Модэн сяоцзе: новые женщины Китая

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 5,52 Мб

Модэн сяоцзе: новые женщины Китая

Курсовая работа

Модэн сяоцзе: новые женщины Китая

Оглавление

Введение

. Влияние западной культуры на феминные образы китайской эстетики

. Особенности реализации феминистских концепций в китайской культуре

. Представление о «новой женственности» в китайском кинематографе

Заключение

Источники и литература

Приложения Введение

Двадцатый век, век глобализации, стал не только эрой значительных технических достижений, но и обозначил новую, до того не имевшую такого широкого распространения тенденцию взаимопроникновения культур и размытия границ между ними. С другой стороны, отчасти именно развитие технологий, например, транспортных и медийных систем, позволило сократить время распространения по миру того или иного веяния в культуре.

В конце девятнадцатого века благодаря мастерам ар-нуво и ар-деко (например, широко известному Альфонсу Мухе и использовавшему отдельные образы в восточном духе Деметеру Чипарусу) новую жизнь и новое прочтение получила мода на славянские и ориентальные мотивы. Параллельно с этим развивался и обратный процесс: западные эстетические представления получали развитие на Востоке. Конечно же, нельзя сказать, что взаимопроникновение культур не имело места в истории и раньше (контраргументами к чему, в частности, могут быть мода на шинуазри и памятник Ян Гуйфэй в Сиани (см. Приложение 1, Рис. 1)), однако ввиду того, что развитие технологий является обязательным условием для ускорения культурного обмена и так называемого культурного «усреднения», в полном масштабе они смогли развернуться только в двадцатом веке, ставшем новой технологической вехой в истории. В Китае же этот процесс начал набирать силу начиная с 1840-х годов, после поражения в Опиумных Войнах – когда вынужденная открытость для иностранной торговли привела к нарушению культурной изоляции, и к началу XX века уже развернулся полномасштабно.

Это ярко отразилось в том числе и на бытовой культуре, включая представление о феминной эстетике: в эту эпоху отражением западных флэпперов в Китае стали шанхай сяоцзе, иначе иногда называемые модэн нюйсин.

1. Влияние западной культуры на феминные образы китайской эстетики

Заимствованное «модэн» – от английского «современный», или «модерн» – в некотором роде определяет специфику субкультуры модэн нюйсин. Особенный интерес в контексте рассмотрения новой женственности представляют собой рекламные календари юэфэньпай, которые предназначались не только для определения даты, но и в качестве украшения помещения, поскольку такие календари к началу XX века, как правило, отличались крупным цветным изображением рекламного характера в центре. Как это и в целом было распространено в рекламе уже того периода, центральным персонажем рекламы (вероятно, в рамках направленности на целевую аудиторию в условиях патриархальной ментальности) зачастую становились женщины. При этом принципиально важно понимать, что, в отличие от кинематографа (в котором нередко прослеживаются откровенно пропагандистские мотивы), первоочередной целью рекламы является симпатия потребителей и, как следствие, увеличение продаж – поэтому вполне логично из этого вывести, что в отображении эстетических предпочтений относительно женственности календари юэфэньпай более объективны. Для более подробного рассмотрения таких предпочтений в рамках данной работы была создана случайная выборка работ Хан Чжиина, поскольку, с одной стороны, он не являлся первопроходцем в данной сфере, и, соответственно, застал не самое раннее развитие юэфэньпай, а с другой – его подход к синкретичной новой феминности определенно обозначил новую эру китайского понимания эстетики. Изучение работ только одного художника позволило избежать разброса, вызванного стилевыми особенностями отдельных мастеров. Таким образом, работы из выборки (общим количеством сорок) были проанализированы по соответствию ряду критериев, которые выделяют те или иные аспекты феминности. Работы, включенные в выборку, представлены в Приложении 2.

Количество картин из выборки, соответствующих конкретным критериям, а также процентное их соотношение относительно всей выборки, были представлены в нижеследующей таблице:

Таблица 1. Репрезентация признаков феминной эстетики в женских портретах Хан Чжиина

На основании таблицы очевидно, что самым популярным в данной выборке работ Хан Чжиина признаком феминной красоты являются уложенные в западном стиле волосы. Далее в равных соотношениях следуют наличие декоративной косметики, украшений, а также выбор ципао в качестве одежды изображенной модели. В более чем трети работ явно прослеживаются эротические мотивы, в несколько меньшем количестве – западная одежда. Еще реже можно наблюдать традиционную китайскую прическу и детей, сопровождающих женщин. Наименее свойственны изображенным женщинам увлечение вредными привычками, спортивная активность, отсутствие прически и традиционная китайская одежда.

Исходя из этих данных, легко можно заметить, что, хотя отдельные признаки и встречаются относительно часто, отличительных для абсолютного большинства работ нет. При этом нельзя и выделить единую ориентацию на Запад или на Восток: в то время как в одежде самым популярным оказывается ципао (встречающееся более чем в половине иллюстраций), среди причесок лидируют различные вариации в западном стиле. Можно легко выделить как стилизации под флэпперов двадцатых годов с характерными короткими стрижками, так и более позднюю западную прическу, предполагающую собранные в валики волосы и носящую название «victory rolls». Тенденция ориентации на запад сохраняется и в отношении тех картин, где модели не одеты в ципао: западных костюмов вдвое больше, чем традиционных. Эта тенденция могла бы отличаться прогрессивным характером в контексте эмансипационных настроений Европы и Америки, однако этому противоречит ряд других факторов.

Во-первых, больше половины моделей на постерах изображены с ярким декоративным макияжем. Это показывает, что разрушения гендерного стереотипа «женщина должна быть украшением» в сознании китайцев не произошло. Более того, больше трети постеров также отличаются эротизированностью моделей, а именно – частичной обнаженностью или полной, но прикрытой драпировками, подчеркнутыми позами и просвечивающим сквозь одежду рельефом тела. Такой подход к изображению женской красоты, с другой стороны, невозможно назвать принципиально новым, поскольку и стиль изображения, и стиль позирования, и отдельные элементы завуалированной сексуальности отчетливо схожи с изображениями в стиле «pin-up». Эти изображения получили распространение еще во время Первой Мировой Войны (на тот момент для них была свойственна пропагандистская направленность) и, как правило, так или иначе ориентировались на мужчин, поскольку их сюжеты в основном предполагали помещение сексуально привлекательных идеализированных молодых девушек в эротизированный контекст, нередко – под предлогом случайности: например, ветер, раздувающий юбку, спадающая лямка платья, облегающая тело ткань (см. Приложение 1, Рис. 1).

Очень схожие, хотя и менее наигранные позы предлагает и Хан Чжиин (см. Приложение 1, Рис. 2). Например, один из постеров изображает молодую китаянку с велосипедом в горах. Ее волосы собраны и украшены цветком или лентой, на ногах не приспособленные для велосипедных прогулок европейские белые туфли на высоком каблуке, одежда также выдержана в европейском стиле: это красные шорты и горчичного оттенка топ, возможно, представляющие собой единый комбинезон. Сама сцена не предполагает наличия по умолчанию эротического контекста, однако внимание зрителя фокусируется художником на обнаженных ногах и декольте, не подразумевающего наличия нижнего белья, а также – на проступающем сквозь ткань рельефе тела. Картина выдержана в светлых тонах и пронизана позитивной, радостной атмосферой, что также характерно и для жанра pin-up.

При этом женские персонажи Хан Чжиина, во-первых, демонстрируют в большинстве именно «плотскую красоту» из описанного Ли Юем разделения, а во-вторых, относительно мало ориентируются на образ женщины как продолжательницы рода. Так, например, процент соотношения изображений женщин с детьми ненамного больше изображений женщин, занятых каким-либо видом спорта, что, конечно, мало характерно для традиционной китайской феминности. С другой стороны, предлагается образ гедонистки – количество постеров с изображением женщин, употребляющих алкоголь или сигареты, сопоставимо с количеством женщин, общающихся с детьми или занимающихся спортом. Любопытно с точки зрения предметов роскоши и наличие украшений: с одной стороны, среди рассмотренных женских образов больше половины отличаются теми или иными драгоценностями (кольца, браслеты, бусы), что говорит о том, что «декоративная функция» женщин по-прежнему была в силе. Однако сравнение с изображением знатных дам в ранние эпохи, как, например, рассмотренными в предыдущей главе «Прекрасными дамами с цветами в прическах» (см. Приложение 1, Рис. 4) и «Музыке во дворце» (см. Приложение 1, Рис. 1), приводит к неизбежному сравнению и количества украшений, несравнимо большего в традиционном Китае. Таким образом, можно предположить, что ориентир на декоративность сместился с окружающих женщину аксессуаров и предметов на непосредственно телесность, в том числе и в соотнесении с ослаблением ограничений на сексуальность в искусстве.

. Особенности реализации феминистских концепций в китайской культуре

феминистский китайский культура кинематограф

Культурный взаимообмен в аспекте феминности, таким образом, одновременно приводил к раскрепощению взглядов на сексуальность и, с другой стороны, перемещению женщин с позиции традиционной китайской женщины, удовлетворение сексуальных потребностей которой входило в обязанности мужа, на позицию объекта сексуального интереса со стороны мужчин, то есть пассивную, объективизированную позицию. Подобные культурные процессы могли бы вызвать осуждение со стороны китайских феминисток, однако для более подробного рассмотрения вопроса феминности с точки зрения эмансипации необходимо проследить отличительные черты китайского феминизма.

И в данном вопросе, без сомнения, нельзя недооценить влияние коммунистических концепций. Коммунизм, ориентируясь на социальное равенство всех членов общества, предполагает и равенство полов. Однако рассмотрение равенства полов в контексте китайского коммунизма, например, в идеях Хэ Чжэнь,  при неоднократном указании на закрепощенность женщин со стороны мужчин, склоняется к критике не столько гендерного неравенства, сколько проистекающих из него проблем экономического и правового характера. Так, автор говорит о том, что женщины в рамках традиционной китайской семьи умирают от голода, если не имеют детей, поскольку не могут выйти замуж снова после смерти мужа, о том, что женщина должна быть независимой от мужчин, чтобы мочь прокормить себя – фактически, все содержание ее манифеста «Что женщины должны знать о коммунизме» сводится к вопросам голода и финансовой зависимости, практически игнорируя гендерное насилие и негативную репрезентацию в культуре, а также ограничения гендерных стереотипов. С другой стороны, в ее же эссе «По вопросам женского освобождения», частично приведенном в книге «Зарождение китайского феминизма» (под редакцией Лидии Лю, Дороти Ко и Ребекки Карл), проблема патриархальной власти рассматривается несколько более широко, включая в себя и право мужчин распоряжаться жизнью женщин не только в отношении ресурсной зависимости (от денег, еды и так далее), но и в рамках культурно-гендерного принуждения: «Они считают, что за введение этой системы [гендерной свободы] в свою жизнь и жизнь своих жен и дочерей, запрещение практики бинтования стоп, зачисление дочерей в школы для получения базового образования, смогут заработать одобрение всего мира, рукоплещущего присоединившимся к ряду цивилизованных стран… я склонна полагать, что действия этих мужчин продиктованы исключительно эгоистичным желанием распоряжаться женщинами как своей собственностью». Что особенно интересно, в данном отрывке очевидно, что практика бинтования стоп, один из мощнейших методов угнетения женщин, в контексте этой концепции не определяется в достаточной мере негативным явлением, чтобы отказ от нее оценивался позитивно даже в рамках инициативы со стороны патриархального общества.

Как пишет Э.А. Синецкая, проблемы разрешения гендерных вопросов также комментировала Ли Сяоцзян – вероятно, самая активная участница движения за женское освобождение в Китае. Несмотря на то, что гендерные исследования в Китае получили свое начало примерно в 80-х годах XX века, очевидно, что указание Ли Сяоцзян на неспособность современного социализма справиться с проблемами женского неравноправия является наглядным свидетельством того, что и пришедшие в начале XX века идеи эмансипации, сопряженные с концепциями всеобщего социального равенства вне гендерного дискурса, были неспособны избавить женщин от навязанных культурой пассивности и подчиненности.

Э.А. Синецкая, рассматривая феминизм как совокупность трех аспектов (женское движение, гендерные исследования, особое общественное мышление, свойственное обществу с реализованным гендерным равенством), отмечает необходимость наличия достаточного уровня развития гендерных исследований для реализации равенства полов на уровне общественного мышления. Но, вместе с тем, гендерные исследования являются сравнительно новой сферой социальных наук, к тому же вызывающей широкий и неоднозначный общественный резонанс. Борьба женщин за равноправие не всегда получала одобрение даже со стороны марксистов, которые, казалось бы, ориентировались в первую очередь на сокращение социальной дифференциации – но считали, что женский вопрос не требует отдельного дополнительного подхода, а решается в рамках уничтожения классового неравенства в принципе.

Таким образом, можно предположить, что, несмотря на провозглашение значимости женского освобождения в Китае, оно всего лишь являлось одним из составляющих компонентов борьбы против традиционных культуры и ментальности. Однако это свидетельствует также о сугубо экономически-правовом отношении к вопросу (также не всегда эффективном), в то время как, например, проблемы гендерного насилия и проституции выходят за рамки такого отношения, однако находятся под прямым влиянием существующей в обществе концепции гендера. Так, например, гендерные стереотипы могут укреплять образ мужского превосходства на основе расхожего мифа о весомости физиологических различий (не только в отношении показателей веса, физической силы, выносливости, но и в отношении «заложенной» гендером индивидуальности), в то время как фактические показатели демонстрируют куда меньшую разницу. Очевидно, такие представления не связаны с экономической или политической составляющей неравенства, но тем не менее укрепляют и поддерживают образ зависимой, слабой женщины, к тому же романтизируя его в произведениях искусства и массовой культуры. И, действительно, рассмотренные выше календарные постеры юэфэньпай, во-первых, рассчитаны очевидно на гетеросексуальных мужчин как на целевую аудиторию (в противном случае соотношение мужчин и женщин в качестве моделей было бы примерно одинаковым, а женщины-модели не обязательно обладали бы выраженной привлекательностью), а во-вторых, транслируют традиционно-феминные образы в отчасти западном прочтении. Другим аспектом проблемы формирования действительно новой феминности, располагающимся за пределами политико-экономических вопросов, является проблема отсутствия самопознания и самоопределения женщин, которую раскрывает по данным издания «Женские организации и движения» («Фунюй цзучжи юй ходун») Э. А. Синецкая.

Источником таких самопознания и самоопределения для китайских женщин начала XX века стали женские журналы. Для них характерны были статьи не только по искусству модного макияжа, но и серьезные рассуждения о роли женщины в обществе, о равноправии, о праве на образование, социальную и политическую активность, а также о праве распоряжаться собственной жизнью. При этом не стоит забывать, однако, о неоднородности китайского общества вообще, и его женской части отдельно. Основной категорией женщин, распространяющих образ «новой феминности», стали шанхайские студентки – так как они обладали достаточной интеллектуальностью, имели доступ к новым знаниям и к сведениям о зарубежной культуре, а также проживали в крупнейшем центре вестернизации в Китае, специфическая смешанная культура которого даже оформилась под специальным термином хайпай.

. Представление о «новой женственности» в китайском кинематографе

Комплексный характер такой культуры, находящейся под влиянием одновременно исторических корней, набирающей силу вестернизации и специфического осмысления самого явления культуры в рамках доминирующего в обществе социально-политического учения, ярко отражался не только в трактовке внешней атрибутики феминности (по-прежнему обязанной соответствовать эстетическим предпочтениям, бытующим в социуме), но и в трактовке этической ее составляющей. В более подробном изучении этого ее аспекта, а также его взаимосвязи с этикой, бесценным источником информации становятся фильмы данной эпохи.

Кинематограф, безусловно, можно назвать знаковым явлением культуры XX века не только в отношении Китая. Обозначив собой начало эры новой индустрии развлечений, со всеми ее пока еще не открытыми достижениями и проблемами, он заодно стал и распространителем новых концепций и веяний. С появлением первых кинозвезд началась эпоха подражания кумирам, которые теперь стали куда ближе к обывателям, оставаясь при этом недосягаемыми. Актрисы и героини кинолент получили статус новых законодательниц мод: на волне популярности новых фильмов получали также распространение прически, стиль одежды и макияжа, даже манеры персонажей.

На Западе начало кинематографа совпало по хронологии с появлением субкультуры «флэпперов», и вполне логично будет предположить, что эти события были взаимосвязаны, ввиду активной репрезентации девушек-флэпперов на экранах. Вместо чинных дам чопорного Викторианства, скованных турнюрами и светскими приличиями, вместо даже «девушек Гибсона» публике были представлены женщины «потерянного поколения», «ревущих двадцатых», «эпохи джаза» – периода, в течение которого не только физически, но и психически травмированные Первой Мировой Войной люди пытались привыкнуть снова к мирной жизни и сжиться с новыми культурными условиями. Этот контраст – бурное, яркое желание испробовать все доступные удовольствия и оттеняющая его смесь обреченности и экзистенциального страха – отражаются и в героинях популярных лент. Лулу в исполнении Луизы Брукс, Мэделин, сыгранная Мэдж Беллами, даже девушка-Гамлет Асты Нильсен, а также многие другие женские образы этого периода могут стать наглядным к этому примером.

Во-первых, существенная часть фильмов обозначенной эпохи в Китае имела в той или иной степени пропагандистский характер. Это можно заметить как в более очевидном варианте (например, в фильме «Рассвет», ближе к концу которого для главной героини патриотизм остается единственной оставшейся внутренней ценностью – но достаточной, чтобы возвысить ее образ, или в «Большой дороге», сюжет которой посвящен жертве на благо страны), так и в более мягком – например, в «Нравах страны» положительные персонажи транслируют социалистические ценности.

Соответственно, общему настрою политически ориентированного кино соответствуют и его героини. В отличие от традиционного искусства, где персонажи женского пола чаще предстают в качестве эстетического объекта или участницы романтических взаимоотношений, эти женщины являются частью социума и раскрывают характер именно во взаимодействии с окружающими их людьми, демонстрируя свои принципы и внутренний мир.

Любопытно, что, несмотря на то, что протагонистки таких фильмов, как правило, обладают весьма привлекательной внешностью, они тем не менее практически десексуализированы. Их личная жизнь реализуется в формате брака (некоторое исключение в этом отношении могло бы быть представлено в «Ангеле с улицы», однако и там сожительство персонажей имеет, во-первых, почти исключительно дружеский характер, а во-вторых, после переноса взаимоотношений в романтическую плоскость символизирует собой семейный быт в перспективе), а внешний вид предполагает отсутствие декоративной косметики и вычурной одежды. Те из героинь, которые при этом по сюжету занимаются проституцией, представлены исключительно как страдающие от тяжелых условий их жизни, внимание акцентируется на их положении жертвы и попытках найти выход из него. Поскольку для женских персонажей кинематографа этого времени свойственно сохранение ряда принципиально значимых черт традиционной феминности (пассивность, слабость, хрупкость; большинство героинь так или иначе зависимы от окружающих их мужчин), «революционно новый» подход к ее пониманию заключается только в наличии сильного духа в слабом женском теле – как, к примеру, в главной героине фильма «Богиня» в исполнении Жуань Линъюй. Женщина, прошлое которой не раскрывается зрителю, вынуждена продавать свое тело, чтобы прокормить маленького сына; она попадает в насильственную зависимость от одного из клиентов, а попытки реабилитироваться в обществе и уберечь сына от социального остракизма претерпевают крах.

Занимательно, что, на контрасте с календарями юэфэньпай и изображенными в кинематографе шанхай сяоцзе такая десексуализация очень схожа с предложенным Ли Юем разделением платонической и физической привлекательности, которое уже было рассмотрено ранее. Однако, в отличие от традиционного противопоставления, в XX веке это разделение приобретает черты конфликта. Физическая красота, или, вернее сказать, украшенность, приобретает не только вторичное значение по сравнению с развитием ума, высокими личностными качествами и, что важно, социальной реализацией, но и порицается, определяется как негативный пример; так, женщины, уделяющие много внимания своей красоте, горячо осуждались Лу Синем, одним из наиболее влиятельных деятелей китайской культуры данного периода. Ярким примером такого противопоставления-конфликта можно назвать сестер Чжан Лань и Чжан Тао, главных героинь фильма «Нравы страны»: в то время как Чжан Лань является прилежной студенткой и все свободные часы просиживает над серьезными трудами, Чжан Тао, прибыв в Шанхай, «развращается» нарядной одеждой и декоративной косметикой. По возвращении домой она впечатляет своим образом школьниц и вызывает целую волну подражания западному стилю; однако осуждение положительных персонажей – например, сестры, матери, мужа – заставляет ее пересмотреть свои ценности и вернуться к простой, скромной жизни.

Такое смещение акцентов, безусловно, выглядит на первый взгляд существенным прогрессом в общественном восприятии феминности. Однако в действительности этот прогресс оказывается куда менее значимым ввиду того, что внешняя привлекательность остается непременным условием для ключевых героинь – а различие отношения сводится только к наличию ухищрений для улучшения внешности. Но, в качестве примера, слишком большое количество макияжа осуждалось и в «Случайном пристанище для праздных дум», и, таким образом, декоративная социальная функция не стала менее обязательной. Интересно, что в этой же кинокартине можно наблюдать и пришедшее из западной культуры негативное отношение к феминности, проявляемой мужчинами: в то время как в китайской традиции она вполне была вариацией нормы (свидетельством чему уже может быть название упомянутого ранее эротического рассказа «Нежный красавец Хуан Девятый»; при этом стоит отметить, что неофициальный характер эротической литературы, как и календари юэфэньпай на контрасте с кинематографом, позволяет ей отражать формирующие ее популярность социальные запросы; но и вне эротического контекста персонаж Цзя Баоюя, главного героя «Сна в красном тереме», демонстрирует собой, что феминность в мужчинах не связывалась с гомосексуальностью), в «Нравах страны» феминный, ухоженный возлюбленный Чжан Тао становится объектом насмешек. Эта тенденция к ужесточению гендерной бинарности прослеживается позже у И Чжунтяня, работа которого «Мужчины и женщины Китая», во-первых, начинается с обличения размытия границы между гендерами, а во-вторых, при анализе распространенных в китайской культуре мужских типажей связывает феминный типаж с гомосексуальностью и трусостью.

Таким образом, несмотря на ассоциирование XX века и, в частности, его начала, с раскрепощением феминности, в действительности развитие ее происходило скорее по эволюционному, а не революционному типу. Можно легко наблюдать изменение моды в одежде (однако женская одежда в Китае изначально не носила такого ограничивающего характера, как западные турнюры и корсеты), отказ от бинтования ног, на смену которому пришли куда более щадящие, но все еще неудобные и сковывающие свободу передвижения западные высокие каблуки, переход к другому типу макияжа (который, впрочем, варьировался в отношении схемы наложения красок и в зависимости от эпохи), иным методам укладки волос. Однако ассоциирование женщин с внешней красотой, в действительности, только приобрело оттенки западного парадокса: макияж необходим для соответствия социальным стандартам красоты, однако наличие, или, тем более, обилие его вызывает общественное осуждение. Кроме того, можно наблюдать и дополнительное ужесточение рамок феминности в ментальности: во-первых, претерпело изменения отношение к женской сексуальности, а во-вторых, мужское отношение к проявлениям женственности обрело черты определенного высокомерия.

Ориентирование на социализм также не приносило ожидаемых плодов гендерного равенства в контексте всеобщего социального равенства, поскольку не предполагало разрешения проблем женского угнетения вне их экономико-политического аспекта. Заключение

Процесс достижения социального баланса – в отношении гендерных норм или же по иным показателям – всегда представляет собой долгую историю выработки общественных представлений и компромиссов. Отдельные периоды можно назвать относительно прогрессивными, однако об абсолютном равенстве всех членов общества по их врожденным характеристикам (то есть пол, раса и так далее) говорить, конечно же, еще рано.

В данной работе был сделан общий обзор на основные характеристики феминности в истории Китая вплоть до XIX века включительно, поскольку, несмотря на отдельные вариации в зависимости от моды или доминирующих в обществе идей, основная ее структура оставалась неизменной. С помощью контент-анализа компонентов женских образов на рекламных календарях юэфэньпай были выявлены характерные признаки феминности в начале XX века. В результате соотнесения их с традиционными концепциями феминности и характерными для этого периода западными образами было установлено, что основные изменения в подходе к женственности претерпели конкретные визуальные характеристики, а также отношение к женской сексуальности. Поскольку схожая модель мышления была также обнаружена и в китайском кинематографе изучаемого периода, было определено, что восприятие женщины как слабого и хрупкого существа, одним из важнейших качеств которого является внешняя красота, осталось наиболее распространенным и после расширения масштабов вестернизации (которая могла повлиять на развитие в Китае эмансипационного гендерного мышления). В то же время, неоднозначное влияние на феминность оказали и социалистические подходы к культуре и к проблеме гендера: с одной стороны, социалистическое стремление обличать проблемы традиционных общественных устоев привело к пропаганде образа женщины, активно участвующей в общественной жизни и занимающейся самообразованием, однако, с другой, прямым следствием отказа выделять гендерное неравенство из спектра политических и экономических проблем стало игнорирование его специфики и игнорирование необходимости переосмысления гендера в новом ключе.

Современный Китай, будучи одновременно государством с многовековой, уникальной и комплексной культурой и государством, стремящимся выступать активным участником международных отношений, в том числе в сфере культуры, ищет компромисс между традиционным и новаторским, китайским и западным. Такой многосторонний подход в гендерных исследованиях может оказаться наиболее полным и масштабным, поскольку позволяет проанализировать и сопоставить достоинства и недостатки гендерного разделения на Востоке и Западе, а также выработать наиболее цельную систему гендерного мышления, исключающую как влияние западного христианского патриархата, так и дискриминирующее отношение к женщинам в традиционном Китае. Ввиду того, что на начало XX века института гендерных исследований в Китае не существовало, можно предположить, что теперь влияние этого периода на образ феминности в общественном мышлении будет переосмыслено, а результаты этого влияния – использованы в дальнейших исследованиях.

Использованная литература

На русском языке:

.        Берн Ш. Гендерная психология. – М.: Прайм-Еврознак, 2004. – 320 С.

.        Ван Гулик Р. Искусство секса в Древнем Китае; пер. с англ. Касьянова Н. С. – М.: ЗАО Центрполиграф, 2003. – 320 С.

.        Гране М. Китайская цивилизация./ Пер. с фр. И.В. Иорданский – М.:Алгоритм, 2008. – 528 С.

4.       Гревцева А. А. Культурная глобализация: проблемы и парадигмы. [Электронный ресурс]: Киберленинка. URL: <https://cyberleninka.ru/article/n/kulturnaya-globalizatsiya-problemy-i-paradigmy> (Дата обращения: 06.04.2016).

.        Китайский эрос. Научно-художественный сборник; сост. Кобзев А. И., под ред. Дикарева А. Д. – Москва.: СП «Квадрат», 1993. – 504 С.

.        Куприянова (Селиверстова) Ю. А. Образ новой женщины Китая первой трети XX века. [Электронный ресурс]: Синология.ру. URL: <#”903894.files/image001.gif”>

Рисунок 1. Статуя Ян Гуйфэй, Сиань. Усов В. Н. В гареме сына Неба: Жены и Наложницы Поднебесной. [Электронный ресурс]: Либрусек. URL: <#”903894.files/image002.gif”>

Рисунок 2. Пример эротизма в постерах жанра pin-up. Билл Медкалф. Частная коллекция. Художник – Билл Медкалф, картина «На коленях». [Электронный ресурс]: Артхив. URL: <https://artchive.ru/artists/11262~Bill_Medkalf/works/298364~Na_kolenjakh> (Дата обращения: 15.04.2006)

Рисунок 3. Хан Чжиин. Постер с велосипедом. Частная коллекция. Хан Чжиин де шинюй. (Дамы Хан Чжиина.) [Электронный ресурс]: 雅昌艺术网 (Ячан Ишу Ван). URL: <#”903894.files/image004.gif”>

Рисунок 4. Альфонс Муха. Реклама Nestle. 1897 год, 34, 2 х 72 см, частная коллекция. Питание Нестле для малышей: Альфонс Муха. [Электронный ресурс]:World modern painting. URL: <#”903894.files/image005.gif”>