в Дерпте, однако резко переменил свои намерения, и уехал в Мюнхен. [1. ст.,6.] До конца 1900-х годов художник не оставлял особенно заметных следов в современном ему искусстве. Он был равным среди многих других, словно еще дожидаясь своего часа и до поры, до времени старательно отбирая и накапливая необходимые качества для будущих открытий. Этот процесс начался достаточно рано и продолжался в течение полутора десятилетий—вплоть до того момента, когда Кандинский сам стал открывателем, утратив при этом возможность, прямо опираться на кого-то из своих предшественников и современников. Ранним примером приобщения Кандинского к достижениям предшественников является первая из сегодня известных его картин «Одесский порт» (конец 1890-х.) Следующее приобщение к уже сложившемуся искусству происходило в Мюнхене, где Кандинский оказался в 1896 году, преисполненный намерения, несмотря на немалый возраст, овладеть искусством живописи. Талант Кандинского созревал медленно.
Ученичество Кандинского было недолгим и малорезультативным. Два года он провёл в школе художника Ашбе, где было немало русских, с которыми завязалось знакомство, а то и дружба. Затем, после короткого перерыва, Кандинский «со второго захода» поступил в Мюнхенскую академию художеств, где год учился у Франца Штука — знаменитого мастера немецкого символизма и югендстиля. Как считали окружающие, и как думал, сам Кандинский, ему не давался рисунок. Уроки в мастерской Штука должны были восполнить этот пробел. Однако занятия у Амбе и Штука не приносили желанной радости. Особенно у Амбе. Позже Кандинский вспоминал, с каким мучением и отчужденностью работал он над обнаженной моделью, как теснили его стены школы. К счастью, ученичество Кандинского было кратковременным — оно окончилось в 1900 году. Но трудный путь обретения собственного лица, путь к настоящему искусству лишь начинался.[1,ст.,7] Самые ранние живописные произведения свидетельствуют о том, что художник варьирует пространственно-композиционные принципы между двумя полюсами: в некоторых работах его интересует прежде всего фрагмент пространства (кусок природы), в других пространственная панорама, влекущая за собой вид издали и нередко сверху. К первым принадлежали такие произведения как «Шлюз», исполненный в двух вариантах (1901) , «Водопад» (1902), « Изар в Гроcхесселое» (1903) . Ко вторым – «Горное озеро» (1899, Собр. М.Г.Малухиной, Моcква), «Ахтырка. Осень» (1901), «Горный пейзаж с озером» (1902). [1.ст.,9] Более сдержанны и традиционны те пейзажи, которые мы условно назвали панорамными – «Горное озеро», «Ахтырка. Осень», где загорающиеся красные и оранжевые пятна почти эмансипируются от предмета. В этом обретении цветом известной самостоятельности угадываются будущие живописные эксперименты Кандинского. Множество этюдов было написано в городе. В некоторых из них передано ощущение его «интерьера». Другие более открыты. Третьи соединяют панорамное построение с решительным движением в глубину и подробным описанием первого плана. По такому принципу построена картина «Старый город» Как свидетельствует сам художник, она была написана по памяти под впечатлением от поездки в Ротенбург. Художник писал: «Моим единственным спасением была память зрения. Насколько хватало моих технических знаний, я мог вследствие этой памяти еще в ранней юности записывать дома красками картины, особенно поразившие меня на выставке. Позже пейзажи, писанные по воспоминанию, удавались мне иногда больше, нежели писанные прямо с натуры. Так я написал «Старый город», а потом целый ряд немецких, голландских, арабских темперных рисунков».[2.ст.32] История создания «Старого города» в высшей мере показательна. Это был первый пример проникновения романтической концепции в традиционный пейзаж — пусть не натурный, но созданный под впечатлением натуры и по этюдам. Дело не только в том, что художник несколько изменил принципы колористического решения, покрыл большие плоскости холста красками, допустив лишь незначительные цветовые колебания внутри обширных цветовых зон. Важно то, что сам город предстал перед ним как некое романтическое видение, как во сне. Это был первый случай прямого взаимодействия двух параллельных сфер творчества. Вскоре не замедлил проявиться и второй. Речь идет о пейзаже «Синий всадник» (1903).[1.ст.,11] Все работы Кандинского начала и середины 1900-х годов, тяготеющие к стилю модерн можно по мотивам разделить на три группы: 1)средневековые — «рыцарские», 2) «бидермайеровские», 3) «древнерусские» и фольклорные.[1.cт.,15.] 2. Переход к беспредметной живописи В 1906—1907 годах Кандинский некоторое время провел в Париже. Он познакомился с работами Матисса и других фовистов. Они произвели на него сильное впечатление. Перед лицом новых достижений французской живописи, работы художника оказались старомодными. Он понял, что задержался, что какое-то время протоптался на месте. Он получил новые импульсы. Его ждали большие перемены. В 1908 году Кандинский впервые попал в Мурнау — маленький городок, расположенный недалеко от Мюнхена в Баварских Альпах. Он прибыл туда в компании с Габриэлой Мюнтер, Алексеем Явленским и Марианной Веревкиной. В то время все они объединены общими творческими интересами. Вскоре Габриэла Мюнтер приобрела там дом, в котором Кандинский провел многие месяцы вплоть до 1914 года. Конец 1900-х годов эволюции художника обычно называется «мурнауским периодом». Особенно тесно с Мурнау творчество Кандинского было связано в 1908—l910-х годах. Эти три года были переломными в его судьбе. Именно тогда подготавливался скачок в беспредметное, который вскоре и совершился. Оценивая в целом творчество художника на протяжении этих трех лет, нельзя не обратить внимание на одно важное обстоятельство в жанровой структуре его творчества. Вновь на первый план выдвигается пейзаж — при этом пейзаж натурный. Этот жанр занимал едва ли не главное место в начале десятилетия, а потом стал уступать это место романтическим (в том числе историческим) произведениям. Последние, казалось бы, в большей мере соответствовали тем символистским тенденциям, которые проходят через все творчество художника. Однако теперь они как бы пропустили вперед жанр, в наименьшей мере способный реализовать эти тенденции. В чем же была причина этих перемен, и что они сулили? Видимо следует придать большее значение тому близкому знакомству с живописцами — прежде всего фовистами, и с мастерами дрезденского «Моста», которое произошло в середине 900-х годов. В динамике, в красочном перенапряжении новых работ Кандинского чувствуется это знакомство с наиболее авангардными явлениями западноевропейской живописи (когда художник был в Париже, кубизм лишь формировался и еще не был обнародован). Мастера фовизма и экспрессионизма порывали с историческим жанром; символистская эстетика перестала для них быть той питательной средой, какой она была для художников предшествующих поколений. Визуальный опыт, прямое общение с реальностью были им необходимы, так как открывали путь к острому наблюдению и преображению натуры, являвшемуся следствием этого наблюдения. Кандинский должен был осознать нежизнеспособность того живописного стиля, в каком были выдержаны его «Пестрая жизнь» или «Песня Волги». Он, видимо, понял также, что наибольшие перспективы на том этапе творческого развития, на каком он тогда был, дает его собственная пейзажная традиция, хотя она и должна быть подвергнута решительному переосмыслению.[1.ст.,21-22.] В начале века выражения «язык форм» или «язык красок» не звучали столь привычно для слуха, как в наши дни. Одна из глав книги «О духовном в искусстве» так и называется – «Язык форм и красок». [1. ст.,6.] Кандинский раньше других отчетливо осознал, какие возможности таит в себе систематический анализ изобразительного словаря и синтаксиса. Взятые в отвлечении от сходства с тем или иным предметом внешнего мира, формы рассматриваются им с точки зрения чисто пластического звучания – то есть как «абстрактные существа» с особыми свойствами. Это треугольник, квадрат, круг, ромб, трапеция и т.д. Каждая форма, по словам Кандинского, обладает ей одной свойственным «духовным ароматом». Будучи рассмотрены со стороны их бытования в изобразительной культуре или же в аспекте непосредственного воздействия на зрителя, все эти формы, простые и производные, предстают средствами выражения внутреннего во внешнем; все они – «равноправные граждане духовной державы». Взаимодействие формы с краской приводит к новым образованиям. Так, треугольники, различно окрашенные, суть «различно действующие существа». И в то же время форма может усиливать или притуплять свойственное цвету звучание: желтое сильнее выявит свою остроту в треугольнике, а синее свою глубину – в круге. Однако, сами по себе значимые, эти наблюдения ведут дальше, к конечной и высшей цели – композиции. Вспоминая о ранних годах творчества, Кандинский свидетельствовал: «Самое слово композиция вызывало во мне внутреннюю вибрацию. Впоследствии я поставил себе целью моей жизни написать «Композицию». Говоря о композиции, Кандинский подразумевал две задачи: создание единичных форм и композицию картины как целого. Появятся знаменитые «Импровизации» и «Композиции», в которых Кандинский окончательно обретет новый стиль, утвердит сложную образно-метафорическую систему, дающую возможность — вне зависимости от того, сохраняется ли в произведении фигуративная основа или оно оказывается последовательно беспредметным, — проникнуть в потаенные глубины мира, в скрытую внутреннюю жизнь души. [3.] Натуральный пейзаж вновь уйдет из творчества, и будет лишь временами возвращаться в особых ситуациях — в момент «встреч» с когда-то знакомыми местами. Но все это случится уже тогда, когда Кандинский окончательно обретет себя. Мурнауские пейзажи как путь к этому обретению, как нам представляется, недостаточно оценены исследователями, которые продолжают чаще всего и среди работ конца 1900-х годов выделять символические и фантастические, имея в виду то, что в скором времени именно эта тенденция восторжествует. Она действительно восторжествует. Но пока взлет пейзажа оказывается вполне закономерным на пути к той беспредметности, которая возникла на основе преображения природных форм. Главное в мурнауских пейзажах, на что обычно обращают внимание исследователи,— это цветовое напряжение, усиление красочного звука. Качество, безусловно, новое, хотя и связанное с предшествующими поисками начала и середины 1900-х годов. Только прежде эти поиски не давали столь значительных результатов и часто приносили разочарование. Кандинский вспоминал позже: «При писании этюдов я давал себе полную волю, подчиняясь даже «капризам» внутреннего голоса. Шпателем я наносил на холст, штрихи и шлепки, мало думая о домах и деревьях и поднимая звучность отдельных красок, насколько сил хватало. Во мне звучал предвечерний московский час, а перед глазами развертывалась могучая, красочная, в тенях глубоко грохочущая скала мюнхенского цветового мира. Потом, особенно по возвращении домой глубокое разочарование. Краски мои казались мне слабыми, плоскими, весь этюд — неудачным усилием передать силу природы»[2.ст.,25] Эта «цветовая слабость», возникающая в результате того, что художник искал гармонию на традиционной основе дополнительных цветов или единого общего тона, представлялась художнику недостатком. В Мурнау этот «недостаток» был изжит. [2.ст.,22] Цвет в творчестве Кандинского играет огромную роль, всякий оттенок несет в себе смысл, символичную природу. Например, в картине «На белом» мы видим сочетание, даже сплетение черного и белого цветов, как символ тленного (черный) в вечном (белый). О красном цвете Кандинский писал, что "красный действует проникновенно, как очень живой, полный воодушевления, беспокойный цвет, не имеющий легкомысленного характера желтого, расточаемого направо и налево". [3.] Чтобы представить с достаточной наглядностью тот важный шаг, который был сделан художником, следует сравнить пейзажи первой половины, и конца 1900-х годов — например, с одной стороны, «Окрестности Аугсбурга» или «Городской пейзаж»(1902-1903) , а с другой — «Мурнау. Двор замка» (1908) или «Улица в Мурнау» (1908). Все они в известной мере похожи друг на друга самими архитектурными мотивами, избранными художником, свободой живописного исполнения. Но при внимательном наблюдении обнаруживается значительная разница между ранними и более поздними произведениями. Размеры картинного поля увеличиваются почти вдвое. От мастихина Кандинский переходит к кисти, поэтому поверхность холста перестает быть «рваной» и становится более гладкой. Красочные плоскости приобретают большую интенсивность. Цветовая перспектива нарушается. Желтые пятна, окрашивающие предметы или части пейзажа, расположенные в глубине, выдвигаются вперед. В «Улице» убегающая желтая лента земли движется скорее вверх, чем в глубину. В обеих картинах 1908 года цветовая напряженность характерна для теней — чаще всего — глубоких синих или зеленых. Предметы и детали получают красочную обводку, что еще больше прикрепляет их к плоскости. Но живописное изображение не уподобляется при этом аппликации, в которой цветовые пятна просто положены на плоскость. Цветовые массы колеблются в пространстве, надвигаются, отступают. Благодаря этому колебанию как бы осуществляется жизнь природы, пространства, наполненного различными звучаниями. «Улица в Мурнау» в одном отношении являет собой исключение из общего правила: на картине изображены люди. В большинстве пейзажей и этюдов 1908—1910 годов ни людей, ни животных нет. Кандинский, как бы давая поначалу пространству разбег и волю, останавливает его, укрощает. Глядя на пейзаж, зритель не может до конца уяснить вопрос: куда девается пространство? Небо проваливается куда-то вниз, как в бездну, создавая ощущение бесконечности воздушного круговорота. [1.ст.,23] Еще более сильным становится это ощущение в «Пейзаже с башней». Земля первого плана, холм, деревья-все скатывается куда-то вниз, будто готово оказаться по ту сторону земного шара. Это коловращение и вибрация подтверждены своеобразной живописной манерой; которой в творчестве Кандинского принадлежало будущее: художник кладет краску параллельными недлинными мазками, иногда наползающими друг на друга, иногда отделенными небольшим расстоянием. Этот ритм мазков объединяет всю материю, одушевляет ее, сообщает единство всему живому и мертвому, превращая мертвое в живое. Пожалуй, немногие из тех художников, которым предстояло в те годы вступить в область беспредметности, ощущали с такой силой единство мира. Вместе с тем в «Пейзаже с башней» передано и тревожное чувство. Художник не только противопоставляет «негармонические» по отношению друг к другу красный и желтый, синий и зеленый — он акцентирует контраст черного и белого внушающий недобрые предчувствия. В реальности художник угадывает фантастическое; материальное распадается, из его руин выглядывает метафизический лик мира. Разумеется, пока все это еще ограничено конкретностью видимого куска природы. Но именно в ней таится возможность постижения той внутренней жизни явлений, которая так волновала Кандинского. В пейзажах 1909 и 1910 годов эти тенденции усиливаются. Эксперименты продолжаются. В этюде к «Церкви в Мурнау» земля запрокидывается, до края картины поднимаясь кверху и оставляя небу лишь маленькую полоску. Эксперимент, производимый над землей, равноценный эксперименту с небом, продолжается в «Летнем пейзаже», где холм, начинает свое движение снизу, вздымает мурнауские постройки под самый край, а все, что изображено над домами (небо? горы?), воспринимается как своеобразное отражение холма. [1ст.,24] В пределах короткого трехлетнего периода, открывшего новые возможности развития натурного пейзажа, происходит некоторая эволюция. С каждым шагом пейзаж приобретает все большую условность. Иногда эта условность возникает за счет цветового напряжения. В картине 1909 года «Церковь в Мурнау» с трудом различимы контуры здания, изображенного фрагментарно, яркими цветовыми пятнами. Эти пятна приобретают самодостаточность. Наступает тот момент в эволюцции художника, когда уже можно «оторваться» от предмета, перевернуть картину или положить ее набок, и она не утратит при этом своей выразительности, хотя и потеряет предмет изображения. Правда, при этом, при взгляде на картину у зрителя сохраняется ощущение того, что перед глазами художника был яркий реальный источник впечатления. В иных же случаях возникает сомнение, писал ли Кандинский с натуры или по памяти, а то и «по представлению». Пейзажи, вызывающие сомнения такого рода, в основном сосредоточены вокруг 1910 года. В них нетрудно заметить процесс перехода от изображения природы к их условному обозначению. Холмы, сменяющие друг друга и убегающие вдаль, начинают обозначаться художником дугообразной линией, а ряды деревьев приобретают форму гребня, которая позже будет так часто применяться Кандинским в его беспредметных композициях. Происходит процесс рождения самоценных «фигур», которые лишь отдаленно связаны с реальными предметами. Художник начинает уже свободно по собственной воле компоновать картину, выбирая давно знакомые мотивы и располагая, их друг возле друга в том порядке, какой наиболее выгоден для создания ритмически целостного организма. В картинах нередко сопоставлены обращенные кверху треугольники и части окружностей, (как бы арки), Эти формы образуются не только благодаря упрощенным силуэтам горных вершин, контурам островерхих крыш или закругляющихся холмов. Кандинский начинает пользоваться этими формами безотносительно к реальным явлениям природы. В результате такого приема оказываются неразличимы земля и небо. Где кончаются горы и холмы и начинаются облака, небеса? На этот вопрос вряд ли может быть дан достаточно определенный ответ. Именно здесь начинается процесс вхождения художника в ту систему восприятия, которая вскоре освободит его от привязанности к предмету. Утверждается принцип «полуабстракции», который надолго останется в творчестве художника. Сначала он выступает как путь к беспредметности, но и после овладения ею Кандинский сохраняет этот принцип, и в его творчестве 1910-х годов — особенно в начале десятилетия рядом с беспредметными картинами будут немалое место занимать «полуабстрактные». [1.ст.,25] Интересно, что впервые идея создания беспредметного произведения пришла в голову Кандинского в момент созерцания неведомой картины, которая оказалась его собственным пейзажем, поставленным набок. Позже художник так описал это событие: «в Мюнхене я был однажды очарован в собственной моей мастерской неожиданным зрелищем. Сумерки надвигались. Я возвращался домой с этюда, еще углубленный в свою работу и в мечты о том, как следовало работать, когда вдруг увидел перед собой неописуемо прекрасную, пропитанную внутренним горением картину. Сначала я поразился, но сейчас же скорым шагом приблизился к этой загадочной картине, совершенно непонятной по внешнему содержанию и состоявшей исключительно из красочных пятен. И ключ к загадке был найден: это была моя собственная картина, прислоненная к стене и стоявшая на боку. В общем, мне стало в этот день бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам»[2.ст.,28-29].Учитывая приблизительно время этого события (середина 1900-х годов), особую увлеченность художника в те годы пейзажным этюдом, мы можем с большой долей вероятности предположить, что речь идет об одном из пейзажей того времени. [1.ст.,26] Между тем, параллельно с пейзажем создавались картины символического свойства, чтобы, в конце концов, слиться с пейзажным началом в «Импровизациях» и «Композициях». К концу 1910 года было создано уже 16 «Импровизаций» и три «Композиции». В 1910 году эти виды картин преобладали количественно над пейзажами и этюдами, тогда как в 1908—1909 годах господствовали последние. В большинстве «Композиций» и «Импровизаций» на натурное начало уже отсутствовало или сводилось к минимуму. Выражая то или иное психическое состояние, абстрактные композиции Кандинского могут быть истолкованы и как варианты воплощения одной темы – тайны мироздания. «Живопись, – писал Кандинский, – есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, – оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся, в конце концов, в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание» Сюжет и пейзаж все более сливаются, подчиняясь каким-то общим, над ними стоящим законам. Слившись, они вновь выдвигают вопрос о переходе к беспредметности и вновь подтверждают ту роль, которую сыграл пейзаж в эволюции художника. Наступило время вновь произвести «рокировку», в результате которой пейзаж ушел из его творчества, открыв дорогу новым концепциям, но, сохранив при этом роль некой незримой «подпочвы», на которой развивались последующие творческие процессы. [1. ст.,29.] 3. Книга «О духовном в искусстве» Но прежде чем обратиться к этим новым концепциям, необходимо осветить теоретическую деятельность художника, без которой новые живописные открытия вряд ли были бы возможны. У Кандинского была способность объединять вокруг себя людей близких по духу и творческим устремлениям. Среди друзей, работавших рядом с Кандинским, были русские живописцы А. Явленский, М.Веревкина, В.Бехтеев. Все они вошли в группу учредителей созданного в январе 1909 года Нового мюнхенского художестненогообщества (НМХО). Кроме того, в группу был включен В.Издебский – одесский скульптор, устроитель международногосалона, продемонстрировавшийсвои выставки в разных городах России. С Издебским Кандинский был связан дружескими отношениями, он опубликовал в каталоге второй выставки Салона свою статью «Содержание и форма» (1910). Разумеется, в группу учредителей входили и немецкие живописцы – Ф.Марк, А.Канольдт К.Хофер, А.Эрбслё, верная ученица и спутница Кандинского Г.Мюнтер, а также чех А.Кубин. Кандинский стал президентом объединения. Однако НМХО явилось лишь предисловием к «Синему всаднику», столь же кратковременному, несмотря на это, оставшемуся в истории нового европейского искусства в качестве своеобразного манифеста, провозгласившего принципы авангардного творчества. Позже Кандинский утверждал, что фактически не было группы под названием «Синий всадник». Были лишь два организатора, которые сами устраивали выставки, собирали материал для альманаха, составляли его план и связывались с авторами. Художник даже назвал такой способ действия «диктаторским».[1.ст.,30] В альманахе появились отдельные статьи о разных школах и отдельных художниках — о французах (в основном кубизме). Важное место на страницах альманаха заняла проблема синтеза искусств, сближения различных видов друг с другом, их взаимодействия. Не случайно Кандинский и Марк привлекли к сотрудничеству великого новатора — композитора и живописца Шёнберга, который и участвовал в выставке, и опубликовал статью в альманахе. По словам Кандинского, «музыка всегда была искусством, не употребляющим своих средств на обманное воспроизведение явлений природы », но делавшим из них «средства выражения душевной жизни художника». Идея, по существу не новая – она глубоко укоренена в романтической эстетике. Однако именно Кандинский реализовал ее полностью, не останавливаясь перед неизбежностью выхода за границы предметно изобразимого. Кандинский много писал и часто публиковался. Работы, возникшие в мюнхенский период, имели особое значение: Кандинский формулировал принципы беспредметного творчества, связывая эти принципы с проблемой духовности искусства. Поэтому, естественно, книга «О духовном в искусстве» оказывается в центре всей его теоретической работы. В предисловии к первому изданию рукописи, которая была закончена в 1910 году и некоторое время пролежала, дожидаясь издателя, Кандинский написал, что мысли, изложенные в книге, накапливались в течение пяти-шести лет. В «Ступенях» художник удлиняет этот срок. Он пишет: «К этому времени (видимо, началу 1900-х годов.) относится моя привычка записывать отдельные, являвшиеся мне мысли. Так— как бы сама собой — для меня почти незаметно образовалась книга ,, О Духовном в Искусстве”. Заметки накапливались в течение по крайней мере десяти лет». [2.ст.,23] Книга была издана Пипером в декабре 1911 года. Кандинский намеревался сразу же после ее выхода расширить текст, собрать новый материал и предложить читателю новый вариант, который мог бы иметь название «Учение о гармони». Однако эта работа осталась невыполненной, и второе издание, последовавшее в 1912 году, повторяло первое. В конце 1911 года Кульбиным на II съезде русских художников был прочитан доклад от имени Кандинского (который находился в это время в Мюнхене); вслед за чтением состоялась публикация этого материала в «Трудах съезда». Текст доклада представляет собой часть книги «О духовном». Еще перед первой мировой войной был готов полный русский текст книги, но война помешала его изданию. Затем вопрос об издании вновь встал в 1920 году и вновь оно не состоялось — скорее всего, вследствие отъезда художника в Германию. Между тем сразу же после выхода книга получила широкое признание со стороны художников авангардных направлений. Уже в 1914 году она была переведена на английский, а затем уже, после второй мировой войны, вышла во многих странах мира на различных языках.[1 ст.,33-34] Книга Кандинского не просто трактат по теории искусства, но и философское сочинение. Если иметь в виду этот философский аспект, то главная задача автора — борьба с материализмом и его конкретным проявлением в ХIХ столетии позитивизмом, который, по мнению Кандинского, захватил общественную жизнь и завладел человеком. Ответ этого позитивизма и материализма, по мнению Кандинского, лежит на всем искусстве ХIХ – начала ХХ века. Лишь отдельные его проявления выходят за пределы позитивистской бездуховной концепции. По представлению художника, все «тело» духовной жизни напоминает треугольник, направленный вверх своим острием. В нижних слоях (или секциях, как говорит автор) духовные интересы не являются преобладающими. Чем выше, тем больше сужается слой людей, живущих духовными интересами. На самой вершине оказывается лишь небольшая группа людей, а иногда и один (Кандинский в качестве примера приводит Бетховена, видевшего далеко вперед, но пребывавшего в одиночестве, будучи непонятым и освистанным). Но эти высоко стоящие открывают перспективу движения. Треугольник движется вперед и вверх. То, что непонятно большинству людей вчера, открывается сегодня; то, что создает высоко стоящий сейчас, будет доступно людям завтра. В постижении духовного решающая роль отдается искусству. «Дух, ведущий в царство завтрашнего дня, может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника». Эта роль художника в глазах Кандинского возрастала еще и потому, что он жил, как и многие его современники, ожиданием великих катаклизмов, претерпев которые человечество войдет в своеобразное «Тысячелетнее царство духовности». Но в этой ситуации на художника возлагается совершенно особая миссия; он может достичь цели только преодолением внешнего, материального начала, проникновением в глубины явлений. [1 ст.,34] В живописи внутренние искания, по мнению Кандинского, свойственны Россетти, Бёклину, Штуку, Сегантини – то есть художникам, предвещающим и реализующим движение модерна, но в наибольшей мере Сезанну. Позже эту линию развивают Матисс и Пикассо. Все эти искания внутренней закономерности приводят к тому, что разные виды искусства, несмотря на специфические особенности каждого из них, сближаются друг с другом, их разделяет теперь короткое расстояние, чего не было прежде. Они объединяют усилия, обещая плоды синтеза, который Кандинский именует монументальным искусством. Всё вышеизложенное объединено в первой части книги под названием «Общее». Вторая же часть посвящена непосредственно живописи и могла бы быть названа «Теорией живописи». Кандинский начинает с вопроса о воздействии на человека цвета, которое может быть физическим и психическим. Последнее – более высокого порядка. При психическом воздействии цвет вызывает душевную вибрацию. Возникают ассоциации – звуковые и вкусовые. Всеми этими средствами цвет может влиять на человеческую душу, исходя из «принципа внутренней необходимости». Кандинский выстраивает такую систему взаимоотношений: «Цвет — это клавиш, глаза – молоточек, душа – многострунный инструмент. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу». [4,ст.64.] В главе «Теория» Кандинский вновь касается вопроса о широте возможностей живописи, о двух пределах, которые стоят справа и слева, о возможном преодолении этих пределов ради достижения «чистой абстракции» и «чистого реализма» Эту тему Кандинский развивает и в своей статье из «Синего всадника» «К вопросу о форме». Более трети книги занимает ее шестая глава — безусловно, центральная — «Язык форм и красок». Многое из того, что в ней написано, сегодня стало азбучной истиной, повторяется в книгах о цвете и композиции. Некоторые положения были высказаны разными деятелями культуры и до Кандинского — Гете, Рунге, Делакруа, Сезанном. Но Кандинский придал этим положениям программное значение, связав их с проблемой духовности — той проблемой, которая была для него главенствующей. Выявляя те или иные закономерности воздействия разных вариантов цветовых отношений и форм на человека, Кандинский указывает на то, что знание всех этих закономерностей результат интуитивного постижения, художнический опыт, еще не подтвержденный точными науками. Но в будущем, считает автор, точные науки должны подтвердить эти результаты. Кандинский демонстрирует эти взаимодействия, используя строгие геометрические формы – треугольник, квадрат, круг. Каждая из этих форм является своеобразным «духовным существом». Вступая во взаимодействие с цветом, она испытывает воздействие со стороны цвета, который либо подчеркивает ту или иную форму, либо притупляет ее. Сами формы в своем существовании тоже подчинены определенным закономерностям. Они располагаются на многовариантной шкале между чистой абстракцией и конкретной предметностью, материальностью. Даже материальная форма содержит в себе хотя бы малый элемент духовного. Но абстрактное получает все большее значение в живописи. [1 ст.,35.] Кандинский освобождает свое искусство от реалистических форм, стремясь найти изобразительный язык для выражения тонких вибраций души, настойчиво сближая живопись с музыкой. Искусство находит как бы новую форму существования, где «каждое произведение есть своя собственная форма». Заключение Принцип внутренней необходимости – так сформулировал художник побудительное начало, следуя которому он пришел к беспредметной живописи. «Выключение предметности из живописи, – писал Кандинский, – ставит, естественно, очень большие требования, способности внутренне переживать чисто художественную форму. От зрителя требуется, стало быть, особое развитие в этом направлении, являющееся неизбежным. Так создаются условия, образующие новую атмосферу. А в ней, в свою очередь, много, много позже создается чистое искусство, представляющееся нам нынче с неописуемой прелестью в ускользающих от нас мечтах» [3.,2.,] Позиция Кандинского привлекательна и тем, что лишена какого бы то ни было экстремизма, столь свойственного авангарду. Если Малевич, утверждал торжество идеи перманентного прогресса и стремился освободить искусство «от всего того содержания, в котором его держали тысячелетиями», то Кандинский совсем не был склонен воспринимать прошлое как тюрьму и начинать историю современного искусства с чистого листа. И на вопрос — необходимо ли окончательно искусству отказаться от предметного Кандинский отвечает отрицательно. Он считает, что этот отказ сузит возможности живописи. В его представлении художник обладает полной свободой, и его нельзя ставить в условия категорического долженствования. Возможно пользование разными средствами и формами, главное, чтобы художник подчинялся принципу внутренней необходимости, о котором Кандинский часто напоминает. Внутренняя необходимость основана на выявлении особенностей, свойственных индивидуальности, данной эпохе и национальности; к этим факторам присоединяется еще один — выражение в искусстве вечно художественного начала. Такой союз внутренне противоречив.[1. ст.,36] «Художник должен быть слепым по отношению к «признанной» или «непризнанной» форме и глухим к указаниям и желаниям «времени».[4. ст.,86.] Не менее чем закономерности отношений цвета и формы, важны принципы взаимоотношений цветов друг с другом. Из тех закономерностей, которые существуют во взаимоотношениях красок, следует извлекать новые гармонии, которые непохожи на прежние. «Борьба тонов, утраченное равновесие, рушащиеся «принципы», внезапный барабанный бой, великие вопросы, видимо бесцельные стремления, видимо беспорядочный натиск и тоска, разбитые основы и цепи, соединяющие воедино противоположности и противоречия – такова наша гармония.»[4. ст.114] Для достижения этой новой гармонии годятся разные средства, и формы лишь бы они были подкреплены внутренней необходимостью… [1. ст.36.] Список используемой литературы: 1. «Василий Кандинский. Путь художника. Художник и время. Москва «Галарт»1994 Д.В.Сарабьянов,Н.Б.Автономова. 2. «Ступени» В.В.Кандинский 3. «О духовном в искусстве» В.В. Кандинский 4. использованы материалы с сайтов eureka@ eurekanet.ru;starat@yandex.ru |
