Натюрморт как жанр живописи

Подробнее о Культорологии: Скачать дипломную работу

Вид работы: Дипломная (ВКР)
Предмет: Культурология
Язык: Русский , Формат файла: MS Word 3,69 Мб

Натюрморт как жанр живописи

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Кубанский государственный университет

Факультет художественно-графический

Кафедра живописи и композиции

Специальность 050602 Изобразительное искусство

Выпускная квалификационная работа

Тема:

Натюрморт как жанр живописи

Работу выполнила М.Е. Бабаян

Научный руководитель

Доцент Г.О. Семейская

Краснодар 2015

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

. История развития натюрморта

.1 Натюрморты разных эпох и стран

.2 История развития натюрморта в России

. Особенности, пути и средства выбранного жанра

.1 Натюрморт как жанр живописи

.2 Особенности выбранного жанра

.3 Модель выполнения натюрморта

.4. Объекты, изображаемые в натюрморте

.5 Композиционные особенности натюрморта

.6 Цвет в живописи

. Средства выполнения натюрморта

.1. Приемы масляной живописи

.2 Технология масляной живописи

.3 Основные правила работы масляными красками

. Ход работы над натюрмортом

.1 Выбор темы и работа над композицией натюрморта

.2 Работа над картоном

.3 Работа над холстом

.4 Оформление работы

Заключение

Список использованной литературы

Приложение А

Приложение Б

ВВЕДЕНИЕ

Издавна натюрморт считается лучшей школой реалистической живописи, где художник постигает законы цветовой гармонии и пластику форм, учится мастерству владения техническими приёмами и творческому отношению к натуре. Уметь правдиво изобразить с натуры форму и краски предметов – это значит передать с помощью конструкции, перспективы, цветовых отношений пропорции, объём, материальность, пространственное положение предметов и их характер в целостном живописном натюрморте. Эти качества реалистического изображения предметов направлены на выявление их эстетических свойств и красоты.

Выбор темы моей дипломной работы неслучаен. Натюрморт, как жанр изобразительного искусства близок мне. Принято считать, что натюрморт – это застывший фрагмент жизни. Поэтому через него можно выразить красоту, мимолетность, мгновения жизни. Однако, натюрморт – один из основных жанров, с которых начинают обучение художники.

Цель дипломной работы − закрепить навыки, полученные в процессе обучения.

Задачи:

усвоить основные закономерности живописной грамоты

реализовать творческие способности

провести всевозможные эксперименты в живописи, в процессе создания работы, на примере этюдов и эскизов к картине.

закрепить теоретические и практические знания и навыки.

Дипломная работа состоит из четырех глав, введения, заключения, списка использованной литературы и приложения. Во введении сформулированы цель и задачи работы, изложена ее структура. Первая глава – теоретическая. В ней затронуты история развития жанра и выделены наиболее яркие художники, работавшие в жанре натюрморта. Во второй главе исследованы особенности, пути и средства выполнения натюрморта. В третьей главе описаны средства выполнения натюрморта: оборудование и материалы для масляной живописи; основные правила работы масляными красками. В четвертой главе подробно описан ход работы над композицией и выбор темы. Подробно описана последовательность работы над холстом, от его подготовки до завершения работ.

Важность настоящего исследования состоит в том, что, натюрморт тесно связан с многовековой историей мировой художественной культуры. В натюрморте, как и в других жанрах изобразительного искусства, установились свои традиции, выработались свои каноны.

Художники начинают свое обучение живописной грамоте с натюрморта. Обучение основам живописи осуществляется на основе рисования натюрморта. Это, прежде всего, учебный натюрморт. Учебный натюрморт носит также название академический или, постановочный. Учебный натюрморт отличается от творческого строгой постановкой цели: дать обучающимся основы изобразительной грамоты, способствовать активизации их познавательных способностей и приобщать к самостоятельной творческой работе. Учебный натюрморт является одним из основных заданий по живописи. Натюрморт – один из ведущих жанров в обучении изобразительной грамоте. Работа над учебным натюрмортом способствует развитию художественного вкуса обучающихся, а так же творчески использовать полученные знания и навыки. Сравнительная неизменность цвета неодушевленных предметов, их неподвижность – создают условия для длительной штудии натуры и изучения на практике основных законов живописи.

Однако, рисование натюрморта – это творческий процесс. Поэтому этот жанр занимает свою особенную нишу в живописном искусстве. Он так же, как и другие жанры помогает художнику само выразиться. Может нести в себе тайный смысл, порыв души, замысловатый сюжет. Натюрморт, как и любое искусство – отражение души художника. Высшая математика в живописи – натюрморт. В нем не спрячешься за литературный сюжет, за монументальность идеи – только мастерство и мировоззрение мастера. Тут он, художник, и виден как на ладони: – есть ли ему, что поведать миру, да и вообще, имеет ли он право обращаться к миру… Великие Мастера живописи нередко обращались к этому жанру, и даже те художники, которые характеризовали себя в других направлениях живописи, писали немалое количество натюрмортов. Итак, изучим этот самостоятельный жанр живописи посредством определения термина, исторических справок и работ великих художников.

1. История развития натюрморта

В изобразительном искусстве натюрмортом (от фран. natur morte – «мертвая природа») принято называть изображение неодушевленных предметов, объединенных в единую композиционную группу. Для многих привычней немецкий или английский вариант обозначения still life и still leben (тихая жизнь). По-голландски обозначение этого жанра звучит как stilleven то есть «тихая жизнь», на взгляд многих художников и искусствоведов это наиболее точное выражение сути жанра, но такова уж сила традиции что именно «натюрморт» – это общеизвестное и укоренившееся название. Натюрморт может иметь как самостоятельное значение, так и быть составной частью композиции жанровой картины. В натюрморте выражается отношение человека к окружающему миру. В нем раскрывается то понимание прекрасного, которое присуще художнику как человеку своего времени.

Натюрморт как самостоятельный жанр, возник во Фландрии и Голландии на рубеже XVI и XVII веков, быстро достигнув необычайного совершенства в передаче многообразия предметов материального мира. Процесс становления натюрморта протекал более или менее однотипно во многих странах Западной Европы. Но если взять в совокупности историю искусств, то первый этап в развитии натюрморта относится к палеолитическому периоду. Можно выделить два основных приема, которые использовали древние художники: натурализм и орнаментальность. Затем эти два течения начинают все больше сближаться, и появляется «полубессознательный» натюрморт, изображение отдельных частей предмета. Подлинный целый предмет можно встретить уже лишь в бронзовом веке. Свой расцвет этот второй этап в развитии натюрморта получает в искусстве Египта. Предметы всегда изображаются изолированными друг от друга. Впервые вводится мотив цветка, тема срезанных растений. В произведениях эгейского искусства появляется соотносительность пропорций. Предметы изображаются в три четверти, скомпонованные группами. Традиции эгейской живописи нашли свое продолжение в греческой культуре. Мы можем судить об этом жанре изобразительного искусства по вазам. Предметы теперь не висят в воздухе, а имеют свое «реальное место» в пространстве: щит, прислонённый к дереву, хламида, перекинутая через ветку – так называемый «висящий» натюрморт. Также в школьных сценках часто изображается «музыкальный» натюрморт. Можно выделить еще один тип греческого натюрморта «антикварный». Художники создают изображения мастерских: куски статуй, пилу, молоток, эскизные пластинки. На греческих вазах почти нельзя встретить изображения цветов и животных.

В средневековом искусстве в результате дробности композиции, разделению живописного полотна на своеобразные регистры предмет становится атрибутом, а не объектом изображения. Большую роль также продолжает играть орнамент, особенно активно используемый в витражах католических соборов. Суровое, напряженно-аскетическое искусство Византии, создавая бессмертные, монументально-обобщенные, возвышенно-героические образы, с необыкновенной выразительностью пользовалось изображениями отдельных предметов.

В древнерусской иконописи также большую роль играли те немногочисленные предметы, которые художник вводил в свои строго канонические произведения. Они вносили непосредственность, жизненность, порой казались открытым выражением чувства в произведении, посвященном отвлеченно – мифологическому сюжету.

Еще большую роль натюрморт играл в картинах художников XV-XVI веков в эпоху Возрождения. Живописец, впервые обративший пристальное внимание на окружающий его мир, стремился указать место, определить ценность каждой вещи, служащей человеку. Предметы обихода приобретали благородство и горделивую значительность их обладателя, того, кому они служили. На больших полотнах натюрморт занимал обычно очень скромное место: стеклянный сосуд с водой, изящная серебреная ваза или нежные белые лилии на тонких стеблях чаще ютились в углу картины. Однако в изображении этих вещей было столько поэтической влюбленности в природу, смысл их так высоко одухотворен, что здесь уже можно увидеть все черты, которые определили в дальнейшем самостоятельное развитие целого жанра.

Предметы, вещественный элемент получили в картинах новое значение в XVII веке – в эпоху развитого натюрмортного жанра. В сложных композициях с литературной фабулой они заняли свое место наряду с другими героями произведения. Анализируя произведения этого времени, можно увидеть какую важную роль стал играть натюрморт в картине. Вещи стали выступать в этих произведениях, как главные действующие лица, показывая, что может достичь художник, посвятив этому роду искусства свое мастерство.

Предметы, сделанные умелыми, трудолюбивыми, мудрыми руками, несут на себе отпечаток мыслей, желаний, влечений человека. Они служат ему, радуют его, внушают законное чувство гордости. Недаром мы узнаем о давно исчезнувших с лица земли эпохах по тем черепкам посуды, домашней утвари и ритуальных предметов, которые становятся для археологов разрозненными страницами истории человечества.

Вглядываясь в окружающий мир, проникая пытливым умом в его законы, разгадывая увлекательные тайны жизни, художник все полнее и многостороннее отображает его в своем искусстве. Он не только изображает окружающий его мир, но и передает свое понимание, свое отношение к действительности.

История сложения и развития различных жанров живописи – живое свидетельство неустанной работы человеческого сознания, стремящегося охватить бесконечное многообразие деятельности, эстетически ее осмыслить. Особенно ярко жанр натюрморта проявился в нидерландской живописи проторенессанса. Он все еще является частью интерьера, но при этом любовь художников к детализации создает удивительные маленькие натюрморты: посуда, рабочий стол, обувь, стоящая на полу. Все это изображается с такой же любовью, как и фигуры людей и святых. В Италии натюрморт появляется из декорации. В дальнейшем предмет получает своеобразную самостоятельную активность, становится участником действа. Начиная с проторенессанса предметный мир становится все более реалистичным, иногда даже почти осязаемым. Он перестает быть бутафорией, а становится бытом. В 16 веке художники северного Возрождения начинают обнажать предметы, срывать с них покровы (например, кожу с животных).

Натюрморт – сравнительно молодой жанр. Самостоятельное значение в Европе он получил лишь в XVII веке. История развития натюрморта интересна и поучительна. Особенно полно и ярко натюрморт расцвел во Фландрии и Нидерландах. Натюрморт окончательно оформляется в качестве самостоятельного жанра живописи. Его возникновение связано с теми революционными историческими событиями, в результате которых эти страны, получив независимость, в начале XVII столетия вступили на путь буржуазного развития. Для Европы того времени это было важным и прогрессивным явлением. Перед искусством открылись новые горизонты. Исторические условия, новые общественные отношения направляли и определяли творческие запросы, изменения в решении стоящих перед живописцем проблем. Прямо не изображая исторических событий, художники по-новому взглянули на мир, новые ценности нашли в человеке. Жизнь, обыденно предстали перед ними с неизвестной дотоле значительностью и полнотой. Их привлекали особенности национального быта, родной природы, вещей, хранящих на себе отпечаток трудов и дней простых людей. Именно отсюда, из сознательного, углубленного, самим строем подсказанного интереса к жизни народа, родились обособленные и самостоятельные жанры бытовой картины, пейзажа, возник и натюрморт.

Искусство натюрморта, сложившееся в XVII веке, определило основные качества этого жанра. Картина, посвященная миру вещей, рассказывала об основных свойствах, присущих предметам, окружающим человека, раскрывала отношение художника и современника к тому, что изображено, выражала характер и полноту познания действительности. Живописец передавал материальное бытие вещей, их объем, вес, фактуру, цвет, функциональную ценность предметов обихода, их живую связь с деятельностью человека. Красота и совершенство домашней утвари определялись не только их необходимостью, но и мастерством их создателя. В натюрморте революционной эпохи побеждающей буржуазии отражалось уважение художника к новым формам национальной жизни соотечественников, уважение к труду.

Сформулированные в XVII веке, задачи жанра в общих чертах существовали в европейской школе вплоть до середины XIX века. Однако это не означает, что художники не ставили перед собой новых задач, механически повторяя готовые решения.

На протяжении эпох менялись не только методы и способы живописного решения натюрморта, но накапливался художественный опыт, в процессе становления развивался более сложный и постоянно обогащающийся взгляд на мир.

.1 Натюрморты разных эпох и стран

В натюрморте, как и в других жанрах изобразительного искусства, установились свои традиции, выработались свои каноны. И, тем не менее, в ряду жанровой иерархии он был всегда страдающим жанром. Ему мало уделяли внимания, его почти не исследовали, о нем упоминали обычно вскользь. Периоды расцвета натюрморта, как и его забвения, имели свои исторические предпосылки. Представленный стихии течения времени он никогда не прерывал своего существования и не мог не жить, потому что всегда был одной из тех естественных нитей, которые связывают художников-реалистов с природой, жизнью, их красотой. Каждый век выдвигал своих мастеров натюрморта, в их произведениях воплотились художественные идеалы времени, своеобразие и выразительность пластических средств, присущих как той или иной исторической эпохе, так и индивидуальности отдельных живописцев. Натюрморт является лучшим средством изучения закономерностей формы, освещенности и цвета.

Исходную точку раннего натюрморта можно найти в XV-XVI веках, когда он рассматривался как часть исторической или жанровой композиции. Долгое время натюрморт сохранял связь с религиозной картиной, обрамляя цветочными гирляндами фигуры Богоматери и Христа, а также часто располагаясь на оборотной стороне алтарного образа (как в «Триптихе семейства Брак» Рогира ван дер Вейдена). Также в XVI веке была распространена традиция создания портретов с изображением черепа, например, портрет Жана Каронделя работы Яна Госсарта (см. vanitas). Ранние натюрморты часто выполняли утилитарную функцию, например, в качестве украшения створок шкафа или для маскировки стенной ниши.

Натюрморт окончательно оформляется в качестве самостоятельного жанра живописи в творчестве голландских и фламандских художников XVII в. Предметы в натюрмортной живописи этого периода часто содержат скрытую аллегорию – либо быстротечности всего земного и неизбежности смерти (Ванитас), либо – в более широком смысле Страстей Христовых и Воскресения. Это значение передаётся посредством использования предметов в большинстве случаев знакомых и встречающихся в каждодневной жизни, которые наделяются дополнительным символическим значением. В истории натюрморта как самостоятельного жанра художники начиная с 17 века стремились не только составить натюрморт красиво, подобрать к нему интересные предметы и драпировки, но и найти такое освещение, при котором наиболее полно раскрывалась бы идея. Во все времена живописцы уделяли свету большое внимание, рассматривая освещённость предметов как образное начало в постановке, способное вызвать у зрителя определённое настроение.

Понять и почувствовать эмоциональную силу света в натюрморте поможет изучение мастерства голландских художников-реалистов XVI-XVII вв.: Питера Класа, Виллема Геда, Франса Снайдера, в творчестве которых искусство натюрморта получило наивысшее развитие. Будучи блистательными рисовальщиками и живописцами, "малые голландцы" умели подмечать эстетическую ценность вещи, а через неё передавать такую радость восприятия жизни, что до сих пор вызывают восхищение любовно написанные ими посуда, фрукты, дичь. Нидерландский натюрморт представлял собой уникальное культурное явление XVII века, оказавшее влияние на дальнейшее развитие всей европейской живописи. «Малые голландцы» отразили в своих работах мир предметов, живущих своей тихой, застывшей жизнью. Именно здесь вырабатывается основной тип натюрморта с четким трехплановым членением пространства, с ясно выраженным композиционным центром. По классической схеме построения центр композиции картины помещается на среднем плане; передний план заполняется дополнительными мелкими предметами, служащими вводом в изображение. Роль третьего плана выполняет фон, который надлежало писать в виде нейтрального пространства. Излюбленными мотивами изображения у голландских мастеров были «завтраки» с небольшим набором предметов. С большим мастерством и изяществом передавался материал предметов – стекло, металл, керамика. В проработке формы использовались приемы многослойной живописи – прописи, лессировки, позволяющие добиваться предметной убедительности изображения.

Начиная с середины 19 века на развитие живописи, в том числе натюрморта, начал оказывать влияние французский импрессионизм. Художники стали проявлять больше интереса к среде, в которой находится натюрморт, т. е. к передаче света, воздуха, игры цветовых и световых пятен на поверхности предметов.

Можно выделить некоторые основные и значимые моменты становления этого жанра:

• В 17 веке в Голландии появляется «чистый» натюрморт. Предметы становятся осязаемыми, зритель как будто ощущает запах и вкус фруктов и вина. Изобилие становится главным мотивом.

• Следующий толчок к развитию натюрморта дает период романтизма. С помощью предметов художник передает состояние своих героев, дает точную характеристику месту и время действия.

• Середина 19 века характеризуется появлением импрессионизма – «впечатление». Художники создают цветочные композиции, воплощая в них идею единства природы. В срезанных растениях нет мертвой застылости, это часть живой природы, постоянно изменчивая субстанция. Вибрация воздуха и материи, колебание цвета, света и тени – все это становится объектом живописного искусства, сам же предмет является лишь поводом для создания этой симфонии жизни.

• Затем экспрессионизм уплощает пространство, линия приобретает все большую роль. Осязаемость отходит на второй план. Границы жанров постепенно начинают стираться. Портрет иногда можно назвать натюрмортом и наоборот. Человек становится таким же объектом, как и любой другой бытовой предмет.

• Абстракционисты обращаются к беспредметной живописи, кубисты как будто разрезают и выворачивают предметы, футуристы наоборот подчеркивают материальность. Так в течение 20 века в американском и европейском искусстве происходит полное стирание границ стилей и жанров.

Натюрморт как самостоятельный жанр живописи появился в России в начале XVIII века. Представление о нём первоначально было связано с изображением даров земли и моря, разнообразного мира вещей, окружающих человека. Вплоть до конца XIX века натюрморт, в отличие от портрета и исторической картины, рассматривался в качестве «низшего» жанра. Он существовал главным образом как учебная постановка и допускался лишь в ограниченном понимании как живопись цветов и фруктов. Начало ХХ века ознаменовалось расцветом русской натюрмортной живописи, впервые обретшей равноправие среди прочих жанров. Стремление художников расширить возможности изобразительного языка сопровождалось активными поисками в области цвета, формы, композиции. Все это особенно ярко проявилось в натюрморте. Обогащенный новыми темами, образами и художественными приемами, русский натюрморт развивался необычайно стремительно: за полтора десятка лет он проходит путь от импрессионизма до абстрактного формотворчества. В 30-40-е годы ХХ столетия это развитие приостановилось, но уже с середины 50-х годов натюрморт переживает в советской живописи новый подъем и с этого времени окончательно и твердо встает вровень с другими жанрами. В советский период официальное искусство остается на позициях реализма. И натюрморт развивается в этом же ключе. Не являясь «высоким жанром» он становится интерьерным. Сейчас в России существует как бы два параллельных художественных мира. С одной стороны это авторы, которые придерживаются постмодернистских тенденций, с другой стороны художники реалисты, работающие в классических традициях.

.2 История развития натюрморта в России

Развитие живописи в России имеет свои особенности. Семь веков с десятого по семнадцатый длилась величественная эпоха древнерусского искусства. Но только на рубеже XVII-XVIII веков следует решительный перелом в сторону развития светского искусства в России. Большое значение имеют здесь реформы Петра I в области культуры и искусства:

. Приглашение иностранных художников в Россию для работы над произведениями искусства и обучения молодых русских художников.

. Покупка за границей произведений искусства.

. Обучение талантливых молодых художников за границей.

В русском искусстве XVIII век необычайно важен. Бурно развивается культура, наука, становится светским просвещение, развивается светское искусство. Искусство стремится передать действительность: образы современников, важные события.

Развитие изобразительного искусства первой половины XIX века отмечено усиливающимся интересом к народной жизни. Среди мастеров первой трети XIX века следует выделить Венецианова А.Г. (1780-1847), ему принадлежит особенно значительное место. И все же, отдельно натюрморты Венецианов не пишет, но использует их как дополнение картины.

Одним из основоположников жанра натюрморта в России является Хруцкий, Иван Фомич (1810-1885). Главным достижением Хруцкого стало создание ряда замечательных натюрмортов, положивших начало развитию этого жанра в русском искусстве. В творчестве русских реалистов середины и второй половины XIX столетия натюрморт был явлением сравнительно редким.

Начало ХХ века ознаменовалось расцветом русской натюрмортной живописи, впервые обретшей равноправие среди прочих жанров. Стремление художников расширить возможности изобразительного языка сопровождалось активными поисками в области цвета, формы, композиции. Все это особенно ярко проявилось в натюрморте. Обогащенный новыми темами, образами и художественными приемами, русский натюрморт развивался необычайно стремительно: за полтора десятка лет он проходит путь от импрессионизма до абстрактного формотворчества. На рубеже прошлого и нынешнего веков он вырос в художественное явление мирового значения.

В 30-40-е годы ХХ столетия это развитие приостановилось, но уже с середины 50-х годов натюрморт переживает в советской живописи новый подъем и с этого времени окончательно и твердо встает вровень с другими жанрами. Особенный интерес к натюрморту в русской живописи начинает пробуждаться в 80-х годах прошлого века. Одно из главных мест принадлежит здесь работам И. И. Левитана (1860 – 1900). Они не велики по размеру, скромны по замыслу. Эти работы Левитана, в сущности, еще традиционны: букеты взяты изолированно от окружающего их пространства комнаты, на нейтральном фоне. Задача здесь ясна и проста: по возможности более убедительно передать неповторимую прелесть выбранной натуры. Однако в эти годы в творчестве К.К. Коровина (1861-1939) и В.А. Серова (1865-1911) можно ощутить новые веяния. [7, с. 105]

Характер новых тенденций можно определить, как стремление художников связать натюрморт – сюжетно и живописно – с окружающей средой. «Мертвую натуру» выносят на пленэр, то есть на воздух, под открытое небо, связывают с пейзажем или же, напротив, органически соединяют с интерьером комнаты. В натюрморте хотят увидеть отражение мироощущения конкретного человека, его жизненного уклада, наконец – его настроения. Можно бесконечно перечислять великих русских художников, которые проявили себя в этом жанре. Однако натюрмористов принято считать некоторых из них: Хруцкий И.Ф (1810-1885), Грабарь И.Э. (1871-1960), Кончаловский П.П. (1876-1956), Альберти П.Ф. (1913-1994), Антипова Е.П. (1917-2009), Захаров С.Е. (1900-1993), Копытцева М.К. (1924-2005), Котьянц Г.В. (1906-1996), Крестовский Я.И. (1925-2003), Осипов С.И. (1915-1985), Позднеев Н.М. (1930-1978), Румянцева К.А. (1925-2002), Скуинь Е.П. (1909-1986), Тетерин В.К. (1922-1991), Шаманов Б.И. (1931-2008). Искания нового в натюрморте были чрезвычайно разнообразны. Одни художники, открывая истину в процессе анализа, неуклонно идут к реализму, отказываясь оттого, что в их опытах было случайного и ложного. У других искания превращаются в экспериментаторство, как самоцель, иногда перерастая в сознательную спекуляцию на вкусах легковерной, малоподготовленной буржуазной публике, осаждавшей модные выставки. Вглядываясь в натюрморты русских художников, мы замечаем, как различно подходили они к своей задаче, и это ощутимо даже в характере изображения отдельных предметов.

2. Особенности, пути и средства выбранного жанра

Какая это странная живопись – натюрморт: она заставляет любоваться копией тех вещей, оригиналами которых не любуешься. Паскаль

Вместе с бытовым жанром натюрморт долгое время считался второстепенным видом живописи, в котором невозможно выразить высокие общественные идеи, гражданские добродетели. Действительно, многое из того, что свойственно произведениям исторического, батального и других жанров, натюрморту недоступно. Однако великие мастера доказали, что вещи могут характеризовать и социальное положение, и образ жизни их владельца, порождая таким образам, различные ассоциации и социальные аналогии.

В отличие от портретной живописи, имеющей дело только с человеком, или пейзажем, воссоздающего природу и архитектуру, натюрморт может состоять из различных вещей домашнего и личного обихода человека, элементов растительного мира, произведений изобразительного искусства и многого другого. В натюрморте живописец обращается к миру неодушевленных вещей, выделяя их из всего богатства окружающего мира. Предметы – это язык, на котором говорит художник, и он должен владеть этим языком в совершенстве.

.1 Натюрморт как жанр живописи

Натюрморт как жанр живописи можно назвать творческой лабораторией живописи, поскольку он является и составной частью и пробным камнем станкового искусства. В нем максимально раскрываются пластические и колористические возможности живописца, выявляются особенности его мышления. Этот жанр имеет много функциональных особенностей, иногда его называют камерной музыкой живописи. Его используют как учебную постановку, первичную стадию изучения натуры в период ученичества.

Профессиональный художник нередко обращается к натюрморту как к живописному этюду с натуры. Натюрморт, как не один из жанров живописи представляет характеристику стольких возможностей для занятий формальными живописными исканиями. Он также может стать самостоятельной картиной, по-своему раскрывающей вечную тему искусства – тему бытия человека. Такая емкость функций натюрмортного жанра и делает живопись неодушевленных предметов сферой поиска не только форм и содержания, но и поиска личного взгляда художника на окружающее, его понимание и ощущение жизни, выработку своего стиля. Мир вещей в натюрморте всегда призван раскрыть их объективное своеобразие, неповторимые качества, красоту. Вместе с тем, это всегда человеческий мир, выражающий строй мысль и чувств, отношение к жизни людей определенного общества.

.2 Особенности выбранного жанра

В натюрморте художник не просто изображает предмет, но посредствам их выражает свое представление действительности, решает разнообразные эстетические задачи. Натюрморт сильно воздействует на зрителя, поскольку вызывает ассоциативные представления и мысли во время восприятия неодушевленных предметов, за которыми видятся люди определенных характеров, мировоззрений, различных эпох и т.д. Влияние натюрморта зависит прежде всего от верно выбранной и правильно раскрытой темы, а также от особенностей творческой индивидуальности того или иного художника.

Натюрморт служит своеобразной творческой лабораторией, где художник ставит и решает различные профессиональные задачи, совершенствует мастерство. Этот жанр имеет много функциональных особенностей. Его используют как учебную постановку, первичную стадию изучения натуры в период ученичества. Профессиональный художник нередко обращается к натюрморту как к живописному этюду с натуры. Натюрморт, как не один из жанров живописи представляет характеристику стольких возможностей для занятий формальными живописными исканиями. Он также может стать самостоятельной картиной, по-своему раскрывающей вечную тему искусства – тему бытия человека. Такая емкость функций натюрмортного жанра и делает живопись неодушевленных предметов сферой поиска не только форм и содержания, но и поиска личного взгляда художника на окружающее, его понимание и ощущение жизни, выработку своего стиля.

Натюрморт больше чем какой-либо другой жанр ускользает от словесных описаний; натюрморт надо внимательно смотреть, разглядывать, погружаться в него, так как он учит постигать собственно живопись, любоваться его красотой, силой, глубиной – только так постигается истинное содержание любой картины, ее образ.

Натюрморт отличается особыми принципами построения композиции при всем различии исторических и индивидуальных форм этого жанра на разных этапах его развития. Предметы здесь взяты обычно вблизи, так что взгляд может их как бы ощущать, оценить в первую очередь их собственно материальные качества – их тяжесть, пластику форм, рельеф и фактуру поверхности, детали, а также их взаимодействие со средой – их жизнь в среде. Масштаб композиции в натюрморте ориентирован обычно на размер комнатной малой вещи, откуда такая интимность натюрморта по сравнению с другими жанрами. При этом сама форма натюрморта глубоко и многоярусна, многосложна, содержательна: структура натюрморта, постановка, выбор, точка зрения, состояние, характер трактовки, элементы традиции и др.

Своеобразие работы над натюрмортом состоит к тому же в том, что его сложно ставить и писать в различных условиях; в помещении при дневном и искусственном освещении, на открытом воздухе.

При всем разнообразии, огромном количестве формы разновидности натюрморт остается «малым жанром», но именно этим и ценен, потому что обращает живопись, прежде всего к самой себе и ее вечным ценностям и проблемам.

.3 Модель выполнения натюрморта

Рассматривая жанр натюрморта, можно заметить, что он отличается своеобразными принципами. Натюрморт становится произведением искусства, если художник видит его сюжет, особенности композиции формы, цветовую гамму, как единое пластическое целое явление.

По сравнению с тематической картиной или пейзажем, в творческом натюрморте художник свободнее распоряжается компоновкой предметов, которые можно в случае необходимости поменять местами, передвинуть, изъять, наконец, изменить уровень зрения на постановку. Вся композиционная работа сосредотачивается на вопросах размещения натюрморта в пределах картинной плоскости. В зависимости от характера натюрмортной группы – ее высоты и ширины, глубины пространства, степени контрастности предметов по величине и цвету определяется формат и размер плоскости, положение композиционного центра, находятся тональное и цветовое решение, ведутся поиски наиболее выгодной композиции, в которой найдут свое решение вопросы равновесия, пропорциональных отношений.

В организации композиции используют различные виды ритмов -линейные, тоновые, цветовые. Особую роль играют контрасты. Выделяя те или иные участки изображения, они делают их то более заметными, то затухающими. Произведение, построенное на еле заметных колебаниях света и том без определенных акцентирующих внимание зрителя «вспышек», кажется однообразным, монотонным, лишенным живописной выразительности. Резко звучащие контрасты (масштабные, тоновые) создают напряжение, динамику. В противоположность симметрии, динамическое изображение строится на резких сдвигах центра композиции с оси картинной плоскости. В этих случаях ритмы направлены на достижение зрительного равновесия масс.

Ритм организует изображение. Заложенный в структурную основу натюрморта, он создает зрительный каркас, который руководит нашим зрительным восприятием. Зрительно сопоставляя одни элементы соображения с другими, мы выделяем главные из них и сосредотачиваем на них внимание. Однако не любая повторяемость может создать нужный в композиции натюрморта ритм. Излишне назойливое нагромождение ритмов усложнит композицию, сделает ее сухой и маловыразительной. В связи с этим следует избегать нарочитой расстановки предметов. Зритель не сможет спокойно воспринимать труппу, если светлые предметы (или пятна) через один будут чередоваться темными. Такое чередование вносит пестроту и дисгармонию в общую тоновую гамму. Это относится и к цветовым построениям. Надо создавать гармонично организованный ритм, делать мягкие переходы от одного элемента к другому.

К тонкостям поиска формата относится выяснение величины свободных мест слева и справа, сверху и снизу от группы предметов. Наиболее выгодно помещать основную грушу на втором плане, при этом несколько сокращается величина изображения, однако сохраняется воздушная перспектива, действующая от переднего плана в глубину картинной плоскости.

При наличии значительного количества свободного места с той или иной стороны формата, смысловой, зрительной и композиционный центры оказываются сильно смешанными в противоположную сторону. В подобных случаях натюрморт выглядит перегруженным в той части, где располагается основная масса, и тем самым нарушается композиционное равновесие.

Мир вещей в натюрморте всегда призван раскрывать их объективное своеобразие, неповторимое качество, красоту. Вместе с тем, это всегда человеческий мир, отражающий строй мыслей и чувств, отношение к жизни. Предметы – это язык, на котором говорит художник, и он должен владеть этим языком. В пучке зелени живописец выражает полноту жизни, в морской раковине – изощренное мастерство природы, в кухонной посуде – радость будничного труда, в скромном цветке – целую вселенную.

Натюрморт – «не только художественная задача», но и целое мировоззрение. Мир вещей – это человеческий мир, созданный, сформированный и обжитый человеком. Это и делает натюрморт при всей внешней скромности его мотивов, жанром глубоко содержательным. Предмет быта, согретый теплотой повседневного общения с людьми, позволяет прикоснуться к их жизни более осязательно и интимно, чем это возможно в развернутой сюжетной картине. Вещи в живописи, не всегда, конечно, выступают в «жестком» специально им посвященном жанре натюрморта Они оживляют и заполняют комнаты в живописных изображениях интерьеров, играют иногда не меньшую роль, чем люди в жанровых или исторических сценах, наконец, они сопровождают нередко человека и в портрете. Показать вещи вплотную, на близкое расстояние, заставить вглядеться в них – в этом пафос натюрморта.

.4 Объекты, изображаемые в натюрморте

Натюрморт – это прежде всего предметы, которые организованы тематически, связаны смысловым содержанием и несут в себе определенную идею. Их можно разделить на две больших группы: природные предметы (цветы, плоды, снедь, рыба, дичь и т.д.) и вещи, сделанные руками человека.

Особенности природных объектов натюрморта – их недолговечность. Как правило, они относятся к природному миру (хотя бывают и исключения). Вырванные из естественной среды, они обречены на скорую гибель, цветы вянут, плоды загнивают, дичь портится. Поэтому одна из функций этого жанра – придать неизменность изменчивому, закрепить не стойкую красоту, одержать ход времени, сделать тленное вечным. Это придает натюрморту философичность и глубину, всегда привлекательные для зрителя.

Предметы, изготовленные человеком, как правило, сделаны из долговечных материалов: металла, дерева, керамики, стекла, они относительно стабильны, их формы устойчивы. Отличие изготовленных вещей от природных объектов заключается в той содержательной стороне, которую они играют в натюрморте. Они в значительно большей степени служат характеристикой человека и его деятельности, вносят в натюрморт социальное содержание, дает в нем место теме труда и творчества. При всем различии природных и искусственных предметов они имеют общие черты, позволяющие органично объединить эти предметы в натюрморте. И те, и другие являются частью интерьера, относительно не велики по размерам, гармонично сочетаются друг с другом (вазы и цветы, блюда и фрукты). Главное же, что объединять их – воздействие на человека.

Огромное разнообразие мира вещей бесконечно расширяет содержательные возможности натюрморта. Вводя в него изображения картин, гравюр, рисунков можно привносить элементы других жанров: портрета, пейзажа интерьера – создающие новые своеобразные пространственные, смысловые и декоративные отношения. Натюрморт также часто обогащается изображением росписей (на подносах, чашках), мелкой скульптуры (бюстов, статуэток; барельефов, резьбы на вазах) и прочее. При раскрытии темы необходимо учитывать символическое значение предметов, растений, что, несомненно, влияет на характер натюрморта, который может быть лирическим, интимным, торжественным и т.д., а также создает некоторую особенность, индивидуальность той или иной работе.

.5 Композиционные особенности натюрморта

Особенности образов натюрморта, передающие через неодушевленные предметы черты и характеры людей, времени является основной композиционной деятельности художника в этом жанре.

Натюрморт как таковой объективно не существует, он придумывается, составляется, компонуется, специально, для того чтобы быть изображенным. При этом неважно, что он может иметь вполне жизнеподобный реальный вид. Вся композиционная работа сосредотачивается на вопросах размещения натюрморта в пределах картинной плоскости. В зависимости от характера натюрмортной группы ее высоты и ширины, глубины пространства, степени контрастности предметов по величине и цвету определяется формат и размеры плоскости, положение композиционного центра находится тональное и цветовое решение, ведутся поиски наиболее оптимальной композиции, в которой найдут свое решение вопросы равновесия, пропорциональных отношений.

В организации композиции, используют различные виды ритмов: линейные, тоновые, цветовые. Особую роль играют контрасты. Выделяя те или иные участки изображения, они делают их то более заметными, то затухающими. Произведение, построенное на ели заметных колебаниях света и тени без определенных, акцентирующих внимания зрителя «вспышек», кажется однообразным, монотонным, лишенным живописной выразительности. Резко звучащие контрасты создают напряжение, динамику, в противоположность симметрии, динамическое изображение строится на резких сдвигах центра к композиции к оси картинной плоскости. В этих случаях ритмы направлены на достижение зрительного равновесия масс. Ритм организует изображение. Заложенный в структурную основу натюрморта, он создает зрительный каркас, который руководит нашим восприятием. Зрительно сопоставляя одни элементы изображения с другими, мы выделяем главные из них и сосредотачиваем на них внимание.

Вопросы формата в своей основе зависят от замысла, а он, в свою очередь выражает характер группировки предметов, ее пропорции. К тонкостям поиска формата относятся выяснения величины свободных мест слева и справа, снизу от группы предметов. Замысел в натюрморте подсказывает характер решение пространство в натюрморте. Это связано с особенностями цветного строя. Характер пространственного решения связан также с количеством относительно свободного места слева справа. Как правило, в натюрморте, основную группу предметов располагают на втором пространственном плане, где находится сюжетно композиционный центр. Целью достижения, взаимосвязи композиции группы предметов с форматом является ритмическое решение картинной плоскости, чередование пятен, пауз, уравновешенность картинной плоскостью с определением смыслового композиционного центра, размещение второстепенных частей, с поиском цветовых и тональных контрастов. Так же эффекты решения композиции как в натюрморте, создаваемом на основе замысла, так и при работе специальной натурой постановки зависит от необходимости учета разных уровней зрения и особенностей перспективного построения. Различные уровни зрения на постановку дают возможность художнику увидеть наилучший неожиданный вариант композиционного решения, несущий в себе новизну эстетического восприятия известных предметов.

Картинная плоскость может решаться как декоративная композиция, где необходимо сохранить впечатление плоскости, и цвет играет главную роль. В этом случае необходимо обратить внимание на характер цветового решения, на силу его эмоционального воздействия.

.6 Цвет в живописи

Цвет – это основа живописи, без цвета живопись не существует. Цвет – это жизнь живописи. Важнейшая функция цвета в живописи – доводить до предела, как чувственную достоверность изображения, так и смысловую и эмоциональную выразительность произведения.

Понятие цвета неразрывно связано с определением света. В художественной деятельности принять узкое определение света как энергетическое излучения ощущаемого визуально. Цвет – это часть светового излучения, воспринятого нашим глазом непосредственно от источника или при его отражении от поверхности. Цвет поверхности зависит от того каким светом она освещена, и от того, какая часть световой энергии от этой поверхности отразится. Поверхность, отражающая все лучи света, рассеивая их во все стороны – белая, поверхность поглощающая практически все лучи – черная, поверхность отражающая часть световой энергии и поглощающая стальную – цветная.

Цвет имеет ряд характеристик, таких как тон, светлота, насыщенность. Цвет может вызывать и не цветовые ощущения, например, свежести, легкости, прохлады и даже аромата. Основные свойства цвета. Хроматические и ахроматические цвета.

Существует 3 свойства цвета:

• Цветовой тон – это то, что в повседневной жизни мы называем (красным, фиолетовым, зеленым, желтыми) цвета и определяется длиной волны. Это то качество хроматического цвета, которое позволяет называть цвет красным, желтым, синим, голубым и т.д. Глаз человека по цветовому тону способен различать 150 переходов.

• Насыщенность – степень отличия цвета от серого. Насыщенность цвета определяют как степень приближения данного цветового оттенка к чистому спектральному цвету.

• Светлота – степень отличия данного цвета от черного (свойство с ахроматическим тоном). Оценить светлоту можно, сопоставляя его с серыми градациями шкалы.

Ахроматические цвета – белый, серый, черный. Отсутствие цвета вообще. Название цвета в спектре отсутствует. Различаются только по светлоте и лишены цветового тона.

Хроматические цвета – цветные. Характеризуются 3-мя свойствами цвета: насыщенность, цветовой тон, светлота.

Создавая живописные произведения, мы стремимся наиболее точно передать эффекты освещения, рефлексы, оттенки. Но не менее важное значения для восприятия картин накладываем краски. Одни приемы позволяют сделать звучание красок более мощным, насыщенным, другие обогащают цвет мазка множеством нюансов. Для того чтобы более полно выразить все великолепие цвета пользуются различными приемами. Все изменение цветов расположенным рядом друг с другом поверх друг друга описываются законом дополнительных цветов и подчиняются правилам субтрактивного и аддитивного смешения. Знание того, как используются научно-теоретические основы цветоведения в организации живописного произведения, дает живописи возможность научно обосновать творческие приемы различных мастеров, и, соответственно найти способы обучить этим приемам.

Но одно только знание не ведет к успеху. Только работая практически, смешивая различные цвета, изучая их поведение во взаимодействии, мы сможем узнать все их свойства. Все многообразие цветов в произведении подчиняется замыслу художника и общему колориту. Богатство цвета, наблюдаемого в действительности, художник претворяет в целостную гармонию. Такое цветовое единство картины называют колоритом. Колорит решает первое впечатление, которое производит картина; в зависимости от него зритель, идущий по галерее останавливается или пройдет мимо. Чтобы с первого взгляда произвести большое впечатление, надо избегать всех пустяковых или искусственных эффектов, спокойствие и простота должны господствовать над всем произведением. Этому очень содействует широта единообразных и чистых красок.

Впечатление величия может быть достигнуто двумя противоположными путями. Один – сводит цвет почти до одной светотени. Другой – давать краски очень ясно определенно и интенсивно, но в обоих случаях – основным принципом остается простота. Хотя можно и признать, что изысканная гармония колорита, постепенный переход одних тонов в другие означает для глаза тоже, что изысканные гармонии в музыке для слуха. Колорит картин может быть выдержан в различных гаммах цвета. Так различают розоватый колорит, колорит, выдержанный в голубой, золотистой и других гаммах. Здесь под колоритом подразумеваются то, что все цвета произведения имеют сходные оттенки или один и тот же оттенок. Также колорит картины может быть выражен цветами близкими друг другу или контрастами. О колорите говорят также применительно к разнообразию оттенков цвета, найденных художником. Тут мы имеем дело с терминами «колористическое богатство» и «бедный колорит».

Таким образом, понятие колорита вмещает в себя все отношения цветов картины по количеству и разнообразию оттенков, по силе и интенсивности цвета, по гармоничным сочетаниям и т.д.

Различные живописцы для решения разных задач использовали свой колорит. Колорит произведения зависит от замысла картины, от того какие чувства художник хотел выразить. Колорит, в отличие от содержания, действует не осознанно, но всегда сильно.

Знание того, как используются научно-теоретические основы цветоведения в организации живописного произведения, дает живописи возможность научно обосновать творческие приемы различных мастеров, и, соответственно, найти способы обучить этим приемам.

Подводя итог всему выше сказанному, мы видим, что труд живописца очень сложен и интересен. Все начиная от наблюдения натуры и заканчивая оформлением идеи и выражением замысла в произведении живописи, требует знание многих законов, умения их применять, и постоянным стремлением выразить не только реальную жизнь, такой как мы ее видим, но и сопричастности переживаниям художника и восхищения окружающей действительностью.

3. Средства выполнения натюрморта

.1 Приёмы масляной живописи

Масляные краски хорошо ложатся на соответствующий грунт и позволяют легко моделировать, тушевать и достигать тончайших незаметных переходов из тона в тон, так как долго остаются сырыми, притом при высыхании не изменяют своего первоначального тона. Но было бы ошибочно думать, что масляная живопись не нуждается ни в каких методах исполнения и позволяет безнаказанно наносить один слой красок на другой без всякой системы. Напротив, и масляная живопись требует вполне определенной системы выполнения. Правда, дефекты неправильного использования материалов в масляной живописи не так скоро обнаруживаются, как это наблюдается при тех же условиях в других техниках живописи, но раньше или позже они обнаружатся неизбежно.

Все лучшие приемы масляной живописи разработаны в эпоху Возрождения. Произведения масляной живописи этого времени не только в смысле художественных, но и технических достижений, образцовы. Знание свойств материала дало возможность старым мастерам создать тот стиль масляной живописи, который никогда не был потом превзойден. Во всей истории масляной живописи этот стиль, по своей гармонии между материалом и художественными достижениями, является единственным.

Знания техники живописи сохранились в цехах живописцев до XVIII столетия, но затем, с обособлением живописи как искусства от ремесла, под влиянием нарождения в ней новых идей постепенно утратились. Уже в первой академии Карраччи прежнее техническо-художественное воспитание живописца было заменено философско-художественным. С этого времени технические знания, являвшиеся в прежнее время всегда опорою живописцу, представляются уже стеснением художественной свободы.

Особенный упадок техники масляной живописи наблюдается в эпоху французских импрессионистов, положивших начало бессистемной работе масляными красками, которая последователями их (неоимпрессионистами) была доведена до грандиозных размеров.

Работы в области техники живописи как представителей искусства, так и науки в первое время заключались главным образом в раскрытии и возрождении утраченных старинных приемов масляной живописи, незнание которых давало так себя чувствовать в позднейшей живописи. Многое из утраченного было найдено и раскрыто, но сама живопись в это время ушла слишком далеко от задач и принципов старинной живописи. Конечно, в наше время не является возможным согласовать приемы старинной техники масляной живописи с современным пониманием живописи, но техника масляной живописи, каковы бы ни были ее задачи, претендующая создавать долговечные произведения, должна вытекать из свойств и характера материалов масляной живописи.

Все нормальные методы масляной живописи сводятся к двум характерным приёмам:

) Живопись в один прием «алла прима» (alla prima) – метод, при котором живопись ведется таким образом, что при артистическом знании дела живописцем и благоприятных условиях произведение может быть закончено в один или несколько сеансов, но прежде чем краски успеют засохнуть. В этом случае ресурсы колорита живописи сводятся лишь к тем тонам, которые получаются от непосредственного смешения красок на палитре и просвечивания их на применяемом в дело грунте.

) Живопись в несколько приемов – метод, в котором живописец расчленяет свою живописную задачу на несколько приемов, из которых каждому отводится специальное значение, намеренно с определенным расчетом или же вследствие больших размеров произведения и пр. В этом случае работа расчленяется на первую прописку – подмалевок, в котором задача живописца сводится к прочному установлению рисунка, общих форм и светотени, колориту же или отводится второстепенное значение, или же он ведется в таких тонах, которые лишь в дальнейших прописываниях с поверхлежащими красками дают искомый тон или эффект, – на вторую, третью и т.д. прописки, в которых задача сводится к разрешению тонкостей формы и колорита. Этот второй метод дает возможность использовать все ресурсы масляной живописи.

Начинающим важнее знать, что нельзя писать этюд по частям, а надо раскрывать его широко, целостно. Нельзя отделывать какой-то кусок живописи, оставляя кругом пестрый холст или приблизительно намеченные оттенки.

Б.В. Иогансон рекомендует начинающим писать сразу по всему холсту мазками, которые раскладывают и соотносят по цвету, как подбирают цветные камешки мозаики. При этом надо поддерживать одинаковую степень проработанности всех частей изображения, вести работу «от общего к частному» ( «от простого к сложному») [15, с.125].

Вторая прописка ведется более жидкими красками, чем подмалевок. Здесь применимы лаки для живописи и сгущенные масла. Последние вводятся в краски в смеси со скипидарными лаками. Вторая прописка по содержанию в ее красках связующих веществ, таким образом, превышает подмалевок. Старинный принцип наслоения масляных красок – «жирное по тощему» – соблюдается при этом вполне. Не следует, однако, злоупотреблять здесь маслами и лаками, а лучше придерживаться известной умеренности.

.2 Технология масляной живописи

Масляные краски

С оптической стороны краски делятся на две группы:

Первая группа – главные корпусные краски: свинцовые белила; киноварь ртутная; неаполитанская желтая; кадмий оранжевый; кадмий темный; кадмий средний; кадмий светлый; кадмий красный; кобальт зеленый светлый.

Особенные свойства перечисленных красок: они по природе своей светлые, очень плотные и укрывистые, тон их не зависит от соединения с маслами. Масло придает им характерный блеск, не меняя их в тоне, то есть они не делаются от него темнее или светлее. Разбелы этих красок тоже не изменяют своего тона.

Вторая группа – лессировочные краски – прозрачные и полупрозрачные: ультрамарин; краплаки; волконскоит; изумрудная зеленая; Ван-Дик коричневый; сиена жженая; умбра натуральная. Эти краски, стертые с маслом, темнеют и сильно отличаются по цвету и тону от состояния своего в сухом виде, в порошке. Масло сгущает их цвет и тон, придает им прозрачность, глубину и звучность. Краски эти, нанесенные тянущий грунт, светлеют, тускнеют, становятся матовыми, теряют прозрачность и звучность.

Вспомогательные жидкости

Живописец редко пишет масляными красками прямо из тюбиков. Чаще всего краску приходится разбавлять, чтобы сделать ее более текучей, ускорить ее высыхание или сохранить блеск, который они обычно теряют при высыхании. Для этой цели употребляются различные растворители, лаки и т.п. Со всеми этими жидкостями и составами художник должен быть очень осторожен, так как неумелое пользование ими может разрушающее действовать на живопись.

Чтобы сделать краску жиже, ее часто разводят тем же самым маслом, на котором стерты краски. Но делать этого не следует. Излишек масла очень вреден для живописи: он вызывает пожелтение, а иногда и сморщивание, и растрескивание красочного слоя. В тех случаях, когда краска приготовлена так жидко, что она течет, или из нее вытекает излишек масла, лучше этот излишек удалить. Для этого краску размазывают по листу бумаги, которая впитывает в себя часть масла, и вновь собирают ее шпателем. Делать это нужно быстро, иначе краска может обратиться в густую замазку, которой будет нельзя писать. Обычный русский скипидар, выгоняемый из сосновых и еловых пней, для этой цели не годится. Он испаряется не весь, а оставляет в краске липкий остаток, сильно чернящий живопись. Керосин тоже не годится для разжижения красок. Он слишком медленно испаряется и, фильтруясь через загустевшую краску, проделывает в ней микроскопические дырки, придающие краске матовый вид, кроме того он оставляет осадки вредные для краски.

Лаки живописные

Живописные лаки представляют собой 30-процентные растворы смол в пинене, за исключением копалового лака, где копаловая смола растворена в льняном масле.

Выпускаются следующие виды лаков, применяемые как добавки к масляным краскам: мастичный, даммарный, фисташковый, акрил фисташковый и копаловый.

Лаки покрывные

Лаки покрывные служат для покрытия масленой и темперной живописи.

Разбавители масляных красок:

Разбавителями масляных красок являются органические растворители, способные к сравнительно быстрому испарению.

Разбавитель №1 – смесь живичного скипидара и уайт-спирита, взятых в соотношении 1:1. Применяется лишь для разбавления эскизных масляных красок, рельефных паст и в различных вспомогательных целях.

Разбавитель №2 представляет собой уайт-спирит – погон нефти, фракция образующаяся между тяжелым бензином и керосином. Применяется как разбавитель красок, применяющийся для мытья кистей и палитр. Для разбавления лаков разбавитель №2 не применяется, так как у него низкая растворяющая способность и большая проницаемость, чем у пинена.

Разбавитель №4 – пинен представляет собой пиненовую фракцию живичного скипидара, при которой отделяются осмелившиеся части скипидара. Пинен окисляется значительно меньше, чем скипидар, которым не рекомендуется пользоваться в живописи, он склонен к пожелтению и осмолению. Пинен применяют как разбавитель красок и лаков в процессе живописи. При разбавлении красок пиненом понижают их блеск [7, с.154].

Основы для живописи маслом

«Основа для живописи – это любой физически существующий материал или поверхность, на которую наносятся краски: металл, дерево, ткань, бумага, кирпич, камень, пластик, веленивая бумага (тонкий пергамент, калька), пергамент, штукатурка, стекло. Однако лишь немногие из них представляют собой традиционные основы для масляной живописи; делятся они на две группы: эластичные (гибкие) основы, к которым относятся холст и бумага, и жесткие, объединяющие дерево, листовой фиброкартон, древесноволокнистую плиту, холст на картоне, доске и металл.

Наиболее популярной и широко используемой основой является холст. Однако статус холста как стандартной основы относительно молод. Древние живописцы предпочитали работать на деревянных основах. В настоящее время многие художники предпочитают работать на эластичных основах. Тем не менее, живопись на досках имеет своих приверженцев, и этот выбор предоставляет уникальные эстетические возможности.

Приводим краткое описание основ наиболее часто используемых современными живописцами.

Льняные основы

Холст тесно связан с химией масляных красок. Льняное полотно изготавливается из волокон растения Linum usitatissimum – того самого, чьи семена применяются в производстве сырого льняного масла. Что же делает льняное полотно привлекательным? Это – его прочность и главным образом красота. По сравнению с другими тканями, льняное полотно не обладает механически правильным и ровным тканым рисунком, благодаря особенностям плетения нити. Лен всегда проступает живой фактурой сквозь нанесенные слои краски. Многообразие фактур художественного льняного полотна определяется количеством нитей на дюйм. Льняной холст средней фактуры содержит приблизительно 79 нитей на дюйм; холст гладкой фактуры – так называемый «портретного качества» – содержит от 90 нитей и более. Льняное полотно может быть как одиночного, так и двойного переплетения. Полотно двойного переплетения гораздо прочнее, тяжелее, плотнее и, конечно же, дороже по сравнению с полотном одиночного переплетения. Оно более приемлемо для крупных живописных произведений.

Хлопок

Хлопчатник в качестве основы представляет собой современную альтернативу льну. Он впервые начал использоваться в художественных целях в 30-х годах и с тех пор его популярность многократно возросла. В отличие от льняного хлопчатобумажный холст не занял столь престижной позиции, мало того он получил негативные отзывы в печати. Некоторые называли его совсем не пригодным для живописи. Подобный взгляд нельзя назвать полностью справедливым, поскольку хлопок обладает определенными преимуществами. Это прочный и недорогой материал. По сравнению с льняной нить хлопчатника несколько тоньше и значительно ровнее, что сказывается на фактурном рисунке ткани. Поэтому в сравнении с льняным холстом хлопок не обладает столь же интересной поверхностью. С другой стороны, ткань из хлопка более устойчива, чем лен, который имеет тенденцию к расширению и к сжатию в зависимости от влажности, вызывая тем самым появление характерных «волн» вдоль границ холста.

Сложный полиэстер

Синтетическая ткань, созданная в 20 веке, во многих отношениях она превосходит как хлопчатобумажные, так и льняные холсты. Сложный полиэстер – прочный и весьма стойкий материал. Он более стабилен в отношении размеров, чем лен и менее чувствителен к кислотному воздействию масляных красок. Он не подвержен гниению, не имеет тенденции к расширению или сжатию в зависимости от влажности среды, в которой находится. На сложнополиэстерной основе могут использоваться те же грунтовки и клеевые растворы, применяемые с льняными или хлопчатобумажными основами. Одной из основных характеристик сложного полиэстера является полное отсутствие фактуры. Это совершенно гладкий материал.

Джут (мешковина)

Джут изготавливается из конопли – материала, из которого производят крепкие веревки и канаты. Холст из этого прочного натурального волокна обладает однородным тканым рисунком с ярко выраженной фактурой. Она заметно доминирует над другими элементами живописи. Это идеальная основа для работы в стиле энергичного и пастозного нанесения красок. Просветы между нитями джутового холста широкие, поэтому грунтовать его приходится иногда дважды.

Грунты для живописи

Грунт, закрывая поры холста, образованные пересечением нитей утка и основы, делает ее поверхность однородной и придает ей требуемый цвет. Грунт предохраняет холст от проникновения в него красок, связующего и разбавителей. Он придает поверхности холста способность удерживать краски. При хранении холста грунт не должен темнеть или желтеть (пожелтение грунта вызывается хранением его в темноте). На обратной стороне грунтованного холста не должно быть следов проникновения клея или грунта.

Проклейка холста:

Холст, натянутый на подрамник, перед грунтованием проклеивают 15-ти процентным раствором технического желатина или рыбьего клея. Холст проклеивают два раза. Первый раз его проклеивают холодным студнеобразным клеем, с тем, чтобы закупорить отверстия в холсте. Студнеобразный клей наносят сапожной щеткой, излишек клея удаляют металлической линейкой. При этом линейку держат под острым углом, нажимая ею на холст. По прошествии 12-15 часов, когда проклейка высохнет, ее обрабатывают пемзой или наждачной шкуркой для выравнивания поверхности. Вторую проклейку делают тем же клеем, но теперь используют его в жидком состоянии, для чего подогревают его на водяной бане. Проклейку наносят в два или три слоя в зависимости от вида холста. Каждый последующий слой наносят через 12-15 часов после высыхания предыдущего.

Подрамники

Основа для холста – подрамник, на который натягивается холст, от качества подрамника может зависеть качество выполненной работы, поэтому подрамник следует делать из хорошо высушенной древесины, соблюдая соотношения между длиной и шириной бруска, а так же прибегая к дополнительным средствам укрепления каркаса подрамника.

.3 Основные правила работы масляными красками

Перечислим правила, которые должен запомнить работающий масляными красками и от которых он не должен отступать, если он хочет надолго сохранить свою работу.

• Не пользоваться недостаточно просохшим масляным грунтом.

• Не писать на старых, долго лежавших масляных холстах или на старых картинах, не подготовив их поверхность к принятию масляной краски.

• Не писать на черном, темно-красном, слишком ярком или чрезмерно темном грунте.

• При многослойной живописи не перегружать нижний слой краской и не вводить в него слишком медленно сохнущих красок.

• Не накладывать второго слоя краски на недостаточно просохший слой.

• Тщательно выскабливать подлежащие переписыванию или уничтожению места.

• Не добавлять лишнего масла к краске.

• Не злоупотреблять разбавителями и сиккативами.

• Не вводить в живопись неочищенного керосина, пневого скипидара и неизвестно из чего приготовленных составов.

• Писать только прочными и известными автору красками и избегать вредных смешений.

4. Ход работы над натюрмортом

.1 Выбор темы и работа над композицией натюрморта

«Я хочу таким быть – беззаботным, в нынешнем веке пишут все тяжёлое, ничего отрадного. Я хочу отрадного и буду писать только отрадное!» Валентин Александрович Серов

Выбирая тему дипломной работы, я не сомневалась, что это будет натюрморт. Однако, и в этом жанре есть множество разновидностей и граней. Его называют «малым жанром», считают простой работой, без всякого глубокого смысла и сюжета. Но многие великие художники с этим не согласятся, и будут правы. В этом жанре существуют подводные камни. Как выбрать один из многообразия разновидностей натюрморта и наполнить ее смыслом, атмосферой и живописным колоритом. Существуют различные виды тематических натюрмортов:

натюрморт из гипсовых геометрических тел

натюрморт из предметов быта, простых по форме

натюрморт из предметов быта, простых по форме в цвете

натюрморт из предметов, близких по цвету

натюрморт из темных предметов

натюрморт из белых предметов

натюрморт в интерьере

натюрморт на пленэре и еще множество других вариаций

После долгих поисков, я и мой руководитель Галина Олеговна Семейская решили остановить свой выбор на тематическом натюрморте из предметов быта, близких по цвету, а именно светлых белых оттенков. Название работы – «Чайный натюрморт». Суть работы состоит в том, чтобы скомпоновать предметы так, словно они не постановочные. Будто они поставлены случайно – чувствовалось присутствие человека. Кто-то сидел за столом, разложил предметы для скорого чаепития. Натюрморт должен быть выполнен в мягких и светлых тонах. Атмосфера будет уютной, нежной и воздушной. Именно эти задачи мы поставили перед собой.

Мы просмотрели множество известных работ. Мне понравились работы И.Э. Грабаря. Он тонко чувствует натуру. Его работы пронизаны светом и цветом («Неприбранный стол»; «Утренний чай»). Они живописны и передают атмосферу тепла и солнца (рисунок А1).

Работы С.Ю. Судейкина так же не оставляют равнодушными. Они своеобразны и причудливы. С 1910-х гг. объединение «Мир искусства», к которому принадлежал художник, захлестывает волна эпигонства, что приводит к полной утрате цельности, к примирению совершенно разных художественных мировоззрений. Он сознательно сочетал пристрастие к старому дворянскому быту (и в этом был типичным мирискусником) с красочностью народного лубка. Все это прочитывается в «Натюрморте с вазой», в котором ампир и подлинное рококо уживаются со стилизацией, с мещанскими вышивками, в колорите изысканные перламутровые тона соседствуют с грубыми, нарочито примитивными ударами открытого коричневого цвета. Судейкин словно иронизирует над ревнителями строгого вкуса и чистоты стиля, нарочно создав из разнородных вещей «новую реальность» (рисунок А2).

Натюрморты Ильи Ивановича Машкова приковывают взгляд. С поразительной живописной силой воплощена материальность, осязаемость предметов, убедительно передана их фактура, мастерски построена композиция, гармонична цветовая гамма. В своих натюрмортах художник стремился показать красоту и разнообразие предметных форм в природе (рисунок А3).

Поражают своей самобытностью произведения П.П. Кончаловского (рисунок А4) . Укрупнить, огрубить, но сделать каждую вещь плотной и крепкой – вот задача Кончаловского в его многочисленных натюрмортах, где неслучайно фигурирует часто тот же рыночный поднос как своего рода камертон, задающий живописи необходимый уровень колористического напряжения («Красный поднос»). Цвет здесь передает не столько поверхностную раскраску, сколько саму форму и массу, материальную плоть вещей. В натюрморте («Сухие краски») тяжелые цветные порошки в прозрачных банках делают это качество цвета особенно наглядным.

Не могли мне не понравится так же работы французких живописцев Шардена Жана Батиста Симеона, Камиля Писсарро, так же и множество других художников разных эпох, стилей, манер, школ, которых объединяет лишь особенное отношение к натюрмортам (Н.И. Фешин; К.И. Коровин; К.С. Петрова-Водкин, Б.М. Кустодиев, К.А. Сомов, А. Сислей; П. Гоген; П. Сезанн; «Малые голландцы» и др.). Анализируя работы этих художников, я точно определилась с моей бедующей дипломной работой.

Поиск композиции начался с выполнения набросков, этюдов и эскизов разных постановок (рисунок А5,6,7,8) . Долгие поиски, разнообразная компоновка, множество вариантов постановки предметов, изменение точки зрения – таким образом, подготавливалась дипломная работа. Этюды, выполненные в небольших форматах, были одобрены руководителем (рисунок Б1,2,3,4).

.2 Работа над картоном

После того как было определено композиционное решение и формат будущей картины, необходимо было выполнить рисунок на картоне (рисунок Б5). Картон – объемно-тональный рисунок, выполняемый в натуральную величину будущей работы. На нем проверяется композиционное решение, делаются необходимые уточнения и исправления.

Свой картон я сделала на тонированной серой бумаге углем. Выдержать рисунок в тоне значит передать те светотеневые отношения (от самого светлого через сумму полутонов к самому темному), которые наблюдаются в натуре и выступают как гармоничное целое. В процессе работы осталась идти от общего к частному, от большой формы к деталям, а в завершении возвращалась опять к общему, подчиняя частное целому.

Нахождение правильных тоновых отношений можно облегчить, если найти два совершенно противоположных по силе пятна – самого светлого и самого темного. Предметы в натюрморте связаны между собой и освещением одинаковыми условиями освещения для всех предметов: в натуре устанавливается определенное, вполне закономерное распределение света, тени, полутонов, освещенности отдельных частей натюрморта. Работа над картоном помогает в работе над основным холстом.

.3 Работа над холстом

Вначале был сделан рисунок углем и большие тональные отношения, которые в точности переносятся на холст. Предварительно холст был покрыт имприматурой (умбра жженая).

Первая стадия работы – это пропись (рисунок Б6). Это первый живописный слой. Определяет большой свет для всех предметов «знак картины». Смягчает грани между светом и тенью (полутон). Намечается рисунок кистью.

Вторая стадия работы – это подмалевок (рисунок Б7). Он является основным живописным слоем. Работа ведется в протирку или тонкослойно. Так как предстоят и другие стадии работы.

На следующем этапе работы маслом, когда найдены основные тоновые и цветовые отношения, можно приступать к более детальной проработке отдельных частей, подчиняя их общему (рисунок Б8). Теневые части изображений оставались заполненными топким слоем краски, тогда как свет можно писать корпусно, пастозно используя кисть. Первый план прорабатывался более тщательно, чем задний (по законам композиции).

Завершающий этап – самый основной и сложный из этапов работы над станковым произведением (рисунок Б9). Подчинение частного общей идее произведения, обобщение, расстановка акцентов, придание работе завершенности. Если сначала работы писались широкой кистью, большими отношениями, заключительные проработки выполняются маленькими кистями (рисунок Б10). Нам необходимо выстроить цветом живописный и нежный образ натюрморта, избегая этюдности довести работу над холстом до как можно большей завершенности образа. Нужно подчеркнуть, что первоначальные эскизы и законченные живописные работы не отождествляются друг с другом. Чтобы прийти к определенному итогу, обычно перерабатывается много материала, набросков, эскизов. Творческая работа несколько отличается от учебной. В творческой работе используются удачные решения учебных задач. При этом осуществляется попытка следования объектным законам, использования разнообразных приемов и средств художественной выразительности, соединения чувственного и логического.

.4 Оформление работ

Выбор рамы не дело вкуса. Есть правила, на которые нужно опираться при подборе рамы к картине. Важно сконцентрировать внимание зрителя на объектах изображения, а не на багете.

Если коснуться некоторых общих правил оформления работ в рамку, своим цветом и декоративной отделкой рама не должна выделяться и отвлекать зрителя от картины, которую обрамляет. Обычно для изготовления рам используют багет, представляющий собой фасонную планку, орнаментированную и покрытую краской или морилкой. Для изготовления берется сухая, выдержанная древесина, бруски из которой обрабатывают фасонным рубанком, придавая заготовке соответствующий профиль. Потом заготовки тщательно ошкуриваются, проклеиваются со всех сторон несколько раз, грунтуются с лицевой стороны. При склеивании углы рамы должны плотно прилегать друг к другу, чтобы не было зазора.

К натюрморту был изготовлен багет шириной в 8 см (рисунок Б11). Светлых тонов, слегка припудренная золотом на краях, она подчеркнула воздушность натюрморта. Цвет рамы должен был обратить взгляд на общий колорит изображения, и не отвлекать внимание зрителя от работы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

«Живопись – это сама жизнь. В ней природа предстает перед душой без посредников, без покровов, без условностей. Живопись – это что-то реальное. Поэты, музыканты, скульпторы, я не хочу умалить вашу славу. Ваш жребий тоже прекрасен. Но да воздается каждому по справедливости». Эжен Делакруа

Натюрморт – это отдушина художника. И он не может не быть поэтом. Поэзия – это состояние, в котором он живет, и живет постоянно. Взволнованность – вот что неизбежно проявляется в картине, если это сопутствовало ее созданию. Холодное искусство мертво. Нельзя имитировать чувства, делать вид, что переживаешь. Надо любить и волноваться. Отражая красоту объектов окружающей природы или вещей, созданных трудом человека, натюрморты могут волновать нас не меньше, чем жанровые картины.

Для усвоения необходимых теоретических знаний и практических навыков на протяжении всего обучения на факультете было выполнено большое количество учебных натюрмортов. В дипломной работе я попыталась применить свои полученные знания и практические умения.

В процессе работы с дипломным руководителем Семейской Галиной Олеговной мною было получено много полезных практических советов, касающихся приемов и техники живописи. Я получила бесценный опыт и почерпнула множество знаний в предмете обучения.

За период обучения в стенах Кубанского Государственного Университета познакомилась с талантливыми преподавателями, настоящими мастерами своего дела. Благодаря обучению на художественно-графическом факультете смогла значительно расширить творческий потенциал.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексеев С.С. «Цветоведение», М., 1949

2. Беда Г.В. Живопись. – М.: Просвещение, 1986

. Беда Г.В. «Введение в теорию живописи» учебное пособие, 1987

. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. – М., 1972.

. Волков Н.Н. Композиция в живописи: в 2 ч. М.: 1977.

. Волков Н.Н. Цвет в живописи: в 2ч. М.: 1985.

. Дейнека А.А «Учитесь рисовать», 1961

. Иогансон Б.В. О живописи.- М.: 1960.

. Киплик Д.И. Техника живописи.

. Крымов Н.П. «Теория тона», М., 1960

. Куприн А.Н. Материалы живописи. Советы мастеров. ЦЛ: Художник РСФСР, 1973.