Культура ‘готового слова’: pro et contra

• Вид работы: Реферат
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 37,66 Кб

Культура ‘готового слова’: pro et contra

Реферат

Культура «готового слова»: pro et contra

Фигура А.В. Михайлова резко выделяется на фоне других советских исследователей эпохи барокко. Однако это ни в коем случае не умаляет достоинства последних: именно их достижения и наработки во многом создают контекст творчества Михайлова, оказывают на него непосредственное влияние. И хотя именно Михайлов создал наиболее проработанную и последовательную историческую антропологию барокко, посвятив этому несколько специальных работ, отдельные попытки дать очерк мироощущения и мировосприятия барочной эпохи, сформировать образ «барочного» человека неоднократно предпринимались и ранее. Об этих попытках и пойдет речь в данном разделе.

Сам термин «барокко» в советской гуманитаристике употребляется исключительно по отношению к произведениям искусства, прежде всего – литературным, архитектурным памятникам, произведениям изобразительного искусства. Расширительная трактовка этого понятия, выводящего за пределы рассуждения о стиле в отечественной науке встречается крайне редко. Что же касается терминов «барочная наука» или «барочная политика», получивших достаточно широкое распространение в западной гуманитарной мысли, то они и вовсе отсутствуют в словаре советских исследователей, занимавшихся проблемой барокко.

Будучи воспринято прежде всего в качестве термина для обозначения художественного стиля, «барокко» естественным образом оказалось в центре внимания тех исследователей, которые стремились перекинуть мост от художественного стиля к стилю мышления. Не всегда такое стремление было должным образом концептуализировано, теоретически обосновано и эксплицитно представлено в соответствующих исследованиях, однако не будет преувеличением сказать, что интуитивным ощущением наличия этой связи отмечен поиск не одного автора.

Одним из первых проблему барочной антропологии в советской науке стал разрабатывать Леонид Ефимович Пинский. Именно в его статье «Ренессанс и барокко», впервые опубликованной в 1937 г., была предложена концепция, определившая основное направление рассуждения о барокко на несколько ближайших десятилетий. Основной посыл автора не выходит за рамки антитетического (по отношению к тому, что понимается как «небарочное», или «классическое») восприятия феномена барокко, предложенного еще Генрихом Вельфлином; нетрудно заметить, что даже название статьи Л.Е. Пинского полностью дублирует заголовок opus magnum швейцарского историка культуры.

Подобным образом и «барочный человек» Пинского всецело определяется через отличие от «человека эпохи Возрождения». Ренессансная антропология строится здесь вокруг того же наблюдения, которое впоследствии станет отправным пунктом для А.В. Михайлова: в XVII веке происходит коренное изменение в способе говорения человека о самом себе и об окружающем мире. И то, что Михайлов обозначит спустя почти полвека как кризис риторической культуры, представлено у Пинского как отход от идеально-типической модели восприятия человека, согласно которой все эмпирическое и индивидуальное в эпоху ренессанса (за пределы которой он не выходит вглубь веков, поскольку она интересует его только в связи с тем значением, которое имеет для будущего, т.е. для всей последующей истории культуры, и особенно – для его, историка, современности) неизбежно переводится в план общего, типического, характерного, что проявляется, в частности, в преобладании мифогероической и библейской тематики в произведениях искусства. Пинский дистанцируется от тех авторов, которые наивно преувеличивают значение ренессансного индивидуализма – даже самые крайние проявления этого феномена, «столь характерные для социально-экономических и этических позиций гуманизма», трактуются им лишь в их соотнесенности с идеально-типическим. В переводе на язык герменевтики, применительно к истории нарративов, это означает ни что иное, как включенность текстов, относящихся автором к данной традиции, в этико-риторическую систему топосов, общих мест.

Мироощущение ренессансного человека отличается, согласно Пинскому, своей цельностью и завершенностью, верой в гармоническое устройство вселенной. Анализируя творчество авторов эпохи возрождения, Пинский подчеркивает, что его лейтмотивом было соединение «микрокосма» и «макрокосма», человеческой природы и высшего разума, естественного и нравственного. Характерной особенностью ренессансной антропологии становится поэтому представление о том, что правом и долгом человека, подлинной реализацией его призвания является развитие развитие заложенных в нем от рождения способностей, а единственно верным путем для этого становится следование своим естественным влечениям. Анализируя «Дон Кихота» Сервантеса как ярчайший образец позднеренессансной литературы, Пинский стремится аргументировать свою позицию, показывая, как представление о том, что человек является творцом своей судьбы, становится основной коллизией романа.

Переходный характер барокко заключается в отказе от этой антропологической модели, вызванной в крахом «ренессансного мироощущения».Свой взгляд на причины этого краха Пинский в статье 1937 года вырабатывает, опираясь на марксистскую теорию общественно-экономических формаций, связывая крах гуманстического идеализма с генезисом капиталистических отношений, обострением противоречий и «антагонизмов развития». Подобная трактовка содержит в себе некий парадокс, поскольку Пинский не отказывается от давней характеристики барокко как искусства контрреформации, а значит – «феодальной реакции» и «абсолютизма». Тем не менее, утверждение о связи барокко с зарождающимися «буржуазными отношениями» для него – не просто риторическая формула; оно тесно связано с понятиями«барочного реализма»и «натуралистического демократизма», авторство которых принадлежит Пинскому. Именно в таких категориях автор рассуждает о мировоззренческом кризисе, который обозначился с началом раннего Нового времени, имея в виду перевод осмысления человека и окружающего мира, его включенности в этот мир, в иной, более «приземленный» регистр. Идеалистическое восприятие человека не находит никакого обоснования в реальном мире – мире религиозных войн, насилия и нищеты, каким XVII век представляется при интерпретации в качестве отклонения от магистральной линии «Ренессанс-Просвещение». Пинский фиксирует изменение содержания представлений о естественном и правдоподобном, о природе и человеке, что в данном контексте означает распространение «более ограниченных представлений о нормальной жизни, трезво-буржуазных требований, предъявляемых естественности и „естественному человеку». Таким образом, реализм как подражание природе (понимаемой «приземленно» и ограниченно) противосит идеализму как подражанию античности с ее идеями меры и гармонии.

Стоит отметить, что в поздних работах Пинского акцент на «буржуазности» барокко смягчается: кризис гуманистической культуры рассматривается как результат ее столкновения«с бесчеловечной природой рождающегося нового общества», под которой последние представители ренессанса понимали «недостойное человека, неразумное и неестественное состояние связей между людьми». Тем не менее, обозначение барокко как культуры зарождающегося буржуазного общества сохраняется в трудах ряда советских авторов. Так, по мнению М.С. Кагана, представления о гармонии и цельности показали свою несостоятельность именно в условиях «обострения классовых противоречий» феодального общества, которые и привели к принятию дисгармонии в качестве едва ли не главного эстетического принципа. Более того, Каган в своем рассуждении приходит к выводу о возвращении в эпоху барокко средневекового дуализма в понимании человеческой природы – дуализма, который в изменившихся условиях стал принимать антиспиритуалистические и иррелигиозные формы. Для А.Л. Штейна «разочарование в человеческой природе» в эстетике барокко становится связанным с «разгулом эгоизма и хищничества, порожденных развитием денежных отношений». Однако здесь же он, подобно Пинскому, характеризует искусство барокко как глубоко контрреформационное, пропитанное религиозным фанатизмом, стоящее на службе стремительно набирающего силу абсолютизма. Это противоречие в оценке эпохи барокко, периодически всплывающее в том или ином исследовании и прочно вошедшее в энциклопедии, академические учебники и истории национальных литератур, объясняется, вероятно, тем, что перед советскими исследователями стояла задача не просто подогнать периодизацию истории искусств к формационной теории, но и принять во внимание характеристику барокко как «католического иезуитизма» данную однажды К. Каутским и воспроизведенную Ф. Энгельсом.

Отдельным вопросом для ряда советских исследователей является проблема «аристократического» или «демократического» характера того феномена, который они обозначают как «барокко». Подобная оптика также зачастую приводит к противоречиям и непоследовательности аргументации: так, А.Л. Штейн связывает барокко то с рождением национальной драмы и с демократизацией искусства, то, напротив, со стремлением к изяществу и к повышенной сложности восприятия, доступной лишь высшим образованным слоям населения, несмотря на то, что в данный период все больше художественных текстов пишутся на национальных языках. Интересно, что А.В. Михайлов не видел этой проблемы: даже рассуждая об адресатах иезуитской драмы, он выражает абсолютную уверенность в том, что латинский язык не был серьезным препятствием и для той части ее зрителей, которые не имели возможности получить хорошее образование. Непоследовательность позиции Штейна заключается еще и в том, что несмотря на утверждение о том, что искусство барокко теснейшим образом связано с контрреформацией и абсолютистской реакцией, в этом же тексте автор заявляет, что именно в эпоху перехода от Ренессанса к барокко рождается великое испанское искусство. Подобные противоречия заставляют полагать, что негативная оценка феномена барокко и причин, его породивших, зачастую (по крайней мере, что касается специалистов по данному периоду) представляют собой не более чем дань риторике своего времени. Существовала и более однозначная точка зрения (Н.А. Гуляев), позиционировавшая барокко как искусство всецело аристократическое, характеризуемое неумеренностью в использовании эпитетов, метафор, сравнений, крайней вычурностью и «риторичностью» в отрицательном смысле этого слова. Также и М.С. Каган однозначно помещает барокко и маньеризм в разряд «аристократических художественных направлений». Однако именно Пинский, среди прочих упомянутых авторов своего поколения – наиболее дистанцировавшийся от официозной позиции, осуществил самую глубокую разработку этого едва ли не центрального для советской гуманитаристики рассматриваемого периода вопроса о «классовой сущности» барокко. По его мнению, в XVII веке происходит возрождение позднеготического натурализма – того, против чего в свое время и выступили идеологи и вдохновители ренессанса. Натуралистическую тенденцию барокко Пинский видит в том, что человек в барочном произведении искусства непременно изображается подавленным, духовно и физически ограниченным. Это, в сравнении с «аристократической идеализацией человека» в искусстве возрождения, и придает творчеству барочных авторов некоторую видимость «демократизма», который заключается прежде всего в расширении творческих рамок, в обогащении тематики за счет, во-первых, утверждения права на изображение реальности в ее многообразии и противоречивости, во-вторых, – легитимации оборотной ее стороны, «изнанки» действительности, посредством обращения к характерной для барокко тематике животных инстинктов и страстей, пыток, болезней, уродств, и тому подобным сюжетам.

Несомненное достоинство концепции Пинского заключается в том, что она не замыкается на положении о «буржуазном характере» барокко; автор идет значительно дальше, первым в советской историографии намечая контуры особого понимания риторичности ранненововременной культуры, на которое затем будет опираться и Михайлов. Пинский стремится показать, что характерной чертой барочного натурализма, доходящего порой до крайностей, является непременное наличие противостоящего ему трансцендентного, мистического мира. Суть «барочного реализма», его отличие от реализма, каким он окончательно оформится в XIX веке, именно в том и заключается, что действительность хоть и начинает описываться в достаточно ярких тонах, она еще не имеет ценности сама по себе, обращение к ней обусловлено и становится возможным только потому, что она мыслится в тесной взаимосвязи с миром сверхреальным, ее превосходящим и в себя вбирающим. Эта идея Пинского будет разработана А.Л. Штейном в большой статье «Четыре века испанской эстетики» (1977), предваряющей академическое издание переводов трудов ряда испанских мыслителей, обычно причисляемых к ренессансу или барокко, по теории искусства и вопросам эстетики. Исследуя научные трактаты крупнейшего испанского теоретика барокко БальтасараГрасиана, а также поэтику его художественных произведений, Штейн, подхватывая тезис Пинского о возрождении готического натурализма в XVII веке, приходит к выводу о том, что, хотя Грасиан и унаследовал от ренессансной эпохи уважение к античной культуре, его мировоззрение и идеи гораздо ближе Средним векам.Грасиан рассматривается здесь как автор, возрождающий средневековый дуализм духа и плоти. Однако на этом Штейн не останавливается – он стремится показать, что эпоха барокко также реципиирует философию неоплатонизма. В отличие от Пинского, он говорит уже не о противостоянии реальности и трансцендентного в творчестве авторов эпохи барокко, но о реальности как «отражении» божественного порядка. Штейн показывает эволюцию неоплатонизма в трудах испанских эстетиков XVI-XVII вв., начиная с Леона Эбрео (Иуда Абрабанель, 1460?-1520), серьезно повлиявшего на творчество М. Сервантеса и Лопе де Веги, через Марсилио Фокса (1528-1560) к Хуану Эусебио Нирембергу (1595-1658), иезуиту, осуществившему синтез неоплатонизма и барочной эстетики. Штейн обращает внимание на движение неоплатонической мысли от представления о красоте земных творений как отблеске божественной красоты, о существовании божественного разума, к постижению которого человек призван стремиться, приобщаясь к идеальной, рациональной любви (Леон Эбрео), к представлению о слабости человеческого разума, неспособного познать совершенство Бога (Х. Ниремберг), что и приводит, по его мнению, к гносеологическому пессимизму барокко. Более того, уже Л.Е. Пинский, развивая свою историко-антропологическую концепцию барокко в одной из своих поздних работ (и примерно в то же время), отмечал, обращая внимание на противопоставление животного и разумного начал в самом человеке, что последнее может выступать – как начало организующее, обуздывающее страсти, – лишь в качестве «возвышенного насилия», только усугубляющего человеческие страдания и несправедливость. Тезис Пинского о том, чторазум воспринимался барочными авторами как противоестественное насилие над человеческой природой, который он доказывает в своей статье на основании анализа плутовского романа, хорошо вписывается в контекст барочной политической мысли, основным лейтмотивом которой является вопрос об обеспечении социального порядка, который решается – в самом известном и хрестоматийном примере (Т. Гоббс) – именно посредством установления такого порядка, при котором реализация этого «возвышенного насилия» окажется легитимной ровно в той мере и постольку, поскольку она будет способствовать обузданию центробежных тенденций. Пинский действительно приходит к схожему выводу, стремясь вписать свою историко-антропологическую концепцию в контекст ранненовременной политической философии, однако сколько-нибудь адекватно осветить этот сюжет ему не удается: он ограничивается утверждением о том, что представление о разуме, который «стремится искоренить пороки своими розгами», легло в основу легитимации политики абсолютизма, находя уместным прибегнуть к старому стереотипу о барокко как «иезуитском искусстве».

Таким образом, концепция «барочного реализма» не свободна от стереотипного восприятия эпохи ренессанса как глубоко антропоцентричной, возвышающейся в веках над «темным» средневековьем и его барочным рецидивом. В XVII веке «место идеализированного реального человека заняли в искусстве нереальный идеал и реальный, но беспомощный человек». Следует отметить также и то, что автор этой концепции, Л.Е. Пинский, стремится с ее помощью снять упомянутое выше парадоксальное понимание барокко как стиля, с одной стороны, отражающего зарождающееся «буржазное» миропонимание, а с другой – как искусства контрреформации. «Натуралистический демократизм» барокко, по утверждению Пинского, потому имел реакционный характер и противостоял прогрессивной монистической и антропоцентристской эстетике ренессанса, что он утверждал христианский аскетизм и допускал в реальный мир возможность чуда. Последнее стало возможным с отказом от идеализации человека и с резким противоположением реального и сверхъестественного, которое, однако, в любой момент готово вторгнуться в посюстороний мир, обретая в его «натуралистическом плане» характер правдоподобия.

Концепция «барочного реализма» Пинского не сразу утвердилась в советском искусствоведении и литературоведении: к ней начинают обращаться лишь в 60-70-х гг. Во многом это связано с именем ее автора, который начиная с конца 40-х гг. оказался в опале. В это время набирает силу другая теория реализма, полемически направленная против Пинского. Так, в своей диссертации о французском реализме XVII века М.С. Каган дает апологию материалистического понимания творческой деятельности человека. Его антропология реализма базируется на понимании последней как «подчиненной объективным закономерностям действительности способности человека к ее действительности отражению, искусственному воспроизведению». Барокко и классицизм обозначаются им как идеалистические направления, которым противостоят более «прогрессивные» реализм и натурализм. И если эпоха возрождения, по мнению Кагана, соединяла в себе идеалистическую и материалистическую тенденции в «пафосе утверждения гуманистического мышления», то затем началось их размежевание, обусловленное «объективными факторами исторического процесса», обострением классовых противоречий – далее идет вполне классическая схема. В ее рамки очень удачно вписывается переход от «ренессансного идеализма» с его представлениями о гармонии и разумном мироустройстве к эпохе, отмеченной глубоким пессимизмом, как обычно характеризуют XVII столетие, вызванным утратой ощущения целостности и возведшей в культ противоречие и дисгармонию.

Дисгармония, пессимизм, осознание всеобщего разлада – именно в таких терминах определяет мироощущение человека эпохи барокко Пинский. Если пытаться четко сформулировать основные пункты его историко-антропологической концепции, представленные в работах разных лет (а сделать это проще, чем в случае с А.В. Михайловым, принципиально выступающим против систематизации нарратива), то можно выделить три узловых момента, среди которых разочарование в идеале гармонии и разумности мироздания является самым первым и главным, задающим тон всему разговору о барокко, причем в трудах любого автора, который касался бы этой проблематики. Пинский стремится показать, как в изобразительном искусстве эпохи барокко категория прекрасного начинает определяться как иллюзорное, неестественное и акцидентальное, либо же чисто декоративное, в любом случае – не присущее внутренней природе рассматриваемого предмета или абстрактной красоте целого. Пинский обращает внимание на сформулированную Ф. Бэконом антиномию целого и частей, нашедшую свое самое яркое воплощение в картине П. Рубенса «Шествие на Голгофу», содержащей типичный для барокко композиционный прием создания ощущения цельности посредством сочетания не сочетаемых, даже враждебных – друг другу и целому – элементов. Прекрасное в эпоху барокко соотносится с естественным, по мнению Пинского, как нечто необычное, из ряда вон выходящее, неправильное и странное. Происходит то, что исследователь обозначает как «эстетизация дисгармонии общественного развития», когда человеческие страдания, насилие, пытки и унижения оказываются необходимым условием подвига и героического поступка, а вырождение становится формой величия и приобретает достоинство прекрасного. Приводя в подтверждение своей гипотезы творчество Рубенса как «наиболее жизнерадостного из художников», Пинский иллюстрирует, как в барочном искусстве реализуется сочетание красивого с грубым, достойного с низменным. «Ренессансный человек, – продолжает Пинский, – низводится до уровня натюрморта, а натюрморт аффектируется часто до размеров чего-то грандиозного». Именно этим он объясняет широкое распространение второстепенных тем, персонажей, внимания к вещам и предметам самим по себе в барочном искусстве. Интересно здесь то, как Пинский строит свою аргументацию. Статья «Ренессанс и барокко», с которой мы начали реконструкцию его исторической антропологии, представляет собой набор теоретических рассуждений, готовых тезисов, которые лишь иллюстрируются на некоторых немногочисленных примерах (а некоторые и вовсе остаются без иллюстрации). Она напоминает скорее презентацию результатов исследования, которое было проделано заранее, поскольку исследовательский инструментарий не предъявляется читателю, а исторический источник играет в тексте явно второстепенную роль. Бросается в глаза и практически полное (за редким исключением) отсутствие ссылок на зарубежную исследовательскую литературу, невзирая на тот факт, что многие положения были явно заимствованы. Последнее, однако, не следует вменять автору в вину, поскольку оно есть лишь следствие известных исторических обстоятельств создания рассматриваемого текста. По большому счету, перед нами – эссе, а не научная статья. Само по себе это не должно оцениваться ни положительно, ни отрицательно. Здесь важно другое то, что теоретические положения, провозглашаемые в этом эссеистическом по форме труде, воспроизводятся в других, более поздних работах Пинского, посвященных анализу конкретных источников (в данном случае – романа «Гусман де Альфараче» Матео Алемана и произведений БальтасараГрасиана). Но речь не просто о воспроизведении – они задают стратегию аргументации, заранее направляют исследовательский поиск. Это не означает, что исследователь стагнирует и не открывает нового знания; он раскрывает, уточняет заранее сформулированные гипотезы и модели, но не открывает принципиально нового знания. Иными словами, в самом его подходе изначально заложено внутреннее ограничение. Ресурс науки о человеке, строящейся по позитивистской модели науки о природе, не безграничен:в этом, пожалуй, и заключается та демаркационная линия, которая отделяет А.В. Михайлова от Л.Е. Пинского и подавляющего большинства других исследователей, пытающихся вести разговор о человеке в его историческом развитии. Вот и образ Гусмана де Альфараче, главного героя романа М. Алемана, рассматривается Пинским в одной из его поздних статей в соответствии с его представлением о «барочной эстетике внутреннего разлада», сформулированномеще в работе «Ренессанс и барокко».

Вторая характеристика барочной антропологии Пинского связана с динамикой, движением, напряжением как категориями, пронизывающими барочное искусство насквозь. Достаточно ярко исследователь разрабатывает этот тезис на основе анализа плутовского романа: антиномия духа и плоти разрешается победой последней: страсти и вожделения одерживают верх, человеческая природа слаба, человек из творца своей судьбы (ренессансный идеал) превращается не более чем в раба своих страстей. Более того, он, подобно окружающему его миру, лишается своей целостности, что означает тотальную переменчивость, уподобление простой материи, которая всегда стремится к новым формам и подвержена изменению. Таким образомПинский стремится зафиксировать в творчестве М. Алемана влияние философии механицизма, согласно которой все то, что человек представляет собой и что он делает – не более чем результат столкновения разнонаправленных сил. Если в творчестве ренессансных авторов (Пинский обращается здесь, естественно, прежде всего к «Дон Кихоту») личность оригинальна и автономна («человек – сын своих дел»), то в плутовском романе (и снова – аргумент от противного, «барокко» характеризуется через противопоставление «ренессансу») «движение образа автоматично, механически вызвано внешними импульсами среды». Следствием этого становится особого рода театральность: герои постоянно меняют свой облик, играют совершенно разные роли, без болезненного нарушения тождества своего «я». Интересно, что подобные представления привели к возникновению в испанском театре такого жанра, как «комедия интриги», композиция и философия которой строятся вокруг игры случая. Также и согласно канонам плутовского романа на первый план выходит «фортуна»: «единый всемогущий бог», слепая сила, «образ алогичного хода жизни, причудливой динамики человеческого существования в барочном мироощущении». Фортуна является синонимом богатства. «Вся земля, где воцарилась безумная фортуна, представляется Гусману [главному герою романа М. Алемана «Гусман де Альфараче» – А.А.] сумасшедшим домом. […] Всюду продажность, обман и коррупция. Порок универсален, и сатирик, обличая его, не может промахнуться […] Все – плуты, и поэтому жизнеописание плута становится зерцалом человеческой жизни» [курсив мой – А.А.]. Таким образомПинский стремится не просто обосновать идею барочного динамизма (которая и не требует своего обоснования, но выступает здесь скорее в качестве общего места, задающего ход и границы рассуждения), но и свой тезис (сформулированный также еще в конце 1930-х гг.) о связи барокко с кризисными тенденциями, вызванными в испанском обществе развитием товарно-денежных отношений, процессом первоначального накопления капитала, обнищанием широких масс населения. И снова хочется спросить: с чем мы имеем здесь дело – с верным ответом на заранее и правильно поставленный вопрос, или же с диктатом теории? И если речь идет о последнем, можно ли говорить о том, насколько добровольным было подчинение исследователя этому диктату? И совершилось ли оно на самом деле? Не имеем ли мы возможности увидеть за этим диктатом лишь риторическую формулу и стремление сказать нечто иное, отличное от того, что явно бросается в глаза при беглом прочтении?

Третья характеристика барочной антропологии Пинского сводится к особому пониманию риторического характера культуры барокко. Этот аспект его концепции достоин особого рассмотрения прежде всего потому, что здесь наличествуют некоторые переклички с идеями и выводами А.В. Михайлова. Так, хотя сам эпитет «риторический» в работах Пинского отсутствует, многие из его утверждений отдаленно напоминают рассуждения Михайлова о барокко как о «завершении риторической эпохи». Пинский, как и позднее Михайлов, подчеркивает переходный характер барокко, которая является риторической по своей сути и заключает в себе значительный деструктивный потенциал. Для классицистов, как утверждает Пинский (хотя и используя иную терминологию), сохраняет свое значение обращение к топике, системе общих мест, наделение акцидентальных событий превосходящим их смыслом и значением. Если для классицистов содержание и сюжет произведения непременно должны были обладать величественностью (например, описанию военных действий должно задавать тон изображение героических подвигов), а все «малое и незначительное», не говоря уже о безобразном и низменном, должно было быть отброшено, то для барочных авторов, напротив, «грубое сочетается с грандиозным, героическое с низменным; красочная чувственность получает трактовку мяса». Интересно, что к данному выводу Пинский приходит на основании сопоставления творчества живописцев XVII в. П. Рубенса и Н. Пуссена, и то, подавая данный тезис в качестве готового вывода, лишь иллюстрируя свою мысль конкретными примерами. Однако тот же вывод ученый получает и по результатам скрупулезнейшей работы с различными источниками. Не будет ошибкой утверждать, что именно то, что А.В. Михайлов рассматаривал в качестве «финальной стадии» этико-риторической парадигмы в истории европейской мысли, и обозначается Л.Е. Пинским как переход от антропологического (неисторического) понимания человека кисторическому. Это означает отказ от типического осмысления и изображения человека (вспомним, что у Михайлова эпоха барокко также ознаменована отказом от взгляда на человеческое существо как на репрезентацию типического, что связывается с зарождением индивидуализма). По мнению Л.Е. Пинского, общей характеристикой для всего периода истории интеллектуальной культуры, начиная с античности, является понимание человеческой природы как константы, «в своем существе одной и той же»; этот тезис, который, как мы видели, составляет существенную черту его ренессансной антропологии, обосновывается им целом ряде исследований ренессансной литературы. Сопоставляя два текста философов-моралистов XVII в. – «Карманный оракул, или наука благоразумия» Б. Грасиана и «Максимы» Ф. де Ларошфуко, Л.Е. Пинскийпоказывает, как в XVII веке, в эпоху прогрессирующего рационализма с его «математически генерализующим методом» эта особенность проявляется только ярче. И лишь начиная с эпохи романтизма, когда происходит так называемое «открытие истории» и принципа историзма, представление о неизменности человеческой природы дискредитируется и уходит в прошлое. Пинский рассматривает Ларошфуко и Грасиана как антиподов, представляющих два разных взгляда на человека в XVII в. Для каждого из них человеческая натура статична. В отличие от предыдущего периода – для Пинского это, напомним, ренессанс – она не идеализируется. Однако если для антропологии аристократа-либертена Ларошфуко характерен глубокий пессимизм (ибо он «сводит нас вниз, уводит от плодов дерева (добродетелей) – к низменным, спрятавшимся корням, тщеславным страстям»), то иезуит Грасиан, напротив, «возводит, возносит нас вверх, указывает путь к достойным плодам – каковы бы ни были корни».Особенность переходного характера барокко как финала риторической эпохи (как это назовет впоследствии А.В. Михайлов) состоит, по мнению Пинского, в том, что моральная концепция Грасиана есть продукт эпохи, которая еще не отказалась от представлений о героическом, верила в его реальность. Только барочный человек, в отличие от мифологического героя или идеализированного ренессансного человека, величие которых открывалось даже в безумии или в преступлении (в первом случае Пинский приводит в пример Дон Кихота, во втором – шекспировского Макбета), оказывается теперь с отрицательным знаком, его природа изначально отмечена родовым проклятием, и то, в каком направлении идет рассуждение о возможности преодоления этого проклятия, – будь то пессимизм Ларошфуко или оптимизм Грасиана, – зависит теперь от точки зрения конкретного автора. В этом аспекте раскрывается суть концепции «барочного реализма» Пинского: «ренессансный человек – титан – низводится до уровня натюрморта, а натюрморт аффектируется до размеров чего-то грандиозного». Это реализм сатирический: его предметом зачастую выступает низкое и пошлое. Барочный реализм заключается именно в этой перемене значения на отрицательное, в этом тотальном разочаровании в человеческой природе. Она, все еще статичная в представлениях ранненововременных авторов, начинает постепенно приходить в движение в связи с зарождением нового антропологического типа, новаторского по своей сути. Здесь Пинский вплотную подходит к интуиции Михайлова о связи возникающего в XVII в. представления об индивидуальности с широко распространенной в то время метафорой театра. И герои плутовского романа, и человек в моральной концепции Б. Грасиана предстают в качестве актеров, непрестанно меняющих маски; актеров, лишенных иного содержания, кроме навязанного внешними обстоятельствами и игрой случая. Место подвига как акта героической воли занимает грасиановский «синдересис», под котором испанец понимает особый «дар интуитивно верного решения» – единственный способ преодоления антиномии «натуры» и «культуры», genioи ingenio. Человек, действующий подобным образом – пикаро, плут, разбойник. Но в то же время этот «пикаро – как будто историческое явление», которое «восходит еще к грехопадению Адама и Евы». Такова природа барочного реализма, имеющего своим предметом низкое, но по-прежнему придающая ему значение универсальное, порой – трансцендентное, и всегда дидактическое.

Первое, что бросается в глаза по результатам нашего исследования творчества Л.Е. Пинского – ряд выводов, которые близки тому, о чем говорит А.В. Михайлов, что, казалось бы, предоставляет возможность говорить о некоторой преемственности, допускать использование Михайловым наработок Пинского. Однако такой вывод был бы ошибочным. Дело в том, что Михайлов ни в одной из своих работ о барокко, которые были написаны, в основном, в 80-е гг. (т.е. уже после смерти Пинского в 1981 г), не ссылается на него. Более того, ссылки на русскоязычных авторов в работах Михайлова встречаются только в качестве редкого исключения. Разумеется, Михайлов был германистом, а Пинский – испанистом, но этот аргумент не играет в данном случае никакой роли, поскольку ни тот, ни другой автор не ограничивали круг своих источников национальными рамками. Представить, что такой достаточно известный и признанный автор, как Л.Е. Пинский, был Михайлову неизвестен, тем более невозможно. Причина в другом – Пинский, вместе с рядом других авторов, творчество которых затрагивается в нашем исследовании (что означает – вместе со всеми прочими советскими исследователями, писавшими о барокко) попадает в категорию неименованных адептов тупикового метода, изжившего и исчерпавшего себя; адептов, с которыми Михайлов ведет ожесточенную полемику. Именно потому они и не называются, и ссылок на них не дается. Эта полемика вовсе не выражается в жестких формулировках, как то обычно происходит в пылу научной дискуссии. Михайлов не называет имен, не опровергает метод своих оппонентов по пунктам – он иначе, самой структурой своего нарратива, самой постановкой вопроса стремится нанести удар по закоснелому, забаррикодировавшемуся – по его убеждению – в воздушном замке наукообразной теории гуманитарному знанию. Написать работу о теории литературы в виде философских тезисов, опровергающих саму идею теории литературы – претензия весьма амбициозная, и полемика с конкретными авторами здесь попросту лишается смысла: это там, в пространстве старой науки истина рождается в результате кумулятивного накопления знания, когда, опираясь на веру в прогресс, новые ученые с новыми теориями подвергают проверке на прочность старые наработки, и последние, не выдерживая проверку временем, становятся лишь достоянием истории науки. Этот модерноцентризм, в котором нет места для «гласа прошлого», неприемлем для Михайлова с его проектом историзации гуманитарного знания: знания, которое должно выковываться совершенно иным способом.

Что же так не устраивало Михайлова в методе современных Geisteswissenschaften? Мы полагаем, что ответ на этот вопрос становится ясен при попытке проанализировать структуру аргумента его оппонентов. В рассмотренных нами работах Пинского принципиально важен один момент, который уже был обозначен нами вскользь. Речь идет о том, что вся логика рассуждения о барокко, барочном произведении и барочном человеке задается в его работе «Ренессанс и барокко» 1937 г., сугубо теоретической. Каждый из трех обозначенных нами лейтмотива историко-антропологической концепции барокко Пинского (дисгармония, динамизм и риторичность), которая разрабатывается в статье 1963 г. о поэтике плутовского романа и в работе 1981 г. о творчестве Б. Грасиана, был предложен еще в 1937 г. Все, что делает Пинский потом, анализируя конкретные тексты, находится в русле этой заранее предложенной системы координат. Он не предлагает более ничего принципиально нового, а все прозрения, приближающие его к оригинальности концепции Михайлова, не выходят за заранее обозначенные границы. Это ни в коем случае не умаляет значение и глубину творчества Л.Е. Пинского. Мы оставляем за скобками вопрос о том, кто из двух авторов более прав в своих выводах. Нас не интересует то, что «действительно» скрывается за термином «барокко» и каков же был «на самом деле» этот «барочный человек»; о состоятельности этих понятий мы со своей стороны даже не принимаемся говорить. Нас в данном случае интересует только метод и стратегия аргументации исследователя. В случае Пинского мы видим, как он сводит в некоторую систему набор общих мест, которые получают у него своеобразную трактовку и интерпретацию (не выходя за рамки установленной изначально системы координат) и затем прилагаются к конкретному материалу, к содержанию исторического документа. Каждый источник подводится под абстрактные понятия «ренессанс», «барокко», «классицизм», «реализм», «маньеризм», и т.д., в каждом при желании можно найти признаки различных «стилей» или «направлений», которые могут в нем «уживаться», «развиваться», «противостоять друг другу», и т.п. В каждом «барочном произведении» открываются заранее предназначенные для такого «произведения» особенности и черты. То, что А.В. Михайлов тоже говорит о «пессимизме», «динамизме» и «риторичности» барокко, не должно вводить нас в заблуждение, так как он говорит об этом совершенно иначе и совершенно с другой целью, и эти понятия имеют в его исследовании совершенно иное значение. Более того, они, в отличие от того, что мы видим у Пинского, не имеют сами по себе никаких заранее заданных значений и содержания, но, напротив, всякий раз наполняются своим особенным, уникальным содержанием, за которым мы как исследователи можем попытаться увидеть нечто общее – тот самый план риторического. Мы, анализируя источник «беспредпосылочно» и полностью ему доверяясь, осваивая его собственный язык, как бы открываем систему общих мест, которые в рамках «фундаментальной филологии» Михайлова приобретают онтологический статус; открываем, пытаясь установить общие связи за акцидентальным, а не, напротив, подгоняя акцидентальное под общие схемы.

Легитимация такого хода исходит из литературоцентризма михайловской герменевтики языка, из его веры в то, что понимание-Verstehen возможно именно благодаря изучению Слова как ключевой онтологической категории. По большому счету, в центре здесь стоит не художественный текст, который нужно анализировать определенным образом, но человек, скрывающийся за этим текстом, едва – и единственно – различимый за стилем, композицией, языком, системой образов, и т.д., иными словами иначе говоря – за Словом. Напротив, для Пинского именно текст является отправной точкой, вокруг которой и возникает исследование – хотя бы потому, что и статья 1963 г. о М. Алемане, и работа 1981 г. о Б. Грасиане представляют собой в одном случае – предисловие, в другом – послесловие к изданиям сочинений этих авторов. Работы написаны по случаю, и уже сам этот факт во многом определяет то, что они оказались не отправной точкой для «теоретизации», но, напротив, лишь объектом ее приложения. В сопоставлении методологии и инструментария Пинского с подходом его главного антагониста Михайлова становится очевидно, что для последнего творчество авторов XVII и XVIII веков имеет иное значение. Интересно, что, хотя изречение Ж. Бюффона о том, что «стиль – это человек» использует еще Пинский, именно Михайлову удается абсолютизировать эту формулу. Рассмотреть человека за «стилем» в раннее Новое время, в эпоху барокко оказывается возможным для Михайлова потому, что именно в этот период, по выражению М. Фуко, «речь в западной культуре была местом онтологии» и определяла «систему тождеств и различий, установленную глаголом „быть и сетью имен». Иными словами, наименование здесь означает определение бытийности; и наоборот, если что-то поддается определению, значит, оно существует. Риторика становится онтологией. Вот почему именно на XVII и XVIII веках фокусирует свое внимание А.В. Михайлов, для которого исследование риторики и онтологии – два определяющих направления, а их соединение, или, точнее, воссоединение – смысл всего творчества.

Разговор о барокко и барочном человеке в советской историографии начинается с 1960-х годов. До этого – отдельные реплики; теперь же у советских исследователей в моду начинает входить увлечение барокко как стилем, направлением, образом мысли – отголоски оживленных дискуссий и полемик на Западе, длящихся к тому моменту вот уже около пятнадцати лет (с середины 1940-х гг.) робко слышатся за разговорами об оттепели. Положения западных исследователей осторожно воспроизводятся советскими авторами, в редких случаях их удается дополнить действительно оригинальной интерпретацией; общая картина выглядит более гомогенной за счет сохранения за формационной теорией своего монопольного положения. Еще в 1958 г. исследование становления романа в европейской литературе XVI-XVII вв. могло впойне обойтись без упоминания слова «барокко» (при непременном наличии в нем терминов «Возрождение» и «классицизм»). Отсутсвие «барокко» в поле зрения советских литературоведов и искусствоведов объясняется тем, что оно в свое время не вызвало интереса со стороны классиков марксизма-ленинизма: реконструкция М.А. Лифшицем в конце 40-х гг. взглядовК. Маркса на историю литературы ясно показывает, что речь могла вестись о средневековом – «готическом», «христианском» – искусстве, по существу «варварском»; о романтической культуре, по существу «реакционной», о возрождении в последней черт «византинизма» и «азиатчины»; наконец, что само собой разумеется – об искусстве ренессанса и о классицизме. Проблематизация «барокко» у Ницше, рафинированно-искуствоведческий интерес к этому понятию Вёльфлина и развернувшаяся затем полемика не интересовали марксистов, которые, не долго думая, заклеймили то, что стало принято называть «барочным» как реакционное, контрреформаторское, «иезуитское», ставшее, к тому же, на службу абсолютистскому государству. Так возникает первый топос, который становится отправной точкой рассуждения о барокко уже на раннем этапе его осмысления: даже у такого оригинального исследователя, как Л.Е. Пинский, это общее место неизменно присутствует, несмотря на то, что оно провоцирует возникновение требующего своего разрешения противоречия. Необходимо отметить, что марксизм вовсе не обладал монопольным правом на разработку этого топоса, учитывая, что для его возникновения были веские основания. Своим широким распространением понимание барокко как искусства контрреформации обязано историку литературы Йозефу Надлеру, который в 1918 г., в своем стремлении написать историю немецкой литературы снизу, обращая внимание прежде всего на историю местной литературы немецких городов и провинций, применяет термин барокко к творчеству южногерманских авторов, значительную часть которых составляли члены Общества Иисуса. Будучи австрийским католиком, Й. Надлер естественным образом разрабатывал представление об «иезуитском барокко» отнюдь не в уничижительном ключе. Во Франции подобную точку зрения в эти же годы отстаивал Эмиль Маль, подчеркивая христианские основания искусства XVII столетия. Нет сомнений в том, что рассматриваемый топос проник в труды советских исследователей через марксистских классиков. Однако не следует упускать из виду и тот факт, что исследователи-апологеты «реакции» не уходили из поля зрения советских марксистов; более того, их взгляды, как то было свойственно времени, могли излагаться достаточно подробно, при условии их сопровождения разгромной критикой с позиций официальной идеологии.

Среди советских авторов, прибегающих к вышеозначенному тезису, воспроизводящих его не механически (ибо простое перечисление таковых заняло бы несколько страниц текста), но стремящихся развить его, вписать в некие концептуальные построения, выделяются, помимо Л.Е. Пинского, Н.И. Балашов, Н.А. Сигал, Т. Кланицаи, А.Л. Штейн, А.А. Морозов, Б.Р. Виппер. Показательна концепция Н.И. Балашова, который ставит себе цель доказать несовместимость религиозно-философских драм ключевой фигуры испанского «золотого века» Кальдерона (который также в итоге стал монахом – но не иезуитом, а францисканцем) с идеологией Контрреформации: по его мнению, барочная драма лишь внешне сохраняет свою религиозность, но внутренне становится все более философской. Интриги добавляет тот факт, что Балашов пытается говорить о секуляризации мышления барочного человека на основании анализа сочинений автора, который, приняв постриг в расцвете лет и творческого пути, отказался от сочинения светских произведений и сконцентрировался на создании лишь autos sacramentalis, особого рода аллегорических пьес, составленных на библейские сюжеты. Такая постановка вопроса оставляет некоторый привкус ангажированности. На примере того, как Балашов стремится опровергнуть расхожее представление о контрреформаторской и реакционной сущности барокко, подчеркивая его «гуманистическую антиконтрреформационность», становится очевидной «пустота» понятия «барокко».

Эта «пустота» дает о себе знать и при попытках охарактеризовать «барочное» в категориях рационализма / иррационализма. Это – еще одно общее место, перекочевавшее в труды советских авторов из работ зарубежных исследователей. Еще В. Беньямин в К. Шмиттом называл «контрреформаторской установкой» и «барочным понятием суверенитета» представление о роли монарха, выработанное в обозначенной немецким юристом дискуссии о чрезвычайном положении в политической мысли XVII века. Беньямин связывал рождение «светски-деспотического» политического управления, целью которого является идеал полной стабилизации, с характерным для XVII столетия «теологически-юридическим складом мышления», в котором дает о себе знать «перенапряжение трансцендентности»: по его мнению, идея порядка и реставрации рождается в качестве противоядия идее катастрофы. О возникновении в XVII в. дуализма духа и разума и о уходе на этом основании политического в пространство секулярного писал в 1935 г. писал историк Поль Азар, обозначив эту тенденцию как «кризис европейского сознания». Эти мысли отчасти получили развитие в монографии «TheAgeoftheBaroque, 1610-1660» известного политического теоретика и историка политической мысли Карла Иоахима Фридриха, где последовательно проводится мысль об органической связи манифестации секуляризма, рационализации и основанной на этом фундаменте Realpolitik государства-Левиафана с барочным искусством. Подобное понимание эпохи через обоснование идеирационально-прагматической барочной политической теории появляется в советском пространстве достаточно поздно: лишь в 1969 г. венгерский историк литературы Т. Кланицаи в статье, опубликованной в коллективной монографии «XVII век в мировом литературном развитии» и вышедшей в издательстве «Наука» соединяет это представление (воспроизведенное в качестве топоса, но без ссылок) с идеей барокко как обоснования контрреформационной идеологии и реакции, утверждая, что писатели-иезуиты сознательно стремились преодолеть хаос миропорядка посредством насильственного соединения разнородного в некий разумный и необходимый порядок, чем и объясняется специфическое устройство барочной драмы, стремящейся охватить весь мир. Эта концепция, пройдя необходимую стадию известной тривиализации, входит в инструментарий советских историков литературы на уровне общего места. Так, Н.И. Балашов говорит о формировании в XVII в. особого антропологического типа, характеристика которого не только представляет собой набор клишированных фраз, но еще и осуществляет интервенцию в иные эпохи, переставая подчеркивать отличие XVII столетия от эпохи Ренессанса или последующего Просвещения, ибо совершенно непонятно, в чем заключается радикальное отличие барочного человека от его гуманистического предшественника или просвещенного потомка, если онхарактеризуется как «сомневающийся, рационалистически мыслящий, находящий высшие ценности жизни в интеллектуальной сфере и готовый на жертвенный подвиг ради свободы убеждений, ради свободы мысли и совести».Мотив противопоставления человеческого разума несовершенству человеческой природы разрабатывается в теории барочной эстетики А.Л. Штейна, желавшего представить эпоху барокко предтечей века просвещения. Ю.Б. Виппер подходит к обоснованию рационализма барокко с другой стороны, посредством установления связи художественно-эстетической доминанты XVII в. с открытиями Н. Коперника, Т. Кампанеллы, И. Кеплера и Г. Галилея, подготовившими почву к переосмыслению структуры космоса и места планеты Земля – а следовательно, и человека – во вселенной. Чрезмерная упрощенность подобных представлений очевидна по сравнению с историей идеи «барочной науки», разработанной в трудах специалистов по истории науки.

С таким же успехом исследователи открывают, следуя традиции, заложенной Я. Буркхардтом, в источниках данного периода «иррациональную» природу барокко. Такой точки зрения придерживаются Б.Р. Виппер, Д.С. Лихачев, Р.И. Хлодовский, А.А. Морозов. Причиной становится произвольное наполнение понятия «барокко», его семантическая неопределенность. Апелляция к научному знанию эпохи барокко, при помощи которой Ю.Б. Виппер обосновывал представление о рационалистической тенденции в барочной культуре, используется Д.С. Лихачевым для доказательства обратного тезиса – предельно сужая свое понимание термина «барокко», Лихачев попросту относит творчество Ф. Бэкона, Т. Гоббса, П. Гассенди, Р. Декарта, И. Ньютона и др. к «классицизму», понимая его как расцвет «культуры», отмеченной стремлением крационализации и упорядоченности, обозначая в качестве «барочного» все упадочное и вторичное – схема, которая стара как мир – именно к ней уводит этимология слова «барокко», и именно в таком смысле барочное понимали еще просветители, в частности – Ж.-Ж. Руссо. Более сложная и противоречивая, а значит, в данном случае – менее оторванная от исторического материала картина складывается у Р.И. Хлодовского. Анализируя творчество Дж. Базиле, исследователь показывает, как пессимистическое отношение к разумному началу приводит к рождению особого барочного рационализма, тождественного категории здравого смысла – единственно возможной рациональной позиции в условиях господства «казуистического хаоса случайностей и неумолимости божественного Провидения», единственно возможной позиции барочного homo casus, пришедшего на смену гуманистическому homo universalis.

Подобная ситуация наблюдается и по ряду других ключевых вопросов. Та же проблема реализма в барокко, разделяет исследователей на два фронта: 1) тех, кто находит в барочных произведениях реалистические и натуралистические черты («барочный реализм» Л.Е. Пинского, «трагический гуманизм» А.А. Смирнова, отказ от «абстрактного понимания человеческой природы» у Д.С. Лихачева, «наивный реализм» у Л.А. Софроновой и А.В. Липатова, «обытовление драмы» у М.Ю. Давыдовой и 2) тех, кто утверждает о пренебрежении к действительности и ее описанию как характерной черте барочного искусства (М.С. Каган, Р.С. Самарин, Л.С. Штейн, Т. Кланицаи).

Таким образом, эпоху, главной характеристикой которой признается внутренняя противоречивость (и это еще одно общее место), становится очень легко наполнить самым разнообразным содержанием, на ее материале действительно оказывается возможным сделать полярные выводы. Нам кажутся весьма показательными выводы лингвиста Ю.В. Палиевской, исследовавшей литературоведческую терминологию англоязычных энциклопедических статей, которая заметила тенденцию подмены дефиниций таких понятий, как «барокко» и «классицизм» (а также «комедия», «трагедия» и «драматическая поэзия») описанием истории развития значений слова. Симптоматичен скептицизм французского историка Луи Менаша относительно операциональности концепта «барокко» в истории искусства и в социальной истории, переходящий едва ли не в саркастическую усмешку: «Одни авторы связывают барокко с абсолютизмом, другие – с конституционализмом; одни говорят о барочном секуляризме, другие – о барочной религиозности; одни прославляют протестантское барокко, другие – католическое. Здесь – тевтонское барокко, там – латинское барокко; северное барокко и южное барокко; рациональное барокко и эмоциональное барокко; кантианское барокко и гегельянское барокко». Очевидно, что те наблюдения, которые были сделаны нами на материале отечественной историографии барокко, не являются специфически советским феноменом. Л. Менаш в своем радикализме доходит до отрицания термина «барокко», предлагая заменить его нейтрально-описательным понятием «стили искусства XVII века». Менаш подвергает справедливой критике избитые клише относительно барочного искусства, указывая, например, на то, что мы не можем называть барокко «иезуитским стилем» хотя бы потому, что, скажем, архитектурные предпочтенияиезуитов всегда варьировались в зависимости от времени и места их деятельности: в Бельгии они строили готические церкви, в Китае по полной программе использовали особенности местной архитектуры, и ни то, ни другое никак не походило на римскую церковь Иль-Джезу. Однако его критика концепции барокко, построенная на основании скрупулезной дотошности (в несомненно положительном смысле), свойственной историческому исследованию, была оспорена другим историком, Хосе Антонио Маравалем. Испанскому исследователю удалось отстоять для «барокко» право на существование за пределами искусствоведческих штудий, рассматривая его как исторический концепт, который применим не только к искусству, но охватывает всю социальную историю XVII в. В своем стремлении отделить зерна от плевел, поверить сложившиеся в литературоведении и искусствоведении общие места о барокко мерой социальной истории, Мараваль понимает барокко как часть «невидимой структуры», которая прорастает из социальной и политической реальности. Особая барочная ментальность, которая описывается прошедшими проверку на прочность топосами дисгармонии, пессимизма, театральности и иллюзорности, согласно Маравалю, имеет два источника происхождения: во-первых, это механизм, использовавшийся абсолютизмом для укрепления общественной иерархии, а во-вторых, – обратная реакция объекта приложения королей и сеньоров, безмолвной массы. Кажущееся противоречие, которое усматривает в концепции Мараваля его критик Ричард Герр, очень легко нивелировать, как и в иных случаях, ссылкой на противоречивость как лейтмотив барочной культуры – аргумент, в своем пределе выходящий за границы легитимности.

В ситуации терминологической неопределенности на первый план выходит презумпция – значение исследовательской оптики повышается по причине иллюзорной податливости материала. Вероятно, именно по этой причине именно эпоха барокко стала тем пространством, тем эпизодом в истории европейской культуры, на основании которого А.В. Михайлов стремился поставить под сомнение «предпосылочный» подход: принципиальное отсутствие консенсуса по базовым вопросам дисциплины как нельзя кстати стимулирует методологическую саморефлексию. Мы увидели, что проблематизация понятий, осуществленная Михайловым, была хоть и весьма оригинальна, но все же – в духе своего времени.

Языковая нужда постоянно дает о себе знать в разговоре о феномене барокко. Неслучайным совпадением нам кажется интерес Михайлова, размышлявшего над проблемой языка гуманитарной науки, к эпохе барокко, про которую если и можно что-то достоверно утверждать, так это невозможность для барочных авторов применять старый язык описания и осмысления окружающего мира, человека и событий, которые разворачиваются вокруг него. Беспомощность языка советской гуманитаристики дает о себе знать в непрестанно повторяющихся практически при любой попытке перейти на уровень теоретического обобщения эмпирического материала утверждениях, которые в лучшем случае способны вызвать лишь улыбку: «В литературе барокко обозначаются различные течения. Их связывают общие черты; между ними существует определенное единство, но и серьезные принципиального порядка различия». Исследование смотрится убедительным ровно до тех пор, пока оно не отрывается от описания и анализа исторического источника. Распространенный способ работы – предваряя или завершая свой текст, автор нерефлексивно воспроизводит набор общих мест, которые затем могут найти отражение в его работе, а могут и не найти. «Процесс десакрализации [топос номер один;курсив мой – А.А.] драмы находит отражение не только в ее обытовлении [топос номер два – барочный реализм], утрате онтологической всеохватности [топос номер три], усилении иллюзорных качеств [топос номер четыре: что понимается под этими иллюзорными качествами, так и остается загадкой для читателя], но и в разрушении сложившегося образного языка [топос номер пять]». Последнее утверждение звучит особенно убедительно – Михайлов назвал бы это частным случаем кризиса риторической культуры. Но, читая вышеприведенный отрывок (состоящий из тезисов, которые далее не раскрываются), нам постоянно приходится додумывать, о чем идет речь, если мы настроены критически по отношению к указанным тезисам. Особенность риторической формулы в том и состоит, что она создает иллюзию ясности – то, о чем говорится здесь, само собой разумеется, это ясно для каждого. Именно за счет этой апелляции к common sence становится возможным произвольное жонглирование общими местами, не позволяющее дать дефиниции самым основным и насущным понятиям, таким как «барокко».

Существуют и такие общие места в литературе о барокко, по которым среди исследователей существует определенный консенсус. Это означает, что они трактуются более-менее однозначно и не порождают острой полемики. Впрочем, отсюда вовсе не следует, что такие loci communes можно использовать для дефиниции барокко: они зачастую носят достаточно описательный характер, также представляя собой формулы, в которые можно подставлять самые разнообразные переменные. Таковы топосы «дисгармонии», «динамизма» и «риторичности», которые мы выделили в качестве основных у Л.Е. Пинского. Эти пункты, все или только некоторые из них, являются основными моментами практически любой концепции барокко, и у всех вышеназванных авторов (в том числе у А.В. Михайлова) мы можем, в той или иной мере, увидеть эти основания.

Особый интерес для нас представляет понимание барокко как «риторической культуры» в связи с тем принципиальным значением, которое оно имеет для творчества А.В. Михайлова. Впервые применительно к барокко это представление было артикулировано Жаном Руссе, который в качестве критерия принадлежности к данному стилю выделял соответствие определенному набору тем и заранее заданных сюжетов, которые, однако, обладали определенной исторической спецификой (что отличало «риторичность» барокко от «риторичности» иных эпох), в числе которых были также «динамизм», «непостоянство», «дисгармония». «Риторичность» стала вбирать в себя все остальные характеристики барокко и контрастировать с последующим периодом в истории культуры сущностно (поскольку он характеризуется отказом от риторики), а с предыдущими, также риторичными по своей сути – опционально лишь набором переменных. Эта идея получила свое развитие и обоснование в воспоследовавших исследованиях барочной эмблематики и аллегорической образности у Р. Барнера, К.П. Варнке, Б.Ф. Шольца и П. Хезельманна в Германии, А.А. Морозова и Л.А. Софроновой в СССР. В основе этого переосмысления лежит обозначенное Р. Барнером в его монографии 1970 г. стремление показать, что риторическим правилам подчиняются в эпоху барокко и литература, и музыка, и изобразительное искусство, и даже наука. Под влиянием этих взглядов в советской историографии барокко к концу 70-х гг. осуществляется отход от упрощающей интерпретации риторики как простого набора ораторских приемов для украшения речи (Т. Кланицаи) . Барокко рассматривается отныне в контексте использования авторами этой эпох «арсенала риторичесеских средств, готовых формул и форм, мифологических мотивов и представлений, заимствованных из античного наследия или библейской легенды», целью которого является совмещение несовместимого как как попытка соразмерить мирское и трансцендентное, человеческое и божественное; результатом является целое, заключающее в себя всю противоречивую действительность, разнородные явления которой держатся вместе и составляют единое целое за счет того, что «отражают друг друга», т.е. представляют собой аллегории. Ключом к пониманию барокко становится эмблема как «зримая метафора, открытая для новых осмыслений». Утверждение о принципиальной открытости барокко – закономерное следствие усталости от ригидных «общих мест» советской историографии, истории литературы и искусства раннего Нового времени, тождественное отказу от оптимистической веры в сколько-ниубдь полную познаваемость и концептуализацию феномена, ускользающего от всякого познающего и всякой концептуализации.

Анализ аргументативной структуры дискурса о барокко в советской гуманитаристике выявил две ее ключевые особенности:

)Преобладание топической аргументации с легитимацией посредством апелляции к авторитету (марксисткий догматизм) и к здравому («общему», «common») смыслу. Система общих мест сложилась вокруг проблемы барокко и барочного человека по причине фундаментальной семантической неопределенности центрального для этого дискурса понятия.

)Первая особенность не является уникальным советским явлением, но следует за общенаучными тенденциями в исследованиях барочной культуры, причем со значительным опозданием. Отличительная черта советской гуманитаристики заключается лишь в том, что отсылка к авторитету является здесь доминирующим способом легитимации утверждения; в условиях отсутствия идеологического прессинга уровень терминологической строгости снижается, система общих мест становится более подвижной. Этим объясняется снижение риторического компонента зарубежной историографии барокко и, напротив, характеристика советской историографии как риторической parexcellence.

На этом фоне становится очевидной уникальность А.В. Михайлова как исследователя, проблематизирующего теоретико-методологические основания гуманитарных наук, которая заключается в стремлении найти выход из сложившегося положения посредством поиска компромисса между крайностями релятивизма (семантическая неустойчивость понятия «барокко») и догматизма (ригоризм системы общих мест). Историзм подхода А.В. Михайлова состоит в обращении для разрешения этой проблемы к историческому опыту XVII века, для осмысления которого он разрабатывает собственную герменевтику – метод «обратного перевода».

наука барокко ренессансный пинский

Список литературы

1.Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика : Итоги и перспективы изучения. М.:Наука, 1986.

.Аверинцев С.С. Путь к существенному // Михайлов А.В. Языки культуры / Вступ. статья С.С. Аверинцева. – М.: Языки русской культуры, 1997.

.Автономова Н.С. Познание и перевод. Опыты философии языка / Н.С. Автономова. -М.: РОССПЭН, 2008.

.Ауэрбах Э. Филология мировой литературы / Пер. А.В. Лызлова, Ю.В. Ивановой, П.В. Лещенко // Вопросы литературы, 2004, №5.

.Визгин В.П. А.В. Михайлов: штрихи к философской характеристике // Философский журнал. 2010. №2(5).

.Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.:Прогресс, 1988.

.Гаспаров М. Л. Историческая поэтика и сравнительное стиховедение (проблема сравнительной метрики) // Историческая поэтика. Итоги и перспективыизучения. М.:Наука, 1986.

.Гугнин А.А. Памяти А.В. Михайлова // Славяно-германские исследования. Отв. ред. А.А. Гугнин, А.В. Циммерлинг. – М.: Индрик, 2000. Т. 1.

.Данилина Г.И. Как расслышать «мышление истории»? О понятии А.В. Михайлова «обратный перевод» // Новый филологический вестник. 2010, №1 (12).

.Данилина Г.И. Принцип историчности: концепция исторической поэтики А.В. Михайлова. Автореф. дисс. на соиск. уч. степ.д. филол. наук. – М., 2008.

.Дильтей В. Литературные архивы и их значение для изучения истории философии / Пер. снем. Н.С. Плотникова // Вопросыфилософии, 1995. №5.

.Иванова Ю.В. Прежде Руссо: socialitas – закон природы или функция суверенитета // Гефтер.ру, URL: #”justify”>.Лебедев Е.Н. Рыцарь легкокрылой науки // Контекст. Литературно-теоретические исследования. 1994, 1995. М.: Наследие, 1996.

.Лебедев Е.Н., Сазонова Л.И., Касаткина Т.А. Памяти Александра Викторовича Михайлова // Контекст. Литературно-теоретическиеисследования. 1994, 1995 – М.:Наследие, 1996.

.Махлин В.Л. «Замедление»: задача обратного перевода // Литературоведение как литература. Сборник в честь С.Г. Бочарова. М.: Языки славянской культуры; Прогресс-Традиция, 2004.

.Махлин В.Л. Уроки обратного перевода (с немецкого) // Михайлов А.В. Историческая поэтика и герменевтика.СПб.:ИздательствоСанкт-Петербургскогоуниверситета, 2006.

.Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. М.: ООО «Издательство АСТ», 2002.

.Сазонова Л.И. Космос смысла. Александр Михайлов: жизнь в слове // Славяно-германские исследования. Отв. ред. А.А. Гугнин, А.В. Циммерлинг. М.: Индрик, 2000. Т. 1.

.Сазонова Л.И. Послесловие // Михайлов А.В. Методы и стили литературы. – М.: ИМЛИ РАН им. А.М. Горького, 2008.

.Сазонова Л.И. Служение науке: памяти А.В. Михайлова // Контекст – 1994/1995. М., 1996.

.Софронова Л.А. Культура сквозь призму поэтики. М.:Языкиславянскойкультуры, 2006.

.Павлова Н.С. О теоретическом смысле работ А.В. Михайлова // Русская германистика: Ежегодник российского союза германистов. – М.: Языки славянской культуры, 2004.

.Палиевская Ю.В. Терминология английского литературоведения как система. Дисс. на соиск. уч. степени канд. филол. наук. М (МГУ им. М.В. Ломоносова), 1983.

.Попова И.С. Историческая поэтика в теоретическом освещении. М.: ИМЛИ РАН, 2015.

.Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб: A-cad, 1994.

.Царева Е.М. Слово Александра Викторовича Михайлова // Михайлов А.В. Музыка в истории культуры. Избранныестатьи. М.:Московскаягос. Консерватория, 1998.

.Чигарева Е.И. Музыка в научной мысли А.В. Михайлова // Михайлов А.В. Музыка в истории культуры…

.Чубаров И.БеньяминШмитту не товарищ, или ошибка Агамбена // Логос. 2012, №5 (89).

.Шпинарская Е.Н. Класицизм и барокко: историографический анализ. – СПб, ТОО ТК "Петрополис", 1998.

.Энгельс Ф. Внешняя политика русского царизма // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. XXII.М., 1962.

.Barner R. Barock-Rhetorik. Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen. Tübingen: Niemeyer, 1970.

.Benigno F. Favoriti e ribelli. Stili della politica barocca. Roma, Bulzoni editore, 2011.

.Benjamin W. Über den Begriff der Geschichte// GesammelteWerke.Bd. 1. Frankfurt a.M.: Zweitausendeins, 1991.

.Burra P. Baroque and Gothic Sentimentalism // Farrago. No. 3. 1930.

.Chalmin R.Y. Arcana Imperii: Coup et secret d’État dans "Le Tartuffe" de Molière // Littérature. №155. 2009.

.D’Ors E. Du baroque. P.: Gallimard, 1935.

.Dillon M. Sovereign Anxiety and Baroque Politics // Politics of Anxiety / Ed. by E. Eklundh, A. Zevnik and E.-P. Guittet. – London: Rowan and Littlefield, 2017.

.Flemming W. Die Auffassung des Menschen im 17. Jahrhundert // Deutsche VierteljahrsschriftfürLiteraturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1928. Vol. VI. S. 403-46. 1928.

.Friedrich C.J. The Age of the Baroque, 1610-1660. The Rise of Modern Europe. A Survey of European History in its Political, Economic, and Cultural Aspects From the End of the Middle Ages to the Present. New York: Harper & Brothers, 1952.

.Gal O., Chen-Morris R. Baroque Science. Chicago, London: The University of Chicago Press, 2013.

.Harms W., Reinitzer H. Einleitung // Natura loquax: Naturkunde und allegorische Naturdeutung vom Mittelalter bis zur frühen Neuzeit. Frankfurta. M., 1981.

.Hazard P. La Crise de la conscience européenne (1680-1715). Paris: Boivin, Librairiegénéralefrançaise, 1935.