Мифологические мотивы в творчестве Андрея Звягинцева

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 827,95 Кб

Мифологические мотивы в творчестве Андрея Звягинцева

Оглавление

Введение

. "Возвращение", "Изгнание"

.1 Художник и метафизик

.2 "Возвращение"

.3 "Изгнание"

. "Елена", "Левиафан"

.1 "Елена"

.2 "Левиафан"

Заключение

Библиография

Фильмография

Введение

Андрей Звягинцев – один из немногих признанных в мировом контексте российских режиссёров. Отмеченные ярким талантом, его фильмы получали призы на крупнейших международных кинофестивалях. В актуальном поле критической рецепции фильмы режиссёра вызывали и вызывают полярное мнение и разноречивые оценки: от клейма "конъюктурных поделок", "манерных", "пустых, глянцевых ребусов", "духовного гламура", "эпигонства Тарковскому", до признания в них глубоких бытийственных конфликтов, социальных обобщений и достойного продолжения лучших традиций отечественного кино.

В российском киноведении А. Звягинцев является фигурой исследованной мало. Фундаментальных научных трудов, посвящённых творчеству режиссёра, практически нет. Единственной попыткой серьёзного анализа является сборник статей и материалов "Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева". Но данная книга представляет собой скорее собрание посвящённых отдельным фильмам критических зарисовок, не вписанных в систему научного анализа и не содержащих целостного взгляда на кинематограф режиссёра. Существует также большое количество критических публикаций. Носящие обзорный характер и рассматривающие отдельные фильмы А. Звягинцева вне широкого контекста, публикации многих авторитетных кинокритиков (А. Плахов, А. Долин, Е. Стишова) содержат некоторые важные для понимания творчества А. Звягинцева наблюдения. На материале разбираемых фильмов почти все критики отмечают значительный символический объём картин А. Звягинцева, а также их обращённость к мифологическим структурам.

Отдельно стоит отметить научные работы, косвенно освещающие некоторые аспекты творчества А. Звягинцева. Это диссертационное исследование "Трансцендентальный дискурс в кино. Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма" Людмилы Клюевой, которая также является автором-составителем сборника "Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева", а также научные статьи Николая Хренова. Посвященное философской проблематизации теории трансцендентального стиля в кино Пола Шрейдера, исследование Л. Клюевой акцентирует некоторые важные особенности первых двух фильмов А. Звягинцева, а именно: "обращённость к мифу", "настроенность на сакральное", "обращение к архетипу", "особый символизм вещей и ситуаций", использование "протосюжетной схемы обряда инициации", "установка на круговую композицию и симметрию структуры". Также ценными представляются выводы о значимости "мотива жертвы" для идейно-тематического анализа картин "Возвращение" и "Изгнание".

Ряд основополагающих для проблемного поля настоящего исследования наблюдений содержат работы Н. Хренова. Осуществляя философско-эстетический анализ фильмов "Возвращение" и "Изгнание" в научной статье "Новая волна" в российском кинематографе: фильмы А. Звягинцева", Н. Хренов выдвигает тезис о том, "что в этих фильмах режиссер продолжает традицию романтизма и символизма, связанную с воссозданием с помощью видимого и чувственного бытия сверхчувственной стихии". Это обстоятельство делает актуальным в структуре картин символические формы выражения и элементы мифа. В ходе анализа автор прибегает к таким мифопоэтическим категориям как "инициация", "ритуал жертвоприношения", "сакральный первообраз". Концептуальный тезис о А. Звягинцеве как продолжателе экзистенциальной философской традиции Н. Хренов развивает в статье "Кинематографическая танатология", посвящённой проблеме смерти в экзистенциальной интерпретации. Чуткость к архаическим структурам и ритуальным формам автор трактует в свете основополагающего для первых фильмов режиссёра "мотива смерти" как сакрализующей жертвы. В этом отношении существенно обнаруживающее себя в статьях Н. Хренова наблюдение о "верности режиссёра семейной теме, вернее, семье, утрачивающей или уже утратившей сакральный смысл".

Следует обозначить отдельные работы, где специальное внимание уделялось христианской символике и образной специфике фильмов А. Звягинцева. Это теолого-киноведческое исследование испанского священника Закариаса Марко "Диптихи. Идея Отца в фильме Андрея Звягинцева "Возвращение"", вошедшие в сборник "Дыхание камня. Мир фильмов Андрея Звягинцева" статьи "Фильм "Изгнание" и традиция трансцендентального кино" Л. Клюевой, "Христианские мотивы в фильме "Изгнание"" А. Тарасова, "Мифология "Возвращения"" Я. Пенчковской, "Звягинцев в трёх ликах" А. Плахова и другие статьи, а также некоторые критические публикации: "В координатах вечности" Е. Стишовой, "Три кита. "Левиафан"" А. Долина. Анализируя образы героев, изобразительные решения, проблематику фильмов, большинство авторов подобных исследований находят особую христианскую ангажированность кинематографа А. Звягинцева и его стремление выражать высшие, духовные смыслы.

При всех достоинствах наблюдений и важности выводов кинокритиков и исследователей, обращавшихся к творчеству А. Звягинцева, в них не ставится вопрос о степени значимости мифологических мотивов в авторской художественной лаборатории режиссёра, а также их развитии от фильма к фильму. Таким образом, многими авторитетными кинокритиками и исследователями отмечена особая значимость мифологических мотивов в фильмах российского режиссёра, но отдельных работ, посвящённых изучению и осмыслению данной темы, не существует.

Выводы и оценки в текстах, где предпринимались попытки проанализировать и описать творчество режиссера, побуждают сформулировать актуальность, предмет, теоретико-методологические основы, цель и задачи настоящего исследования. Дипломная работа "Мифологические мотивы в творчестве Андрея Звягинцева" – это исследование, ставящее целью выявить и проанализировать магистральные сюжетообразующие мифологические мотивы в фильмах Андрея Звягинцева и обозначить эволюцию тех художественных смыслов, которые они генерируют.

Актуальность исследования обусловливается тем, что, несмотря на внимание критиков и исследователей к мифологизму творчества А. Звягинцева, мифологический аспект его фильмов не был объектом специального анализа.

Научная новизна работы определяется: 1) стремлением выявить конкретные мифологические источники визуально-иконографических, символических образов и сюжетных мотивов; 2) сосредоточением внимания на "мотиве семьи" и "мотиве смерти-жертвоприношении" как ключевых мифологических мотивах всего творчества режиссёра; 3) попыткой проследить развитие этих магистральных мотивов и описать кинематограф А. Звягинцева как эволюционирующий авторский художественный мир.

Объектом исследования в дипломной работе является творчество кинорежиссёра Андрея Звягинцева.

Материалом исследования являются полнометражные игровые фильмы А. Звягинцева: "Возвращение" (2003 г.), "Изгнание" (2007 г.), "Елена" (2011 г.), "Левиафан" (2014 г.).

Предмет исследования – мифологические мотивы в творчестве А. Звягинцева.

Теоретико-методологической основой работы стали труды исследователей мифологии и теории мифа, содержащие обобщающий ретроспективный анализ различных подходов к истолкованию мифа: "Поэтика мифа" Е.М. Мелетинского, "Истина мифа" К. Хюбнера, "Миф" М.И. Стеблина-Каменского, "Миф как реальность и реальность как миф: мифологические основания современной культуры" Е.В. Галаниной, "Мифология и культура" Л.Н. Воеводиной и "Философия мифологии. XIX – начало XXI в." В.М. Найдыша. Концептуальный плюрализм и полемичность в понимании природы мифа потребовали опоры на традицию осмысления функционирования мифа и его роли в культуре. Становление современной концепции мифа в аспекте его взаимосвязи с художественной культурой – результат глубокого изучения мифологии в системе конкретно-научного знания. Интенсивное развитие теории мифа, осуществлявшееся на протяжении XX века в рамках лингвистики, этнологии, психологии, социологии, культурной антропологии и философии вызвало интерес к мифопоэтическим структурам в искусствоведческих дисциплинах. В понимании художественного мифологизма настоящая работа опирается на труды, освещающие взаимосвязь мифологии и искусства: "Поэтика мифа" Е.М. Мелетинского, статьи фундаментальной академической энциклопедии "Мифы народов мира" "Литература и мифы" коллектива авторов Ю.М. Лотмана, З.Г. Минц, Е.М. Мелетинского и "Изобразительное искусство и мифология" В.Н. Топорова, а также научный сборник "Миф и художественное сознание XX века" и исследования Н.А. Хренова: "Воля к сакральному" и "Кино: реабилитация архетипической реальности".

Активное осмысление мифа научным сознанием воздействовало не только на художественную культуру прошлого столетия, но и на искусствоведческую рефлексию. Впервые психологическая концепция (З. Фрейд, К. Юнг), изучая миф в качестве выражения бессознательных психических комплексов, обосновала возможность существования мифа в современной действительности. Основатель психоанализа З. Фрейд трактует мифологию как результат вытесненных в подсознание сексуальных комплексов, прежде всего так называемого "Эдипова комплекса". В работе "Тотем и табу" З. Фрейд обращается к генезису человеческой культуры, стараясь раскрыть, что в Эдиповом комплексе совпадают начала религии, морали, социального устройства и искусства. По Фрейду существование мифологических структур в художественном творчестве возможно постольку, поскольку в символическом языке мифа зашифрованы бессознательные инстинктивные желания и влечения, а вытеснение в подсознание и сублимация подавленных желаний напрямую обуславливает художественную деятельность личности.

Для К.Г. Юнга, основателя аналитической психологии, основу мифа составляет "коллективное бессознательное" как хранилище культурного опыта всего человечества, состоящее из совокупности накапливаемых в течение многовекового опыта психической жизни человечества символических структур – "архетипов". Миф по К. Юнгу является первой исторической формой символического выражения архетипов коллективного бессознательного, а мифотворчество представляет собой трансформацию архетипов в образы и символы. Результатом развития психологических исследований стало открытие универсальных законов человеческой психики, при которых мифологические структуры как символическое выражение области бессознательного постоянно воспроизводится в художественной культуре.

В дальнейшем, психологические исследования мифа, базирующиеся на изучении индивидуальной и коллективной психики, были дополнены исследованием социального аспекта (Э. Дюркгейм, Б. Малиновский). Социологические исследования позволили интрепретировать актуализацию мифа в художественном творчестве как способ воспроизведения санкционирующей и поддерживающей социальный порядок культурной традиции. Миф также привлекался в искусствоведении с точки зрения отраженных в нем ментальных особенностей, присущих первобытному мышлению (интерпретация природы мифа Л. Леви-Брюлем) и как способ символического выражения чувственного опыта (теория мифа Э. Кассирера). Большое влияние на рассмотрение проблемы художественного мифологизма оказало структуралистское исследование мифа как логического инструмента разрешения культурных противоречий (структурная антропология К. Леви-Строса), побудившая искать в мифопоэтических произведениях первобытную мифологику "бриколажа" и бинарных оппозиций.

Таким образом, как отмечается в исследовании "Теория мифа и практика литературоведческого анализа: к проблеме междисциплинарных связей", "в выработанных гуманитарной наукой концепциях миф популяризировался в качестве всеобщей психоментальной матрицы, или универсальной ритуально-поведенческой схемы, или емкой логической структуры, – но разнообразные подходы сходились в том, что утверждали в нем наличие фундаментальных, родовых черт человеческого сознания. Концептуальность и универсальность мифологических моделей во многом предопределили их художественную продуктивность в изображении разного рода "бытийных начал", не ограниченных определенными социально-историческими рамками".

Методологическим основанием данной работы является понимание мифа как фундаментальной онтологической данности, выступающей основой культуры. В таком обобщающем понимании мифа настоящее исследование опирается на работы Е. Мелетинского и труд "Аспекты мифа" М. Элиаде, дающие представление о философско-онтологическом истолковании мифа как средства целостного бытийственного описания мира. Миф как отражение в сознании личности момента первотворения изучается Е. Мелетинским. М. Элиаде понимает миф как "сакральную историю, как повествование о событии, произошедшем в достопамятные времена "начала всех начал". Интерпретируя миф как нуминозный опыт, М. Элиаде предлагает следующее определение мифа: "Миф – есть повествование об архетипическом событии, имеющем символическое значение, указывающем на необходимость его копирования в ритуальном акте и убеждающем в реальности этого события путем эмоционального переживания от исполнения ритуала". Миф предстает здесь как "выражение божественной реальности, как священная история, как сакральное событие". Для М. Элиаде миф есть значимый феномен культуры: он знакомит человека "с первоначальными, основополагающими "сказаниями", утверждающими человека экзистенциально". "Повествуя о деяниях сверхъестественных существ и о времени первособытий, миф говорит о происхождении вещей и явлений мира, сакрализует определённые формы поведения и трудовые навыки, являясь, таким образом, образцом, парадигмой всем актам человеческого поведения и деятельности".

Философской интерпретации мифа М. Элиаде близко имплицитное понимание природы мифа и мифологичности сознания самим А. Звягинцевым, неоднократно транслируемое им в публичных выступлениях и интервью. Как пишет Е. Мелетинский, такое философское понимание мифа непосредственно влияет на мироощущение художника: "ритуально-мифологические циклические представления, обращение к прошлому за образцами и санкциями, устойчивые мифологические модели мира и символический язык мифа легко могут быть использованы как в качестве выражения устойчивого гармонического порядка, так и в качестве языка описания вечных, неизбывных конфликтов, психологических и социальных. Обращение к ритуально-магическим комплексам способствует акцентированию внимания на вневременных, фундаментальных основаниях культуры <…>".

Под мифологическим мотивом вслед за Е. Мелетинским мы понимаем устойчивый смысловой элемент архетипически надындивидуального генезиса. Примером использования данного понятия в таком расширительном толковании является последняя глава "Поэтики мифа", в которой автор убедительно обосновывает темаобразующую и концептуализирующую роль мифологических мотивов в индивидуальном творчестве.

Мифологизм творчества А. Звягинцева в контексте настоящей работы рассматривается как "модернистский", как его определяют Ю.М. Лотман, З.Г. Минц, Е.М. Мелетинский. Как пишет коллектив авторов, обусловливающим модернистский мифологизм является "стремление выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления "общечеловеческого" содержания ("вечные" разрушительные или созидательные силы, вытекающие из природы человека, из общечеловеческих психологических и метафизических начал) <…>, а мифология в силу своей исконной символичности оказалась удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения, неких сущностных законов социального и природного космоса". Основными эксплицированными вышеуказанными авторами чертами модернистского мифологизма являются: 1) высокая интеллектуализированность, при которой "философия, наука и искусство стремятся здесь к синтезу и влияют друг на друга <…>"; 2) использование архаических мифологических образов и сюжетов, ритуальных мифосхем; 3) широкий диапазон средств мифологизирующей поэтики: от "отхода от бытовой эмпирии, от чёткой временной или географической приуроченности" до мифологизирования коллизий современной действительности.

Методика. Исследование мифологических мотивов в творчестве А. Звягинцева осуществляется с помощью герменевтико-интерпретационного метода анализа повествовательных структур и иконологического подхода в интерпретации иконографических цитат и изобразительного символизма фильмов режиссёра. Основной категориальный инструментарий включает такие понятия как ритуал, символ, иконографический образ, архетип, хронотоп.

Для рассмотрения авторских интенций и проникновения в художественную лабораторию режиссёра привлекаются материалы литературных и режиссёрских сценариев, эскизов и экспликаций к фильмам, посвящённые созданию кинокартин документальные ленты, а также фрагменты интервью и публичных выступлений, опубликованных в прессе и книгах "Мастер-класс А. Звягинцева", "Дыхание камня. Мир фильмов Андрея Звягинцева", "Елена. История создания фильма" А. Звягинцева, О. Негина, М. Кричмана.

Цель исследования – выявить и проанализировать магистральные мифологические мотивы в фильмах Андрея Звягинцева и обозначить эволюцию тех художественных смыслов, которые они генерируют.

Из цели вытекают следующие задачи: 1) рассматривая в хронологическом порядке фильмы А. Звягинцева предпринять их мифопоэтический анализ; 2) проследить развитие магистральных мифологических мотивов в творчестве А. Звягинцева; 3) описать кинематограф режиссёра как эволюционирующий авторский художественный мир.

Автор дипломной работы рассматривает А. Звягинцева как режиссёра неомифологического сознания, определяющим для которого становится сознательное использование мифологических сюжетов и мотивов в структуре фильма. При этом в роли мифа, пронизывающего фильм, выступают не только протосюжетные схемы и символический ряд архаической и христианской мифологии в узком смысле, но и авторски актуализированный сакральный и философско-этический потенциал социокультурных явлений, историко-культурных реалий разных стран и эпох, известных и неизвестных художественных произведений прошлого. Так смысловая глубина "Возвращения" основана на протосюжетной схеме обряда инициации, архетипической фигуре Отца, а также образах христианской мифологии. "Изгнание" изобилует символами и аллюзиями к библейским сюжетам Изгнания из Рая, Благовещения и т.д. "Елена", сюжет которой был придуман для английских реалий, основана на интерпретации эсхатологических представлений об Апокалипсисе и построена по принципам бинарных оппозиций архаического мифа и античной трагедии. При адаптации фильм обогатился конкретными социокультурными характеристиками. "Левиафан", основанный на случившейся в США истории, является вольным прочтением библейского мифа об Иове, содержит аллюзии к одноимённому трактату Томаса Гоббса, литературной новелле "Михаэль Колхаас" Генриха фон Клейста, а также предлагает точные и масштабные социальные обобщения.

Множественность и значимость мотивов христианской мифологии в фильмах А. Звягинцева можно определить как смысловые доминанты содержания, развивающие сюжет. Эти мотивы проявляются во всех фильмах режиссёра через христианскую символику, использование сюжетов, текстов и произведений искусства, связанных с христианской культурой и традицией, а также через иконографическое решение, позволяющее интерпретировать происходящее на экране в оптике христианского восприятия. При этом толкование и использование христианских мотивов в фильмах не является строго каноническим, но секуляризованным. Режиссёр существует во внеконфессииональном пространстве христианской культуры, христианской мифологии как априорной сакральной данности, предшествующей любому институциональному и догматическому закреплению. При этом безусловное воплощение получают и ценности религиозного сознания в их этическом и метафизическом аспекте.

Именно мифологические мотивы христианского генезиса становятся магистральными и сюжетообразующими для всего творчества А. Звягинцева и наиболее полно несут следы изменения его кинематографа. Это:

) Мотив семьи. Кинематограф А. Звягинцева семейноцентричен. Главные действующие лица его фильмов ("Возвращение", "Изгнание", "Елена") – члены одной семьи, связанные родственными связями. В "Левиафане" образ семьи главного героя также один из центральных. За сюжетом "Возвращения" заключён христианский прообраз взаимоотношений Отца и Сына, Отца и его "чад". В "Изгнании" во взаимоотношениях супругов ясно означаются библейские аллюзии к Адаму и Еве, Иосифу и Марии. Семейные отношения сакрализуются и становятся воплощением миропорядка. В "Елене" и "Левиафане" внутрисемейные и родственные связи также мифологизируются, становясь прообразом социальной общности и шире – метафизических основ бытия.

) Мотив жертвы. Кульминацией всех фильмов А. Звягинцева является смерть. В первых двух картинах смерть явлена как сакральная жертва. В "Возвращении" добровольный риск Отца становится жертвой любви и спасения ради сыновей. В "Изгнании" добровольное самопожертвование Веры воплощает христианскую идею жертвенной любви, становится залогом спасения и обновления своего мужа. Смерть как жертва устанавливает сакральные начала бытия (авторитет и образ Отца в "Возвращении", созидающая любовь в "Изгнании"), восстанавливает гармонию миропорядка, выводит человека в новое качество бытия (навсегда изменившиеся мальчики в "Возвращении", преображенный Алекс в финале "Изгнания"). В "Елене" и "Левиафане" смерть вместо добровольной сакрализующей жертвы становится насильственным убийством, десакрализующим действием. В "Елене" корыстное убийство женой мужа изобличает деградацию семейных уз, разрушение межличностных социальных связей, перверсию родственных отношений (слепая материальная забота Елены о сыне, лишённая духовных оснований). Умерщвление человека в этом фильме есть момент распада нравственных связей и ориентиров, смерть как убийство предстаёт событием эсхатологического масштаба. В "Левиафане" смерть супруги главного героя, как и гибельность его судьбы, предстаёт как следствие социальной и духовной аномии, дезинтеграции и разложения ценностной вертикали и ориентаций. Инфернализированный альянс государства и церкви, лишённый этических оснований и неспособный к нормативному регулированию, продуцирует лишь гибельное начало, разрушающее гармонию сакрального миропорядка.

Соглашаясь с выводами Л. Клюевой и Н. Хренова, на примере первых двух фильмов режиссёра определившими А. Звягинцева как "трансцендентально ориентированного художника" и выразителя "жажды сакрального", автор дипломной работы отмечает основополагающее для всего его творчества стремление к высшим, внеличностным абсолютам и сакральным началам. При этом это стремление может выражаться как в утверждении незримого присутствия в художественном мире фильмов высшего абсолюта и сакральных начал ("Возвращение", "Изгнание"), так и их отсутствия ("Елена", "Левиафан").

Первые фильмы режиссёра с их символической наполненностью, обращённостью к мифологическим структурам и архетипическим образам, почти полным отсутствием социальной конкретики, экстраполяцией этических конфликтов в иносказательную область аллегории утверждали незримое присутствие в мире картин Отца Всевышнего ("Возвращение"), божественной гармонии ("Изгнание"). В последних фильмах, сочетающих в себе точность социальных характеристик с универсальностью рассказанных историй, этические и социальные противоречия также обретают мощное мифологическое звучание. "Елена" говорит о торжестве профанного над сакральным, почти полном истончении нравственных абсолютов, заявляет не о присутствии божественного начала, а его отсутствии. "Левиафан" изображает мир богооставленный, мир "в отпадении от Бога". По меткому замечанию А. Долина это "картина об опустошении, затрагивающем всех", она "нагляднее любого хоррора показывает, как устроена жизнь (и смерть) в мире умершего Бога".

Многими критиками и исследователями отмечен особый характер эмоционального воздействия фильмов А. Звягинцева. Это обусловлено тем, что фильмы режиссёра восходят к мифу и имеют сильный потенциал воздействия. Как отмечает Л. Клюева, "в фильмах Андрея Звягинцева зритель переживает не только то, что происходит непосредственно с героями этих конкретных историй "здесь и сейчас", однажды, но и ощущает влияние мифологических событий, которые существуют "всегда" и воздействуют из мифологических глубин". Механизм мобилизации мифа описан исследователями поэтики мифологизирования в искусстве: "На мифотектоническом уровне актуализация смысла произведения протекает по законам мифологической самоактуализации человека в мире, при которой человек руководствуется в значительной степени мифологикой прамышления. Эстетическая рецепция мифотектоники оставляет впечатление глубины, невыразимости, тайны художественного целого. Это глубина мифа. Но мифа, неведомого первобытному человеку, экзистенциального мифа о пребывании индивидуального внутреннего "я" во внешнем мире. Художественный концепт личности есть недоступная архаичному сознанию мифологизация экзистенции (личностного существования): это универсальное "я-в-мире" в авторском его усмотрении". Насыщение повествовательной и визуальной ткани фильмов символикой "высшего порядка", архетипическими фигурами и предметами, отсылками к значимым в христианской культуре текстам и образцам искусства рождает то, что все конфликты картин вырастают до надындивидуального измерения, универсального значения, переходят из психологического плана в философско-религиозный.

1. "Возвращение", "Изгнание"

.1 Художник и метафизик

Дебютная полнометражная картина "Возвращение" сразу вписала имя Андрея Звягинцева в контекст большого мирового кино. Фильм был отобран на фестивали в Локарно, Монреаль и Торонто, а также попал в основной конкурс Венецианского фестиваля. В Венеции впервые за всю историю киносмотра фильм удостоился сразу двух главных призов – "Золотого Льва Св. Марка" и "Золотого Льва Будущего" за лучший режиссерский дебют. Дебютная лента А. Звягинцева завоевала в общей сложности более 30 наград на мировых фестивалях и смотрах, в том числе приз Европейской киноакадемии, и была показана в более чем 80 странах. Громкий успех стал неожиданностью для мировой и российской кинематографической общественности. Триумфатором стала лента, снятая на частной телестудии безызвестным не имеющим режиссёрского образования дебютантом с полупрофессиональной съёмочной группой.

Следующие фильмы А. Звягинцева утвердили новое имя в мировой режиссуре. На Каннском кинофестивале 2007 года второй полнометражный фильм режиссёра "Изгнание" получил награду "За лучшую мужскую роль" (Константин Лавроненко). В 2011 году картина "Елена" была вновь приглашена в Канн в программу "Особый взгляд" и удостоилась Специального Приза Жюри. "Левиафан", четвертый фильм режиссера, в конкурсной программе Каннского фестиваля 2014 года получил приз "За лучший сценарий", попал в число номинантов на премию Американской киноакадемии, а также был приглашен на многие крупные кинофестивали.

Международный успех фильмов привлёк к ним повышенное внимание и в России. Кинематографическая судьба картин А. Звягинцева стала уникальным полемичным феноменом для отечественного кино последних лет. Именно "Возвращение" А. Звягинцева проложило путь на международную площадку для новейшего постсоветского кино и активизировало фестивальный интерес к российскому кинематографу. Новое поколение российских режиссёров, пришедших в кино в нулевые, – Борис Хлебников, Алексей Попогребский, Бакур Бакурадзе, Кирилл Серебренников и другие, – смогло заявить о себе на международных кинофестивалях. Однако ни один из режиссёров нового постсоветского кино не смог добиться столь мощного и уверенного признания в мировом киноконтексте.

В этом отношении стоит отметить, что картины А. Звягинцева эстетически стоят особняком к фильмам вышеупомянутых режиссёров так называемой "новой русской волны" или "новых тихих". Их определяющее внимание к социальным проблемам российской жизни, подход с реалистических позиций к художественной репрезентации реальности, документальная эстетика киноизображения резко контрастирует с символической насыщенностью, разной степени социобытовой условностью, аллегоричностью повествовательных структур, изобразительным перфекционизмом фильмов А. Звягинцева.

Картины А. Звягинцева, благожелательно встречаемые мировой публикой, у себя на родине вызывают абсолютно полярное отношение. Как ни у одного другого автора, вокруг имени режиссёра сложилась исключительная ситуация противоречивых оценок, мнений, разночтений и довольно острых дискуссий.

Андрей Звягинцев родился в 1964 году в Новосибирске. Окончил актёрский факультет Новосибирского театрального училища. Знакомство с творчеством актёра Аль Пачино, впечатления от которого по признанию А. Звягинцева "перевернули полностью представления о том, что такое актёрская игра", побудили молодого актёра продолжить образование. В 1990 году А. Звягинцев оканчивает актерский факультет ГИТИСа, после выпуска играет в малых ролях в театре, снимается в эпизодических ролях в кино, снимает рекламу. В это же время будущий кинематографист пробует себя в литературном творчестве, подражая таким писателям как Дж. Джойс, Т. Манн, Ф. Кафка, Х.Л. Борхес. Как режиссёр игрового кино А. Звягинцев дебютировал в 2000 году, сняв для телевидения несколько короткометражных детективных новелл.

Сознательной исходной точкой своей кинематографической судьбы А. Звягинцев называет посещение московского Музея кино и знакомство с европейским авторским кинематографом 1950-70-х годов. В воспоминаниях Наума Клеймана молодой Андрей Звягинцев предстаёт как увлечённый и внимательный "завсегдатай" Музея. Сам же режиссёр признаётся, что Музей кино это его "киношкола", "теория и практика", "живой источник". Наиболее впечатлившими его режиссёрами А. Звягинцев называет Робера Брессона, Микеланджело Антониони, Ингмара Бергмана, Андрея Тарковского. Вспоминая своё знакомство с творчеством Антониони, А. Звягинцев делится: "Если возможно так со зрителем разговаривать, как предлагает это Антониони, то значит кино это отдельное искусство. <…>. Это единственный возможный взгляд на человека. То, что открыл Антониони, не подчиняется, например, литературе. Антониони перевернул моё представление об этом инструменте, о том, что можно делать с актёром и камерой: возможность вглядываться в пространство, в человека, в его реакции, в строение его существа".

Воспитываясь на "великом каноне" европейских режиссёров-авторов молодой "завсегдатай" Музея кино усваивает и наследует эстетическую идеологию европейского арт-синема, а именно понимание кинематографа как искусства и интеллектуальной практики, способной философично осмыслить человеческое существование и выразить определённые индивидуальные взгляды. Глубина проблем, новаторство формы, смысловая неоднозначность европейского арт-синема утвердила в кинематографе позицию художника-автора с оригинальным художественным мышлением. Примечательно, что кинематографическая судьба А. Звягинцева связана с признанием европейскими кинофестивалями, открывшими и утвердившими авторитет европейского арт-синема.

А. Звягинцев – режиссёр-интеллектуал, режиссёр-эстет, концептуализирующий своё творчество. Он охотно и много делится о своей авторской философии, "сверхзадаче" своих картин, принципах, по которым "работают его фильмы". А. Звягинцев позиционирует себя как художника-метафизика, устремлённого к предельным абсолютам, в мир высших причин, развёрнутого в отличное от обыденного опыта инобытие. "Невидимое невозможно предъявить или сделать видимым, но его можно явить посредством видимого. Как сказал Робер Брессон: "Рябь на поверхности воды указывает на наличие ветра". "Невидимое следует являть", – делится с интервьюерами режиссёр, комментируя своё стремление "прикоснуться к невидимому".

А. Звягинцев манифестирует свою установку на созерцательность, настроенность на выявление внебытового, сакрального, надмирного, мифологического, ставит задачу воплотить в осязаемо-чувственных формах метафизическую сферу бытия: "В фильме куча ветвей. Удивительное дело, но они самопроизвольно возникают, и, мне кажется, происходит это только по той причине, что берешь высокую тему. Выходишь на вертикаль. За всю многовековую историю человек не изменился. Как радиоволны пронизывают нас ежесекундно, так и мифы проходят сквозь нас. А человек все тот же. Он так же ревнует, так же завидует, негодует, любит, презирает, так же восхищается и так же лжесвидетельствует. В любой сиюминутной теме содержится глубина, поскольку мы живем не в линейном, а в вертикальном мире, только не осознаем это. И любая история – "оттуда". Корни там – в мифах, в спинном мозге цивилизации. Поэтому необходимо воссоздавать вертикальный ряд. Он, этот ствол, обогащен такими токами, такими энергиями, такими смыслами, которые разрастаются в дерево с кроной, ветвями, листвой".

В беседах с журналистами А. Звягинцев также подчёркивает, что его творчество существует в пространстве христианской культуры и ценностных координат: "Да, некоторое количество текстов отсылает нас туда, к Библии, к сакральным сюжетам, о которых вы говорите. Происходит это по простой причине: все мы с вами живем в христианизированном мире, который, конечно, испытывает сейчас кризис, но пока на смену ему не пришло что-нибудь хоть мало-мальски сравнимое и столь же значимое. Это наш общий опыт, давний опыт, даже древний. <…> Ничего другого, кроме христианской этики, у нас просто нет. Эти истории мы репродуцируем сами, потому что мы, как планеты на орбите, связаны вместе этим притяжением. Можно назвать это пленом, можно назвать это вселенной, циклом, из которого невозможно вырваться, потому что без этого притяжения, без ориентиров, без ценностей, общих для всех, невозможно существование в принципе. Этим могучим притяжением мы все спаяны, и спайку эту разорвать очень непросто. Возможно, что только в этом все дело. Сакральный сюжет отзывается в сердце зрителя потому, что он уже там и причем давно, с ранних лет, если не сказать – с молоком матери, поселился в душе".

Влияние эстетики христианского символизма обнаруживается в основе художественного мировидения А. Звягинцева. Режиссёр обращается: "В кадре – ладонь, а она превращается в длань. Лицо превращается в лик. Дерево – в древо. Нужно сделать усилие над собой, чтобы скрытые сущности начали проявляться через обыденную реальность". Он призывает замечать "вертикальные взаимосвязи".

Важным представляется сказать и об этических взглядах режиссёра. "Сегодня всё шире и наглее "продукт" подменяет собою искусство. В зале вместо зрителя поселился потребитель, а за кулисами вместо поэта – производитель продукта. Общество потребления завершает свою неприметную подмену одних ценностей другими. Такое чувство, что мы и вправду являемся свидетелями конца времён. Божественное извне и сверхчувственное внутри человека вымывается как ценная порода. Человек изменился, этого нельзя не заметить, потому что эта удивительная метаморфоза происходит на наших с вами глазах. Возможно, похожий процесс уже давно отметил Хайдеггер и означил его "нетостью Бога". У нас словно бы нет опоры, точки отсчёта. Нет того, что именуется "центром" или осью, иными словами, нет той глубинной причины, из которой бы исходили все наши движения. Когда у человечества нет никаких ориентиров, кроме ненасытного потребления, когда в обществе утрачивают своё сакральное значение духовные ценности, когда властные элиты во имя своей власти, несущей им личное обогащение, калечат и убивают журналистов, не переставая лгут, сажают в тюрьмы невиновных, когда религиозные институты дискредитируют себя молчаливым единением с этой властью, да и сами религиозные лидеры отчего-то вызывают у совестливой части общества вопросы, исполненные недоумения, что остаётся человеку? Он один в этом море нерешённых вопросов и смещённых ориентиров. "Нетость Бога", о которой говорил Хайдеггер, мировые потемки, эти сумерки мира – не объективное состояние природы, не внешнее обстоятельство, это нужно сознавать: тонко настроенные душа и разум философа просто сумели уловить умонастроения огромного числа людей. Нет, Бог никуда не делся, это мы сами перестали его замечать; это некоторые служители его культа симулируют его присутствие в своих храмах, как служители муз симулируют служение высоким идеалам искусства, хотя давно уже прислуживают или власти, или жадной толпе. И похоже, один только Бог знает, почему и зачем Он нам всем попустительствует. Вот как-то так мрачновато я гляжу на нынешнее состояние дел", – подробно рассуждает А. Звягинцев.

Система оценок мира и человека, разделяемых кинорежиссером-автором, во многом определяет характер его индивидуального творческого стиля, специфику его образных решений. С другой стороны, в условиях определенной художественной системы мировоззрение режиссёра может развиваться и актуализироваться. Можно утверждать, что религиозно-этические представления автора напрямую влияют на его художественное мышление и формы произведений искусства.

Первые картины А. Звягинцева отличает важная для них обращённость к мифологическим структурам, архетипическим образам, особая чувствительность к символическому. "Возвращение" и "Изгнание" обладают значительным символическим объёмом и семантической глубиной.

.2 "Возвращение"

Неожиданно возникший в жизни двух братьев-подростков отец, знакомый им по фотографии многолетней давности, вырывает сыновей из привычного существования с матерью и отправляется с ними в поездку на далёкий остров. "История предельно проста и, кажется, могла бы произойти в любое время в любом месте", – замечает А. Плахов. Вместе с тем, как справедливо усматривает другой критик, ""Возвращение" – это повествование о некоем мифе, высокоуровневая аллегория, в которой глобальные, трудно выразимые понятия, образы передаются через историю людей и их отношения. Иначе говоря, в героях фильма зашифровано нечто большее: образы, понятия, которые потребовали такой персонализации, чтобы стало возможным их увидеть и осмыслить". Весь строй фильма создаёт условия именно для такого, сакрально-мифологического восприятия происходящего на экране.

"Всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов так как, каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в наш опыт, они должны принять какое-либо пространственно-временное выражение". Следуя логике этого проницательного суждения М.М. Бахтина, необходимо назвать значимую особенность первых фильмов А. Звягинцева.

Художественный мир "Возвращения" и "Изгнания" лишён пространственно-временной конкретики, строгой локально-хроникальной привязки. Мы не можем с определённостью назвать страну, обозначить нацию, принадлежность представленных героев социально-политической формации. Конкретика вещественного мира, материальные объекты, идентифицирующие нас с обыденной повседневностью, нивелированы. Отец в "Возвращении" ведёт свои таинственные разговоры из телефонной будки, Алекс с Марком в "Изгнании" связываются по стационарным телефонным аппаратам. Автомобили в фильмах невзрачны, кои существовали и существуют в разных краях. Портовый городок, куда приезжает с мальчиками отец чтобы забрать мотор для лодки, похож на десятки других: прибрежные мостики, катера, краны, сети. Возникающая несколько раз улица в "Изгнании" имеет единственную вывеску – "Bar".

Интерьерное пространство уже первых сцен "Возвращения" сведено к схеме, лишено бытового, конкретно-повседневного. В комнате, в которой мальчики видят спящего отца, есть только кровать на деревянном полу. Отец покрыт тканью из голубого шёлка. Обеденное пространство также предельно аскетично: посередине стол, на заднем плане одинокий комод. Те же серые стены без обоев и голубая скатерть стола. Уход от элементов, которые не являются необходимыми, существует как способ "остранения" реальности.

"Андрею Звягинцеву и его оператору Михаилу Кричману <…> удалось без вмешательства приснопамятных высоких технологий передать на экране ощущение космичности места, где развертывается история Отца и сыновей. <..>. Мироздание, рождающее образ бесконечности и едва ли не циклопической мощи, – пожалуй, главное визуальное впечатление от фильма", – пишет о своих рецептивных наблюдениях кинокритик Е. Стишова. Постоянный оператор всех фильмов Андрея Звягинцева, Михаил Кричман, уже в первом фильме проявил себя как мастер натурных съёмок, создатель живописных и изобразительно-напряжённых пейзажей. "Давно мы не видели на российском экране такого мокрого дождя, такой густой зеленой листвы, такого волшебного озера – и это не пошлая "русская ширь", а то мистическое, почти религиозное восприятие природы, которое вместе с Тарковским почти ушло из нашей культуры", – замечает А. Плахов. Говоря словами А. Тарковского, это "не просто натура, а одухотворённая натура".

Хронотоп в фильмах "Возвращение" и "Изгнание" – это пространство универсального, вневременного, побуждающее воспринимать происходящее как способ внеличностного высказывания. Пространство, в котором пытаются воплотиться надмирные интонации. Об этом свойстве мифопоэтического сознания, когда "мифологическое время вытесняет объективное историческое время, поскольку действия и события определённого времени представляются в качестве воплощения вечных прототипов", пишет и Е. Мелетинский. Исследователь определяет это как феномен спатиализации, при котором "мировое время истории превращается в безвременный мир мифа, что находит выражение и в пространственной форме".

Уже в экспозиции "Возвращения" обнаруживает себя механизм смещения в область ирреального, антиобыденного. Этот механизм представляет собой установку на эстетический парадокс, меняющий логику восприятия, активизирующий зрительскую позицию. В "Возвращении" таким первым парадоксом становится фигура отца, чьё "явление" в первых кадрах фильма дано как прямая изобразительная цитата картины "Мёртвый Христос" Андреа Мантенья. Такое решение разрушает привычные нормы бытовой психологии и побуждает зрителя взглянуть на происходящее в ином ракурсе.

Кадр из фильма "Солярис", реж. А. Тарковский.

Кадр из фильма Андреа Мантенья "Мёртвый Христос"

Первый кадр с отцом в фильме, показанном с точки зрения субъективного взгляда мальчиков

Последний кадр с отцом в фильме, показанном с точки зрения субъективного взгляда мальчиков.

Дальнейшие сцены лишь усиливают этот парадокс. После встречи со спящим отцом, братья на чердаке находят старую семейную фотографию, хранящуюся в иллюстрированной гравюрами Юлиуса Шнорр фон Карольсфельда Библии на странице с гравюрой "Авраам приносит в жертву Исаака". По этой единственной фотографии братья могут узнать отца. Затем мы переносимся к столу, за которым происходит семейная трапеза. Отец делит руками курицу, даёт её сыновьям, а затем разливает им вино. На симметрично построенном общем плане сыновья сидят по бокам от отца, взоры их устремлены к нему. Происходящее в сцене, а также иконографическое воспроизведение живописной традиции отсылает нас к Тайной вечере. Насыщение действия символикой и аллюзиями к сюжетам, имеющими огромную духовную традицию, настраивают зрительское восприятие на соответствующие сопоставления и обобщения.

Не только благодаря аналогиям, заданной в фильме системой метафор, а также отсечению социобытового контекста, но и особым характером формальных средств создаётся "остранённость" экранной реальности. К "Возвращению" можно употребить понятие "спокойный темперамент", использованное Сьюзен Зонтаг применительно к "духовному стилю кинематографа Робера Брессона". "Спокойный темперамент" заключается по мысли исследовательницы в исключении любой эмоциональности и экспрессивности из картины – от монтажа до способа существования актёра в кадре. звягинцев творчество мифология художественный

В "Возвращении" отстранению от эмоционально-чувственного способствует холодный колорит, "усмиряющее" цветовое решение картины. "<…> Если в снимаемом фильме не нужны яркости, то я лучше приглушу цвет, сделаю его более монохромным, чем буду снимать на ч/б. Как это и было сделано в "Возвращении". Цветное в фильме – только природа и красная машина. Остальное всё – нейтральное", – делится оператор М. Кричман.

Изобразительное решение кадров почти всегда предельно аскетично, напряженно-лаконично. Симметричные композиции, дающие уравновешенность, нарушаются только в наиболее драматичные моменты. Светотональная трактовка изображения привязана к естественной среде. М. Кричман, не имеющий кинематографического образования, начинал со съёмок видовых документальных фильмов и овладевал операторским мастерством по специализированным техническим справочникам. Одна из освоенных им техник была использована в его первой игровой работе "Возвращение". Благодаря обработке позитива без химического процесса отбелки М. Кричман кардинально снизил общую насыщенность и увеличил контраст изображения, тем самым добившись монохромной графичности визуального ряда. Стоит отметить, что лаконичность и точность выбранных выразительных средств отличает операторскую работу М. Кричмана. Размеренный темпоритм "Возвращения" создаётся благодаря технике длинных планов, претворяющих протяженность, осязаемость мира. Все эти стилевые особенности способствуют раскрытию идейного уровня произведения.

Возвращение отца и предстоящая поездка становится для ребят большим событием. Они увлечённо проверяют собранное в поездку, в том числе дневник, который они собираются вести и фотоаппарат. В разговоре братьев обнаруживается один из главных мотивов фильма. Младшего из братьев, Ивана, тревожит вопрос: "А откуда он взялся?".

Ребята отправляются в дорогу во вторник. Здесь следует сказать о структуре времени в фильме – все события разворачиваются в течение одной недели – от воскресенья до воскресенья. Это отсылает и к семи дням сотворения мира, и к страстной седмице, неделей перед Воскресением Христа.

Иван противится называть своего отца отцом, между ними напряжённые отношения. Отец требует, чтобы сын признал его как отца и называл его именно так, как подобает сыну. В середине фильма происходит драматичный момент – рассердившийся отец высаживает Ивана, оставляя его на мосту. После того как отец возвращается за сыном, промокший, озлобленный Иван садится в машину и произносит слова отчаяния и упрёка: "Зачем ты приехал?! Нам было хорошо без тебя!". Эти слова косвенно отсылают к Легенде о Великом Инквизиторе из "Братьев Карамазовых" Ф.М. Достоевского. В ней старик инквизитор обращает слова "Зачем же Ты пришел нам мешать?" к Христу.

Проводимые параллели позволяют увидеть во взаимоотношениях отца и сыновей образ отношений человека с Богом. С одной стороны представлен Андрей, сразу признавший отца и с благоговением смотрящий на него. С другой – Иван, без видимых оснований, хотя отец был подтверждён и матерью, и фотографией, сомневается в том, что он отец. Отец же требует от сыновей принятия его и послушания.

По мере развития сюжета действия отца становятся более строгими. Жесткость и суровость отца предстаёт в кульминационном эпизоде фильма. Не приплывших к берегу вовремя сыновей отец встречает грозным вопросом: "Во сколько вы должны были быть на берегу?". Попытку Ивана объясниться он обрывает повышенным тоном: "Я не с тобой разговариваю". Отец нависает над Андреем и начинает бить его по щекам. Пытающегося защитить брата Ивана отец грубо отшвыривает. Андрей в злости под повторяющимися ударами бросает отцу "Сволочь, гад!". Отец отвечает ударом. Упавший от удара Андрей в исступлении кричит: "Ну и убей меня тогда, убей, убей!". И с ненавистью продолжает: "Сука, ненавижу!". Отец с неумолимостью и жесткостью одной рукой берёт Андрея за волосы, а другой резко хватает топор. Кадр воспроизводит иконографию сюжета принесения Авраамом в жертву своего сына Исаака. В этом кадре последовательная жесткость отца достигает предела. Он пугающе неотступен.

Своим поступком отец вынуждает Ивана достать нож и в истерике грозиться: "Не подходи!". Отец же медленно приближается к нему, вопрошая: "Убьёшь?". Далее следуют слова Ивана: "Я бы мог любить тебя, если бы ты был другим, но ты хуже всех. Я ненавижу тебя. Не смей мучить нас! Ты никто! Понял, ты никто!". Остановившийся отец непоколебимо и с укором бросает: "Ошибаешься сынок!". Иван, не выдержавши непроницаемой суровости отца, в отчаянии срывается и бежит в лес. Отец становится растерян. Испугавшись и, словно предугадывая реакцию мальчика, он бежит за ним. Умоляющим голосом отец пытается остановить сына: "Ваня, сынок, открой, пожалуйста, ничего не делай Ваня". Иван на самом верху вышки – воздух проницает его крик "Я могу!". Отец срывается с вышки и обрываются его обращённые к сыну слова: "Ваня, сынок…". Отрывок из музыки христианского композитора-минималиста Арво Пярта развивает потрясение от развязки.

В кульминации в своей жесткости граничащей с жестокостью отец выглядит даже отталкивающим. Кажется, что он бессердечен и непоколебим. Но все требовательные действия отца на протяжении фильма были направлены на воспитание сыновей, внушение им наряду с почитанием определённых истин и основ существования. Отец, давший не только строгое указание сыновьям вернуться в половине четвертого, но и залог, средство к его исполнению – наручные часы – старшему из сыновей, оказывается обманутым, вынужденным сидеть в ожидании на берегу и звать сыновей.

Наказ отца, тем более благодаря данным сыновьям часам понятный и выполнимый, оказывается нарушен. И никакие оправдания не сопоставимы с ним, с отцом, которому сыны дали обещание, его авторитетом и его наказами. Он строго спрашивает сыновей, почему они не приехали вовремя. И в ответ слышит лишь попытки оправдаться, которые заведомо непринимаемы, вместо признания своей вины и попытки испросить прощения. Сыновья ни разу не произносят слова извинения и просьбы о прощении. Андрей начинает упорно оправдываться и защищать свою автономию: "Не смей меня бить!". Удары отца следуют за первыми словами ответов Андрея, который на вопросы отца повторяет причину опоздания. Отец, по всей видимости, ждёт совсем иного. После того как Иван пытается сказать что он причина задержки, Андрей малодушно признаёт: "Папочка, это правда, не бей меня, это Иван". И снова отец слышит оправдание, отягченное попыткой перевести вину на другого. Следует удар отца и грозный укор: "Не сваливай вину на другого, часы были у тебя!". И Андрей признаётся в своём непонимании: "Ну и что, что ты хочешь от меня?". Ему не приходит мысль о честном признании своей вины и раскаянии. Он впадает в озлобление. Начинает перечить отцу, оскорблять его и, в конце концов, с ненавистью кричит: "Убей меня!". Отец, последовательно ждущий от сына раскаяния, обращается к нему с топором во всей своей испытующей грозности, в буквальном смысле преклонив Андрея и доведя его до слёз.

Но в этот момент возникает Иван, который всё предыдущее время отказывался признать отца. Он сразу угрожает отцу, что убьёт его. Он не принимает отца таким, каким он есть, не принимает его требований, потому что ему не нужен такой отец. Такой явленный ему отец понимается им как худший из всех. Требования отца видятся ему как несправедливые мучения: "Не смей мучить нас!". Он также как и Андрей не понимает, чего хочет отец. Но Иван идёт дальше: он отрицает его авторитет, его сущность, отвергает своего отца. "Ты никто! Понял, ты никто!". Отец спокойно отвечает: "Ошибаешься сынок". И Иван навзрыд кричит "нет, нет, нет…". В отчаянии своего отрицания Иван бежит на вышку чтобы там, на верху, доказать отцу обратное его словам.

И в этот момент раскрывается истинная сущность отца. Обыденная логика неприменима: будь он равнодушен и по-настоящему жесток, и цель его поступков была таковая, он оставил бы Ивана, позволил ему остаться в ужасном и опасном для него состоянии. Отец, движимый любовью, готовый на риск и самопожертвование, тянется к сыну, желая спасти Ивана, безудержно кричащего: "Слышишь, я всё могу!". Вопль этот изобличает и полное отчаяние Ивана, и самонадеянное провозглашение собственного Я.

Потрясённый случившимся Иван вдруг оказывается совершенно жалок и растерян. Он воочию увидел результат своего отторжения отца, неверия в него. Только сейчас к нему пришло осознание того, что отец был готов ради него на самые смелые шаги любви. Отец, движимый любовью и желанием спасти сына, пожертвовал собой ради Ивана.

Готовый к прощению, отец ждёт от своих сыновей раскаяния. А основой его существа оказывается любовь. В таком взгляде на отца мы приходим к христианскому пониманию Бога любви и прощения. Непоколебимый в требовании следования его заповедям, он открыт для принятия раскаяния своих сыновей.

Сыновья остаются одни с телом погибшего отца. Безропотный и согласный с отцом, на протяжении фильма Андрей кажется находящимся в тени по отношении к Ивану. В финале картины вера старшего сына в отца оборачивается выдержанностью и хладнокровием в действиях. Став похожим на отца Андрей ведёт себя и говорит как он: "Ручками, ручками". Повзрослевшие, сыновья везут тело отца через огромное водное пространство. Пристав к берегу, они обнаруживают, что отплывшая с отцом лодка медленно погружается под воду. Иван первый раз в фильме кричит "Папа, папа!". Отец погибает, как и Христос, в пятницу, а исчезает в воде, словно воскресает, в воскресенье. Преображённые появлением отца, сыновья теперь всем сердцем приняли его. История Андрея и Ивана становится рассказом об обретении Отца. Обретении веры. Отец исчезает бесследно, и единственное, что остаётся у ребят – вера в то, что он был, а также подобие Евангелия – дневник их путешествия.

Понимание становится шире, если включить в рассмотрение архетипический символический объём предметов и ситуаций в фильме. Композиционный строй "Возвращения" представляет собой сюжетную схему обряда инициации как прохождение через череду испытаний и превращение юноши в мужчину, а также переход в новое качество бытия. В этом смысле представляется невозможным не взглянуть на отца в "Возвращении" как на воплощение архетипической фигуры Отца. Увидеть путешествие мальчиков в свете их сложных отношений с этим архетипом.

Аналитическая психология накопила большой материал, связанный с образом Отца: рассмотрены и подробно описаны его хтоническая, или земная, сторона, его строгое, подавляющее начало. Его духовная, или небесная, ипостась. В русле аналитической психологии подробно исследовано, что только "разрешив свои проблемы с воздействием архетипа Отца, в частности связанные с воздействием негативного материнского комплекса, отсутствием необходимого образца маскулинности и ритуалов инициации, мужчина сможет почувствовать себя зрелым человеком, способным доверять себе и строить доверительные отношения с окружающими".

"Возвращение" открывается подводной панорамой, где в водных глубинах, на дне покоится лодка. Она сменяется кадрами прыгнувшего в воду мальчика, который выплывает на поверхность. Такая смена кадров создаёт впечатление, что действие происходит в одном с лодкой пространстве. Первая реплика звучащая в сцене: "Прыгаем как договаривались. Кто спустится по лестнице тот трус и козёл!". Мальчики совершают своеобразный обряд, принятый в их мужской среде, который доказывает их смелость, позволяет быть достойным друг друга в их компании. Они должны преодолеть страх и прыгнуть в воду, отдаться порыву и совершить прыжок в пугающее. Андрей подстегивает прыгающих перед ним ребят: "Давай, давай!", "Не отмазывайся". Даёт советы: "Смотри подмышки не отбей". Он, по-видимому, прыгает не в первый раз, и, возможно, в своём активном поведении является одним из инициаторов прыжков. В отличие от робеющего Ивана. Он предлагает брату спуститься, что для Андрея абсолютно невозможно: "Что, дурак что-ли". Спуск по лестнице вызовет порицание и уничижение среди мальчиков.

Иван страшится отдаться пугающе-стихийному, непредсказуемому: "А если случится что?". Он сидит на вышке, оставшись один. Возникает кадр необозримой водной глади. О воде в структуре фильма можно говорить как о стихии бессознательного. Иван не может прыгнуть, доказав свою "мужественность", принятую в мальчиковой компании, и что удаётся Андрею. Но Иван не может и спуститься по лестнице, что свидетельствовало бы обратное прыжку. Он оказывается в пограничном аномальном состоянии, зависшим на этой вышке. Осознающий невозможность спуститься, он не находит в себе силы отдаться прыжку (Андрей по-видимому черпает их в связях с другими мальчиками, в общем порыве). На помощь Ване приходит мать, материнское начало – заботящееся, оберегающее. Мать не позволяет эти мальчиковые прыжки в воду, обряды подтверждения, обретения мужественности ("я же запретила вам сюда ходить"), она не принимает их, они не важны для неё ("да глупости сынок, об этом никто не узнает. А ты прыгнешь в другой раз, когда ты сможешь").

Но Иван внутренне так и остался со своим несовершенным прыжком, остался находящимся на вышке. Вместе с братом, ребята называют его трусом. Далее в фильме следует пробежка братьев друг за другом. В это время возникает закадровая музыка исполняемая на дудуке. Восточный духовой инструмент, он имеет устоявшееся образное сопоставление с мудрым мужским голосом, мужским плачем. Самой музыкальной структурой фильма подразумевается, что нам будет рассказана "мужская" история. Это история обретения мужественности во взаимоотношениях с отцом, история движения души от материнского к отцовскому началу.

После этих событий в жизни мальчиков возникает Отец. Андрей, открытый своей душе, с благоговейной радостью встречает появление взрослого мужчины, тем более при подтверждении, что он Отец. Он восхищается его маскулинностью, суровостью облика, его атрибутами взрослого мужчины ("Какой здоровый! Качается наверно", "твоя машина, прокатишь?"). Иван же робкий перед неизвестным, пугающим для него, осторожен и в чём-то сомневается. Он холодно принимает Отца.

Отец объявляет мальчикам, что они на его машине вместе поедут в поход. Он забирает их у матери и отправляется с ними в путешествие к природе, к водному пространству. В рассматриваемом нами смысле – к бессознательному, к глубинам души, к обретению мужественности. Одним из условий этого путешествия является, чтобы Мать отдала мальчиков в руки Отца. И она подтверждает для Ивана с Андреем новость о походе, который в сердцах мальчиков вызывает трепет. Сам мотив путешествия в мужской компании, в особенности – сыновей с отцом, такие житейские события как рыбалка, длительная совместная поездка в машине, являются мощными по своей силе инициационными обрядами для мужчин.

Отец в "Возвращении" забирает сыновей для такой инициации. Главные условия для неё выполнены: Мать позволила сыновьям оторваться от себя, а Отец забрал их у неё. Вторым моментом является ритуал, требующий усилий – таковым является поход, поездка на остров. В поведении Отца обнаруживается его строгая, подчиняющая сущность. В особенности это проявляется в отношениях с Иваном: все слова направленные к нему идут вопреки с желаниями Ивана. Он отказывается называть его папой. В кафе он отказывается есть. Андрей также попадает под подавляющую часть Отца. Отец находит Андрея отправленного им для поиска какого-нибудь кафе беспечно едящим мороженое на краю улицу. Он грозно нависает над ним, выбивает из рук мороженое, а после спрашивает: "Думаю, этого больше не повторится?". Сын пытается что-то ответить, но его слова обрывает грозное: "Отвечай, так?". Получив требуемый ответ, смягчённый Отец с улыбкой слегка ерошит сына по волосам: "Вот и отлично".

Любопытно, что весь диалог в планах с отцом на заднем плане почти посередине кадра отчетливо видно сочетание дорожных знаков: "Движение прямо запрещено" и "Уступите дорогу". Знаки эти присутствуют в кадре и в следующем диалоге, где Иван отказывается идти есть, увидев жесткий разговор Отца с братом. Представляется, что такое мизансценическое решение, позволяющее ясно иметь в виду эти знаки именно за спиной отца в кадрах с ним, не случайно. Знаки напрямую соотносятся с содержанием диалогов, словно подсказывая некую формулу: "не перечь", "не иди против Отца", "признай свою вину", "уступи Отцу". По меньшей мере, этого требует от сыновей их Отец. В соответствии с архетипическим прообразом Отца, он ведёт себя, используя непререкаемую силу авторитета. Сила эта позволительна постольку, поскольку Отец является носителем незыблемых истин и правил, внушаемых им детям.

Для дальнейшего разговора в попытке обозначить смысловые мотивы фильма необходимо остановиться на книге испанского католического священника Закариаса Марко "Диптихи. Идея Отца в фильме Андрея Звягинцева "Возвращение", вышедшей в 2005 году. Эта книга интересна тем, что её автор предлагает особый мифологический подход, который выявляет глубинные основы, дающие основания для христианского и аналитикопсихологического прочтения фильма. Его книга включает в себя структурный разбор мифологических аспектов фильма. Как отправную точку размышлений автор приводит замечания самого Андрея Звягинцева о том, что "фильм – это пристальный мифологический взгляд на человеческую жизнь" и что "речь идёт о метафизическом путешествии души от Матери к Отцу". Для Марко же очевидно "стремление фильма работать на трансцендентном уровне".

"Возвращение" не является воплощением религиозного сюжета. Фильм становится вариацией мифологических мотивов и образов (Марко выделяет мотив жертвы, жертвоприношения, образы Отца и Сына). Но эти первоначальные образы несут в себе христианскую духовную основу. Это не буквальное "воплощение" религиозных сюжетов, не "чистая" трансценденция (таковым для Марко является творчество Андрея Тарковского). "Слово "икона", некогда обогатившееся для выражения культа образа (сакрализации образа), но, очевидно, не тогда рождённое, может быть вновь задействовано, отчасти отстраняясь от подразумевания идеи поклонения и тяготея к представлению эмблемы, изображения – образа трактуемого, очищенного, используемого для информации. Образов, превращённых в ориентиры, в точки отсчета. От мистики к мифу, от иконы к ориентиру. Вместо создания образа воссоздать его, вплоть до того, чтобы вдохнуть в него новую жизнь и содержание, как это происходит с картиной Мантеньи. Работа Андрея Звягинцева – это вмешательство в то, что для нашей культуры стало ориентиром. Исходящий от фильма свет также принадлежит этой культуре (курсив – З. Марко)". Марко при этом имеет в виду христианскую культуру.

Марко предлагает рассматривать авторов фильма не как воспроизводящих канон, а как создающих вариацию мифа, с ним связанного. Религиозная мысль не подвергает свои каноны расщеплению, новым толкованиям, кроме как единственного и общепринятого. "Возвращение" обращается к фигуре Отца, идее жертвы выявляя их мифологическую, первородную духовную основу, выстраивая на этом повествование.

Концепция Марко заключается в рассмотрении иконографии фильма. Понятие, вынесенное в заглавие книги – диптихи, – обозначает наличие двух параллельных перекликающихся между собой образов. Эти конкретные образы обнаруживают особую природу разделения, двойственности, что свойственно мифу. Марко говорит о "диалоге образов". "Два времени пережитого. Мы видим кадр, который напоминает нам о другом кадре. <…> Использование параллельных образов ведёт к взгляду через символическое. Видеть что-то в другом свете. Образы помещаются один рядом с другим, они не смешиваются, не отменяют один другой". На этих образах строится фильм: бег-преследование братьев в начале, бег Ивана, отца и Андрея в конце; вышка, забирающаяся мать в первой сцене, вышка и отец в развязке; лежащий отец на кровати матери и мёртвый в лодке.

Образы предстают как сущностные, восходящими к "эйкон", иконе. Неслучайно отсюда использование слова диптихи, имеющем живописную и религиозную традицию. "Картина ("Возвращение"), кроме прочего, – это работа, построенная на своеобразной иконографии. Причём привносит она сюда ещё и свою собственную иконографию".

Отец в фильме появляется сразу после момента "зависания Ивана на вышке". В этот момент "зависания" перед Иваном открылась бездна, где стёрлись слова и способность действовать. Это переживание слитых воедино страшного вызова, паники и страдания-наказания (если бы не пришла мать, он готов был сидеть на вышке до конца: "Если бы ты не пришла, я бы умер").

В фильме звучат реплики, затрагивающие причину возвращения отца. Под напором Ивана, вопрошающего "Зачем ты приехал?", отец отвечает "мама просила" и что сам он тоже хочет быть с сыновьями. Мать, и главным образом Иван и Андрей обращают свой внутренний "душевный зов" к отцу, как называет это Закариас Марко.

Закономерное появление отца после "зависания" на вышке позволяет говорить о том, что возникла естественная необходимость отца, глубокая потребность в его присутствии: это время столкновения с хаосом, с тёмной стороной бытия, мраком бессознательного (Иван), взрослением, обретением образца мужественности, ответственности, решительности (Андрей).

Страх Ивана на вышке воплощается и развивается в русле взаимоотношений с отцом. Его страх трансформируется в сомнение и недоверие к отцу. Вызов совершить прыжок в воду трансформировался в вызов отцу. Он воображает тёмное прошлое отца и пытается подкрепить свою гипотезу любой деталью. Он следит за отцом в бинокль, хотя и без особого усердия. Он рассуждает, анализирует, но не хочет, чтобы неясность развеялась. Сомнение, которое он выстраивает между собой и отцом, служит ему каналом для выражения страха. Но ничто не оправдывает страх Ивана за собственную жизнь, страх того, что отец их убьёт (в палатке он напрямую заявляет брату: "Откуда мы его знаем? Вдруг он нас своим ножом порежет?"). Свои агрессивные чувства Иван оправдывает стратегией внешней угрозы. Эти чувства пронизывают его, терзают, не оставляют ему никакого выбора. Для Ивана отсутствие отца лишает его прав. Он отказывает ему в этих правах даже после его появления и установления этих прав: такой явленный отец ему не нужен. Стратегия внешней угрозы, постоянный анализ, недоверие – вот неудачные рецепты избавления от страха Ивана.

Поездка с отцом вынуждает Ивана сдвинуться с места. Он всеми силами восстаёт против утраты своих позиций. "Он – это его место по отношению к матери, которое он впредь не сможет сохранить за собой". Иван прибегает к множественному числу, он говорит от имени семьи, воображает, что представляет её: "Мы тебе не нужны!".

Без отца Иван не может быть сыном и не может стать мужчиной. Сначала отец для него незнакомец, незваный пришелец. Иван чувствует угрозу смерти, исходящую для него от отца. Эта сторона его образа соотносится с библейскими сюжетами: смерть Сына, жертвоприношение Исаака. Иван сам намерен принести себя в жертву своему страху, своему головокружению на вышке (в начале фильме – "я бы умер", и в кульминации – "я могу!"). Иван проходит долгий путь, чтобы выработать идею отца. В финале Иван вкладывает в свой крик всё, что отвергал. Иван зовёт отца. За пределами физического бытия зовёт то, чем стал для него отец теперь. Ему придётся принять то, что разделяет – предел, утрату. Теперь он – Сын, ставший сыном, когда позвал Отца.

По-своему идея жертвоприношения претворяется в образе Андрея. Большую часть фильма Андрей рассеян и не способен взять на себя ответственность (поручение отца найти ресторан, указание вернуться к назначенному часу). В кадре с занесённым над Андреем топором возникает иконографический образ жертвоприношения Исаака. Старший сын доведён до такой точки, что готов принести себя в жертву, просит себя убить. Отец, как и Авраам, следующий высшему грозному повелению, следует осуществлению высшей необходимости – призвать к признанию своей вины и раскаянию.

Марко рассуждая о картине Мантенья задаётся вопросом: "Почему режиссер выбирает фигуру преданного казни Сына, мёртвого Христа, Сына, принесённого в жертву, в конечном итоге следуя истории, написанной Отцом, чтобы изобразить именно отца". Выше говорилось, что архетип воплощается в определённой фигуре, становящейся выражением самого архетипа, носителем его сущности (Отцом) и одновременно являющейся его порождением (Сыном). Автор "Диптихов" отмечает, что отец является своего рода "отражением Ивана и Андрея". Отец возникает именно таким, каким он необходим мальчикам, таким, к какому они обращают свой зов. Он также отмечает наличие "человеческих" качеств у отца (он разглядывает в зеркало заднего вида проходящую мимо женщину). Отец не является самой абсолютной идеей, а становится её носителем. В этом обнаруживается наличие трансцендентального Отца, который являет себя в образе отца Ивана и Андрея, позволяет учить сыновей, но не раскрывает себя до конца, не исчерпывается своим воплощением, даже в этом оставаясь "над всем", "сверх естества". Чтобы учить сыновей, созидать из них сыновей отец должен познать сыновство, чтобы передать заповеди он должен их в определённом смысле получить.

Отец возвращается, чтобы установить властный авторитет, которого он как отец и лишён. Именно в этом отношении его статус и подвергнут сомнению. Он выбирает модель авторитарного отца. Он вовлечён в эту роль. Такова его реакция на обращённое на него сомнение. Он хочет внушить уважение. Отец не идёт на конфронтацию, не подавляет Ивана, а старается обеспечить некую цельность совместного путешествия. Когда что-то не срабатывает, он ищет альтернативный выход. Когда Иван бросает в море тарелку и лжёт ему, желая опрометчиво ввязаться в конфликт, отец не вступает в эту игру и говорит, что научит его делать тарелку из бересты. Его забота о сыновьях постоянна. И не только как ответ на провокации. Отец сам берёт инициативу с первой минуты путешествия, когда спрашивает Ивана, почему он не говорит ему "папа". "Называй меня отцом, как положено сыну", – в этой ясной фразе заключается смысл поведения отца по отношению к сыновьям.

Отец мог бы вновь и окончательно бросить своих сыновей, но он вернулся не для этого. Есть миг, когда он готов это сделать, когда он словно не может идти вперёд. Он обещает что-то, не выполняет, слышит упрёк, Иван злится на него, отец сажает их в автобус идущий обратно. Но возвращается за ними. Он также решил пройти этот путь, свой путь. В странствие отца вовлечены сыновья, для которых оно становится странствием к Отцу. Его образ также претерпевает развитие. Он возвращается и становится Отцом. Совместное путешествие становится историей о том, как Иван (и Андрей) становится Сыном. Как отец становится Отцом. Уже первая сцена появления отца намекает на Тайную вечерю, словно речь идёт о новом предвозвестии жертвы. Отец принесён в жертву, чтобы стать отцом для Ивана и Андрея, чтобы они обрели идею Отца и веру в него.

Жертва отца в "Возвращении" не является жертвой искупления греха, а в большей степени обнаруживает отеческую любовь к сыновьям и даёт сыновьям веру, хотя и служит спасению Ивана. Иконография Тайной вечери, жертвы в "Возвращении" осмысляется по-своему. Отец в "Возвращении" не становится примером жизни, как Христос, отдавший себя в жертву, как пример жизни в христианстве. Здесь не идёт речь о Евхаристии как ритуальном показе пережитой жертвы. Андрей и Иван обретают веру в отца, но остаются наедине со своей скорбной утратой. Таинства, которое бы позволило соединиться с ним, отец после себя не оставляет.

Что же остаётся? "Возвращение" привносит в иконографию Отца, как это отражает последняя фотография в эпилоге фильма. Там, где христианская иконография предлагает Материнство, Деву и Младенца, "Возвращение" показывает сына на руках у отца, который в симметрии с предыдущим образом держит детскую ручку с поднятым вверх указательным пальцем, словно указывая на незримое присутствие Отца Всевышнего.

.3 "Изгнание"

Как и в "Возвращении", хронотоп второй картины режиссёра стремится к универсальности, лишён подробностей суеты, конкретики времени и примет социального устройства. Снова в "Изгнании" использование христианской иконографии и библейских сюжетов становится смыслообразующим началом. "Первый фильм Звягинцева назывался "Возвращение", второй – "Изгнание". Оба слова имеют бытовой смысл, но русский режиссёр употребил их в ином – сакральном и необиблейском", – пишет А. Плахов, отмечая красноречивые названия фильмов. Уже сами заглавия заявляют особые мифологические координаты. "Возвращение" напоминает об архаичном мифосюжете вечного возвращения, сакральной цикличности и повторяемости, в "Изгнании" название драмы отсылает нас к христианской онтологии, в ветхозаветные времена сотворения мира, человека и его грехопадения.

"Изгнание" во многом продолжило изобразительные поиски, начатые творческим тандемом А. Звягинцева и М. Кричмана в их первом фильме. То же внимание к точности и лаконичности выбранных средств, отказ от остро-экспрессивных возможностей изображения. Но вместо простоты, почти схематизма композиций, естественности освещения натурных съёмок в "Возвращении", пластику изображения в "Изгнании" отличает живописность, богатство и тонкость светотональных настроений. Культура пейзажных планов продолжает жить как отличительное свойство кинематографического мышления авторов. "Они снимают природные сцены так, что возникает мифологический микрокосмос, в котором оказываются допустимы рискованные обобщения и символы", – замечает А. Плахов. Но теперь интерес режиссёра и оператора к возможностям изображения читается и в визуальных контрастах, бинарных противопоставлениях как концептуального смыслообразующего мотива фильма. Благодаря гармонии и изяществу ландшафтных линий, тонкости световоздушной среды натурных кадров, мир отцовской земли и её жителей противопоставлен эмоциональной отчуждённости главного героя Алекса, кадры с которым словно лишены воздушного объёма, отличаются жёсткостью светового рисунка (в одном из интервью оператор делится, что для таких сцен он "использовал оптику, которая сжимает изображение, <…> 75-тый объектив").

С первых сцен фильма А. Звягинцев развивает стратегию постепенного уплотнения символического объёма и смещения в область антиобыденного.

Художественное пространство сакрализуется благодаря особому символизму вещей и ситуаций, наполняющих кадр. О значимости в художественном мире "Изгнания" предметов-доминант, обладающих сакрализующим символическим потенциалом, пишет Л. Клюева: "В фильмах присутствуют объекты, пришедшие из древней символической традиции, закрепленной в архетипах коллективного бессознательного". Это вода, дерево, дом, очаг, книга, животворящий источник, яблоко, сад, осёл, овцы, пастух. "Поскольку данные архетипы родом из мифологического сознания, их сакральные значения чрезвычайно глубоки и отличаются особой силой воздействия", – заключает Л. Клюева. Стоит уточнить, что данные архетипы имеют библейский генезис и обладают устойчивыми смысловыми соотнесениями с соответствующими христианскими сюжетами и образами.

В открывающих фильм кадрах возникает мотив двойственности, бинарного противопоставления. Внутрикадровый конфликт: земля – небо. Статика сменяется динамикой. Автомобиль, движущийся днём по шоссе среди леса и равнины, въезжает в мрачное ночное индустриальное пространство города. Кирпичные стены, дымящие трубы заводов. В машине раненый мужчина. Он приезжает к другому мужчине, который извлекает пулю.

Детали экспозиционной сцены в доме у Алекса перекликаются с будущими событиями. Марк отказывается вызывать врача. Подпольная операция. Оба мужчины связаны с кровью: раненый Марк, смывающий кровь с рук Алекс. Оба они одеты в чёрное. В доме в это время спит Вера, они в одном пространстве. Алекс стелет на свою сторону кровати чёрное покрывало и ложится. Его чёрная одежда и покрывало отделяют его от светловолосой Веры на белом белье. Их головы обращены в разные стороны.

Отчуждение супругов получает своё развитие в следующей сцене. Вместе с детьми Вера и Алекс едут в купе поезда. Мизансцена построена так, что они сидят друг против друга. Руки Веры акцентируются крупным планом. Несмотря на обручальные кольца, и на брачном ложе, и в купе поезда супруги отдалены. Вера с любовью и беспокойством смотрит на спящих детей и мужа, которые показаны от её субъективного взгляда. Звучит меланхолично-проникновенная "Fur Alina" Арво Пярта. В конце сцены солнечный свет из окна озаряет лицо Веры. Она улыбается. Затем переводит взгляд на Алекса и улыбка уходит. Таким образом сцена знакомит нас с Верой, её внутренним состоянием. Вера существо загадочное, трепетное. Она напряжена, тревожна, чем-то тяготится. Её отношения с Алексом представлены как драма отчуждения и отсутствия любви. Экспозиция завершается признанием Веры: "Я жду ребёнка. Он не твой". За этим событием последует самая драматически напряжённая и символически наполненная часть фильма.

Алекс приглашает в гости семью соседа Виктора, обитателя "отцовской" земли. Одновременно к Алексу приезжает убелённый сединами старик Георгий, который светится радостью и умиротворением. На своей машине он везёт Алекса вместе с детьми к себе на ферму. Для Георгия уход Алекса и его брата Марка из отцовского дома непонятная для него загадка. Георгий предстаёт как житель "отцовского" мира, помнящий как когда-то бил живой водный источник возле семейного дома и прошлую счастливую жизнь Алекса и Марка. Он проявляет внимание к сыну Алекса Киру, знакомит его с осликом, вводит в жизнь этого мира. Радостный Георгий ведёт его на мельницу. В кадре она возникает с нижнего ракурса, расположенная высоко, словно в поднебесье. Георгий подзывает и Алекса, но тот остаётся внизу равнодушным. Он ушёл в себя, его не увлекает старый отцовский мир. Отвергая шанс открыться этому миру, Алекс ищет спасение самостоятельно.

Нарастающая отчуждённость и обида Алекса выплёскивается по приезде домой. Вера предпринимает робкую попытку объясниться и просит мужа о неком усилии. Но увязший в себе Алекс оказывается глух к просьбе Веры о разговоре.

По приезду семьи Виктора происходит разговор между Верой и женой Виктора, которая уговаривает Веру родить третьего ребёнка: "Бог Троицу любит". У неё самой три дочки, и они с мужем подумывают о четвёртом ребёнке. Они жители этого "отцовского" мира, который всё больше предстаёт светлой землёй гармонии и счастья. Здесь возможна большая дружная семья. Здесь радостный Георгий ведёт своё хозяйство и всегда рад приезду Алекса с Марком. Здесь находится сад, напоминающий Эдем как место человеческого первопребывания. Здесь среди первозданной природы когда-то были счастливы и сами братья. Это светлое место божественного присутствия.

Далее следует странный разговор за распитием вина между Алексом, Виктором и сыном Георгия Максом. Виктор обмолвливается, что творится что-то странное, о чём он лишь догадывается: "Что происходит? А? Что творится?". "Вы сами знаете, что происходит", – отвечает ему Макс. "Вы и больше никто". Виктор продолжает: "Я? Нет, я не знаю… Но с другой стороны может быть знаю". "Всё время знал… Да, знаю". Алекс обращается к Виктору: "Если ты знаешь, то я вот не знаю. Скажи мне". Виктор отвечает: "Живи ты б здесь, я может быть тебе рассказал кое-что, самую малость". Виктор как отец трёх дочек, желающий ещё детей, как муж (дочка Виктора говорит сыну Алекса, что её папа никогда не бьёт маму) причастен некоей тайне, тайне деторождения. Макс знает, что как заботливый отец Виктор и причастен ей: "Вы и больше никто". Виктор признаёт эту причастность. Алекс же обнаруживает свою отчужденность от этой тайны. Виктор замечает, что только здесь на этой земле возможна сопричастность тайне. Виктор как отец детей противопоставлен Алексу. Чудо деторождения, отцовство оказывается связанной со светлым "отцовским" миром. Неслучайно, что Виктор начинает свой загадочный разговор после заботливого взгляда на своих дочек.

В середине беседы к Виктору подходит одна из его дочек – Фаина. Посетовав на непослушную дочку, Виктор замечает: "Заведите себе трёх дочерей – и можете считать, что вы завели себе еще трёх жен". Его роль мужа и отца нелегка. Он обращается к товарищам: "Вы не против, если я напьюсь?". Фаина отходит и становится на голову. Виктор отмечает, что она может простоять так целый час. Дети предстают как странные, подчас не понятные, "не от мира сего". Неслучайно, во время разговора мужчин на заднем плане мы видим, как дети играют со стариком Георгием. Они сопричастны его миру.

Таким образом, Алекс оказывается между своим братом Марком с его криминальной поднаготной, у которого "всё просто, либо орёл либо решка", потерявшим детей, и Виктором на "отцовской" земле, которому нелегко и странно, но у которого семья и растут дети.

Режиссёра вновь волнует тема отцовства в свете чуда деторождения, продолжения жизни и отцовства как первоначала бытия. Постепенно в сюжете развиваются образы разных отцов: Георгий, отец Макса, Виктор с его семьёй, Марк, Алекс, постоянно вспоминается их отец. Развиваются противоположные полюса существования: материальная, распутная жизнь Марка и светлая жизнь родной для братьев земли, где в буквальном смысле живут счастливые отцы и их семьи.

Гости разъезжаются. Они зовут Алекса за собой, к себе. Жена Виктора говорит: "Была бы радость, если бы вы никуда не уезжали отсюда". Самые сокровенные слова произносит старик Георгий: "Ну где вы ещё встретите такое небо!". Он предлагает: "Александр, перебирайся к нам насовсем". Алекс отвечает: "Да нет, вряд ли". Он собирается уехать из отцовского дома. Его посещение не более чем поездка, вдохновлённая памятью. Но в отличие от Марка, предлагающего продать дом, Алекс ещё помнит о своём отце, его родной земле и желает рассказать о ней детям.

Утром раздаётся телефонный звонок. Алекс поднимает трубку, в которой вместо слов звучит вступление из "Magnificat. Quiares pexit humilitatem – Omnes generations" И.С. Баха, славословие Девы Марии из Евангелия от Луки, посвящённое сюжету Благовещения. Таким причудливым звонком из дома Виктора в фильме возникает отсылка к библейскому сюжету возвещения архангелом Гавриилом Девы Марии о будущем рождении от неё Иисуса Христа.

Мотив Благовещения достигает своего наивысшего акцента в следующих двух сценах. По склону равнины идёт стадо овец, впереди которого идёт осёл. Мимо проходит семья Алекса. Осёл в Евангелие связан с Иисусом Христом: с его рождением, входом в Иерусалим. Семья приходит на кладбище около церкви на могилу отца Алекса, где следует рассказ Алекса детям о своём отце. Затем семья спускается к церкви. Начинает звучать музыка Арво Пярта. Алекс пытается войти в церковь, но двери закрыты. Алексу как уже почти решившемуся на свои замыслы об аборте невозможно войти в церковь.

В то время как проходит подпольный аборт, дети Алекса и Виктора складывают большой паззл картины "Благовещение" Леонардо да Винчи. После Фрида читает вслух Первое послание апостола Павла коринфянам: "Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине…". Символический объём кадра почти пределен в своей акцентированности. Как справедливо отмечает кинокритик Е. Стишова, "этот стих, пусть и обращенный к детям, трудно воспринять иначе, чем прямое обвинение и приговор тем, кто любви не имеет, и всей отчужденности формально близких людей".

Далее последует трагическая развязка. Вера покорно соглашается на аборт, не попытавшись объясниться с Алексом. Хотя аборт прошёл успешно, Вера умертвила себя, приняв снотворное. Душевные причины такого поступка Веры остаются не объяснёнными. Свет на событие прольёт лишь финальный флешбэк – объяснение с другом Робертом.

Открывается, что Вера уже пыталась отравиться, но от самоубийства её спас Роберт. Роберт задаёт закономерный вопрос: "Почему ты вчера хотела это сделать?". И Вера отвечает: "Мне страшно. Я ничего не могу ему объяснить. Я беременна. Это его ребёнок… и не его". Роберт не понимает: "То есть?". Вера продолжает: "Это его ребёнок, конечно его. Чей, чей же он? Не его – это в том смысле, что наши дети, не наши. Вернее не только наши. Как и мы не дети наших родителей. Не только их. Понимаешь?". Роберт молчит в ответ… "Я просыпаюсь ночью и не могу больше уснуть. Слушаю как он дышит. Он любит нас для себя, как вещи. Господи! Ведь мы уже много лет так и живём. Почему я так одинока? Почему он не говорит со мной как раньше. Или мне только казалось, что мы говорим. Я ничего ему не смогу объяснить. Я должна что-то сделать. Если так будет продолжаться – всё умрет. А я не хочу рожать умирающих. Мы ведь можем жить не умирая. Ведь есть такая возможность". Роберт вновь недоумевает: "Какая возможность, Вера?". "Я не знаю какая, но знаю, что она есть. Это можно только вместе, друг для друга, сообща.… По одному не получается. Нет никакого смысла. Замкнутый круг. Как ему объяснить? Чтобы он увидел, что он делает и понял".

Героиня произносит большой пространный монолог, добавляющий вопросов, нежели проливающий свет. Её мысли предстают как доверительный поток глубоких переживаний и волнующих её драм. В этом потоке мысли сталкиваются одна с другой. От жалоб несчастной женщины ("почему я так одинока", "почему он не говорит со мной как раньше") до метафизических идей о "не наших детях" и вечной жизни. Что же хочет объяснить Вера своему мужу? Что их дети не только их? Но далее Вера жалуется что, в сущности, Алекс её не любит. Впрочем, она не знает, любил ли вообще ("или мне только казалось, что мы говорим"). Вера настойчиво повторяет мысль о неком непонимании со стороны Алекса. Вера произносит странную фразу: "Не хочу рожать умирающих". Не мёртвых, а именно умирающих. "Мы ведь можем жить не умирая". Что же делает такого Алекс, на что Вера хочет открыть ему глаза? По всей видимости, живёт без любви. Но что понимается под любовью, если Вера сомневается, была ли она? Понимание что "наши дети не только наши"?

"Выслушав Роберта уже за гробом Веры, Алекс устыдится своей ревности и, кажется, испытает чувство вины за гибель жены. Получается, Вера принесла себя в жертву, чтобы растопить каменную душу Алекса?", – задаётся риторическим вопросом в своей рецензии Е. Стишова.

В финальных кадрах мы видим Алекса сидящим у дороги возле дерева. Его лицо освещено мягким ровным светом, он безмятежен и умиротворён. Он садится в машину и уезжает. Композиция оказывается закольцована. Если Марк, выезжая в первом плане фильма из глубины кадра, проезжает мимо дерева, оставляя за собой пыль, то Алекс в финале оказывается способен остановиться возле этого дерева, понять что-то, открыться чему-то высшему. Алекс вдруг увидел мир во всей его первозданной красоте, он впервые улыбается и смотрит на этот мир. Именно к такой умиротворённости, особому состоянию у-мира-творения, как сопричастности первоначалам сотворённого мира и его Творцу, зовёт его Георгий на отцовской земле. Туда же и возвращается герой, уходя в глубину кадра.

Семена на поле, кадры с которым обрамляют фильм, прорастают, давая свои плоды. Источник возле отцовского дома вновь оживает, наполняясь водой. Меняется Алекс, он прозревает. Но спасению, перерождению, если оно не совершается по воле субъекта, а приходит извне, должна предшествовать жертва. Спасительным для героя жертвоприношением оказывается поступок Веры. Именно на таком понимании поступка настаивает и сам режиссёр. "Это жертвоприношение. Это может прозвучать как богохульство, потому что известно, как относится религия к самоубийству, но тут вот что происходит: грубо говоря, если она не совершит этого действия, то Алекс никогда не изменится. <…> Другими словами, она отдаёт себя в жертву его возможному спасению. Но тут нужно разделять: она – это не в смысле она как персонаж, сознающая, что она делает; а она как фигура, переставляемая волею автора". На наш взгляд, в этом высказывании обнажаются внутренние противоречия самого фильма.

Итак, оказывается, что Вера хотела "что-то сделать, чтобы" Алекс "увидел, что он делает и понял". Благодаря флэшбэку история фильма обретает своё хронологическое начало. Вера живёт с трагическим для неё ощущением "нелюбви" и отчуждённости уже много лет. Дойдя до отчаяния, она совершает попытку суицида, но остановившись перед непоправимостью, успевает позвать Роберта. В ответе на вопрос "зачем ты это сделала?", Вера даёт нам понимание, что это позволило бы что-то "объяснить" Алексу, открыть ему глаза. Но почему же Вера уверена, что её смерть приведёт к прозрению Алекса?

Подобно Алексу, ушедшему в себя после её заявления, Вера сама раздавлена своей болью, ощущением "нелюбви", погружена в него. Новость о беременности не становится для неё благой вестью, она не изменяет её мотивировок. Тест становится поводом для усугубления печали о непонимании и "нелюбви", которая отягощается беременностью. Будучи в положении, она продолжает жить с мыслью о своём поступке.

Приехав в отцовский дом, Вера произносит свою роковую фразу. Что она хочет от Алекса? Какую реакцию она ждёт от него? Ведь эта фраза не есть тот поступок, который по её мыслям и предыдущим действиям позволит изменить его. Неужели она хочет, чтобы Алекс сам вынудил совершить её этот поступок? Но какая роль отводится здесь Алексу? Сам мотив произнесения фразы так и не раскрывается нам, лишь открывается её содержание ("не только твой…").

Вера требует от Алекса одномоментно возрасти до понимания того, что "наши дети не только наши" и "мы можем жить не умирая". Задача, требующая колоссального духовного усилия, восхождения к пределам бытия. Но сама она не протягивает ему руку, не обращает его сердцем к этому восхождению, а выступает как некий судия, взявший героя на рассмотрение. В сюжете о Благовещении Иосифа таким судией является Бог, взявший Иосифа на рассмотрение: как же поступит обручник Марии, узнав, что она беременна?

Перед Алексом стоит требование возрасти до фразы Веры. И вокруг всё словно говорит об этом, Виктор говорит о детях, Георгий зовёт его к себе. Но Алекс живёт как бы в своём измерении, он не чувствует необходимости восхождения к словам Веры, у него нет ориентира для движения. Где же он мог бы обрести это понимание необходимости? В фильме ответ на этот вопрос остаётся за кадром.

Алекс словно не вписан в русло способствующего прозрению поступка Веры. Для него всё развивается как некая череда случайностей, лишённых того высшего смысла, который должен лежать в замысле Веры. Кир случайно говорит о дяде Роберте заходившем к матери, что ложится в основу поведения Алекса, его видения любовного треугольника. Кир же ненароком просится в гости в дом Виктора, давая возможность для осуществления аборта. Он словно "без вины виноватый" в том, что инициировала Вера. Алекс продолжает оставаться таким, каким и был до произнесения фразы, что лишний раз подтверждает мысли Веры об их отчуждённости. Алекс приходит к реализации своего замысла. Вера же в конце концов следует своему выбору.

К чему пришла Вера своей фразой, кроме того что лишний раз убедилась в его непонимании, при этом не открывая это непонимание для Алекса? Для него фраза Веры не могла открыть его же непонимание. Вера же обращается сразу к конечной, высшей цели – спасти, переродить Алекса. Будучи не любимой, она продолжает любить Алекса и совершает свою жертву по любви. Но это уже не любовь жены к мужу. Её жертва не только раскрывает драму их отношений, но становится залогом абсолютного духовного перерождения, открывает ему мир. Жертва Веры перерастаёт все её мысли, мотивы, являя в себе образ любви божественной, любви Бога к человеку, которую он явил в жертве Христа. В сопоставлении с таким смыслом жертвы все её слова и поступки теряют убедительность, становятся, в конечном счете, несопоставимы с этой жертвой.

Режиссёр вместе со зрителем соприкасается с открытой и неразрешимой в своей сущности проблемой духовного перерождения человека. После разговора с Робертом, герой не только осознаёт трагическую бездну непонимания, разделявшую их с Верой. Он в один момент переходит в иное измерение, измерение Веры, обретает способность видеть себя в свете её взгляда и осознаёт себя спасённым ею.

Вот как сам режиссёр видит поступок Веры. "Когда ты заканчиваешь фильм, ты понимаешь, что ты что-то хотел постичь, но не постиг. То, что делает Вера – непостижимо. То, что она совершила, невозможно понять. <…> Вера каким-то парадоксальным образом совершает некий жест, такое действо, что, не желая того, ставит Алекса перед невероятным выбором".

Стоит ещё раз обратиться к сюжету Благовещения. Сам режиссёр подчеркивает его важность в фильме: "В случае с "Изгнанием" меня увлёк миф о Благовещении. Тут нет фигуры Бога. А правильней будет сказать, в главных героях она не представлена. Это история Иосифа и Марии. А Иосиф и Мария – это Адам и Ева. А Адам и Ева, Иосиф и Мария – это мы с вами". Деторождение в фильме осмысляется как чудо, тайна. В чреве беременной женщины есть новая жизнь. И в отношении этого ужасающим становится желание Алекса избавиться от ребёнка. Алекс уже не новозаветный Иосиф Обручник. Алекс – новый человек, который не осознаёт чудо, он не слышит голос Бога.

Парадоксальным образом Вера жертвует своим ребёнком ради любви к Алексу, ради его спасения. Соглашаясь на аборт, дабы привести Алекса к прозрению, она предопределяет гибель ребёнка. А её смерть ради Алекса становится жертвоприношением родительской любви ради любви иной (надо полагать, что любви вселенской). Алекс и Вера настолько погружены в свои устремления, что дети оказываются словно исключены из их высших побуждений к спасению друг друга, сохранению семьи. В ключевые моменты они оказываются на периферии сюжета, тогда как в остальное время развиваются их взаимоотношения с родителями, рождающие многие смыслы. Тем не менее, Вера во время первой попытки суицида отправляет детей ночевать к подруге, о чём спокойно говорит Роберту. Дети оказываются в доме Виктора, в то время как умирает их мать, происходят её похороны. Алекс при этом отвечает брату, что "знает, что им сказать". Он звонит Виктору и говорит: "Я сегодня заберу моих детей". По дороге к ним и происходит озарение у дерева в финальных кадрах.

Впрочем, вот чтобы сказал сам режиссёр по поводу этого: "Это реплика из разряда тех, о которых мы уже говорили: "А если бы отец уцелел, было бы лучше?". Или гневная реплика: "Как она могла оставить двоих детей?". Дай бог, чтобы в жизни не оставляли. Это повод для меня помыслить о чём-то важном. Не более того, но и не менее. Я не смотрю на Алекса так: "Как же он разрушен, как он будет с этим разбираться?!". Я вижу его садящимся в машину и отъезжающим в глубину кадра навсегда. Всё, больше для меня его не существует. Он уехал, и я не знаю, что с ним будет дальше. И это не имеет значения".

Как и в первом фильме режиссёра, в центре сюжета "Изгнания" – взаимоотношения внутри семьи. Но уже не отца и сыновей, а мужа и жены. Мир семьи в художественном пространстве "Возвращения" и "Изгнания" имеет сакральный смысл в его проекции на архаическую и библейскую мифологическую традицию. Онтологически семья выступает как символ космоса, мировой гармонии. Разрушение семьи предстаёт как космическая катастрофа, нарушение мирового порядка, – именно так мифомотив семьи предстаёт в "Елене" и "Левиафане". В отношении библейской метафорики семья как брачный союз предстаёт высшим проявлением любви между мужчиной и женщиной, созидающим человеческое спасение, отсветом любви божественной. Шире же – брачный союз выступает символом единства человека и Бога, Христа и Его Церкви. Разрушение семьи есть событие эсхатологического значения.

Содержательность мотивов смерти-жертвы, происходящей внутри семейного космоса, основана на христианской этике и системе ценностей. Пафос первых фильмов А. Звягинцева имеет сотериологический характер. Он заключён в идее спасения и преображения человека и мира. К выводу о сотериологической направленности творчества режиссёра приходят и исследователи, обращавшиеся к проблематике его фильмов. Как заключает Л. Клюева, общая идея первых фильмов А. Звягинцева – это "это идея пробуждения, а значит, спасения человека. С темой спасения связан мотив жертвы". "<…> Режиссер пытается внедрить представление о нравственном императиве, прибегая для этого к прямым цитатам из Нового завета. <…> Утверждение соотносимого режиссером с религиозным первообразом нравственного императива происходит с помощью воссоздания пограничной ситуации, а выражением этой ситуации является смерть", – утверждает и Н. Хренов. Однако то, каким образом происходит актуализация этического и аксиологического потенциала религиозных первообразов, не оговаривается исследователями и требует своей конкретизации.

Сюжет "Возвращения" полностью укоренён в архаике. А. Звягинцеву в его первом фильме удаётся открыть и мобилизовать христианский потенциал в ритуале инициации и фигуре Отца как проторелигиозном феномене, как основе генезиса религиозных ценностей. История жертвы отца ради сыновей как созидание их нового бытийственного состояния есть пример ремифологизации, авторской трансформации мифа в собственном варианте (о чём пишет и З. Марко). Допустимы и художественно убедительны оказываются переосмысления канонической христианской иконографии, о чём свидетельствует последний кадр фильма.

Художественный дискурс "Изгнания" связан же с канонической христианской культурой, а не проторелигиозной архаикой. Обилие отсылок и цитат, культурных артефактов, воспроизведение оформленных иконографических образов обрамляют стремление режиссёра предложить зрителю мыслить такими категориями как "жертва" и "спасение". Парадоксальность заключается в том, что стремясь активизировать религиозные коннотации мотивов жертвы и семьи, а также воспроизводя связанный с ними канон, А. Звягинцев вновь стремится к расщеплению этого канона, его авторской трансформации, и в этом смысле к мифологизированию. Экзистенциальная драма "нелюбви" и эмоционального отчуждения, воплощённая в отношениях супругов, пытается одновременно быть метафизическим осмыслением мотива жертвы как восстановления сакрального миропорядка.

В отношении мифологизирования более убедительными представляются не попытка проекции новозаветного сюжета Благовещения на отношения супругов, а те образы фильма, где воплощается прорыв в архаику. Бинарное противопоставление города-цивилизации, его обитателей (Алекса, Веры, Марка) и первородной гармонии "отцовской" земли и её жителей строится на актуализации семантического поля ветхозаветного Эдема. Связанные с образом неповреждённого грехом целостного мироздания архетипические доминанты (источник, дерево, покой) имеют большее концептуальное значение для фильма, нежели манифестируемые, почти кричащие символы закрытого храма и чтения первого послания апостола Павла. При этом в кольцевой композиции фильма, означающей "спасение" Алекса как возвращение к миру первородного миропорядка, наиболее полно воплощается мифологическая трансформация связанной с мотивом жертвы идеи спасения. В отличие от христианского понимания спасения как преображения, перехода в новое качество бытия, и воскресения, обращённого в будущее, предающее смысл жизни и веры в христианской картине мира, в "Изгнании" спасение предстаёт в присущей платонизму циклической парадигме, как возврат к изначальному неущербному состоянию.

В следующих двух фильмах А. Звягинцева сотериологическая смыслообразующая направленность мифологических мотивов жертвы и семьи сменится их отчётливым эсхатологическим звучанием. Смерть как жертва трансформируется в насильственное убийство. Жертвенное созидание семейных связей обернётся разрушением сакральности семьи. "Елена" есть интерпретация христианских эсхатологических мотивов, вариация Апокалипсиса как гибели мира вне его искупительного и преображающего значения. В "Левиафане" А. Звягинцев пытается мобилизовать мифологический потенциал библейской "Книги Иова" и философского трактата Томаса Гоббса в их отношении к проблемам теодицеи, смирения и бунта, страдания и жертвенности, общественного неустройства как отражении нарушенного миропорядка.

2. "Елена", "Левиафан"

.1 "Елена"

Сценарий фильма "Елена" возник как ответ на предложение британского продюсера снять англоязычный полнометражный фильм на тему Апокалипсиса. Готовый сценарий должен был быть поставлен в Англии и с английскими актёрами, но по разным причинам проект не состоялся. Вскоре финансирование для него было найдено в России. Вот что говорит А. Звягинцев по этому поводу в одном из интервью: "Хотите верьте, хотите нет, но при перенесении сценария на российскую почву текст сценария практически не изменился. Появились только русские имена, российские реалии, некоторые нюансы социальной среды, сленг. Всё остальное осталось прежним, точно таким, каким это впервые читал наш английский продюсер". Слова режиссёра подтверждают ныне опубликованные варианты литературного сценария и переписка с британским продюсером.

История замысла "Елены" даёт основание подвергнуть сомнению распространенную в критических суждениях о фильме идею о "резком" и "радикальном" повороте "к российской остросоциальной проблематике" в творчестве А. Звягинцева. Идея эта сводится к двум основным доводам: "жанровому" ярлыкованию ("отказ от притчи в пользу бытовой (сто лет назад сказали бы "мещанской") драмы") и необоснованному утверждению об идентифицируемости социальной среды ("узнаваемая социальная среда, четко идентифицируемое время и место – Москва, наши дни"). Данные доводы будут более подробно разобраны в ходе рассмотрения фильма. Однако можно утверждать, что А. Звягинцев не становится социальным бытописателем, тяготеющим к изображению широких пластов общественной жизни, как об этом говорилось в критических публикациях последовавших после выхода картины. Изменения в кинематографе А. Звягинцева, на которые обратили внимание все критики, находятся гораздо шире тематических и жанровых определений (от "притчи" к "социальной драме") и лежат в глубине русла творческого поиска режиссёра.

Вместо отвлечённых бытийственных категорий, открыто заявляющих мифологические координаты, в заглавие третьего фильма А. Звягинцева вынесено имя собственное. От устремлённости к метафизике умозрительных явлений взгляд режиссёра словно приобретает антропологическую направленность. Однако имя, выбранное для названия, собственно лишь относительно: оно также несёт богатую мифосемантику. Сознательно артикулируемый мифологизм первых фильмов, заявляющий о себе открытым символизмом предметов и ситуаций, социобытовой условностью, проекцией протосюжетных мифосхем на главные конфликты, сменяется мифологизмом сокрытым, утаённым. В "Елене" А. Звягинцев уходит от стратегии наращивания иконографической и символической плотности кадра как механизма смещения в антиобыденное, "остранения" реальности. Символизм предметного ряда за некоторыми немаловажными исключениями (ворон, мёртвая лошадь, черное бельё) сменяется на обыденный асимволизм. Однако перемена степени символической условности не изменила мифологизирующий характер авторских исканий. Вместо проекции мифосхем (ритуал инициации, отношения с Отцом, сюжет Благовещения) на сюжетные ситуации первых двух фильмов, в "Елене" А. Звягинцев пытается придать универсальную глубину социобытовым коллизиям. Сюжетообразующее для фильма противопоставление "богатого" мира Владимира и "бедного" мира сына главной героини основано на мифологическом структурном принципе бинарной оппозиции. Поведение Елены соответственно образу медиатора-посредника курсирующего между бинарными полюсами, который опосредует и устраняет антагонизм. Также важно отметить, что образ главной героини создаётся на экране по мифологическому принципу контрастной двоякости, амбивалентности характера (Елена Прекрасная – Елена Ужасная).

Вышеобозначенные особенности отражаются и в изобразительной структуре "Елены". Третий фильм А. Звягинцева оставляет традицию пейзажного сакрального миромоделирования первых фильмов. Ландшафтный микрокосм с его архетипическими стихиями и природными объектами, в который вписан и с которым соотнесён человек, сменяется сведённым к схеме урбанистическим пространством. В "Елене" практически отсутствуют натурные съёмки, подавляющая часть фильма снята в павильоне и интерьерах. Основные локации фильма конкретизированы и сведены к двум полюсам: квартира Владимира и квартира сына Елены. М. Кричман, способный как это было в "Изгнании" подчеркивать светом эмоциональное настроение интерьерных сцен, умеющий создать выразительный портрет персонажа, в "Елене" избегает любых экспрессивных пластических трактовок. Камера в фильме запечатлевает события с позиции отстранённого наблюдателя, почти не позволяя себе идентифицироваться с кем-либо из героев. Единственным моментом, когда нарушается общая размеренность и уравновешенность экранного повествования, является снятая ручной камерой предфинальная подростковая драка, которая в контексте фильма становится обманывающим ожидания зрителя моментом мнимого "высшего возмездия" за поступок Елены.

Антагонизм, лежащий в основе сюжета, чётко обозначается уже в первом диалоге фильма. В симметрично построенной мизансцене, фронтально располагающей персонажей строго друг против друга, развивается разговор двух главных героев. Из него мы узнаём, что у Елены есть сын, словами её мужа Владимира "никчёмный" и "протирающий штаны на диване". И есть внук, которого нужно "спасать" от армии, для чего героиня просит Владимира дать денег. Он же твёрд в своём неприятии семьи сына Елены и её просьбы, подкрепляя своё отказ логическим доводом: "Я живу с тобой, а не с твоими родственниками". Героиня в свою очередь попрекает Владимира дочкой, "безрассудной и бестолковой". Доведённый до предела Владимир взрывается: "Оставь в покое мою дочь!". И начинает оправдываться: "К сожалению, она пошла в мамашу, которая думала только об удовольствиях. И эта вышла такая же гедонистка!". Елена недоумевает: "Я не знаю, что значит это слово". И слышит пояснение: "Эгоистка, по-вашему". Каждая сказанная героями реплика словно призвана острее и глубже обнажить бездну их взаимного противопоставления. В ёмком диалоге слышится не только социальная оппозиция обеспеченного мира Владимира, который как ясно из диалога умеет зарабатывать деньги, и мира Елены, чей маргинализированный сын "просиживает штаны". В нём раскрывается их абсолютное культурное противопоставление, буквальное непонимание друг друга, обнаруживается возведённая из взаимных упрёков и обвинений коммуникационная преграда. Более того, герои оперируют разными типами социального мышления: кровно-родовым у Елены (реплики наподобие "ты должен им помогать, они ведь тебе не чужие") и формально-логическим, прагматично-партнёрским у Владимира ("я живу с тобой, а не с твоими родственниками"). На протяжении всего фильма это противопоставление будет лишь подчёркиваться и усугубляться. Впоследствии Владимир с иронией обратится к Елене "Это у вас в Царствии Небесном все равны…". На что она бросит жёсткий упрёк: "Если у вас есть деньги, хорошие вещи, то вам всё позволено?".

Обозначенная в фильме социальная оппозиция и дала основание критикам определить "Елену" как обращение к острой российской злободневности и аннотировать фильм "драмой о классовом расслоении в современной Москве". Так, например, А. Плахов в одном из интервью с режиссёром говорит о восприятии социального противопоставления в фильме как "прочтении портрета люмпен-семейства, выпадом против "плебса" с позиций правой либеральной буржуазии". Достаточно жёстко об этом же высказывается Авдотья Смирнова: "С большим уважением, симпатией и большим восхищением, художественным и профессиональным отношусь к Андрею Звягинцеву. Но фильм "Елена" довёл меня до умоисступления. Именно в социальном смысле. <…> Богатые отвратительны, но благодаря сцене в больнице между отцом и дочерью выясняется, что они всё-таки любят друг друга. А эти, бедные из предместья, они просто тараканы. Там никто никого не любит, дети не любят мать, муж не любит жену. Это просто тараканы. А мать, которая вроде как их всех любит она при этом убийца, так, на минуточку. То есть они нравственные насекомые". И из социальной стороны сюжета А. Смирнова делает вывод: "Буржуазия увидела в фильме манифест того, что вот, если быдло привести в свой дом, если посадить на шею домработницу, то вот она тебя убьёт и всё заберёт". Но такие обобщения о социополитическом манифесте уже не кажутся обоснованными. "Елена" в силу условности, стремлении к универсализации и метафизическим обобщениям не является фильмом о социальном неравенстве и несправедливости конкретного общества.

Повышенное внимание к социальной подоплёке сюжета побудило А. Звягинцева не раз настаивать на универсальности посыла фильма: "Я бы хотел верить, что у нашей истории, несмотря на ее очевидную растворенность в российских реалиях, есть все основания оставаться историей универсальной, а значит историей тяготеющей к притче. <…> Мне кажется, "Елена" понятна всем, и не является чем-то специфически национальным". По мнению режиссёра в его фильме "социальное лишь декорации" и не следует "так концентрироваться на этой расстановке сил: богатые и бедные, буржуазия и простой народ". Для него "магистральной темой", "средоточием фильма" является "история внутреннего состояния героини, история её падения".

Стоит вспомнить, что социальный аспект оппозиции мира Владимира и мира сына Елены был и в первоначальном, "английском" варианте сценария. После адаптации, уже воплощённый в фильме, этот аспект породил вольное или невольное сопоставление с болезненным контекстом российского общества. Вероятно, в первоначальном сценарии, такое драматургическое решение имело менее острое и броское звучание, что позволяло режиссёру сосредоточиться на нравственной проблематике. По крайней мере, на уровне замысла, о чём и говорит А. Звягинцев.

Однако значимо, что национальная конкретика времени и места в "Елене" не имеет смыслоопределяющего значения. За весь фильм из уст героев не звучит ни одной даты, ни указания географического места, в кадре не возникает узнаваемых имеющих чёткий ассоциативный ряд архитектурных или иных объектов. События фильма можно легко представить в иных, не российских пространствах. Локации в картине достаточно отвлеченны и поддаются соответствующему описанию: интерьер квартиры Владимира, квартиры сына Елены, городские окраины. А "российские реалии" в фильме при рассмотрении оказываются очень нарочитыми, необязательными. Будь то толпа гастарбайтеров, неожиданно пересекающих дорогу перед автомобилем Владимира. Или постоянно работающий телевизор, переходящий из кадра в кадр и подчёркивающий просмотр героями пустых обывательских телепередач. Владимир, герой Андрея Смирнова, не есть узнаваемый тип русского буржуа. Он более похож на состоятельного европейца "upper-middle" класса. Овсянка по утрам, фитнес, предусмотрительное завещание с адвокатом. Среднего класса автомобиль без личного водителя, просторная квартира в стиле хай-тек, некоторые сбережения в сейфе. После его смерти главным вопросом для жены и дочери становится делёж квартиры, а не большого бизнеса, недвижимого имущества. Владимир со своей педантичностью, холодной рассудительностью, достаточно умеренным благосостоянием, а не роскошью, не читается как типическое социальное обобщение. Абстрагированность и условность национального пространства в фильме подтверждается и отзывами иностранного зрителя.

Ключ к метафизической глубине картины заключён в образе главной героини, чьё имя вынесено в заглавие. Её поведение полностью развивается в мифологической логике медиативного посредничества между мирами-антагонистами и ликвидации противоречий между ними. Елена – странница между двумя мирами, которые она соединяет. Из упорядоченного мира высокотехнологичной квартиры, покидая чистый подъезд с консьержем, попутно зайдя в банк, на электричке героиня движется в неблагополучный мир серых типовых многоэтажек, маргинализованных пьющих пиво подростков, и попадает в захламленную тесную квартиру сына. От центра к периферии, от чистоте к грязи, от ухоженности к беспорядку, от порядка к хаосу, от цивилизации к варваризации. Сопровождающаяся суггестией пульсирующей музыки Филиппа Гласса, детально показанная поездка Елены к сыну предстаёт как мистическое схождение в антимир. Елена курсирует от одного полюса бинарного антагонизма к другому, соединяя мир Владимира и мир сына тем, что каждый месяц отдаёт ему свою зарплату. Как социальный медиатор она соединяет богатых и бедных. Как культурный – высокотехнологичную цивилизацию и маргинальную деградацию.

В соответствие с логикой мифомышления антагонистическое противоречие актуализируется и конкретизируется. Семье сына Елены понадобилась большая сумма денег. Владимир, к которому они обращаются, отказывается помочь и объявляет о своём намерении оставить семью Елены без наследства. Елена вынуждена устранить оппозицию. И в том, как будучи одинаково связанной с двумя мирами, Елена ликвидирует антагонизм, актуализируется этико-ценностный потенциал мифологики медиативного посредничества. Добродетельная домохозяйка и любящая мать неожиданно убивает "виагрой" мужа, получает все его деньги, спасает внука от армии, а затем и перевозит семью сына в доставшуюся в наследство квартиру.

В фильме постоянно подчёркивается благость намерений Елены, её искреннее желание примирить миры антагонисты. Владимиру она с беззлобным укором напомнит, что родственникам нужно помогать, сыну терпеливо разъяснит, что Владимира нужно понять, дать ему подумать. Разность их миров для Елены – несправедливость, нарушение, которое она пытается смягчить деньгами. Патологичность же ситуации в том, что единственным благом к устранению противоречия мыслятся деньги. Елена совершает зло, убийство, потому что не может отличить добра от зла. Главная героиня искренне пытается совершить благое, но сама категория блага в мире "Елены" нарушена, повреждена. В этом отношении показательная двоякость, контрастность образа Елены: любящая мать и мужеубийца, ангел и истребляющий демон, жертва и хищница-злодейка. Изобразительным рефреном образа Елены в фильме являются зеркала, в которых распадается её отражение.

Елена возникает на экране то с младенцем на руках, прямо отсылая к Богородичной иконографии, то в образе Пандоры с ларцом несчастий и бедствий (сцена приготовления к убийству, когда Елена достаёт ящичек с лекарствами Владимира). Полярностью отмечена и диалектика поступков Елены. Она ободряет Владимира пожеланием многих лет и просит его дочь быть заботливой к нему, а вскоре лишает его жизни. Призывает сына к благоразумию доводом о правоте мужа, и тут же идёт к медицинскому справочнику за смертоносным рецептом. Ставит в храме свечку за здравие мужа, а назавтра совершает его убийство. Хладнокровно избавляется от улик и завещания, невозмутимо врёт врачу скорой помощи и адвокату, а после сокрушенно плачет на похоронах мужа. Интересен по этому поводу комментарий самого режиссёра: "На похоронах у нас была задача, чтобы она плакала совершенно искренне. Она совершенно искренне плакала и у окна в больнице, когда звонила Кате, что Владимиру плохо. Она совершенно искренне говорит: "Я люблю Володю", потому что убеждена, что именно так оно все и есть. Она идет в храм и ставит свечку за его здравие! И все совершенно искренне. Просто, "эмоции" – это ещё не всё в человеке, эмоции ничего не стоят. На самом деле спит в нас совсем другое".

Пространство "Елены" – это пространство повреждённых глубинных оснований бытия, искажённых нравственных ориентиров и ценностей. Даже если человек внешне благопристоен и сострадателен, как Елена, он всё равно совершает зло в этом мире. Потому что любовь оказывается вытеснена из него и заменена заботой о материальном благополучии. Главным воплощением этого становятся деградировавшие семейные отношения, утратившие свой сакральный смысл. Муж и жена любят друг друга по строго формализованному порядку. Любовь отца к дочери и её любовь к отцу лишь обременяет дочь. Любовь Елены к сыну искажена, слепа, подавляюща, лишена преображающей силы.

Мир "Елены" – это мир забвения любви и следствия этого забвения: торжества гибельного начала. Убивают Владимира, его дочь сознательно отказывается рожать детей – их мир гибнет. В мире Елены только плодятся и паразитируют, преумножая своё физическое торжество. Мир "Елены" – это пространство духовной смерти, где нет места высшему началу. В "Елене" всё заражено злом, обречено с самого рождения. Если раньше у А. Звягинцева дети несли соприкосновение с божественным началом, то теперь они лишь подтверждают торжество гибели. Предпоследний кадр фильма – родившийся младенец, внук Елены, спит на чёрной простыне, неожиданно просыпается и становится на ножки. И мы видим его отстраненным, обрекающим взглядом отъезжающей вверх камеры. Ребёнок как образ невинности, возможности спасения и духовного обновления, здесь заведомо обречён на гибель с момента рождения. Мы в подробностях видим семью Елены, переехавшую в квартиру Владимира. И сразу видим ребёнка. Если его и не убьют или покалечат в какой-нибудь драке, как его старшего брата, то в семье Елены он обречён стать такими, как и они.

Если в "Возвращении" и "Изгнании" смерть была преображающим самопожертвованием ради спасения любимого человека, то в "Елене" мотив жертвы переосмысляется с отрицательным знаком. Это убийство того, кто находится дальше в цепочке кровных связей ради выживания ближних. Вместо сакрального порядка любви в "Елене" царит естественный отбор в его низменном понимании физического уничтожения. Дочь Владимира Катерина хоть и бросает Елене обвинения и упрёки, после убийства отца без всяких подозрений спокойно отходит в сторону, интересуясь лишь "как хату дербанить будем?". И именно она формулирует внутренние основания гибнущего мира: "Смысла папа вообще никакого не существует <…> Мы все – гнилое семя. Недочеловеки". На упрёк отца о том, что это отговорки, чтобы не брать ответственность, Катерина продолжает своё развенчание: "Безответственно – это автоматически плодить себе подобных, заведомо больных и обречённых, потому что родители сами, мягко говоря, нездоровы и обречены. И делать это, руководствуясь лишь тем, что все так делают, потому что в этом есть некий, якобы, высший смысл, (со смехом) познать который нам, увы, не дано, потому что мы всего лишь исполнители некой высшей воли. Говно не может быть не вкусным, потому что миллионы мух не могут заблуждаться". В миропонимании которое звучит с экрана всё названо своими именами. Безапелляционная точка на сакральном поставлена.

Христианская иконография в "Возвращении" была жизнью кадра. В "Изгнании" образы божественного несли конкретные смыслы: Алекс вознамерившийся погубить ребёнка не может войти в храм. В "Елене" же всё связанное с сакральным лишь подчёркивает мрачное торжество профанного. Елена приходит в храм как в супермаркет, ставит свечку за здравие, а на завтра хладнокровно убивает. Сам Владимир откровенно иронизирует: "Сказки для бедных и глупых, библейские истории. Равенство и братство, Лена, бывает только там у вас – в Царствии Небесном". "На земле" же всё по-другому. Горний мир, дыхание которого жило в предыдущих картинах, оказывается изъят. Остались лишь мрачные знаки его отсутствия.

Преступление совершается. Но наказания нет и не предвидится. А. Звягинцев обнажает свои мысли: "Мгновенно и совершенно искренне человек может прибить. Весь покров гуманистических ценностей раствориться может в одночасье. Это и есть, если хотите, страшный "цветок зла" XX века; века, который ушел, ничего нового не поведав нам по части старых мифов о том, что добро побеждает, а зло будет наказано. Освенцим, Гулаг, или что сейчас творится в нашем судопроизводстве, – весь этот непрекращающийся кошмар. Сегодня весь мир знает убийц Магнитского поименно и даже в лицо, и разве это что-то меняет? Только мысль человека о том, что торжество добра вещь относительная. Вслед за двадцатым, XXI век продолжает плодоносить: рассказывать нам страшную сказку про человека. Не уверен, что Достоевский, знай он то, что знаем теперь мы, писал бы о покаянии Раскольникова, например. Преступление без наказания предлагает нам сама реальность. XX век принес новый миф о том, что зло не наказано, и что оно спит в любом, самом среднем человеке. Вот что такое для меня и есть мир как "состояние Елены".

Но режиссёр делает поворот, предлагает некую умозрительную формулу, которая как бы может принести "наказание", а точнее, удовлетворить потребность в нём. "То, что Елена совершает нельзя делать ни при каких обстоятельствах, и потому для меня это ее собственная катастрофа. Кем бы ни была Елена, мне кажется, что она не сможет с этим жить, что это съест ее. Отныне и до конца своих дней, этот ад она будет носить в своей душе. Но это только мое, человеческое мнение, точнее, мне бы хотелось думать так, потому что иначе в современном мире больше нет охранительных границ для человека, гуманистические ценности претерпевают период колоссального пересмотра, эпоха постмодерна сделала эту страшную работу, девальвировав прежние ценности и не создав другие. Мы словно бы в серединном мире пребываем, в мире страха за каждый свой новый день, в нерешительности и в темноте, словно бы нет никаких основ, того стержня, вокруг которого можно бы было вращать свою жизнь, в мире, где нет никаких подтвержденных гарантий ни твоим утверждениям, ни твоим сомнениям. Пусть в фильме нет наказания, но оно будет за рамками фильма, оно последует вскоре после финальных титров. Так думает во мне человек, но не автор во мне. И в этом смысле мой выбор "метода" принципиален – именно в моральном отношении. Я намеренно работаю против механизма мести и удовлетворения через возмездие. <…> И я думаю, что это правильно, именно это заставляет вас думать об этом фильме. Именно это обстоятельство. Когда после убийства Владимира внук Елены идет на "разборки" и после драки он лежит на земле и ты думаешь, что его убьют, и что именно это будет ей возмездием, ты просишь о закругленности формы. Взбитая фильмом энергия требует разрядки. Ага, вот он сейчас умрет, и все завершится, все в порядке, дело закрыто. И ты, наконец, сможешь закрыть для себя эту тему – эмоционально, зрительски. "Елена" больше не стоит перед глазами, заставляя тебя ее смотреть вновь и вновь во внутреннем кинотеатре. Именно так. Все остается на своих местах. Без возмездия. Это жестоко, жестко в отношении зрителя, но это необходимо делать, потому что нельзя как в колесе жить в привычных формах… Иначе все превращается в патоку. А незамкнутая фигура смысла заставляет думать. В глубине существа, я, воспитанный здесь, на принципах старой этики, на "закругленных" принципах преступления и наказания, сам я, чувствуя себя человеком этой культуры, жду, что за пределами титров этот ужас её настигнет".

Возникшая в словах А. Звягинцева раздвоенность между потребностью возмездия и отсутствием его в реальной жизни, выражаемая в идее "преступления без наказания", симптоматична для его авторского мифомышления и находит своё отражение в фильме. "Елена" есть интерпретация христианских эсхатологических представлений о гибели мира как постепенной деградации бытия, процессе отпадения от Бога как нравственного Абсолюта. Елена – это личность, оказавшаяся в центре апокалипсической катастрофы потери нравственных ориентиров, катастрофы, разворачивающейся снаружи и внутри её. В "Возвращении" А. Звягинцев указал на присутствие сакральных сущностей. В "Изгнании" ясно прозвучало, что закрывшись от этих сущностей человек обрекает себя на глухоту и очерствение, растопить которое может лишь встреча с сакральным Абсолютом. В "Елене" режиссёр изобличил гибельность забвения сакральных сущностей, вытесняемых грубым приматом материального.

Апокалипсис разворачивается на глазах у зрителя. Гибель мира – это экспансия социального неблагополучия, его низменных и тёмных проявлений, его безобразия и пошлости. Авторское переосмысление эсхатологического мифа заключается в том, что в Апокалипсисе у А. Звягинцева нет ничего внеобыденно-инфернального. Его звуки – беспрерывное вещание пошлых обывательских телепередач. Его голоса – гогот распивающих пиво гопников, развлекающихся драками. Его посланник – не мятежный демон, а отравившая "виагрой" мужа хозяйственная женщина, которая перед убийством бездумно ставит свечу в храме. Невольно вспоминается карамазовский черт у Ф.М. Достоевского, хотевший войти в мир воплотившись в "семипудовую купчиху", которая также бездумно и безверно ставит свечки. "Образ благообразного человека стоящий в позе раскаявшегося грешника перед лицом своих идолов в храме – это ли не конец времён?", – так заканчивает А. Звягинцев режиссёрскую экспликацию фильма.

Обратная сторона такой авторской ремифологизации Апокалипсиса заключена в том, что он теряет свой искупительный смысл, провиденциальную напряжённость, возможность высшего воздаяния и спасения. В одной из бесед режиссёр отвечает на вопрос, как он сам "вошёл" в историю фильма: "Представь, я уже знаю историю, знаю, чем все кончится. И вот, прочитываю тот момент, когда Елена дает Владимиру таблетку виагры вместе с его сердечными препаратами, и ходит-ждет, что будет за закрытыми дверями, потом тихо открывает дверь и застает момент агонии Владимира. А Олег (Олег Негин, автор сценариев последних двух фильмов А. Звягинцева, писатель-постмодернист) в описании был очень точен, даже материалистичен. Он вообще многое знает про тело, про анатомию, про всю эту материю. И в сценарии написано: "Владимир испускает газы". Позже Олег мне сказал: "Ты что думаешь, когда говорится "он испустил дух" – это такая уклончиво-возвышенная формула от "он умер"? Нет, это буквально испустил дух, "зловоние". Меня так это поразило, это был шаг в такой документ, в правду тела, что я долго не мог избавиться от этого впечатления. Оказывается всё происходит вот так, не как в фильмах, красиво и чисто, а вот так. Мне эта физиологическая правда понравилась с первого прочтения и, похоже, именно она и задала фильму тон повествования, эту вот житейскую его подробность, детальность и реалистичность происходящего. Это были ворота, через которые я влетел внутрь темы Елены. И, что не менее странно и удивительно, сама эта сцена в фильме не случилась. <…> Негинская фраза – это камертон страшной правды, где слово "дух" теряет свой высокий смысл. В моем сознании эта фраза стала как бы основой, по которой дальше выстраивался путь фильма".

"Елена" – это фильм, который в отличие от первых картин режиссёра говорит не о присутствии высшего смысла, сакрального, духовного, трансцендентального начала в мире, а об отсутствии этого духовного начала. У картины был и другой вариант финала, о котором режиссёр охотно рассказывает: "Елена ставит свечку за упокой, выходит из храма наружу, вечереет, мы остаемся у входа, видим священника, который идет ей навстречу от своего автомобиля, отвечая кому-то по мобильному телефону: "слушаю тебя, душа моя", мы следуем за священником, входим с ним в храм, остаёмся внутри, там служка гасит свечки, какая-то бабка всё разбирает, выключает свет, вскоре все уходят, замыкают двери, а мы остаёмся в темном пустом храме, только мерцает иконостас, и в абсолютной тишине долго глядим в эту пугающую темноту". Фильм оставляет после себя крайне гнетущее впечатление. Если в "Возвращении" был конфликт между сыновьями и пришедшим спасти их Отцом, в "Изгнании" противопоставлялись помыслы Алекса и светлый мир отцовской земли, то в "Елене" всё существует в одном измерении. Высшее начало оказалось истреблённым, развоплощённым пошлой и низкой обыденностью. Фильм "Елена" страшен в своей беспросветной тьме и отсутствии даже намёка на свет.

.2 "Левиафан"

Концептуальное стремление А. Звягинцева сопрягать метафизические обобщения и элементы социальной аналитики средствами авторского мифологизирования ясно обозначилось уже в "Елене". Этот мифологизирующий дискурс находит своё развитие в "Левиафане", четвёртом фильме режиссёра. В соотнесении с эксплицированными в ходе рассмотрения предыдущих фильмов средствами авторского мифологизирования "Левиафан" на первый взгляд картина для А. Звягинцева шокирующе-неожиданная. В высокий логоцентризм литературных диалогов с их обилием культурных цитат и реминисценций врывается дионисийский хаос обсценной лексики и площадного юмора, соседствующий в устах героев с библейскими притчами и взываниями к Богу. Неприкрытый символизм вещей и ситуаций буквально в одной сцене переходит в столь же откровенную плакатную остроту и публицистичность деталей. Пафос высоких аллюзий пытается прятаться за сатирическими интонациями. Гнетущая ущербность и равнодушная суровость натурных кадров резко контрастирует с гармонией пейзажного микрокосма первых фильмов.

Именно средствами изобразительного миромоделирования, столь значимым для первых картин А. Звягинцева, уже экспозицией задаётся мифологическая глубина и метафизический масштаб истории в фильме. Бушующие морские волны словно безграничной водной стихии разбиваются о берег скал, где в одной из отмелин покоятся остовы мёртвых кораблей. Незыблемость и статика сакрального микрокосма в "Возвращении", гармония почти библейских пейзажей в "Изгнании", в "Левиафане" сменяется гнетущей суровостью северных пейзажей, несущих особую внутреннюю экспрессию. Они рождают ощущение "края мира", конечных пределов, в соразмерности с которыми делаются возможными обобщения о скорбной тщете человеческого удела. Касаясь открывающих фильм кадров, необходимо сказать об изменении значения музыки, произошедшей в последних двух фильмов А. Звягинцева. Христианскому минимализму Арво Пярта, музыка которого звучала в "Возвращении" и "Изгнании", режиссёр теперь предпочитает напряжённую трагедийную суггестию модернисткого минимализма Филипа Гласса. Музыка как средство открытия сакральных, духовных горизонтов в первых фильмах, в "Елене" и "Левиафане" становится предвозвестником страшных событий, призванным усилить эмоциональное напряжение.

Как и в "Елене", фабула фильма предельно незамысловата и развивается вокруг социального конфликта. У протагониста, средней руки владельца автомастерской, антагонисты в лице коррупционно-криминализированного мэра и лицемерного церковного иерарха пытаются отобрать всё имущество и лишить его дома. Как и в предыдущих фильмах А. Звягинцева, метафизическое измерение данной истории авторы фильма пытаются создать проекцией мифа на основную драматургическую коллизию. В случае "Левиафана" объектом мифологических интерпретаций стал целый ряд источников: случай американца Марвина Джона Химейера, уничтожившего здания местной администрации из-за имущественного спора с ней; новелла Генриха фон Клейста "Михаэль Кольхаас" о торговце лошадьми, из-за конфликта с властями решившему самостоятельно восстановить справедливость ценой собственной жизни; философский трактат Томаса Гоббса "Левиафан, или Материя, форма и власть государства церковного и гражданского"; ветхозаветная Книга Иова. Идейнофилософский потенциал последнего источника послужил главным предметом авторской ремифологизации.

Достаточно претенциозное авторское стремление сочетать конкретность социальных наблюдений с отвлеченным масштабом метафизических обобщений в "Левиафане" приводит к проблеме затруднительной идентифицируемости мифологических значений ввиду их неясности и противоречивости. Сам А. Звягинцев так объясняет сплав "мифологии и острого социального высказывания" (формулировка самого режиссёра) в своём фильме: "Эта связь необходима для того, чтобы не впасть в буквальную публицистику, чтобы остаться на территории искусства. Тема же нами поднимаемая – она не только сегодняшняя. И важна не только для одной восьмой части суши. Она универсальна. Просто у нас все обостряется до предела. Нужно было создать мифологический объем, чтобы эта история не превратилась в газетный или документальный фельетон". В итоге же у А. Звягинцева из истории о противостоянии главного героя и альянса мэра с церковным иерархом не возникает ни универсальной притчи, ни публицистического высказывания, а рождается нечто претендующее на многозначительность третье.

Мобилизуя потенциал идейных коннотаций Книги Иова как истории незаслуженного страдания праведника, попущаемых Богом (в таком понимании работа ссылается на ряд авторитетных исследований), авторы "Левиафана" демонстрирует предельную избирательность и строгую ограниченность в выборе этих коннотаций. Авторы фильма обрушивают на протагониста огромное количество незаслуженных страданий, по сюжету исходящих от инфернализированной власти и нравственно падших близких, но не подчиняются логике мифологического парадокса с его смещением в область ирреального, метафизического. Они пытаются развивать конфликт в жестко социально-детерминированном русле. В результате такого развития главный герой теряет друга-предателя, трагически гибнет жена, сын попадает в детский приют, дом и мастерскую разрушают по решению суда, сам он садится в тюрьму по ложному обвинению, а на месте его дома возводится храм-новодел, куда для лицемерной проповеди собираются его притеснители-антагонисты. В результате такого авторского переосмысления истории незаслуженных страданий в фильме почти не осталось идейных коннотаций мифоисточников: ни возможности хоть как-то ответить притеснителям, ни разговору с Богом и божественной милости. Единственным ремифологизирующим нововведением стал словами режиссёра беспросветно "тихий и безутешный финал", рождающий "ощущение тотальной непостижимой безнадежности происходящего".

Обоснованными в этом отношении представляются выводы, высказанные кинокритиком Дмитрием Коммом: "По сути, Звягинцев запутывает дело, перенося реальные социальные проблемы в пространство метафизических спекуляций, отчего они становятся в принципе неразрешимыми". В "Левиафане" явственно обнаруживается конфликт между универсальностью мифа, измерение которого А. Звягинцев пытается привнести отсылками к соотвествующим сюжетам и символикой, и социально-конкретным, доходящим до публицистического манифестирования и плакатности (портрет Путина в кабинете мэра, упоминание панк-молебна Pussy Riot). Универсальность мифа приходит в противоречие с социокультурной конкретностью. Стремление к мифологической универсализации есть способ трансцендентирования вне времени и вне пространства, и уже в этом выступает антиномией к острой актуальности и злободневности исторического момента. Универсальность снижает всякую публицистическую точность. Волны критики социального устройства разбиваются об скалы стремящихся к абстракции метафизических размышлений о неизбывности и природе зла, страдания, его смысле и т.д. Очень точно по этому поводу пишет Д. Комм: "Навязчивое желание Звягинцева соорудить на пустом месте притчу убивает в фильме социальную критику, а бытовая достоверность деталей вредит притчевой иносказательности. Вместо Левиафана возникает Тяни-Толкай, две головы которого с недоумением смотрят друг на друга и не могут поделить свое неуклюжее общее тело".

Изобразительный строй фильма также несёт след этого противоречия. Абстракция развёрнутых в инобытие пейзажей, стремящаяся к условности и избыточно эстетизированная минималистичность бытописания резко контрастирует с внезапными вкраплениями сатирических реприз и мата. Весь минимализм подчёркнуто "высокого", сурового стиля с его условностью разрушается грубыми публицистическими акцентами, топорными деталями и монтажными переходами (камера кокетливо панорамирует по торпеде автомобиля с иконок на порнографические стикеры; сельский священник отец Василий, процитировав главному герою обращение Бога из Книги Иова, приносит домой хлеб, который в следующем кадре бросают двум жующим свиньям, после чего в свою очередь следует переход к сцене трапезы супругов-"друзей" главного героя).

"Увидеть в Звягинцеве наследника сразу двух великих режиссерских школ – социального кинематографа 70-х и метафизического кино Тарковского – никак не удается. Для Тарковского он поверхностен, для социального кино – обобщен и невнятен; <…>. Выстреливая по двум мишеням, Звягинцев по большому счету в обоих случаях промахивается", – не без оснований замечает критик Дмитрий Быков.

Неопределённость авторского посыла, имеющего лишь вопрошающий характер к формульным традиционным темам "человек и власть", "государство и церковь", "страдание и справедливость" стала во многом одной из причин культурного резонанса, который вызвал фильм. Поляризация мнений и большой объём критической рецепции вокруг "Левиафана" стали едва ли не значительнее и интереснее самого фильма, что требует отдельного внимания.

Картина остро разделила отношения российских зрителей к себе и к тем темам, которые она затронула. Спектр оценок и интерпретаций фильма очень широк – от "самого прямого и честного высказывания…", "самого брутального портрета современной России", "наиболее жесткой социальной критики в современном российском кино" до "гнусного пасквиля" и "русофобского лубка". Жанровые и стилистические характеристики также широко разнообразны: "комедия" и "трагедия, достигающая античных высот", "чернуха" и "фарс", "сатира" и "конъюнктурная заказуха", "гротеск" и "вершина реализма", "тугая криминальная драма" и "пародия, собравшая все штампы российского кино и телевидения 90-х".

Подавляющее большинство положительных и отрицательных мнений о фильме сводится к двум полюсам: заслугой в смелости и глубине социального обобщения в одном случае, и обвинениями в политической ангажированности, следовании коньюктуре геополитического момента и потворствованию элитарным академическим вкусам фестивалей и критиков в другом. По этой причине живая и бурная реакция на "Левиафан" обусловлена отнюдь не эстетическими причинами. Расколов российское общество на два полюса, картина во многом стала разменной монетой в агрессивных дискуссиях о патриотизме и антироссийской пропаганде. Она затронула болевые точки российского национального самосознания. Главными раздражителями общественного мнения стали не пресловутый мат и количество выпитой на экране водки, а зависимость от политических и гражданских убеждений, побуждающих воспринимать фильм то как "смелое разоблачение путинского режима", то как "конъюнктурную русофобскую поделку на потребу Западу".

В этом отношении "Левиафан" стал скорее общественно-политическим раздражителем, нежели культурным событием. Ценители и противники фильма расходятся не во взглядах на кино, а во взглядах на страну. Радикальная поляризация общественного мнения по самым острым социополитическим вопросам, касающимся власти, функционирования государства и взаимоотношения человека с ним, обусловила столь крайнее разделение большинства мнений о фильме. Вышедший на экраны в момент обострения геополитической конфронтации, усиления изоляционисткой парадигмы, провластного настроя на рост национальной гордости "Левиафан" обнажил социальный рецидив. Всё что критикует Россию, автоматически объявляется антироссийским и играющим на руку Западу. Нет ничего чисто эстетического, все имеет окрас политического, используемого в информационной войне. Именно мировой успех стал одним из главных камней преткновения в приятии или неприятия фильма и оживил в сознании зрителей вопросы, рождённые советским дискурсом: можно ли гордиться страной, если художник-триумфатор её критикует? Можно ли гордиться художником-триумфатором, если он критикует страну? Можно ли на деньги государства снимать фильмы, критикующие государство?

"Левиафан" А. Звягинцева многими был воспринят как модель социальной жизни в России и портрет российского человека, который оказывается крайне нелицеприятным для отечественного зрителя. Более того, фильм по распространённому мнению экспортирует эту модель-портрет западному мировому сообществу, что порождает целый комплекс национальных обид. На фоне пробуждения национального самосознания и роста национальной гордости в "Левиафане" возникает образ бессильных, пассивных, инертных, лишенных нравственно-ценностной опоры, криминализованных и маргинализованных россиян. И именно в таком образе предлагается западному зрителю.

Во всей дискуссии вокруг "Левиафана" сам фильм ввиду неясности авторского посыла не предлагает созидательной точки соприкосновения для поляризованных мнений. По мнению социальных аналитиков издания Gazeta.ru, те, кто считает фильм "русофобским" и "истинно патриотическим" спорят не о добре и зле, представления о которых у тех и других примерно одинаковы, а о его количестве в современной России – "все ли поголовно в России пьют, все ли, если есть возможность, воруют и много ли среди служителей церкви фарисеев". "Одни категорически не хотят узнавать себя и своих соседей в героях Звягинцева, <…>, другие отвечают, что лично знают такого мэра и такого попа <…>, но и первые, и вторые <…> спорят скорее о количестве в современной России зла и добра, чем о его природе". Пессимистичность посыла картины, намекающей на метафизическую детерминированность и неизбывность зла, пробудила в сознании отечественного зрителя защитные механизмы этических и гражданских убеждений. "Для тех, кто считает, что у нас в стране всё хорошо, а коррупцию и алкоголизм победим с божьей помощью", фильм вызвал негативный спектр оценок. Иным же он лишний раз подтвердил болезненность состояния российского социума. При этом о способах гражданской активности в категориях социальной жизни, а не метафизической предопределённости, в подсознании фильма не рефлектируется.

Контрастом к зрительской судьбе "Левиафана" на родине выглядит мировой успех фильма. Геополитическая ситуация вокруг России, вызвавшая подъём внимания мирового сообщества к нашей стране, сыграла свою роль в международном интересе к фильму. На фоне политического кризиса "Левиафан" выступил как гуманитарная противофаза. Более того, в ситуации внимания к России как территории опасности и непредсказуемости, фильм предлагает некую картину социальной жизни в России. Однако определяющим для мирового признания является всё же не политический фактор, а эстетический – магистральное для режиссёрской стратегии А. Звягинцева стремление к универсальности посыла, акцент на общечеловеческих, философских, наднациональных проблемах. Также подкупает внимание мирового киносообщества очевидный ремесленнический перфекционизм А. Звягинцева, формальное усердие которого уникально для современного российского кино.

Социальный критицизм "Левиафана" же не оригинален для отечественных фильмов последних лет. Достаточно вспомнить "Долгую счастливую жизнь" Бориса Хлебникова и "Дурака" Юрия Быкова, фабула которых, как и в последнем фильме А. Звягинцева построена вокруг конфликта "человек и криминализированные государственные структуры". Но то, как решается этот конфликт, симптоматичен в каждом отдельном случае, в том числе и в отношении "Левиафана".

Расстрел представителей власти в "Долгой счастливой жизни" многие критики оценили как чрезмерный и неоправданный в своей драматической взвинченности и жестокости финал. Но эта чрезмерность, неадекватность здоровым социальным отношениям диагностична. Она свидетельствует о внутренней растерянности героя, единственным способом коммуникации с властью для которого видится "бессмысленный и беспощадный" бунт. Этот же гибельный для всех сторон конфликта бунт в этическом плане становится ответом героя на несправедливость.

Социальному пессимизму и мизантропии "Левиафана", где по замечанию Д. Комма "любая активность невозможна по определению; там царит не христианский дух, а именно что языческий фатализм, не Бог, а Рок, неумолимый и беспощадный", контрастом выступает "Дурак". В условиях отчуждения и нравственной деградации, примитивизации социальных отношений главный герой фильма Юрия Быкова совершает этический выбор и поступок, который в контексте фильма становится также и гражданским активизмом, действием, совершаемым независимо и вопреки государственной власти. Вместо метафизической детерминированности социальных противоречий в художественном мире "Левиафана" "Дурак" провозглашает способность индивида к моральному самоопределению. Свобода воли в "Дураке" заключается в способности выбора поступать так, как каждый считает нужным и достойным. Понятия о добре и зле рассматриваются в поле морального выбора каждой отдельной личности, будь-то представитель государственной власти или бригадир слесарей-ремонтников. "Левиафан" же этическую оппозицию пытается вести по оси "государство-человек", что приводит к гиперинфернализации одной, и гипервиктимизации другой сторон конфликта.

По причине же гиперинфернализированности антагонистов главного героя рассуждать о конфликте государства и человека приходятся не в категориях социальной активности, а понятиями умозрительных спекуляций, что демонстрирует сам А. Звягинцев: "Мэр – воплощение Левиафана, воплощение этого чудовища, беззаконного и страшного, и всепоглощающего. Того чудища, которое просто невозможно остановить. Как рок в греческой трагедии. Что-то, что всегда висит над человеком и не даёт ему почувствовать абсолютную, тотальную, дивную свободу и независимость от всяких обстоятельств собственной жизни и собственного удела человеческого".

Стремление А. Звягинцева соединить универсальность высказывания с конкретными социальными обобщениями приходило в определённое противоречие уже в "Елене". В соответствии с мифологикой бинарных оппозиций, на котором строилась социальное противопоставление в "Елене", одна из противопоставляемых оппозиций всегда несёт негативный смысл. Таким смыслом в фильме был наделён мир семьи Елены, мир инфернализированного социального неблагополучия. В контрасте с образами Владимира и его дочери умеющими хоть как-то друг друга любить, мыслить, здраво рассуждать, дети Елены живут почти животной грубостью по отношению друг к другу, насилием, материальной корыстью к миру Владимира. Тяжеловесными, без всяких отклонений односторонними в расстановке ценностных ориентиров были "социальные декорации сюжета" "Елены", пользуясь формулировкой самого режиссёра.

Как и в первых своих фильмах, в "Елене" и "Левиафане" режиссёра волнуют надындивидуальные, философские, универсальные вопросы. Произошло лишь изменение направления авторского поиска: теперь очевидно желание режиссёра увидеть и вскрыть их в социальных противоречиях, а не архаичных мифосхемах. Однако неизменным осталась авторская стратегия работы с драматургическим материалом, а именно стратегия мифологизирования. Если в "Возвращении" сюжет строился на протосюжетной схеме ритуала инициации и развивался в русле отношений с архетипической фигурой Отца, то в "Изгнании" новозаветные сюжеты проецировались на сюжетные коллизии взаимоотношений супругов, что, как мы пытались рассмотреть в первой главе, приводило к семантическому гиперобъёму и неартикулированности смыслов. Однако этого не происходило в отношении сюжетной линии "отцовской земли", в которой вместо готовых мифологических заимствований происходила авторская интерпретация мифосемантики ветхозаветного Эдема. Схожая интерпретация христианской эсхатологии создавала мифологическую глубину "Елены", где социальные противоречия становились воплощённым Апокалипсисом. В "Левиафане" же, как и в "Изгнании", А. Звягинцев прибегает к мифологическим реминисценциям, проецирует отдельные элементы мифа в отрыве от общего мифологического контекста первоисточника, при этом не предлагая иной авторской интерпретации этих элементов. Режиссёр пытается искусственно придать универсальную глубину и метафизическое звучание социобытовым ситуациям, принудительно "подтянуть" их до внеличностного измерения.

Закономерным образом подлинно мифологическая ось происходящих в "Левиафане" событий высвечивается именно там, где происходит авторская интерпретация элементов проецируемого мифа. А также там, где обнаруживаются интертекстуальные связи с предыдущими фильмами А. Звягинцева. Один из главных мотивов "Левиафана" – это мотив отцовской земли, на которой жили предки Николая, мотив построенного ими дома на этой земле, который перешёл ему и которым он так дорожит. В фильме этот мотив пунктирно обозначается буквально в нескольких кадрах и репликах (старые семейные фотографии на стене дома, старая гравюра с изображением родных мест, перешедшая к Николаю от отца, обмолвки о нежелании переезжать в Москву и оставлять дом).

Литературный сценарий фильма, эскизы и раскадровки, а также ставшие доступными для ознакомления около 40 минут невошедших в фильм отснятых сцен указывают на то, что мотив отцовского дома был один из главных в "Левиафане", и который парадоксальным образом был почти изъят из картины. В фильм не вошли сцены, любовно воспроизводившие быт отцовского дома (теплица, гаражная мастерская, чулан), где протекала жизнь Николая, где он рос, трудился, растил сына; сцена диалога с сыном, обнаруживающая трагическое непонимание Николаем желания подростка уехать в Москву и оставить дом; расширенные версии сцен с диалогами, где Николай прямо говорит о своём нежелании оставлять столь дорогой для него отцовский дом даже за денежную компенсацию.

Мотив отцовского дома, отцовской земли, уже звучавший в "Изгнании", в "Левиафане" даже в обозначенном намёками виде становится авторской интерпретацией мифологического мотива праведности в Книге Иова. Иов – праведник, ведущий достойную Бога жизнь, вынужденный терпеть страдания, сохраняя внутреннюю живую правоту благочестивой жизни. Николай у А. Звягинцева, новый Иов, – тот, кто живёт на отцовской земле, хранит память этой земли. Такова эта пусть малая, но живая мера праведности. Николай живёт особой, нутряной правотой, превосходящей любые юридические законы, живой памятью земли, на котором стоит отцовский дом, его дом. В сущности именно эта живая память есть та сакральная ось, вокруг которой подлинно разворачиваются события "Левиафана". Это та праведность, та правота, которой лишены другие окружающие Николая герои, и не понимающее её у него.

Дом Алекса в "Изгнании", перешедший ему от отца.

Дом Николая в "Левиафане", перешедший ему от отца.

Храм в "Изгнании".

Храм в "Левиафане".

В этом отношении значим один из последних кадров фильма – возведённая на месте дома Николая церковь, место сакрального служения. Первый фильм режиссёра, "Возвращение" говорил об установлении отцовского авторитета как феномене генезиса религии, рождения сакрального, храмового сознания. В "Изгнании" Алекс, вознамерившийся убить ещё не родившегося ребёнка, закрывшийся от сакральных сущностей, глух к зову первозданного Эдема отцовской земли и не может войти в её жизнь также, как он не может войти в храм. В "Елене" героиня-убийца спокойно заходит в храм, где её действия лишены сакрального смысла и лишь подчеркивают мрачное торжество профанного. В "Левиафане" же храм возводится нечестивцами и притеснителями на месте обиталища загубленного ими праведного человека. Храм становится воплощением антисакрального порядка, перевёрнутого порядка торжества лицемеров и губителей.

Заключение

Выбор объекта настоящего исследования не являлся ситуативным решением, а был основан на личном интересе автора дипломной работы к творчеству А. Звягинцева. Данный диплом вырос из двух выполненных в процессе обучения учебных работ: "Анализа иконографических образов в фильме "Возвращение"", сделанном на 2-ом курсе по предмету "Изобразительное решение фильма", а также написанного на 3-ем курсе в рамках учебной мастерской задания "режиссёрский портрет", а именно работы "Трансцендентальный стиль кинематографа А. Звягинцева". Некоторые положения, вошедшие в настоящий диплом, прошли апробацию на студенческих научных конференциях и конкурсах.

Заниматься творчеством А. Звягинцева увлекательно и сложно. Это кинематограф режиссёра, находящегося на взлёте своей карьеры, кинематограф достаточно динамичный в своих поисках, рождающий интригу будущих художественных открытий. В затруднительное положение исследователя ставит то, что в киноведении, как российском, так и зарубежном, отсутствуют работы, охватывающие все существующие на данный момент фильмы А. Звягинцева. Имеющиеся в малом количестве аналитические исследования посвящены отдельным картинам режиссёра, большей частью его первым работам, а выводы и наблюдения этих исследований требуют критического уточнения и развивающего отношения к ним по причине живой развивающейся кинематографической практики А. Звягинцева. Определённую сложность для аналитического проникновения в творчество А. Звягинцева создаёт рецептивная ситуация вокруг имени режиссёра, а именно огромное поле полярных мнений, подчас резких оценочных суждений и голословных быстрых критических утверждений, сталкиваться с которыми приходиться не только теоретически, но и в своём наличном бытии гражданского и коммуникативного опыта, опыта соотечественника и современника исследуемого режиссёра.

Данная дипломная работа стремится предложить целостный взгляд на кинематограф А. Звягинцева. Не претендуя на всю полноту раскрытия семантического потенциала отдельных фильмов и осознавая определённую полемичность интерпретаций, мы пытались в "диапазоне корректных и адекватных прочтений" актуализировать смысловую содержательность фильмов в горизонте восприятия всего творчества режиссёра, выявить их сверхединичную контекстуальную значимость.

I. Ключевым посылом данной работы является утверждение о мифологизме всего творчества А. Звягинцева. Достаточно интенсивно миф определяет облик всех фильмов режиссёра как в качестве сюжетообразующего фактора, так и в отношении актуализации универсального философско-этического потенциала.

II. Авторское мифомышление А. Звягинцева от фильма к фильму функционирует в разных формах и смыслах. В мифологизме фильмов "Возвращение" и "Изгнание" на первый план выходит идея вечной циклической повторяемости универсальных прообразов. Построение сюжета по схеме обряда инициации, использование мифосемантики фигуры Отца в "Возвращении", проекция мифологических смыслов на образы героев и содержание конфликта в "Изгнании", а также значительный символико-иконографический объём обоих фильмов, делают мифопоэтику этих фильмов достаточно выражённой, эксплицитной. В "Елене" и "Левиафане" мифопоэтика имеет более скрытый, имплицитный характер, поскольку в основу сюжета обоих фильмов положены социальные конфликты. Однако в этих картинах осуществляется попытка мифологизации социальных конфликтов и выявления их скрытых универсальных мифологических прообразов.

III. Различный характер авторского мифологизирования позволяет говорить об изменении направления авторского поиска режиссёра. Обращение к архаичным мифосюжетам и образам, создание условного мифологического хронотопа в "Возвращении" и "Изгнании" обнаруживало стремление режиссёра к надындивидуальным и наднациональным универсальным проблемам и обобщениям. В "Елене" и "Левиафане" попытка режиссёра придать мифологическое звучание социальным противоречиям, вскрыть их мифологическую глубину, выявляет желание А. Звягинцева сопрягать социальное и универсальное. В отличие от первых двух фильмов, режиссёр теперь обращается к сюжетным конфликтам имеющим социальные и национальные коннотации, и стремится вывести их на уровень метафизических обобщений.

IV. Мифологические образы и сюжеты, с помощью которых происходит авторское мифологизирование в творчестве А. Звягинцева, принадлежат христианской культуре. Основными мифологическими мотивами христианского генезиса, проходящими через все фильмы режиссёра и определяющими их религиозно-этическую и идейно-философскую содержательность, являются мотив семьи и мотив смерти.

V. Своеобразие сюжетных трактовок мифомотивов семьи и смерти в каждом фильме определяет их идейное звучание. Самопожертвование ради преображения близкого человека внутри сакрального мира семьи в "Возвращении" и "Изгнании" обусловливает сотериологическую и сакральноутверждающую смысловую направленность фильмов. В "Елене" и "Левиафане" насильственное убийство и распад межличностных связей, разрушающие сакральность семьи, рождает эсхатологическое звучание фильмов с их темой прогрессирующей "раскосмизации", деградации бытия.

В ходе исследования автор дипломной работы выделил ряд проблемных вопросов, рассмотрение которых важно для дальнейшего углубленного изучения творчества А. Звягинцева.

)     Частные формальные аспекты творчества А. Звягинцева, а именно:

·    Роль пейзажа и его изменение в изобразительной структуре.

·        Значение фотографии и фотографического образа в художественном мире фильмов.

·        Роль и качественное изменение музыкального и звукового решения.

·        Изменение декоративно-постановочного решения в фильмах (семантика цвета, бытовая условность, значимость вещи и её фактурной осязаемости).

2)   Влияние эстетики европейских кинорежиссёров, наиболее воспринятых А. Звягинцевым в годы кинематографического самообразования (М. Антониони и тема эмоционального отчуждения и некоммуникабельности в "Изгнании", Р. Брессон и "схематизм" актёрских рисунков в фильмах А. Звягинцева, И. Бергман и экзистенциальный взгляд на религию).

3)      А. Звягинцев и творчество А. Тарковского. Данная проблема требует отдельного анализа ввиду бездоказательно транслируемого критиками оценочного образа ("новый Тарковский", "псевдо-Тарковский", "недо-Тарковский" и т.д.). Связями, могущими послужить основой для такого анализа, автор выделяет: а) литература Ф.М. Достоевского и её цитируемость в творчестве режиссёров; б) русская религиозная философия и её идейные концепты в творчестве режиссёров; в) темпоритмические и монтажные особенности фильмов (в данном аспекте интересны эмпирические наблюдения собранные на созданном киноведом Ю. Цивьяном сайте "счётчике монтажных стыков" и ритмических диаграмм).

1)  

Кадр из фильма "Зеркало", реж. А. Тарковский.

Кадр из фильма "Возвращение", реж. А. Звягинцев.

Библиография

Книги, монографии, научные статьи.

1.   Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики / Михаил Михайлович Бахтин. – М.: "Художественная литература", 1975. – 504 с.

2.      Воеводина, Л.Н. Мифология и культура: учеб. пособие / Лариса Николаевна Воеводина. – М.: Институт Общегуманитарных Исследований, 2002 – 384 с.

.        Галанина, Е.В. Миф как реальность и реальность как миф: мифологические основания современной культуры / Екатерина Владимировна Галанина. – М.: Изд. дом "Акад. Естествознания", 2013. URL: http://monographies.ru/173-5418 (дата обращения: 15.03.2015).

.        Давыдова, М.В. Проблема теодицеи в книге Иова и культуре Нового времени: Автореф. дис. … кандидата культурологии: [Место защиты: МГУ им. М.В. Ломоносова] / Мария Владимировна Давыдова. – Москва.: МГУ им. М.В. Ломоносова, 2007. – 28 с.

.        Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева: сб. статей и материалов / сост. Л.Б. Клюева. – М.: Новое литературное обозрение, 2014. – 456 с.: ил.

.        Звягинцев, А. Мастер класс / Андрей Звягинцев. – М.: Мир Искусства, 2009. – 96 с.

.        Звягинцев А., Негин О., Кричман М. Елена. История создания фильма / Андрей Звягинцев, Олег Негин, Михаил Кричман. – Лондон.: Cygnet, 2014. – 224 с.

.        Иов и проблема страдания. Толкование Библии выполненное учеными богословами Даллаской Богословской Семинарии. URL: http://otveti.org/tolkovanie-biblii/iov/ (дата обращения: 20.03.2015).

.        Клюева, Л.Б. Трансцендентальный дискурс в кино. Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма: Автореф. дис. … доктора искусствоведения: [Место защиты: Всеросс. гос. ун-т. кинематографии им. С.А. Герасимова] / Клюева Людмила Борисовна. – Москва.: ВГИК им. С.А. Герасимова, 2013. – 55 с.

10. Королёва, С.Ю. Теория мифа и практика литературоведческого анализа: к проблеме междисциплинарных связей / Светлана Юрьевна Королёва // Ruthenia: объединенное гуманитарное издательтво. Кафедра русской литературы Тартуского университета: [сайт]. URL: http://www.ruthenia.ru/folklore/koroleva3.htm (дата обращения: 15.05.2015).

.     Леви-Строс, К. Первобытное мышление / Клод Леви-Строс. – пер., вступ. ст., примеч. А. Островского. – М.: ТЕРРА – Книжный клуб; Республика, 1999. – 392 с. – "Библиотека философской мысли".

12.    Леви-Строс, К. Структурная антропология / Клод Леви-Строс. – пер. с франц. под ред. и с прим. Вяч. Вс. Иванова. – М.: Изд-во "Наука", 1985. – 399 с. – "Этнографическая библиотека".

.        Лотман, Ю.М., Минц, З.Г., Мелетинский, Е.М. Литература и мифы / Юрий Михайлович Лотман, Зара Григорьевна Минц, Елеазар Моисеевич Мелетинский // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2 т. / гл. ред. С.А. Токарев. – 2-е изд. – М.: Научное из-во "Советская энциклопедия", 1988. – Т.2: К – Я. – С. 58.

.        Марко, З. Диптихи. Идея Отца в фильме Андрея Звягинцева "Возвращение" / Закариса Марко. – М.: Логос, 2007. – 160 с.

.        Мелетинский, Е.М. От мифа к литературе / Елеазар Моисеевич Мелетинский. – М.: Изд-во РГГУ, 2001. – 169 с.

.        Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа / Елеазар Моисеевич Мелетинский. – 3-е изд., репринтное. – М.: Изд. фирма "Восточная литература" РАН, 2000. – 407 с. – "Исследования по фольклору и мифологии Востока".

.        Мелетинский, Е.М. Мифологические теории / Елеазар Моисеевич Мелетинский // Культурология. ХХ век: Энциклопедия / Гл. ред., сост. и авт. проекта С.Я. Левит; Отв. ред. Л.Т. Мильская. – СПб.: Унив. кн., 1998. – Т. 1: А – Л. – С. 57.

.        Миф и художественное сознание XX века / отв. ред. Н.А. Хренов. – М.: Гос. ин-т искусствозн., 2011. – 686 с.

.        Мифы народов мира: Энциклопедия в 2 т. / гл. ред. С.А. Токарев. – 2-е изд. – М.: Научное из-во "Советская энциклопедия", 1987 – 1988. – Т.1: А – К. – 672 с. Т.2: К – Я. – 720 с.

.        Найдыш, В.М. Философия мифологии. XIX – начало XXI в. / Вячеслав Михайлович Найдыш. – М.: Альфа-М, 2004. – 544 с.

.        Салынский, Д.А. Киногерменевтика Тарковского / Дмитрий Афанасьевич Салынский. – М.: Продюсерский центр "Квадрига", 2009. – 576 с.: илл.

.        Стеблин-Каменский, М.И. Миф / Михаил Иванович Стеблин-Каменский. – Л.: "Наука", 1976. – 104 с. – Академия Наук СССР. Серия "Из истории мировой культуры"

.        Тарковский, А. Замысел и его реализация / Андрей Тарковский // URL: http://tarkovskiy.su/texty/uroki/uroki3.html (дата обращения: 15.11.2014).

.        Топоров, В.Н. Изобразительное искусство и мифология / Владимир Николаевич Топоров // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2 т. / гл. ред. С.А. Токарев. – 2-е изд. – М.: Научное из-во "Советская энциклопедия", 1987. – Т.1: А – К. – С. 482.

.        Тюпа, В.И. Анализ художественного текста / Валерий Игоревич Тюпа. – М.: Издательский центр "Академия", 2009. – 336 с.

.        Фрейд, 3. Тотем и табу / Зигмунд Фрейд. – пер. с нем. М.В. Вульфа. – СПб.: Азбука-классика, 2005. – 256 с.

.        Хализев, В.Е. Теория литературы / Валентин Евгеньевич Хализев. – М.: Высшая школа, 2002. – 437 с.

.        Холлис, Д. Под тенью Сатурна / Джеймс Холлис. – М.: Когито-Центр, 2005. – 192 с. – "Юнгианская психология".

29.    Хренов, Н.А. Воля к сакральному / Николай Андреевич Хренов. – СПб.: Алетейя, 2006. – 571 с.

.        Хренов, Н.А. "Новая волна" в российском кинематографе: фильмы А. Звягинцева" / Николай Андреевич Хренов // Международный журнал исследований культуры: электрон, многопредм. науч. журн. – 2011. – № 2(3). – С. 67 – 74. URL: http://www.culturalresearch.ru/files/open_issues/02_2011/IJCR_02(3)_2011_Khrenov.pdf (дата обращения: 01.02.2015).

.        Хренов, Н.А. Кино: реабилитация архетипической реальности / Николай Андреевич Хренов. – М.: Аграф, 2006. – 704 с. – "Кабинет визуальной антропологии".

.        Хренов, Н.А. Кино как реабилитация архетипической реальности / Николай Андреевич Хренов // Журнал "Киноведческие записки": [сайт]. URL: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/1000/ (дата обращения: 15.05.2015).

34. Хюбнер, К. Истина мифа / Курт Хюбнер. – пер. с нем. И. Касавина. – М.: Республика, 1996. – 448 с. – "Мыслители XX века".

.     Элиаде, М. Аспекты мифа / Мирча Элиаде. – пер. с фр. В.П. Большакова. – 4-е изд. – М.: Академический Проект, 2010. – 251 с. – "Философские технологии: антропология".

36.    Эпштейн, М. Теология Книги Иова / Михаил Эпштейн // Звезда. – 2006. – № 12. URL: http://magazines.russ.ru/zvezda/2006/12/e15.html (дата обращения: 20.03.2015).

.        Юнг, К.Г. Душа и миф: шесть архетипов / Карл Густав Юнг. – пер. с англ. В.В. Наукманова под общ. ред. A.A. Юдина. – К.: Изд-во "Государственная библиотека Украины для юношества", 1996.- 384 с.

38.    Beumers, B. A History of Russian Cinema / Birgit Beumers. – English ed. Oxford: Berg, Oxford International Publishers Ltd, 2009. – 328 p.

.        Sontag, S. Spiritual Style in the Films of Robert Bresson / Susan Sontag // URL: http://www.coldbacon.com/writing/sontag-bresson.html (дата обращения: 22.09.2014)

.        The Russian Cinema Reader: Volume II, The Thaw to the Present (Cultural Syllabus) / edited by Rimgaila Salys. – Boston: Academic Studies Press, 2013. – 310 p.

Периодические издания.

1.   Авдотья Смирнова в программе "Кино в деталях" [видеозапись выступления А. Смирновой] // YouTube: [сайт]. URL: http://www.youtube.com/watch?v=BBLc6AtZLjI (дата обращения: 01.10.2012).

2.      Звягинцев, А. Истина говорит языком парадокса… [интервью] // Частный Корреспондент: [сайт]. URL: http://www.chaskor.ru/article/andrej_zvyagintsev_istina_govorit_yazykom_paradoksa_16908 (дата обращения: 25.09.2012).

.        Звягинцев, А. Социальное измерение в моих новых фильмах – не стратегия [интервью] // URL: http://www.colta.ru/articles/cinema/2936 (дата обращения: 15.11.2014)

.        Звягинцев, А. Реальность – миф [интервью] // Искусство кино: [сайт]. URL: http://kinoart.ru/archive/2007/08/n8-article10 (дата обращения: 15.11.2014)

.        Белая студия. Андрей Звягинцев [видеозапись беседы с А. Звягинцевым] // Телеканал "Культура": [сайт]. URL: http://www.tvkultura.ru/issue.html?id=122910 (дата обращения: 01.10.2012).

.        Беседа с Андреем Звягинцевым // Проект letterra.org: [сайт]. URL: http://letterra.org/news/beseda-s-andreem-zvyagintsevym (дата обращения: 01.10.2012).

.        Быков, Д. Learn, we are fun! // Новая газета: [сайт]. URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/66790.html (дата обращения: 20.01.2015).

.        "Внутренний Апокалипсис одной души": интервью // URL: http://vk.com/topic-438842_27750246 (дата обращения: 10.11.2012).

.        Долин, А. Имя собственное // Искусство кино: [сайт]. URL: http://kinoart.ru/archive/2011/06/n6-article13 (дата обращения: 20.09.2014).

.        Долин, А. Три кита // Искусство кино: [сайт].URL: http://kinoart.ru/archive/2014/07/tri-kita-leviafan-rezhisser-andrej-zvyagintsev (дата обращения: 20.09.2014).

.        "Если бы мы заканчивали бунтом, зритель бы удовлетворенный вышел из зала": интервью. URL: http://www.novayagazeta.ru/arts/63712.html (дата обращения: 20.01.2015).

.        Комм, Д. Съесть Левиафана // Arterritory: [сайт]. URL: http://www.arterritory.com/ru/stilj/kino/4359-seestj_leviafana/ (дата обращения: 20.01.2015).

.        Кричман, М. Стиль рождается в тандеме режиссер – оператор [интервью] / Беседовал А. Лещенко // Киноведческие записки. 2004. Вып. 67. М., 2004. С. 321.

.        Кричман, М. Талант оператора – в таланте оператора [интервью]. URL: http://2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=1&e_person_id=5788 (дата обращения: 01.03.2015).

.        Сеансу отвечают: "Изгнание" // Сеанс: [сайт]. URL: http://seance.ru/n/33-34/films33-34/izgnanie-3/izgnanie-mnenia/ (дата обращения: 10.10.2012).

.        Стишова, Е. На глубине. "Возвращение", режиссер Андрей Звягинцев // Искусство кино: [сайт]. URL: http://kinoart.ru/archive/2004/01/n1-article4 (дата обращения: 15.11.2014).

.        Стишова, Е. В координатах вечности // Искусство кино: [сайт]. URL: http://kinoart.ru/archive/2007/07/n7-article14 (дата обращения: 15.09.2014).

.        Суд Левиафана // Газета.ру: [сайт]. URL: http://www.gazeta.ru/comments/2015/01/15_e_6376753.shtml (дата обращения: 10.02.2015).

Рабочие материалы фильмов.

1.   Экспликация к фильму "Возвращение" // az-film.com: офиц. сайт А. Звягинцева. URL: http://az-film.com/ru/Movies/4.html?subpage=9 (дата обращения: 11.11.2012).

2.      Эскизы и экспликация к фильму "Изгнание" // az-film.com: офиц. сайт А. Звягинцева. URL: http://az-film.com/ru/Movies/1.html?subpage=10 (дата обращения: 11.11.2012).

.        Эскизы и экспликация к фильму "Елена" // az-film.com: офиц. сайт А. Звягинцева. URL: http://az-film.com/ru/Movies/6.html?subpage=11 (дата обращения: 11.11.2012).

.        Эскизы к фильму "Левиафан" // az-film.com: офиц. сайт А. Звягинцева. URL: http://az-film.com/ru/Movies/10.html?subpage=21 (дата обращения: 01.04.2015).

Электронные ресурсы.

1.   "Возвращение" (Андрей Звягинцев). Фильм о фильме. Интервью с участниками. Сцены, не вошедшие в фильм. Материалы со съёмочной площадки [Электронный ресурс]. – М.: Союз-видео, 2004. Электрон. опт. диск (DVD-ROM).

2.      "Елена". Фильм о фильме. [Электронный ресурс]. – М.: AR Films, 2011. Электрон. опт. диск (DVD-ROM).

3.      "Leviathan" [Электронный ресурс]. – France, Paris.: Pyramide Video, 2014. Электрон. опт. диск (DVD-ROM).

Фильмография

1.   "Возвращение", RENFILM, Россия, 2003, 35мм/1:1.85/цвет, Dolby Digital, 106. Режиссёр А. Звягинцев, продюсер Д. Лесневский.

2.      "Изгнание", RENFILM, Россия, 2007, 35мм/1:2.35/цвет, Dolby Digital,150′. Режиссёр А. Звягинцев, продюсер Д. Лесневский.

3.      "Елена", NON STOP PRODUCTION, Россия, 2011, 35мм/1:2.35/цвет

Dolby Digital, 109′. Режиссёр А. Звягинцев, продюсеры А. Роднянский, С. Мелькумов.

4.   "Левиафан", NON STOP PRODUCTION, Россия, 2014, 35мм/1:2.35/цвет, Dolby Digital, 141′. Режиссёр А. Звягинцев, продюсеры А. Роднянский, С. Мелькумов, М. Сардарова.