- Вид работы: Реферат
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 26,85 kb
Комиксы в кино
Содержание
Введение
1. Кинокомиксы – приключения на экране
2. Экранизация комиксов в мире
3. Американские супергерои
Заключение
Список использованных источников
Введение
Существует много определений комикса, все они в целом сводятся к тому, что комикс — это серия изображений, в которой рассказывается какая-либо история. Комикс — это единство повествования и визуального действия. Скотт МакКлауд, автор книги «Суть комикса» (Understanding comics), предлагает краткое определение «последовательные изображения», и более полное — «смежные рисунки и другие изображения в смысловой последовательности». Комикс тесно связан с кино, и особенно с мультипликацией. Как отмечает всё тот же МакКлауд, «Фильм на плёнке — это очень медленный комикс. Пространство для комикса значит то же, что время для фильма». В английском языке, слово «cartoon» — «карикатура» может обозначать и комикс, и мультфильм[1]. В основе практически всех японских мультфильмов «аниме» лежит экранизация японских же комиксов «манга».
Художники комиксов, в свою очередь, называют своё творчество «кино на бумаге». Ведь в комиксе используется множество приёмов и терминов «киношного» характера: раскадровка, сюжет, сценарий, кадр, композиция, ракурс и т.д.
Рассматривая связь между комиксом и кино можно заметить, что в основе каждого заложен сюжет. Только визуальный ряд отличает их. Так в комиксе, в каждом «кадре» с действием мы видим только самую ключевую стадию движения, в то время как в кино мы увидим движение от и до. Другими словами – комикс подобен раскадровке и потому является удобным для экранизации.
Ну а что касается первого фильма, снятого по комиксу, то здесь нам следует вернуться к истокам зарождения всего кинематографа. «Политый поливальщик» братьев Люмьер основан на сюжете короткого комикса из газеты. Поскольку Люмьеры были больше техниками в своём деле, создать интересный сюжет им было проблематично, поэтому они решили обратиться к известной многим рисованной истории. И в последствии «Политый поливальщик» стал первой игровой картиной в кино.
Кинокомиксы – приключения на экране
Кинокомиксы значительно оторвались от первоначального значения слова комиксы, но связующим между ними элементом по-прежнему остается развлекательность — неотъемлемая черта массовой культуры. Если углубляться чересчур, можно обнаружить, что генеалогия современных кинокомиксов восходит к средневековым рыцарским романам, более поздним авантюрным сочинениям, в том числе в жанре «плаща и шпаги».
Их благородные романтические герои тоже кажутся суперменами из фантазий, наперекор смерти совершающими подвиги во славу справедливости. Кстати, это «рыцарское происхождение» не без некоторой доли иронии подчеркнуто в таких известных фильмах, как «Индиана Джонс и последний крестовый поход» С. Спилберга и «Горец» Р. Малкэи. В свою очередь, третья серия киноприключений археолога-авантюриста Индианы Джонса отсылает к иной ветви суперприключенческого кино: а именно, к знаменитому шпионско-пародийному циклу «бондианы», от имени которой выступает в качестве отца героя сам Ш. Коннери, первый и лучший исполнитель роли Джеймса Бонда, агента 007 британской разведки (тот же Коннери задействован и в «Горце»). И эти два направления современной кинокомиксовой традиции, развивающие в искусстве конца 20 века многовековую авантюрную линию своеобразных сказок для взрослых, тоскующих по идеальным борцам со злом всего мира, оформились еще в 30-е годы, когда, собственно говоря, и возник в дешевых журналах и газетах той поры феномен комиксов. Такие рисунки с сопроводительными текстами, как, например, «Супермен», «Бэтмен», «Спайдермен», «Даркмен» обращались к фантазийно-сверхъестественному — и поэтому они ближе к фантастике.
А еще раньше появившиеся во Франции литературные комиксы о Фантомасе, Арсене Люпене, как и американские произведения о сыщике Дике Трейси, киносериалы 20—30-х годов о Худом человеке и Чарли Чене, более поздние сочинения о Лемми Кошне, Микки Спилейне, наконец, романы Иэна Флеминга о неотразимом Джеймсе Бонде — все это в большей степени относится к иному виду приключенческого искусства: детективно-гангстерско-шпионскому. Хотя манера подачи материала и отдельные невероятные события, случающиеся с не умирающими в самых затруднительных ситуациях героями, тоже являются по сути фантазийно-сказочными. Интересно, что комиксовое мышление, закрепленное в современном суперзрелищном кинематографе США благодаря тем киновундеркиндам, которые выросли не только на мультсказках Уолта Диснея, но и на простеньких журнальных комиксах и малобюджетных фантастических лентах 50-х годов, проникает в более серьезную научную фантастику, а также в арт-кино, рассчитанное на высоколобых интеллектуалов, и еще становится объектом пародий и спекуляций для нового поколения, которое сформировано музыкально-развлекательным каналом MTV.
Телесериал «Звездный путь», в 1996 отметивший 30-летие своего существования, например, не без успеха развивается и на большом экране —в США вышла восьмая серия, побившая рекорд за первый уик-энд проката для всего этого киноцикла о нескольких поколениях путешественников на космическом корабле «Энтерпрайсиз». Но «Звездный путь» занимает как бы промежуточное положение между фэнтези и научной фантастикой. Любопытнее, что комиксовые мотивы проникают в скрытой форме и в очень популярные два «Терминатора» Дж. Кэмерона, и в среднекоммерческие картины «Побег из Нью-Йорка» и «Побег из Лос-Анджелеса» Дж. Карпентера, и (что важнее) в более элитарную фантастику — «Блейд-раннер» Р. Скотта, «Бразилия» Т. Гиллиама.
Можно вспомнить, что еще в 1965 французский киноноватор Ж.-Л. Годар выпустил «Альфавиль» (у фильма имеется подзаголовок — «Странное приключение Лемми Кошна»), в которой повенчаны элитарный и массовый кинематограф, а также фантастические картины о технократическом будущем с явным намеком на экспрессионистский «Метрополис» немца Фрица Ланга и именно детективные комиксы о суперагенте. То есть типично постмодернистская операция по своего рода пересаживанию героя устойчиво закрепленного жанра в необычные условия совершенно иной стилевой ориентации была предпринята за 12 лет до поворотного момента в истории современного кинематографа. Имеется в виду появление на экранах ленты «Звездные войны» Дж. Лукаса — продукта постмодернистского и комиксового мышления, смешения несоединимого, ликвидации границы между элитарным и кассовым кино.
В 1988 вышел фильм «Кто подставил кролика Роджера?» Р. Земекиса, протеже Спилберга, уже использовавшего комиксовые решения при постановке тоже суперкассовой фантастической картины «Назад в будущее». А в «Роджере» Земекис очень удачно совместил и даже породнил актеров и мультперсонажей, игровое и анимационное действие. Соединил без зазора рисованную природу популярных американских мультфильмов 40-летней давности и столь же характерный для кино США тех лет жанр «черного фильма» для взрослых о частном детективе, расследующем запутанное дело. Голливуд, ненастоящая Мультляндия и вроде бы подлинная жизнь сыщика, который будто сам сошел с призрачного экрана, как и намалеванный красками кролик Роджер и другие «мультяшки», — все сплетается в неразвязываемый узел кинокомикса.
Новой вехой в кино конца 20 века стало пришествие К. Тарантино как своеобразного «Антихриста кинематографа», который своим фильмом «Криминальное чтиво» постарался убедить нас, что все — фикция, а жизнь похожа на комикс дурного пошиба, которым зачитывается так и не выросший гангстер Винсент, в результате чего становится жертвой своего детского увлечения. И как раз Тарантино довел до предела эстетику детективных комиксов, всей этой макулатуры, бульварного чтива, подчеркнув глубинную схожесть с искусством кинематографа, тоже имеющего массовую природу, но кроме того, взывающего к иллюзиям и грезам спящей наяву публики. Все кино — это бесконечный комикс продолжительностью вот уже в 102 года, не поддающийся простому исчислению. Знаменательно, что молодое поколение режиссеров предпочитает обнажать эту подлинную стихию кино, его явное пристрастие к «Криминальному чтиву».
