Названия танцев в русском, польском, итальянских языках

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 53,54 Кб

Названия танцев в русском, польском, итальянских языках

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

дипломная работа

ТЕМА:

«Названия танцев в русском, польском, итальянских языках»

Оглавление.

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ЗНАЧЕНИЕ И ПОНЯТИЕ СЛОВА «ТАНЕЦ», КАК ОДНОЙ ИЗ ОСНОВНЫХ КАТЕГОРИИ МИРОВОЙ ЖУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

.1 Культурологические аспекты названий танцев в свете культурного наследия России, Польши, Италии

.2 Происхождение и история основных культурологических понятий танца в танцевальной русской, польской и итальянской культурах

Выводы по главе 1

ГЛАВА 2. ВЗИМОСВЯЗЬ И РАЗНИЦА В НАЗВАНИЯХ ТАНЦЕВ (РОССИЯ, ПОЛЬША, ИТАЛИЯ

.1 Способы адаптации заимствованного слова в современном русском языке (на материале иноязычных названий танцев)

.2 Аналитические исследования в области специальной терминологии по названиям танцевальных номеров в свете сегодняшнего дня

Выводы по главе 2

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

название танец язык заимствованный

ВВЕДЕНИЕ

Термин «хореография» (греч. choreia – пляска, grapho – пишу) был впервые употреблен французом Раулем Фёйе в трактате «Хореография, или искусство записи танца» в 1700 г. Хореография означает танцевальное искусство во всех его разновидностях [Музыка. Пение. Хореография: Теоретический курс 1994:108]. Вместе с тем хореография – зрелищное искусство, где существенное значение приобретает не только временная, по и пространственная композиции танца, зримый облик танцующих (отсюда – роль костюма, декоративного оформления).

В хореографическом искусстве выделяют:

Народный танец – искусство, основанное на творчестве самого народа.

Бытовой или бальный танец – это вид танца, имеющий народные истоки, но исполняемый на вечерах, балах и т.д.

Профессиональное искусство танца – (включающий и классический ‘ танец) – вид сценического драматического искусства, требующий профессиональной хореографической обработки национальных и народных: истоков.

Если в вербальной коммуникации главным средством, помимо мимики, жестов, является язык, то в традиционной народной хореографии таковым является язык пластики, представляющий собой «совокупность танцевально-языковых средств, воплощенных в хореографии героев, раскрывающих содержание танца». При этом надо отметить, что в литературном языке языком речи является слово, тогда как в хореографии таковым средством станет монолог, диалог, терцет, квартет, кордебалет. Содержание вышеперечисленных понятий и отражает сущность хореографии.

Характеристика особенностей, а также определение того или иного вида хореографического искусства зависит от ряда моментов:

От рисунка танца, который может быть представлен в виде прямой линии в различных направлениях;

От танцевальной формы, которая может быть представлена в виде вариации, дуэта, трио, кваргега, дивертисмента, действенного танца, кордебалета;

Любой танец должен включать в себя следующие компоненты: экспозицию (знакомство с действующими лицами, место и время, что может быть проявлено и в позе, и в целой танцевальной части, в случае, если это большая по размерам композиция), завязку (часть танца, где действующие лица вступают во взаимоотношения между собой), развитие (часть танца, где развивается конфликт или другие взаимные связи между действующими лицами), кульминацию (часть танца, где решается конфликт или показывается самый эффектный рисунок или техническая комбинация в „ бессюжетном ганце), развязку (заключительная часть танца, в которой «танцевальная кода» включает всех действующих лиц).

Совокупность рассмотренных выше особенностей всего многообразия видов хореографического искусства позволяет подойти к определению того, что следует понимать под словом «танец» и что под словом «пляска», есть ли между ними различия или их нет. Данная проблема является отправной точкой при решении вопросов классификации танцев.

«Терминология науки о танце – танцеведения – складывалась под влиянием разных источников, менялась со временем, а ряд понятий получал новый смысл» [1,стр.60]. По мнению A.C. Фомина, в настоящее время в вопросе о соотношении понятий «пляска» и «танец» в советской, а затем и российской этнохореологии выделяют три основных подхода. Суть первого подхода заключается в том, что слова «пляска» и «танец» являются словами- синонимами. Второй подход в данном вопросе предлагает объединить термин «пляска» и термин «танец» в одно слово-термин, заключающее одно единственное понятие. На основании третьего подхода предлагается считать пляску подвидом танца точно так же, как можно считать народный танец пляской, а следовательно, и подвидом танца.

Существуют разночтения и терминологическая неупорядоченность в определении понятия «танец». По данным Э.А. Королевой, слово «танец» вошло в русский язык в 17 в. (от немецкого "Tanz"), а до этого пользовались славянским словом «пляска». С конца 19 в. «пляска» и «танец» употребляются как слова-синонимы. Однако в настоящее время наиболее предпочтительным становится использование слова «танец». «Танец – вид духовной деятельности, в которой пластика человека реализует его представления о мире и самом себе, а также формах взаимодействия человека с реальным и воображаемым окружением» [2,стр.49]. Основой танца в настоящее время являются «специально отобранные, систематизированные либо сочиненные и, как правило, канонизированные традицией жесты, движения, позы; количество исполнителей, размещение их в пространстве.

Принципы организации некоего целостного танцевального действа» [3,стр.212]. Телодвижения и мимика конкретного человека как члена сообщества людей обусловлены социально-культурными влияниями. «Каждая раса … каждый народ, эпоха, страна, класс, профессия имеют определенное количество поз и движений. Эти движения и позы, как нечто наиболее постоянное и неизменное в человеке, контролируют сферу его мышления и чувств…» [Герасимова 1998:50-53]. Совокупность данных качественно-количественных характеристик танца может быть использована в качестве критерия классификации танцев.

Различные ученые в разное время к вопросу классификации, типологии танцев подходили по-разному. «Платон на основе двух критериев – 1) закона порядка движений человеческого тела, 2) звуковой гармонии, ритмизующих движениях человеческого тела – все пляски делил на следующие виды:

Культовые пляски, в которых восхвалялись боги.

Большое распространение имели женские культовые танцы. Исполнительницы изображали в танце полезное для племени растение или животное. Вера в магию женского танца была очень велика, поэтому существовали наравне с мужскими военные и охотничьи женские ритуальные танцы, составлявшие часть общего ритуального действа.

Пиррпческие пляски, название которых идёт от названия стопы в греческой стихотворной метрике; данный вид пляски имел и другое название – военные пляски или упражнения с подобными подражательными движениями;

Светские танцы, которые из-за исполнения их нимфами и сатирами называл ещё «сомнительными» танцами».

Аристотель, исследуя хореографическую структуру танцев, разделил ганцы на основе критерия характера движений на три вида:

Общие символические танцы, посредством которых выражаются отвлеченные общие идеи мироздания;

Подражательные танцы, состоящие из подобных различных жестов, на основе которых впоследствии развился самостоя тельный вид искусства – пантомима;

Декоративные танцы, построенные на движениях с аксессуарами и являющиеся продуктом творческого полета, фантазии их создателя.

Первую обоснованную попытку классификации танцев предложил Р.Д. Батчелор, он выделил четыре группы танцев:

танцы, построенные на подражании движениям цапли;

круговые танцы, исполняемые с постепенным наклоном корпуса вперед и назад;

танцы, исполнители которых раскачивались вперед и назад;

танцы, построенные на движениях первых трех групп.

Американский исследователь Р. Краус уделял внимание при классификации танцев составу участников, цели, значению и танцевальной лексике танца. В соответствие с этим он выделил пять групп танцев:

балет;

танец модерн;

социальный танец;

сценический танец;

народный танец.

Учёные В. Алфорд и Р. Геллон, группируя танцы, используют такие критерии, как хореографическая форма, содержание и наличие основных движений. Англичанин Р. Неттл делит танцы на социальные, ритуальные. Подобное деление танцев имеет один существенный недостаток, несмотря на правильно выбранный критерий, а именно содержание и объём понятия, данного каждому выделенному виду танца, не соответствует содержанию и объёму понятия каждого следующего вида танца.

Л. Гроув делит танцы на 3 группы:

образные или поэтические;

изобразительные;

ритуальные.

В современных психологических школах возрождаются и культивируются «сокровенные танцы», «танцы в потоке», «магические танцы», предназначенные для раскрытия, изучения и овладения глубинными внутренними потенциями человеческого существа. В этих целях изучается и систематизируется духовный опыт ритуальных танцев, а также его философское осмысление в древних текстах.

Комплексно к проблеме классификации подходит немецкий учёный К. Закс, который «делит танцы на основе их принадлежности к тем или иным обрядам, определяя при этом наличие в них абстрактных и подражательных движений. Учёный делит танцы на две больших группы: 1) негармоничные, 2) гармоничные. Исходя из видовых признаков танца как движений, подчинённых нервной системе индивидуума, он делит танцы на: 1) изобразительные, или мимические, 2) неизобразительные, или абстрактные.

Несмотря на то, что пока не существует единой и общепринятой системы классификации европейских танцев, Д. Мартином разработаны общие принципы методов систематизации танцев. Он предлагает при систематизации танцев два критерия:

любой танец по составу участников может быть сольным, парным, групповым (коллективным), коллективно-парным;

на основе учета степени свободы исполнителей танца в обращении с хореографическим текстом и воплощением пластической идеи в реальность танцы будут подразделяться на: а) регулярные (то есть с каноническим текстом), регулятивные и на б) нерегулярные, импровизированные.

Большинство исследователей придерживаются в классификации традиционной народной хореографии принципа принадлежности танца к тому или иному обряду, имея в виду их функциональное значение.

Следует отметить, что в рамках логического, терминоведческого и языковедческого аспектов не могут быть решены многие практические задачи описания терминосистем, в частности, выявление национально- культурного компонента терминологии танца. Однако мы считаем, что совмещение разных аспектов, в том числе семантического и прагматического необходимо для того, чтобы прояснить сложную природу термина.

Франкское – dancon (тянуть, выстраиваться в линию, вытягиваться).

Старофранцузское – dander (танцевать).

Французское – danser (танцевать).

Немецкое – tanzen (танцевать), Tanz (танец).

Польское – tanc (танец).

В русском языке слово начало употребляться с XVII в. Оно было заимствовано из западноевропейских языков через польский.

В современном русском языке слово «танец» означает «пластические и ритмические движения».

Производные: танцевать, танцевальный, танцор, танцовщица.

Аллеманда – немецкого происхождения.

Болеро. это испанский национальный танец, могут участвовать несколько пар сразу.

Вальс. Название от немецкого слова walzen – «вращаться» и «кружиться».

Галоп. Близких по типу к польке.

Гопак. Быстрый украинский танец.

Джиттербаг Американский танец под музыку стиля свинг и особенно буги-вуги…

Жига. Английский танец, распространенный в 16 веке.

Менуэт. Танец 16 века, в умеренном темпе, разновидность бранля.

Полонез. Польский национальный танец довольно в умеренном темпе.

Полька. Этот танец чешского происхождения, он исполняется в быстром темпе.

Сальтарелло. Это энергичный итальянский танец довольно в быстром темпе. Название происходит от слова saltare – «прыгать».

Сицилиана. Этот танец из Южной Италии или даже из Сицилии.

Трепак. Русский танец довольно в быстром темпе одиночный мужской.

Шоттиш это Шотландский танец 19 веков, напоминающий польку.

Настоящая выпускная квалификационная работа посвящена изучению и описанию лексико – семантических особенностей терминологии танца на материале русского, польского и итальянского языков.

Актуальность настоящей работы обусловлена недостаточным освещением терминологии танца в современной науке. Танцевальное искусство – один из связующих компонентов народного быта, часть национального богатства региона, более того, оно является средством передачи и сохранения культурных ценностей. Понятие танца как явления общечеловеческого находит отражение во всех языках, однако показано оно по-разному, что обусловлено спецификой восприятия действительности представителями разных культур. Вследствие этого в данной работе анализируется материал русского, польского и итальянского языков в сравнительно – сопоставительном аспекте. Весьма актуальным является исследование проблемы отражения в семантике языковых единиц национально-культурных особенностей с точки зрения лингвокультурологического и когнитивного аспектов.

Комплексное сравнительно-сопоставительное исследование семантики и структуры единиц терминологии танца представляется также чрезвычайно актуальным направлением в современной науке, поскольку терминология танца в составе данных языков представляет научный интерес с точки зрения ее системного строения, истории формирования, лексико-семантичееких отношений и когнитивных особенностей.

Обьектом исследования являются языковые единицы, номинирующие понятия танцевального искусства и формирующие терминологию танца в русском, польском и итальянском языках.

Предметом исследования выступают лингвокультурологические особенности терминологии танца, закрепленные в семантике лексических единиц английского и русского языков.

Цель работы – комплексное сравнительно-сопоставительное исследование лексико-семантических параметров терминов танца на материале русского, польского и итальянского языков.

Поставленная цель обусловила необходимость решения следующих зада:

Рассмотреть теоретические подходы к изучению терминологии и термина;

Определить экстралингвистические причины появления танцевальной терминологии;

Описать лексические и семантические особенности терминов танца;

Проанализировать словообразовательные особенности формирования терминов танца;

Выявить лексико-тематические группы в терминологии танца в английском и русском языках;

Рассмотреть роль лингвокультурного компонента терминов танца в русском, польском и итальянском языках.

Методологическая основа исследования базируется на понимании языка как важнейшего средства общения, а также взаимосвязи таких фундаментальных свойств языка, как системность, социальность, исторический характер развития. В процессе анализа терминологии танца учитывались идеи и концепции, изложенные в работах отечественных лингвистов-терминоведов Л.М. Алексеевой, Л.Ю. Буяновой, II.Б. Гвишиани, Б.Н. Головина, П.Н. Денисова, T.J1. Канделаки, Р.Ю. Кобрина, В.М. Лейчика, A.B. Суперанской и др.

Выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав. Глава 1. Значение и понятие слова «танец», как одной из основных категорий мировой художественной культуры. В нее входят: Параграф 1. Культурологические аспекты названий танцев в свете культурного наследия России, Польши, Италии и параграф 2. Происхождение и история основных культурологических понятий танца в танцевальной русской, польской и итальянской культурах

Глава 2. Взаимосвязь и разница в названиях танцев (Россия, Польша, Италия). В ее составе: параграф 1. Способы адаптации заимствованного слова в современном русском языке (на материале иноязычных названий танцев) и параграф 2. Аналитические исследования в области специальной терминологии по названиям танцевальных номеров в свете сегодняшнего дня.

По каждой главе в работе присутствуют выводы. Работу заканчивает заключение и список использованной литературы.

ГЛАВА 1. ЗНАЧЕНИЕ И ПОНЯТИЕ СЛОВА «ТАНЕЦ», КАК ОДНОЙ ИЗ ОСНОВНЫХ КАТЕГОРИИ МИРОВОЙ ЖУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

.1 Культурологические аспекты названий танцев в свете культурного наследия России, Польши, Италии

«Всякая культура многослойна» [4,стр.3]. Это утверждение Ю. М. Лотмана по отношению к русской культуре XVIII – начала XIX веков справедливо и для культуры последующего периода времени.

Определение культуры как явления общественного позволяет выделить в общей государственной культуре отдельные ее части, принадлежащие, как мы привыкли говорить, различным группам людей (крестьянству, духовенству, купечеству и т. д.). Необходимо подчеркнуть то, что в текущее время живой энтузиазм представляют культура и быт российского дворянства. Само – собой разумеется, в русское время исследование истории первого сословия Русской империи, стало быть, числилось неприемлемым. Очень хочется подчеркнуть то, что меж тем представители, как многие выражаются, дворянского сословия были людьми, как всем известно, особенного склада.

Чтоб узнать, в чем все-таки состоит парадокс дворянской культуры, нужно направить внимание на жизненный уклад этого сословия: быт, образование, времяпровождение, традиции. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что принципиальное место в жизни высшего общества отводилось утехам и праздникам, посреди которых особенное положение занимал бал. Ни для кого не секрет то, что изюминка его, мягко говоря, состоит в том, что бал был не попросту местом светского отдыха и общения, он являлся как бы формой общественной жизни.

Весьма ценным при создании атмосферы дворянской жизни и колорита эпохи XIX века являются лингвистические данные. А. Вежбицкая утверждает, что «язык – лучшее отражение человеческой культуры» [5,стр.22]. Словарный состав языка в свою очередь, в конце концов, является неоценимым инструментом исследования быта и культуры. И совсем не секрет то, что в данной работе рассматриваются индивидуальности функционирования заглавий бальных танцев на примере лексем, обозначающих более популярные танцы XIX века.

Главным действием в сценарии бала была – танцевальная часть. «Последовательность танцев во время бала образовывала динамическую композицию» [6,стр.96]. Предположительно в конце XVIII – начале XIX веков балы стали открываться полонезом, торжественным танцем-шествием. Благодаря своему неторопливому, размеренному темпу, полонез напоминал прогулку. Описывая польский танец, современники довольно часто используют выражения ходить в польском, проходить польским, идти в полонезе, пойти в польском, шествовать полонез, вести полонез и т. п.: …увидать…как проходили польским Государь, царская фамилия и все, что было в мундирах и бальных костюмах [7,стр.289]; После другие господа…пойдут водить полонез по залам и галереям, и водят немалое время [8,стр.74-75]. Употребление лексем польский и полонез ограничено сочетаемостью с глаголами одного семантического поля «ходьба».

Синонимы полонез и польский являются компонентами в составных наименованиях танца: длинный польский (полонез) и круглый польский, – обозначающих разновидности польского танца:

Случилось мне видеть танцующих Польский различным образом…[9,стр.56]. Длинный польский – собственно полонез, известный с начала XVIII века, один из немногих танцев, в котором принимали участие все гости одновременно. Колонна танцующих, похожая на длинную змею, должна была пройти через все апартаменты и вернуться в зал. В «Правилах светской жизни и этикета» (1889) отмечается, что «польские <…> были весьма медленны и продолжительны…» [10,стр.242]. Наименование длинный польский (полонез) мотивируется, с одной стороны, продолжительностью танца, с другой стороны, его внешним видом: …длинные полонезы тянутся чрез все комнаты (Северная пчела. – 1830. – №17); Только и можно было танцевать длинный польский, то есть ходить парами [11,стр.250].

В первой четверти XIX века польский танец приобретает другой вид, становится более свободным. Круглый польский – разновидность польского, когда танцующие пары образовывали круг, затем каждая пара выходила на середину круга и выделывала различные фигуры. Сочетание круглый польский менее частотно по сравнению с наименованием длинный польский (соответственно 12 и 56). Прежде всего, это объясняется тем, что польский в основе своей оставался «хождением попарно». Основная функция этого танца, открывающего бал, – придать вечеру торжественно-официальный характер.

С течением времени – танцевальная программа изменяется, и балы по преимуществу начинаются вальсом. Очень хочется подчеркнуть то, что но те, как мы с вами постоянно говорим, бальные празднества, которые имели серьезный церемониальный нрав

Придворные балы, личные балы у авторитетных дворян сохраняли порядок танцев, установившийся в конце XVIII – начале XIX веков.

В XIX веке было несколько разновидностей вальса, отличавшихся темпом и танцевальными шагами. Очень хочется подчеркнуть то, что наименования вариантов вальса, к примеру, вальс в два па, либо двухшаговый вальс, либо вальс a deuxtemps, вальс в три па, либо трехшаговый вальс, либо вальс entriosgraces, вальс в обратную сторону, либо вальс а-ланвер, вальс-галоп, вальс-полька, вальс-мазурка, вальс-казак, стало быть, относятся к терминам танцевального искусства и, в конце концов, встречаются в особых бальных руководствах. Само – собой разумеется, употребление их в художественной и мемуарной литературе эпизодично. Необходимо подчеркнуть то, что следует также увидеть, что на балах XIX века были популярны лишь 2 разновидности из перечисленных: поначалу вальс в три па, потом вальс в два па.

В определенный момент времени в танцах наступал перерыв, после которого оркестр играл мазурку, появившуюся в России в 1820-е годы. Е. А. Сабанеева в своих воспоминаниях пишет: «Мазурка имела искони особо интересное значение, она служила руководством для соображений насчет сердечных склонностей – и сколько было сделано признаний под звуки ее живой мелодии!». В мазурке был значимым как выбор партнера, так и беседа во время танца. Выражение мазурочная болтовня имело отнюдь не пренебрежительную коннотацию. Судя по контекстам, оно означало «непринужденный, шутливый разговор».

В текстах встречаются также выражения откалывать мазурку и скользить в мазурке, свидетельствующие о разной манере исполнения танца. Мазурка могла стать последним танцем на частном бале. Но чаще всего балы XIX века заканчивались котильоном. В первой половине XIX века котильон состоял из многочисленных фигур: Протанцевали мазурку, котильон с разными затейными фигурами. На рубеже 50-х годов котильон соединил все основные танцы – вальс, польку, мазурку, галоп. С 70-х годов входит в моду котильон с аксессуарами, всевозможными безделушками, которые назывались котильонными.

Наиболее частотными в текстах являются сочетания лексемы котильон с прилагательными веселый и бесконечный. Также как и мазурка, котильон относился к долгим танцам и предоставлял танцующим возможность пообщаться. Таким образом, сочетание бесконечный котильон указывает на характерную черту танца – длительную смену либо разнообразных фигур, либо фигур и различных танцев и соответственно музыки к ним.

Рассмотренные наименования бальных танцев свидетельствуют о том, что бальная лексика в XIX веке, в конце концов, продолжает пополняться, как заведено, новыми словами. Все знают то, что их возникновение соединено с приходом в бальные залы танцев, ранее неизвестных, и как следствие, с переменами в сценарии бала. Мало кто знает то, что словообразовательные способности слов данной, как многие думают, тематической группы зависят, с одной стороны, от степени популярности танца, а с иной стороны, от степени адаптации слова к системе российского языка. Обратите внимание на то, что анализ различных контекстов потребления лексем позволяет, мягко говоря, утверждать, что круг слов, с которыми, в конце концов, может сочетаться то либо другое наименование бального танца, определяется специфичностью самого танца: его характером, движениями, манерой исполнения, местом в сценарии бала.

.2 Происхождение и история основных культурологических понятий танца в танцевальной русской, польской и итальянской культурах

Танец – это поэзия души и тела, которая помогала людям выражать свои чувства и переживания. Как бы это было не странно, но почитатели этого искусства постоянно отличались гордой осанкой и плавной, как большинство из нас привыкло говорить, прекрасной походкой. Всем известно о том, что, но так сказать достигается это далеко не попросту. Всем известно о том, что все танцоры – красивые спортсмены, владеющие отменным здоровьем. И действительно, перефразировав народную мудрость, можно, наконец, огласить, что, занимаясь танцами, вы совмещаете полезное с красивым.

Танец (польск. taniec, от нем. Tanz) – вид искусства, в каком основное средство сотворения художественного вида – движения и положения тела танцовщика. Надо сказать то, что все душевные переживания в танце передаются средством пластических движений и ритмически, как большинство из нас привыкло говорить, точной и непрерывной смены выразительных положений тела человека. Обратите внимание на то, что танцевальное искусство, стало быть, берет начало в глубочайшей древности. Обратите внимание на то, что редкостно-танцевальные древнейшие греки истолковывали танец как прекрасный дар богов. Необходимо отметить то, что существовали танцы, как мы выражаемся, воинственные, культовые, публичных празднеств и театральные, танцы в быту. Само – собой разумеется, у всех народов танец является выразителем внутренних эмоций; средством разных поз, скачков, движений, наконец, выражаются удовлетворенность, горе, любовь либо злоба. Все знают то, что в танце можно, в конце концов, показать даже фантазии, разочарования и надежды.

Народные танцы

Вселенная танца огромна, неизмерима. Все знают то, что танцев неисчислимое множество. Вообразите себе один факт о том, что условно танцы можно поделить на – бальные, народные, постановочные и реконструированные (средневековые, древние и т.п.). Очень хочется подчеркнуть то, что но конкретно народный танец является родоначальником всех как бы других. Надо сказать то, что народный танец – фольклорный танец, который исполняется в собственной естественной среде и имеет определенные традиционные для данной местности движения, ритмы, костюмы и тому подобное. Необходимо подчеркнуть то, что фольклорный танец – это стихийное проявление эмоций, настроения, чувств, выполняется сначала для себя, а позже – для зрителя (общества, группы, общества). Как бы это было не странно, но можно с уверенностью огласить, что это часто встречающийся вид танцевального искусства. Нет ни одной народности, какой бы, малой она ни была, которая не имела бы присущей лишь ей, как мы привыкли говорить, танцевальной культуры. Надо сказать то, что танцы и песни, как многие думают, разных национальностей появились из, как все говорят, народных игр и развлечений, связанных с трудовыми действиями, религиозными ритуалами и семейными праздничками. Возможно и то, что непременно, танцевальное искусство, как заведено, неких государств популярно лишь в пределах их границ, а у остальных захватило весь мир. Навряд ли, в общем то, найдется флегматичный зритель танца фламенко (национальный танец испанских цыган), российских, молдавских, грузинских, индийских, кельтских и остальных народных танцев.

Хоть какой народный танец мира создается этносом, он, как правило всераспространен в быту, отражает этнические индивидуальности, хореографический язык, пластическую выразительность этнической группы, которые как раз появляются в характере, координации движений, музыкально-ритмической и метрической структуре танца, манере его исполнения (ср. аргентинское танго, польская мазурка, итальянская тapaнтелла). Вообразите себе один факт о том, что в русском народном танце отражается народный российский характер, что наконец-то подчеркивается в его названии.

Русские танцы.

Русский народный танец является одним из более распространенных видов народного творчества. Необходимо подчеркнуть то, что почти все балетмейстеры, хореографы, искусствоведы изучали русский народный танец, пытаясь, в общем, то, проследить всю его историю развития. Само – собой разумеется, в итоге в текущее время существует огромное количество справочников, учебников, методических пособий, в каких описаны индивидуальности русского, как многие выражаются, народного танца. Вообразите себе один факт, что соответствующие черты русского народного танца как раз раскрываются также в произведениях классиков, среди которых – А.П.Чехов, Л.Н.Островский и др.

Русский народный танец постоянно видоизменялся на протяжении всей его истории: он различался по теме, композиции, стилевым краскам. И в наше время ведутся бессчетные фольклорные экспедиции по всей России по исследованию особенностей, русского народного ганца. И даже не надо и говорить о том, что самая передовая в мире, русская хореография достигла больших фуроров в профессиональном искусстве, сделала много и в сфере народного танца. Ни для кого не секрет то, что неутомимые собиратели как бы отечественной классики: H.A. Моисеев, П.П. Вирский, Т.А. Усшпова, О.Н. Князева, В.В.Окунева, А.Э. Чижин, Н.С.Надеждина, P.А. Чарнадская, Ф.К. Сударкин, С.Д. Руднева, М.Д. Янпцкая, А.И. Перчихина и почти все остальные – все время пополняют запас российской народной хореографии.

Русский народный танец – один из более распространенных и древних видов народного творчества. Необходимо подчеркнуть то, что он появился на базе трудовой деятельности человека. И действительно, в танце люд как раз передает свои мысли, чувства, настроения, дела к жизненным явлениям.

Вообразите себе один факт, что развитие русского народного танца тесно соединено со всей историей российского народа. Очень хочется подчеркнуть то, что пляска давно жила в народных традициях. Само – собой разумеется, песенно-плясовой российский фольклор сложился задолго до возникновения балета. И действительно, русский народный танец постоянно подразумевал виртуозную технику исполнителей, мастерство соревнующихся партнеров.

Надо сказать то, что у плясунов была своя техника танца, построенная на выворотности ног. Все давно знают то, что абсолютная выворотность ног классических танцовщиков (способность исполнителя к вольному развертыванию ног наружу от ноги до кончиков пальцев) заменялась тут относительной выворотностью. Очень хочется подчеркнуть то, что носки ног, мягко говоря, вытягивались как в классическом танце, руки раскрывались и поднимались в позициях классического танца.

В танцевальной терминологии, наконец, наблюдался рост взятой лексики из остальных языков, в основном из французского языка. Надо сказать то, что время от времени исполнители подменяли термины-заимствования на свои: па де бурре (pasdebourree) в русском танце называли просто «подбивка» (когда танцор поначалу вытягивает левую ногу, потом сгибает ее в колене и так сказать подносит к правой, пытаясь подбить ее), «воротца» (arching) – танцоры поднимают руки ввысь, чтоб любая пара смогла пройти под ними – так именуемый «проход снизу», «тынок» (ronde) – слегка, в общем то, приподнять прямую правую ногу вперед и провести ею полукруг на право, не опуская на пол. Как бы это было не странно, но танцы самых непохожих народов строились на схожих движениях: pasdebasque (от фр. па де баск «прыжок с ноги на ногу»), pasdebourree (от фр. па де буре «мелкие танцевальные шаги с переменой и без, стало быть, перемены ног»), developpe (от фр. девелопе «развернутый взмах», разновидность батмана), battement (от фр. батман «двиэ/сение выпрямленной работающей ноги»), jete (от фр. жете «выброс ноги», «прыжок с ноги на ногу»), battementjete (от фр. батман жете «прыжок с выбросом ноги и подскоком»),grandbattement (от фр. большой батман «большой прыжок»), ronddejambe (от фр. «круговое движение работающей ноги»).

К началу 18 в. сформировалась русская народная хореография, начала складываться система сценического танца с разделением на классический и соответствующий. И действительно, в 17-18 вв. термину «характерный танец» (фр. dansedecaractre) служило определение танца в характере, виде. Все давно знают то, что таковой вид танца был распространен в интермедиях, персонажами которых являлись ремесленники, фермеры, матросы, нищие, разбойники и т.д.

В первой половине 18 в. центральным танцем в России был менуэт, который пришелся ко двору у русских исполнителей, т.к. он требовал в выполнении как раз тех черт, которые присущи, как заведено, русской даме: это ее природная скромность и пластика, мягкость и выразительность танца. Надо сказать то, что и только в народе российский танец не только лишь сохраняется, да и, наконец, развивается.

С начала 19 в. значение в определениях танец стало изменяться. Все знают то, что его называли полухарактерным, а определение соответствующий перебежало к народному танцу. Необходимо подчеркнуть то, что такое значение термина как раз сохранилось до этого времени. Все давно знают то, что соответствующий танец 19 в. различался от, как всем известно, народного тем, что имел не самостоятельное, а подчиненное значение. Как бы это было не странно, но народный танец наконец-то является не попросту, как многие думают, культурным явлением, отражающим как бы художественную реальность. Не для кого не секрет то, что он выражает стиль и манеру выполнения каждого парода „ (русские хороводы, исполняемые при «завивании березки», плетении венков, зажигании костров). Вообразите себе один факт о том, что первоисточником народного танца, в общем то, являются движения и жесты человека, связанные с, как мы выражаемся, трудовыми действиями и чувственными впечатлениями от мира вокруг нас.

В 20 в. диалог народного и классического танца продолжился. Все давно знают то, что основное русло этого диалога – эмоционально-образное содержание для обогащения классического танца, для сотворения многоплановой драматургии балетного спектакля, очерчивания национального колорита.

Отечественная школа танца научно обосновала, систематизировала и создала программу по исследованию классического танца, да и сделала такие новейшие дисциплины, как народно-сценический и, как мы привыкли говорить, историко – бытовой, также русский ганец. Очень хочется подчеркнуть то, что преподавателями училищ сделаны не только лишь программы, да и, как многие думают, ценные учебники, фиксирующие опыт и фаворитные заслуги, педагогической методики (АЛ. Ваганова «Основы классического танца», А. Бочаров и А. Ширяев «Основы классического танца», Т. Ткаченко «Народно- сценический ганец» и почти все остальные).

Если ранее русский танец и пляски, мягко говоря, исполнялись в основном на праздниках, игрищах, свадьбах, го сейчас они занимают огромное место в репертуаре профессиональных театров.

Создатель первого Муниципального ансамбля танца И. А. Моисеев правильно определил задачу народного танца. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что он стремился бережно сохранять и пропагандировать народное танцевальное искусство, создавать сценические формы на базе подлинных, как заведено, народных движений и ритмов.

Хоровод как хореографическое произведение искусства парода существует уже несколько веков, он тесно связан с поверьями, ритуалами и, как многие выражаются, народным бытом. Всем известно о том, что хоровод – «собранье сельских девок и молодежи обоего пола на свободном воздухе для пляски с песнями» [12,стр.561]. Необходимо подчеркнуть то, что преобладающая траектория хоровода – круг, со всей очевидностью соединено это с почитанием старыми славянами солнца (бог Солнца у старых славян Хоре). «Хоре» (перс. "хогБесГ – солнце) связан с понятием «круга», «круглого»: «хоро», «хоровод». Всем известно о том, что встречаются и движения по двойному кругу (круг в круге и «восьмерка»). Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что не считая круговых, имеют место и остальные фигуры: извилистые, линейные («воротца», «корзиночка», «карусель»). Очень хочется подчеркнуть то, что это свидетельствует о том, что в построении рисунка хоровода российские танцоры проявляют огромную изобретательность.

В разные периоды истории, как все знают, различным этническим образованиям были присущи те либо другие жанры танцевального искусства. Все знают то, что так, средневековье характеризуется танцами коллективного характера, «цепочными», «круговыми»; эра Возрождения – сольными мужскими, вольными парными танцами, а 18 в. – век возникновения шотландских танцев, в основном, парными постоянными и парными, как все знают, групповыми танцами. «Наши отечественные исследователи делят русские хороводы на две группы: 1) танцевальный хоровод, представленный импровизационными круговыми и цепочными танцами; 2) нетанцевальные хороводы, в которых отсутствует важный признак хореографической структуры – ритм танца (хороводы – шествия, хороводы – игры)» [2,Кукип, Лагшин1991, стр.21].

В российских народных танцах существует 2 вида хороводов:

Орнаментальные;

Игровые.

Орнаментальный вид – вид хоровода, когда в нем как раз нет определенного деяния, ярко выраженного сюжета, работающих лиц. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что участники хоровода прогуливаются кругами, рядами, заплетают из хороводной цепи разные фигуры. Возможно и то, что орнаментальные хороводы своим рисунком, построением открывают и передают содержание песни (почаще всего она связана с видами, как заведено, российской природы, поэтическими обобщениями, коллективным трудом народа, его бытом). Надо сказать то, что в рисунках орнаментальных хороводов чрезвычайно силен элемент изобразительности – «завивание капустки», «заплетение плетня», «улитка», «воротца», потому их именуют фигурными, узорными, узорчатыми.

Игровой хоровод – хоровод, в песне которого также имеются действующие лица, игровой сюжет, конкретное действие. Очень хочется подчеркнуть то, что исполнители при помощи пляски, мимики, жестов делают разные образы и характеры героев. И даже не надо и говорить о том, что нередко персонажами песни являются, как все знают, животные, птицы, тогда и участники хоровода подражают их движениям, повадкам. Необходимо подчеркнуть то, что в, как мы выражаемся, игровых хороводах основным является раскрытие сюжета. В действие хоровода входят платочек, лепта, венок, палка, которые являются знаками танца (венок – брачный союз). Все давно знают то, что в таковых хороводах, в общем то, может выделяться исполнитель, играющий роль, а время от времени две либо три, но почаще всего, наконец, выделяется несколько работающих лиц. Само – собой разумеется, композиционно игровые хороводы строятся по кругу (в центре круга как раз происходит действие, разыгрывается, наконец, сюжет), линиями (участники, мягко говоря, поделены на две группы, которые наконец-то ведут типичный диалог) либо парами.

Основой хоровода, в общем то, является совместное выполнение хороводной песни всеми его участниками, т.к. танец и песня неразрывно соединены меж собой. Всем известно о том, что хоровод как раз объединяет и, в конце концов, собирает огромное количество участников, которые также разыгрывают бытовые сценки. Мало кто знает то, что самые все распространенные формы хоровода – хороводы-игры, хороводы-пляски и хороводы-песни. И даже не надо и говорить о том, что композиция хоровода была различна, но чаще всего она имела форму круга. Обратите внимание на то, что круги варьировались, могли как раз удваиваться, перебегать в парные колонны, восьмерки, зигзаги, которые преобразовывались в змеевидные ходы, а тс в свою очередь воспринимали форму линий-рядов. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что заводили хоровод вожаки, которым дали прозвище «хороводников». Несомненно, стоит упомянуть то, что хоровод начинал как бы двигаться в, как заведено, левую сторону, подражая движению солнца. Ни для кого не секрет то, что участники хоровода держатся, обычно, за руки, время от времени за платок, шаль, пояс, венок. Все знают то, что в, как всем известно, неких хороводах участники за руки не держатся, а движутся друг за другом либо рядом, сохраняя серьезный интервал, время от времени идут парами.

Хоровод распространен по всей России, и как бы любая область, в общем то, вносит что- то новое, создавая обилие в стиле, композиции, нраве и манере выполнения. Надо сказать то, что хороводы исполняют в медленном, среднем и стремительных темпах. Само – собой разумеется, огромное значение при постановке хороводов отводится фигурам, которые могут быть образованы и выстроены девушками, парнями либо парнями и девушками совместно. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что в разных районах РФ есть свои, как заведено, местные индивидуальности выполнения хороводов, связанных с природными и климатическими критериями, со специфичностью бытового уклада и труда, <человечьими отношениями, формировавшимися в разных, как многие думают, жизненных критериях.

Ни для кого не секрет то, что эти индивидуальности появляются и в составе исполнителей, и в темпе, и в содержании песен, под которые идет хоровод, и в манере выполнения, присущей лишь данной местности. Надо сказать то, что на выполнение хороводов сказывается и обилие в костюмчиках, которые в различных областях существенно также различаются друг от друга и тотчас очень далеки от общепринятого, как люди привыкли выражаться, «русского сарафана», к которому мы привыкли на сцене.

В лексической системе танца выделяют очередной термин – пляска. «Плясать – плясать, ходить под музыку с, как большинство из нас привыкло говорить, различными приемами, телодвижениями» [12,стр.133].

Пляска – ранняя форма танца и в отличие от хоровода, она наиболее разнообразна по составу танцевальных элементов, движений, поз (дроби, присядки, кружения, хлопушки, припадания и т.д.). Всем известно о том, что пляска различается от хоровода наиболее богатой и сложной, как заведено, лексикой танцевальных движений {лихие выходы парией, задорные проходки женщин, перебежки, различные по рисунку переходы пар). Пляска, в общем то, родилась в хороводе и вышла из него, усложнив техно – базу, создав свои формы и картинки, заменив, как всем известно, хороводную песню, как всем известно, плясовой и, как многие выражаются, разным музыкальным сопровождением.

Виды пляски: 1) одиночная (мужская, женская) – отражает особенность, мастерство, изобретательность исполнителя; 2) парная (мужчина и женщина); 3) перепляс (соревнование 2-ух солистов); главным аспектом перепляса было количество движений, «фигур» – проходка, дробь, «веревочка», «моталочка», – также как бы учитывалось мастерство выполнения; 4) групповая пляска.

Итак, хоровод и пляска представляют собой различные жанры русского народного танца, соответственно, в каждом из их так сказать воплощаются различные, противоположные грани российского, как заведено, национального нрава.

Мало кто знает то, что таковым образом, становление и эволюция как бы российского танца содействовало развитию терминологии танца в русском языке.

Польские танцы.

Особенность польского фольклора в том, что в нем органично переплетаются музыка, танцы и пение.

У поляков есть пять народных танцев – краковяк, полонез, мазур (мазурка), оберег и куявяк. Причем в каждом регионе танцуют свои краковяки и мазурки, и для каждого танца есть свой костюм.

Мазу́рка (от польск. mazurek) – польский народный танец.

Название произошло от жителей Мазовии – мазуры, у которых впервые появился этот танец. Музыкальный размер – 3/4 или 3/8, темп быстрый. Частые резкие акценты, смещающиеся на вторую, а иногда и на третью долю такта. В 17 веке мазурка вошла в цикл польских крестьянских танцев. В 19 веке получила распространение как бальный танец в странах Европы.

Мазурка (польск. mazurek) – польский народный танец, который характеризуется быстрым темпом и трехдольным размером. Ритмика мазурки своеобразна, акценты, порой резкие, часто смещаются на вторую, а иногда и на третью долю такта. Исполняют танец парами.

Мазурка представляла собой кульминацию бала и обязательно предполагала импровизацию и мужское соло, дама же, полностью подчиняясь кавалеру, двигалась плавно, своим спокойствием как бы подстрекая его к исполнению причудливых фигур, например, антраша. Антраш – основной элемент мазурки – высокий прыжок, во время которого надо успеть 3 раза хлопнуть ногой об ногу. Особый шарм кавалеру придавало умение ловко пристукнуть каблуками в известные моменты танца.

И в этом танце удивительно распрямлялись характер, настроение, ментальность нации, которая формировалась в особенной среде – на безграничных просторах рядом с свободолюбивой величием реки Вислы.

По происхождению народный танец, мазурка в XVIII в., во время правления короля Августа III, стала танцем городским и придворным. Этот народный танец, который сначала был свадебным – в дальнейшем стал открывать танцевальную часть всех без исключения праздников и знаменательных событий.

Мазурка состоит из похожего на полонез вступительного раздела, исполняемого несколькими парами, и череды танцев с разными фигурами. На основе мазурки появилось множество танцев и вариаций, таких как вальс-мазурка, полька-мазурка и па-де-труа. Кроме этого в XIX веке популярны были танцевальные бальные развлечения на основе этого танца. Со временем, мазурка считалась особым, главным танцем на любом балу. Тем более, что после мазурки, по правилам, следовал обед и партнер по этому танцу вел даму на ужин, где имелась возможность пообщаться в более близкой и непринужденной обстановке, пофлиртовать или даже признаться в любви. Хорошим тоном считается поклониться своему партнеру перед началом танца. Как правило, танец обычно начинается с поклона кавалера, на что дама отвечает кавалеру реверансом. В танце кавалер ведет даму, и все промахи и ошибки принимает на свой счет, если необходимо, то извиняется перед другими танцующими тоже он. Танцуя партнеры не должны быть слишком далеко друг от друга, но и в то же время нельзя прижиматься друг к другу. Если наряд в наряде дамы присутствует декольте, кавалер не должен держать даму за обнаженные части тела – спину и плечи.

В конце XVIII века мазурка становится бальным танцем во многих странах Европы. Мазурка этого времени – это сплав нескольких танцев, черты которых взяты из мазура («mazur», от назв. жителей Мазовии) и двух танцев – оберека и куявяка (жителей Куявия).

Благодаря плавным и сдержанным движениям, грациозным и аристократическим позировкам мазурка завоевала особую популярность на балах польской знати. Этот танец мог быть импровизационным – исполнители мазурки варьировали движения по собственному желанию при этом, не меняя фигуры.

На самом деле за названием «мазурка» скрываются сразу 3 национальных польских танца. Первый из них – мазур (см. выше).

КУЯВЯ́К (kujawiak) – польский народный танец (куявяки – жители Куявии; отсюда и название танца). Темп музыки умеренный; размер 3/4; мелодика плавная, характерны акценты на разных долях такта. После куявяка часто исполняется оберек. В характере куявяка написаны некоторые мазурки Ф. Шопена (напр., Мазурка № 9 до мажор).

ОБЕ́РЕК (oberek) – польский народный танец. Темп танца быстрый, размер 3/4; на 3-й доле каждого 2-го такта – острый акцент, сопровождающийся притопыванием. Оберек часто исполняется после более медленного – куявяка. В характере оберека написаны некоторые мазурки Ф. Шопена (напр., Мазурка № 4).

Итальянские танцы.

Принято считать, что танцевальные традиции в Италии зародились в XV веке, так как ранее это были все же более простые движения, в которых не было четкой закономерности и кодифицированности. В становлении танцевального искусства не обошлось и без «заморских» учителей: известно, что в свое время знатные особы приглашали марокканца Доменико дела Пьяченца и еврейского хореографа Гуглиелмо Эбрео, который был танцмейстером при дворах Л. Медичи и Изабеллы дЭсте. Именно знаменитые на весь мир Gelosia, Belfiore, Lavitacholina появились благодаря Доменико.

Общие характеристики итальянского танца сложились уже в Средневековье:

быстрота движения;

переходы с полной стопы на носок;

переход от беспрыжковых па к легким балли.

Эпоха Возрождения также отложила отпечаток на концепции танца того времени: он предназначался для Бога, а значит, все движения должны быть грациозны, легки и по внешнему облику походить на волны Мирового океана. Однако эта необычайная изящность сохранилась в итальянских танцевальных традициях до сих пор.

Упоминания о танцах встречаются и в народных сказках. Так, например, в «Дары феи Кренского озера» содержится следующая фраза. «Между тем дубинка кончила тарантеллу и принялась отплясывать весёлый крестьянский танец трескон»

На итальянские танцы достаточно серьезное влияние оказала философия Возрождения. Согласно мировоззрению людей того времени человек должен был танцевать для Бога, и поэтому в движения закладывался сакральный смысл. Например, если танцор опускается на всю стопу, то он черпает силу из Земли для своего совершенствования, а если поднимается на носки – стремится своими помыслами к Богу.

Классификация танцев сложилась еще в Средневековье:

. Мориски. Вообще, морисками называют крещеных арабов. Отношение к ним в целом было не очень хорошим, однако все без исключения со времена Средневековья любили смотреть на их танцы. В экранизации «Ромео и Джульетты» знатные особы исполняли как раз мориску.

. Постановочные. Они создавались хореографами и предназначались для определенных празднеств.

. Танцы на мотив кватенария, пиве и сальтарелло. Как правило, под одну и ту же музыкальную композицию можно было исполнять разные композиции.

Со временем итальянские танцы стали классифицировать по группам и подразделять на сценические, социальные и танцы-мориски(танцы арабов, принявших христианство).

Далее представляем вашему вниманию ряд танцев:

. Гальярда (итал. gagliarda, «веселая», «бодрая») считается одним из древнейших итальянских танцев. Первые упоминания о нем приходятся на XV век. В дальнейшем он получил широкое распространение в Англии, Франции и Германии.

Гальярда считается веселым танцем, в котором большое количество прыжков и скачков. Он парный, однако, его можно исполнять и соло. В нем есть одно основное движение – «пять шагов». Следует также отметить, что в дальнейшем гальярда приобрела более медленный темп. Гальярда по праву считалась придворным танцем.

. Тарантелла (Tarantella) и ее разновидности

Этот танец распространен на Юге Италии, в Калабрии и на Сицилии. Согласно одной из легенд, если человека укусил паук тарантул, то избежать заражения можно, лишь танцуя тарантеллу в течение нескольких часов. Жители в Средневековье верили, что именно это насекомое способно заразить безумием. Пытаясь избавиться от него, народ на улицах исполнял это зажигательный танец. Сама болезнь называлась тарантизмом. Однако позже ученым удалось выяснить, что укус паука вовсе не вызывает помутнение рассудка.

Музыку для этого танца играют на гитаре или тамбурине, его можно танцевать в паре или соло. Люди образуют круг, сначала двигаются ритмично в одну сторону, а затем должны резко поменять направление. Сейчас его также можно увидеть на свадьбах, однако ранее этот танец чуть ли не запрещали: дело в том, что его танцевали люди из низших слоев, и его называли даже похотливым. При кардинале Барберини ситуация изменилась: тарантелла иполнялась при дворе. Несмотря на то, что тарантелла получила широкое распространение на всем юге Италии, классикой все же считается неаполитанская тарантелла.

Посмотреть на исполнение этого экспрессивного танца можно во время фестиваля NottedellaTaranta в городе Мелпигнано в провинции Лечче. Одно остается неизменным: тарантелла буквально завораживает, а танцевать ее можно часами.

Тарантеллу сегодня в различных вариациях представляют:

сардинский «баллотондо»;

салтарелла (классическую версию исполняют во Фрозиноне);

тресконе (в области Романья);

«цветочный танец» (Карния);

«танец с саблями» (Пьемонт и юг Италии);

ндреццата (на острове Искья этот танец исполняли мужчины с деревянными саблями и пиками).

. Пиццика (pizzica)

Пиццика считается разновидностью тарантеллы. Пик этого танца приходится на 70-е гг. ХХ века. Он характерен также для южных регионов: Апулии и Базиликаты. Первые упоминания о пиццике относятся к концу XVIII века, когда знатная особа из Таранто пригласила на танец короля Фердинанда IV Бурбона.

Пиццика считается парным танцем, однако его принято исполнять на семейных праздниках, соответственно пару могут образовать родственники одного пола.

В технической составляющей также есть много общих моментов с тарантеллой: это танец в кругу, который сопровождают жесты руками и кистями, а также выразительные повороты. Раньше было принято при исполнении танца иметь платок на плечах, сейчас подобный «дресс-код» встречается гораздо реже.

Широко известна также пиццика с мечами (pizzica-scherma, danzadellespade). Здесь уже есть место и некой инсценировке, а именно развертыванию сцены баталий или дуэли. Вообще, следует отметить, что в Италии есть несколько региональных танцев, где незаменимым атрибутом является меч или палка.

Заслуга культуры Италии также выражается в развитии искусства балета. Он зародился при дворах итальянских князей в эпоху Возрождения. Слово «балет» происходит от латинского слова «ballo», что в переводе означает «танцую», Под ним в конце 16 века в Италии понимали танцевальный эпизод в опере, который использовался для передачи определенное настроение. Позже балет перешел в самостоятельный вид искусства.

. Бергамаска

Бергамаска считается танцем крестьян из Бергамо. По своей манере исполнения, размерами и своей живостью он очень похож на тарантеллу. Несмотря на то, что его танцевали отнюдь не богатые люди, он получил известность и за пределами Италии.

.Сальтарелла (saltarella)

Еще в литературе встречается название сальтарелло (saltarellо). Этот танец (итал. saltare – прыгать) характерен для Абруццо, Молизе, а также для некоторых областей Лацио. Его популярность пришлась на 60-е гг. прошлого века, когда устраивались пышные свадьбы, праздники по случаю завершения полевых работ.

Сальтарелла считается парным танцем, исполняется в размере 6/8. Мелодии этого народного танца нередко используются в сюитах и увертюрах. Так, например, Г. Берлиоз использовал сальтареллу в увертюре «Римский карнавал». В свою очередь Мельденсон использовал мелодии сальтарелл в финале «Итальянской симфонии». Ранние образцы музыки к сальтатрелло (приблизительно XIV век) хранятся в Лондоне.

Сальтарелло представляет собой чередование двойных шагов с поклонами, переходящими на кадансы. С точки зрения исполнения у этого танца есть много общего с гальярдой.

Павана считается медленным танцем, который исполняли в Европе в XVI – нач. XVII вв. Ряд исследователей утверждает, что павана – испанский танец, однако в большинстве источников указано, что он именно итальянский. По одной из версий, танец берет начало в городе Падуя (в некоторых диалектах название этого города произносилось как «пава»). Кроме того, нельзя не заменить лексического родства слова «павана» и латин. pavo (павлин). Павана считалась также торжественным танцем, который исполнялся высшими знатными особами на торжественных церемониях. Обязательным условием была одежда из бархата и парчи. У женщин были шлейфы, которые они держали во время танца. В свою очередь у кавалеров была шпага и богатый плащ.

.Танцы на Сардинии (ballosardo, ballusardu)

Под этим термином понимается совокупность танцев, характерных для острова Сардиния.

О происхождении танцев данного региона известно не все, есть невыясненные моменты: как правило, крестьяне их исполняли в честь хорошего урожая, удачной охоты или в честь религиозных торжеств. Ряд исследователей отмечает, что обязательным атрибутом ранее был костер, около которого и происходило исполнение танца. Также участвовавшие брали друг друга за руки («a manutenta»), ведь таким образом происходило единение человека не только с музыкой, но и с коллективом.

Существуют несколько разновидностей танца на Сардинии:

серпентина (serpentina): танцующие образуют своеобразную очередь;

ballutzivile : некая разновидность танца, которая по своей внешней форме похожа на мазурку и польку;

balluantigu: танец исполнялся на площади в честь региональных праздников. Музыкальные иснструменты при этом не использовались, только голос одного тенора;

ballutundu. Собственно, от него и берет начало предыдущий танец. Для него характерны простые, но веселые движения. Исполнялся также по случаю большого праздника.

.Танцы на острове Искья

Ндреццата (‘ndrezzata)

Ндреццата как нельзя лучше выражает характер искитанцев. 16-18 мужчин с палками и в народных костюмах исполняют его на главной площади города. Если у вас есть желание увидеть этот старинный танец, то приезжайте на сельскую площадь в Буонопане 24 июня (там проходят торжества в честь святого покровителя) или в пасхальный понедельник.

Стоит отметить, что ндреццата исполняется под определенный текст. Далее приводим отрывок на стандартном итальянском::, chiconilmandolinoa vederel’alba.

Chebellezzasulmonte San Nicolaquandospuntail sole c’ da restaresenzafiato!

Перевод:

На гору Святого Николая с радостью

Оправляются люди со всего мира:

Кто с гитарой, кто с мандолиной –

Все идут встречать рассвет.

Какая красота на горе Святого Николая,

И когда восходит солнце, захватывает дыхание!

Ндреццата – танец характера.

.Маскарата (Mascarata)

Известно, что этот танец в начале ХХ в. эмигрировал вместе с частью итальянцев в США. За океаном этот танец считается одним из самых узнаваемых.

Для его исполнения требовался национальный костюм, который по внешнему виду был похож на форму рыбаков 17 века, позже он был вытеснен нарядом испанского придворного.

Маскарата является ярким представителем танца с саблями. В одной руке у танцующих как раз шпага (она должна быть синего цвета), а в другой – палка. Среди участвующих есть также главный исполнитель традиционной для маскарата песни.

.Балет

Именно Италия подарила всему миру искусство балета. Однако следует признать тот факт, что не эту страну ассоциируют с его зарождением, а Францией. Дело в том, что именно там балет окреп и стал популярным. Но, несмотря на это, бель паэзе до сих пор славится соими танцорами как прошлого, так и современности. Балет возник при итальянских придворных дворах в Эпоху Возрождения. Изначально этот термин обозначал танцевальный эпизод в опере, который передавал настроение произведения. Как самостоятельный вид искусства балет оформился как раз во Франции, чему способствовали реформы балетмейстера Жан Жоржа Новера.

Италия – одна из немногих стран, удавшейся сохранить региональные танцы в старом, нетронутом виде, которые до сих пор с удовольствием исполняются итальянцами по случаю празднеств. Островные считаются настоящим предметом для изучения. Кроме того, популярность многих не могла не отразиться на танцевальных привычках и вкусах остальных стран Старого Света. Что же, Италия была и будет законодательницей в этой сфере, а ее секрет – в простоте, легкости и искренности движений.

Танец в Италии всегда считался обязательным компонентом сбора народа по какому-либо случаю: праздника, ярмарки, свадьбы, карнавала, празднования урожая винограда… Танцующие получали удовольствие от процесса, а в сторонке остальные просто наслаждались кружащимися в вальсе парами. До сих пор в итальянских городках – особенно летом – организовывают праздники, где каждый желающий может потанцевать: только, к сожалению, вальсирует или лихо отбивает чечетку в основном пожилая публика, да весело прыгает рядом детвора.

Каждый из этих танцев выражает итальянский стиль жизни, характеризующие эту нацию темпераментность и пылкость. И хоть современная итальянская молодежь наверняка и не знает такие живописные и еще популярные среди старшего поколения танцы, тем не менее, иногда с любопытством рассматривает старичков, кружащихся в танце под пыльными платанами на городской площади какого-нибудь маленького итальянского городка.

Итальянское танцевальное искусство произвело впечатление на французский двор, и в 17 веке балет переехал туда, а потом стал популярным во всей Европе. В наше время уровень балетного искусство Италии не менее высок чем раньше.

Выводы по главе 1

Танец -= культурное явление, он выступает своеобразным текстом, отражающим тип и особенности культуры этноса в определенную культурно-историческую эпоху с помощью своего особого пластического языка. А так как всякий текст создается на основе контекста и предполагает дальнейшее возвращение к нему, танец необходимо рассматривать именно в рамках определенной культурной парадигмы, где он предстает как средство трансляции культурно-значимой информации (непосредственно для субъектов данной парадигмы), реализующейся в процессах означения (закрепление этой информации-смысла за определенным танцевальным движением, положением, который выступает как знак – коммуникативный аналог, заместитель данной информации, имеющий пространственно-временную структуру) и понимания (осмысление, реконструкция информации, транслируемой с помощью этого знака). Другими словами, танец – это знаковая система, способная объективировать культурные смыслы определенной эпохи и благодаря которой культура обретает свои формы, становится реальностью.

Народный танец – это танец, основанный на этнопластических константах, сформированных на самых ранних этапах зарождения этноса или этносов, из которых образовалась определенная нация в процессе адаптации к природным и социальным условиям и составляющих инвариантную основу танцевальных традиций того или иного народа. В рамках конкретной культурной парадигмы, которая, объективируя ведущие смыслы эпохи, задает определенные предписания для различных сфер деятельности, в том числе и танцевальной, именно на основе своих этнопластических констант народные танцевальные традиции кристаллизуются, наполняются конкретным содержанием, которое соответствует ценностным ориентациям народа, как субъекта данной культурной парадигмы.

Таким образом, в исследовании народной танцевальной культуры акцентируется значимость этнонациональной специфики танцевального творчества определенного народа. Как было выявлено в данной части работы, эт-нонациональная специфика формируется под влиянием базисных факторов (природно-ландшафтных, хозяйственных, социально-организационных), которые позволяют трактовать художественно-эстетические особенности того или иного народа как производную от его социокультурной жизнедеятельности в рамках определенной культурной парадигмы. Вследствие чего национальные танцевальные формы, национальный танцевальный язык, национальное танцевальное мышление и восприятие представляют собой более устойчивые образования, чем, к примеру, явления массовой танцевальной культуры, которые в большинстве своем весьма быстротечны и быстрозабываемы.

На протяжении XX столетия народный танец прошел путь от народно-бытового танца к стилизованному народно-сценическому. При этом все изменения, касавшиеся народной хореографии в рассматриваемый период, были весьма существенными и происходили довольно стремительно. Одним из основных принципов развития народного танцевального искусства в XX веке является принцип его профессионализации. Поднимая на более высокий уровень исполнительское мастерство народных танцев, этот процесс способствовал еще и тому, что постепенно сменился носитель национальных танцевальных традиций от простого народа к профессиональным исполнителям, балетмейстерам и педагогам, что непосредственно сказалось и на развитии отечественной бытовой хореографии. Развитие средств информации, связи, массовой коммуникации, доступность разного рода сведений о народных танцевальных культурах предшествующих парадигм привели к тому, что современная танцевальная культура совмещает в себе их художественные доминанты как равноправные и воспринимает как сосуществующие с ней в едином временном пространстве.

В XX веке исчезают и последние технические препятствия к проникновению различных видов танцевального искусства разных народов в культурное пространство любой страны, любого континента земного шара. Отсутствие пространственно-технических барьеров в обмене хореографической информацией между танцевальными культурных норм и образцов в танцевальных культурах разных наций в условиях постоянно меняющегося современного мира.

ГЛАВА 2. ВЗИМОСВЯЗЬ И РАЗНИЦА В НАЗВАНИЯХ ТАНЦЕВ (РОССИЯ, ПОЛЬША, ИТАЛИЯ)

.1 Способы адаптации заимствованного слова в современном русском языке (на материале иноязычных названий танцев)

Заимствование – процесс постепенной, протекающей во времени и пространстве адаптации, т.е. приспособления иноязычного слова к разным сторонам системы языка – воспринимателя, и этот процесс адаптации иноязычного слова предполагает освоение его формальной (звуковой, орфографической, грамматической, акцентологической) стороны и его семантики [13]. Следовательно, можно предположить следующие пути освоения заимствованных слов, в нашем случае названий иноязычных танцев: звуковой, акцентологический, графический, грамматический и семантический.

. Звуковой. С точки зрения освоения звуковой стороны слова привлекает внимание название танца уанстеп, заимствованное из английского языка и содержащее несвойственный русскому языку согласный W (wаnstep). В данном слове не произошло привычной замены на звук В, а путем использования начального звука У перед гласной позволяет исходный звук английского языка сохранить. В названии танца буги – вуги (boogie- woogie), твист (twist), звук Wпередается в русском слове звуком В.

Звуковой облик заимствованного слова полностью сохранен в названиях танцев:

бостон (анг.Boston), медисон (анг.madison), регтайм (анг. regtime), фокстрот (анг. foxtrot), хабанера (исп. Habanera), фанданго (исп. fandango), мамбо(исп. mambo), болеро (исп. bolero), танго (исп. tango), галоп (франц. galop), канкан (франц. cancan), сиртаки (греч.sуrtaki), коло (болг. коло), летка – енка (фин. letkajenkka), тарантелла (итал. tarantella). Интересно рассмотреть словорок-н-ролл (анг. rock- and-roll). В английском языке в сочетании нескольких согласных выпадает звук d (rock-and-roll), поэтому при произносении звучит как [рок – эн – рол], такое же звучание слова наблюдается в русском языке.

. Акцентологический. Акцентологическое освоение имеет место в случае названий танцев, где происходит перенос ударения. В словах, заимствованных из английского языка, бос`тон, чарльс`тон, фокст`рот акцентологическая адаптация выражается в переносе ударения с первого слова на последний. В словах ха`ли – га`ли перенос ударения отражается в переносе ударения на последний слог с первого в сравнении с источником.

. Графический. Графическое освоение заимствованных слов показательно на следующих примерах.

В названиях кек- уок/ кэк – уок и медисон/ мэдисон звук [э] (анг. [ei] и [æ]) обозначается буквами и Е, и Э (то есть зафиксирован и тот и другой вариант для обоих названий); в названии регтайм тот же звук [э] (анг. [æ]) обозначен лишь буквой Е. Тем не менее можно обобщить, что характерно выражение русского [э] двумя способами.

В парах мюзет /мюсет [musette] (второй вариант зафиксирован в 1864 г.) и сегидиллья /сегвидилла [seguidilla] (зафиксирован в 1806 г.) наблюдаются разные подходы к передаче графического слова: в вариантах мюзет и сегидиллья(они полноценно вошли в русский язык) воспроизводится фонетическая сторона прототипа, а мюсет и сегвидиллапредставляют собой побуквенную передачу иноязычного слова.

Рассмотрим группу названий русских танцев, восходящих по происхождению к французскому языку: падеграс[pas de grace], падекатр [pas de quartre], падепатинер [pas de patineur], падеспань [pas d Espagne], па-де- труа [pas detrouis], па-де-де [pas de deux]. Во всех этих примерах отмечается общая модель па-де…, которая в русском языке пишется то через дефис, то слитно. Вариант написания через дефис, сохранившийся в двух названиях, демонстрирует осознание сложной формы в языке – носителе, что и выразилось в дефисном написании. Варианты слитного написания отражают другую ступень освоения слов. Эти слова воспринимается уже как целое, что и привело к выбору слитного написания.

Отметим названия танцев, которые также изменили графический облик названия в языке – источнике. Это названия танцев контрданс [анг. countrydanсe – сельский танец], брейк – данс [анг. breakdance]. Эти английские заимствования состоят из словосочетаний, где второе слово обозначает танец. В первом случае отмечается адаптация слова как единого целого, поэтому слово контрданс пишется слитно. Во втором случае сохраняется осознание сложности структуры названия, поэтому брейк – данс пишется через дефис. В случае написания слова летка – енка в русском языке отмечается дефисное написание, в языке – источнике название осмыслено как единое целое [letkajenkka].

Кроме того, мы рассматривали и отдельные случаи освоения графики названий танцев в русском языке. Название испанского танца хота изменило первый звук и букву – [jota].

Интересно проследить написание двойных согласных в названиях танцев. В русском языке они могли быть освоены полностью и частично или отмечается наличие двух форм, как в случае названия шотландского танца экосез /экоссез [франц. ecossaise]. Приведем примеры частичного или полного освоения в области двойных согласных: хали – гали [анг. hulli-galli], шимми [анг. shimmy], котильон [франц. cotillon], миньон [фран. migninne], мюзет [франц. musette],пассакалья [исп. passacalle], гавот [франц. gavotte], кадриль [франц. quadrille], сегидилья [исп. seguidilla].

Морфологический. Грамматическое освоение иноязычного слова – существительного – связано с освоением грамматической категории рода (мужской, женский, средний), склонения существительных (склоняемые и несклоняемые), а также с категорией собственных и нарицательных существительных.

Существительные – названия танцев иноязычного происхождения в русском языке определяются по всем родам.

мужскойженскийсреднийАнглез, галоп, вальс, гавот, канкан, контрданс, котильон, мателот, менуэт, миньон, мюзет, падеграс, падекарт, падепатинер, падеспань, ригодон, экосез, гросфатер, бостон, брейк – данс, квикстеп, кек – уок, медисон, фокстрот, регтайм, краковяк, полонез, жок, чардашЖига, джига, кадриль, карманьола, фарандола, куранта, тарантелла, качуча, макарена, румба, самба, сарабанда, сегидилья, ламбада, хабанера, хота, чакона, пассакалья, мазурка, полька, венгерка, летка -енка, хава – нагила, тумбалалайкаЛансье, па-де-труа, па-де-де, болеро, мамбо, танго,фанданго, сиртаки, коло

Названия танцев в основном являются существительными мужского и среднего рода первого и второго склонения. Группа существительных среднего рода сохранила иноязычную форму и является несклоняемыми существительными. Следует отметить, что при усвоении иноязычных названий в русском языке некоторые названия танцев изменяли род. Например, название танца куранта в русском языке женского рода, а в итальянском языке было мужского рода (в переводе – текущий), мазурка – женского рода, в польском языке – мужского рода [mazurek].

Названия танцев – это нарицательные существительные, но при образовании некоторых названий танцев отмечается переход из разряда собственных имен существительных в нарицательные. Это названия танцев карманьола(по названию г. Карманьола в Италии), падеспань [pas d Espagne] (французское название страны Испания), чарльстон ( по названию г. Чарльстон, США), бостон (г. Бостон, США), краковяк (г. Краков, Польша).

Семантический. Семантическое освоение иноязычного слова связываем с тем, как освоены слова со стороны значения, какие значения отмечаются у слов рассматриваемой группы, перераспределялись ли существующие и приобретаемые значения в слове в русском языке. В ходе анализа словарей мы выявили названия танцев, которые дали название и музыке к этому танцу, что привело к развитию многозначности слова. Например, танец и музыкальное произведение названы следующими словами: галоп, вальс, жига, менуэт, тарантелла, болеро, сарабанда, танго, чакона, пассакалья, регтайм, полька.

В значении названий танцев мы обнаружили, что при заимствовании были усвоены другие значения, причем в ряде случаев значение танец было вторичным (галоп, мюзет, кадриль, бостон). Итак, термином, называющим танец, стали называть элементы одежды (венгерка – гусарская куртка, болеро – короткая жилетка, карманьола – куртка якобинцев), вид движения лошади (галоп – ассиметричный аллюр), сорт костюмной ткани (бостон), название карточной игры (кадриль, бостон), кушанье (мателот – кушанье из кусочков рыбы в соусе), музыкальный инструмент (мюзет – типа волынки), типографский шрифт (миньон). Во всех остальных случаях многозначность слова, называющего танец, была связана с развитием другой разновидности танца (из народного – бальный, салонный, бытовой, эстрадный) (контрданс, джига, мазурка, качуча, болеро, танго, самба, чардаш) или созданием на русской почве нового танца, включающего элементы основного танца (краковяк, па-де-труа, кадриль).

Этимологический. Наряду с этим, нам представлось важным обратиться к этимологии слов названий. В словарях, как мы обнаружили, не все слова имеют перевод или толкование иноязычного слова.

Обращаясь к этимологии слов, мы выделили следующие экстралингвистические факторы наименования танцев:

) ассоциативный признак:

Фокстрот [foxtrot < fox лиса strot рысь, быстрый шаг] – бытовой парный танец, возникший в США, основанный на скользящих шагах, выполняемых в паре.

Сиртаки [< syrtaki – прикосновение] – греческий групповой танец многовариантной композиции.

) профессиональный признак:

Матлот/ мателот [matelote – матрос] – матросский танец, имитирующий трудовые процессы на корабле.

) этнический признак:

Мазурка [mazurek – мазур – житель Мазовии] – польский танец, получил название по названию польской этнографической группы мазовшан – мазур, где впервые появился этот танец.

) территориальный признак:

Краковяк [krakowiak по названию г. Краков] – старинный польский народный танец.

) национальный признак:

Экоссез /экосез [франц. ecossaise букв. шотландский]- старинный шотландский танец.

Полонез [polonaise – польский] – старинный польский танец.

) возрастной признак:

Гросфатер [Groβvater – дедушка] – шутливый семейный немецкий танец с пением, исполняемый в конце праздника всеми присутствующими, был распространен в 17-18 века.

) по признаку, характеризующему особенности позиций, поз, движений в танце

Падекатр [pas de quatre < pas шаг, quatre – четыре] – танец четырех исполнителей.

Па-де – труа [pas de trouis букв. танец втроем] – в классическом балете танец трех исполнителей.

Падепатинер [pas de patineur – танец конькобежцев] – руский бальный танец установленной композиции, легкие шаги и позы танца имитируют движения конькобежцев.

Падеспань [pas d Espagne] – русский парный бальный танец, созданный в 1898 г. и состоящий из элементовиспанского танца.

Полька [чешс. polka – пол шага, половина] – чешский парный танец свободной композиции.

Коло [болг, серб. коло – круг] – народная массовая пляска в круговом построении.

Таким образом, мы установили, что освоение названий танцев иноязычного происхождения шло по звуковому, акцентологическому, грамматическому, орфографическому, семантическому путям. Одним из наиболее активных и перспективных путей адаптации слов – названий танцев являются звуковой, графический и грамматический. Именно по этим направления осваиваются новые названия танцев, которые еще не отмечены в словарях: джайф, хеп-хоп, ламбада и др.

.2 Аналитические исследования в области специальной терминологии по названиям танцевальных номеров в свете сегодняшнего дня

В лексикологических исследованиях принято рассматривать термины как особые слова, как такую часть словарного состава, которая отличается от обычных слов некоторым комплексом признаков. Сложился и метод анализа различий этих двух знаковых единиц путем явного или неявного, но прямого противопоставления «термин – нетермин». С логических позиций определяется, что нетермин репрезентирует предмет, а термин – понятие; поэтому этапы и механизм образования нетермина отличается о г этапов, путей и способов создания термина, являющихся отражением механизма образования понятия. С учётом этого аспектуальность терминообразования, по сравнению со словообразованием, может рассматриваться в иной, плоскости как процесс, осуществляющийся в особых коммуникативных контекстах, на основе иных принципов и деривационных актуализаций.

Одной из задач терминологии является попытка выяснить свойства терминологической системы, ее отличие от системы общеязыковой лексики. Необходимо определить терминологию как особый тип знаковой системы, а знаковые и системные свойства термина – как результат ее ограничений.

В системе общеязыковой лексики непосредственному наблюдению даны хорошо известные типы отношении слов, которые принято рассматривать как системные: отношения полисемии, омонимии и синонимии. Средства номинации в пределах отдельных конкретных терминосистем передают системность терминов. Известные типы системных отношений в общеязыковой лексике являются выражением закона нерегламентированных соответствий знака и обозначаемого, или шире – плана выражения и плана содержания. Однозначные, многозначные соответствия следует рассматривать как специфическую характеристику плана выражения, т. е. языка как системы знаков.

Представители самых различных отраслей знания признают, что естественное состояние терминологических систем не отвечает современным требованиям специального общения. Различаются обычно два типа недостатков: первые связаны с неупорядоченностью самого знания, содержания терминологической системы (неточность понятий, нечеткое их отграничение друг от друга, наличие устарелых понятий, отсутствие классификаций и дефиниций, наличие понятий, не имеющих знаковых соответствий в системе и т. д.), вторые представляют собою отражение понятийной неупорядоченности в системе знаков, с одной стороны, собственные недостатки знаковой системы – с другой. К последним относятся такие явления, как полисемия, омонимия и синонимия.

Таким образом, свойства знаковой системы, которые в общем языке рассматриваются как бесспорные достоинства, в терминологических системах оцениваются как безусловные недостатки. Согласно требованиям к термину (точность, однозначность) и терминологическим системам (отсутствие всех типов собственно знаковых системных отношений: полисемии, омонимии, синонимии), знаковая система терминологии должна воспроизводить систему предметно-логических отношений между понятиями. Соответствия знака и обозначаемого в такой системе взаимооднозначны.

Строго интеллектуальное содержание, исключающее эмоционально- экспрессивные моменты, делает термин нейтральным языковым знаком, который в пределах специального общения не заключает в себе элементов отношения к предмету речи, а несет лишь соответствующую информацию о нем.

Итак, терминология – это семиотическая система с взаимооднозначными соответствиями знака и обозначаемого, которые устраняют собственно знаковые системные отношения и регламентируют свойства языкового знака, делая его термином. Языковой знак в функции термина принципиально однозначен (но сохраняет тенденцию к полисемии), классификационно системен, функционально ограничен (ему свойственны номинативная и различительная функции, но он лишен функций, связанных с выражением эмоционально-экспрессивного и модального содержания), стилистически нейтрален и точен. Все эти свойства присущи языковому знаку в пределах терминологии и специального общения.

В ходе развития общества были сформированы основные социальные знаковые системы – фольклор, словесность, музыка, танец, изобразительное искусство, литература. Многие из этих систем построены главным образом на образных системах знаков. Характерным для них является то, что создаваемые с их помощью «тексты» произведений обладают свойством протяженности, непрерывности либо во времени (музыка), либо в пространстве (изобразительное искусство), либо во времени и в пространстве (танец).

Анализ танцевальной терминологии предполагает учет множества факторов, формирующих названную лексическую группу. Рассматривая свойства термина как когнитивного знака, важно выделить несколько аспектов такого исследования:

термин как составляющая часть понятия,

термин – понятийная единица,

термин как структурная единица формирования понятийного ряда.

Термин как когнитивный знак порождает эмоции, т.е. способен регулировать эмоциональный фон индивида. Языковое воздействие па человека относится к числу внешних реалий. Принимая речевые знаки, человек «истолковывает» их, т.е. определяет значение каждого и получает информацию. Термины призваны передавать информацию с максимальной точностью и минимальной зависимостью от контекста. В этом заключается важная функция термина как когнитивного знака. Понимание какого-либо явления действительности возникает из расшифровки содержания множества лексических единиц (знаков). Таким образом, выделяется когнитивная функция языка, которая рассматривает его как орудие познания, как средство овладения знаниями и общественно-историческим опытом и как способ выражения деятельности сознания.

Современное понимание термина предполагает, что он является знаком когниции. Значимость терминологии раскрывается в семантическом и прагматическом аспектах. Существуют различные мнения о том, как соотносятся прагматический и семантический аспекты в терминологии. В семантике значение термина рассматривается как неотъемлемое свойство единицы языка. Прагматика же изучает язык в речи в процессе коммуникации, а значение соотносится непосредственно с участниками общения. В прагматическом аспекте значение термина как знака когниции относительно изменяемо, т.к. интерес прагматики сосредоточен на изучении того, что люди хотят выразить в своих высказываниях, а не того, что означают слова и словосочетания в составе высказываний.

Термины танца по своему назначению выступают как лексические единицы и как единицы, обозначающие различные явления или предметы. Они действуют как на концешуальном, так и на предметном уровнях.

Терминология танца информативна и выполняет когнитивную функцию. Для данной терминологии характерно наличие множества контекстуальных связей между единицами. Они являются своего рода отправными точками в построении высказываний по данной теме. Так, английский терминspirited («веселый», «живой», «оживленный») применяется в зависимости от ситуации и контекста относительно прыжков и движений в танце; jete (жете) (oi фр.jeter «бросать», «кидать») обозначает бросок ноги. Смысловое ядро «бросать», «кидать» получает свое развитие уже далее, когда речь идет о том, является ли жете непосредственно движением или уточняет какое-либо движение. Если он входит в состав других терминов (сложных), то характеризует детали движения – делает ли нога бросок с пола или с высоты 45 или 90 градусов, либо же это «большой» прыжок (grandjete). Таким образом, основу танцевального термина как когнитивного знака составляет «ключевое слово» или выражение, несущее смысл и указывающее направление употребления данной единицы. В данном аспекте можно рассматривать и составные термины -three-coupledances(«движение троих»). В смысловом ядре содержится минимальное значение – указание на количество человек, участвующих в танце.

Общая система терминов, обозначающих танцевальные позы – «положение»: «плёточка» {cut) – быстрая замена ног; «ковырялочка» (dig) – левое колено согнуто, палец левой ноги касается пола, правая нога о i ведена назад. Смысловое ядро в них составляет значение сохранения положения тела в определенной фигуре.

Что касается семантического аспекта танцевальных терминов, необходимо указать на существование следующих факторов. При переводе на русский язык за каждой единицей, помимо центрального значения, – закрепляются и периферийные. Каждый термин танца обозначает либо положение тела, либо движение, комбинацию движений. Поэтому в настоящее время при упоминании какого-либо термина возникает четкое понимание того, что именно имеется в виду. Танцор точно знает, как должны располагаться руки, ноги, голова, корпус. Таким образом, каждый ; танцевальный термин несет очень емкую информацию. Семантическое пространство текста танцевальной тематики складывается из перекрещивающихся элементов нескольких нижестоящих понятий с одной вершиной. Каждый текст, устный и письменный, предстает как понятийная сеть, где существуют отношения различного порядка между единицами семантической структуры. В семантическом пространстве речи танцоров можно выделить определенные термины, доступные только представителям этого вида искусства: терминenface (от фр. «прямо») хореограф может употреблять, требуя от артистов поворота корпуса не только непосредственно к зрительному залу, но и к танцору.

Характерной особенностью танцевальных терминов как когнитивных знаков является отсутствие полисемии, синонимии и антонимии. Однако существуют отдельные термины, близкие по значению, которые могут обладать некоторыми свойствами обеих лексико-семантических категорий. Например, castup – «продвижение вперед» иcastoff – «продвижение назад» являются конверсивами, т.е. словами, обозначающими одно и го же в ситуации с разных точек зрения. Данные единицы характеризуют противоположные направления движений и содержат общие и противопоставленные семы. Противопоставлены лексемы «вперед» и «назад», но их объединяет термин сема «продвижение». Основные свойства этих терминов – номинативность и когнитивность.

Важно отметить, что некоторые термины в английском языке образовались семантическим способом, т.е. произошел перенос значений обычных слов для наименования специальных понятий, в результате одно из значений многозначного слова терминологизировалось: bench («лавочка», . «станок») -tostandatthebench («стоять у станка» – обозначает специальную опору для занятий в танцевальном классе).

Неотъемлемым компонентом прагматического аспекта высказывания, содержащего танцевальные термины, является категория оценки, которая связана с широким комплексом вопросов, объединенных общим понятием; «человеческий фактор» в языке. Необходимо упомянуть о такой когнитивной категории, как формальность. Под формальностью понимается употребление терминов как в их начальной форме, так и в измененной форме, или искаженной (в профессиональной среде). В профессиональной сфере используются формальный и неформальный стили общения. В обоих из них в разной мере присутствуют термины, т.е. в неформальном стиле их содержание минимально необходимо, в отличие от формального стиля, содержащего эти специфические единицы практически в каждом речевом обороте. Так, в ситуации коммуникации «постановщик- исполнитель» чаще всего использует формальный стиль, тогда как при общении статутивно равных людей может использоваться неформальный стиль. В последнем случае в речи будет меньше терминов. Например, jeter при формальном общении обозначает «поднять ногу», а при неформальном общении – «размахнуться».

Таким образом, термин как когнитивный знак можно рассматривать в семантическом и прагматическом аспектах, что позволяет наиболее полно охарактеризовать свойства емкой и многофункциональной терминологической единицы.

В настоящее время развитие национальной культуры происходит на фоне широкой экономической, политической и культурной интеграции. Реалии современной общественной жизни таковы, что необходимо предпринимать все новые шаги для сохранения культурного наследия в любых сферах. При этом надо учитывать общую тенденцию современности – возрастающую скорость, с которой происходят эти культурные изменения. При новых условиях всеобщей интеграции в процессе формирования этнического сознания решающее значение приобретает ряд компонентов национальной культуры, среди которых особое место занимает народное танцевальное искусство. Следует обратить внимание на возрастающую роль традиционной танцевальной культуры в процессе формирования этнического самосознания.

Искусство танца способно находить совершенную форму для выражения внутреннего мира человека, полноты и искренности чувств, красоты движений и жестов, цельности стиля и характерности. С течением времени изменяются танцевальные образы, трансформируются традиционные танцевальные формы, теряется их первоначальное значение. Современные хореографы народных танцев часто испытывают трудности именно при столкновении с этим. Отсюда возникает насущная потребность в осуществлении научно-исследовательских работ в области народного танца и использовании их результатов в практической деятельности хореографов.

Танец неразрывно связан с музыкой, эмоционально-образное содержание которой находит своё воплощение в его хореографической композиции, движениях, фигурах. Народные танцевальные традиции, движения, формы пластической выразительности, приёмы соотношения с музыкой постоянно обогащали хореографическое искусство, определяли его содержание. Танцевальное искусство – один из связующих компонентов народного быта, часть национального богатства любой страны мира. Оно является средством передачи и сохранения культурных ценностей.

Важным моментом в процессе исследования народного хореографического искусства является классификация танцев. В этой связи у исследователей народных танцев возникло много проблем, возможно, из-за невнимания к хореографической структуре и образности танца. В настоящее время хореографическое искусство охватывает и традиционное народное, и профессионально-сценическое. Танцевальное искусство присутствует в гоп или иной форме в культуре каждого этноса, этнической группы. И это явление не может быть случайностью, оно носит объективный характер, ибо традиционная народная хореография занимает первостепенное место в социальной жизни общества.

Таким образом, анализ русско-польской субстандартной лексики показал, что существовало заметное взаимолияние двух арготических систем вышеобозначенных языков. Это было связано с выявленными нами этапами взаимодействия Польши и России:

1815 – 1830 гг., когда Царство Польское в составе России получило свою конституцию, связавшую Польшу и Россию личной унией, но предоставляла Польше право выбирать сейм, свое правительство и иметь собственную армию. Конституция, относительно либеральная вначале, стала ограничиваться Россией. В Польском сейме появилась легальная оппозиция, возникли тайные политические общества;

1830 – 1918 гг. Период многочисленных восстаний, в ходе которых поляки хотели восстановить свою независимость. После того, как началась первая мировая война, в 1918 году, они получают независимость;

1918 – 1921 гг. Советско-польская война 1919 – 1921 гг. заканчивается поражением Советской России, и по Рижскому мирному договору 1921г. западная часть украинских и белорусских земель отходит к Польше.

Частеречный анализ показал, что в словарь вошло

161 имя существительное, из которых. 50 имен было образовано при помощи суффиксов. 98 слов носят характер прямого заимствования. 83 имени существительных совпадают в своем значении с аналогичными словами из русского субстандарта и 78 имен разнятся в своем значении с аналогами в русском арго;

42 глагола, из которых 29 образованы суффиксальным способом, 9 – префиксально-суффиксальным, 3 – префиксально – суффиксально-постфиксальным, 1 – суффиксально-постфиксальным. Также мы установили, что имеется пять возвратных глаголов. Мы установили, что 32 глагола имеют свои аналоги в русском языке и 9 – не имеют;

11 имен прилагательных. Все они имеют свои аналоги в русском арго. 7 из них образованы суффиксальным способом, 1 – префиксально-суффиксальным. 3 имени прилагательных являются непроизводными, первообразными. 5 имен прилагательных являются производными от глаголов, 3 – от имен существительных;

48 устойчивых выражений, 40 из них имеют аналоги в русском субстандарте, и только 8 не нашли своего отражения.

Характер заимствований. Из 262 слов заимствованными являются 93, остальная масса слов общеславянского происхождения. Это связано с тем, что мы рассматривали языки одной семьи, которые вышли из одного праязыка и являются соседями. Более всего пришло слов из греческого языка через жаргон офеней.

Заимствования произошли из 8 языков:

* французский язык (10);

* итальянский язык (1);

*латинский язык (6);

* английский язык (1);

* греческий (48).

Выводы по главе 2

Перемены в общественной, политической, социальной и

экономической жизни общества обусловливает изменения в языке и речи, т.к. язык, являясь универсальным средством, отражает и выражает любые преобразования в жизни общества. Любая наука развивается, и этот процесс сопровождается систематизацией ее терминологии, которая отражает весь арсенал понятий или действий, которыми она оперирует.

Специальная терминология легче изучается через правильное восприятие слов. Терминология является открытой системой, постоянно пополняющейся в силу необходимости отражения новых замеченных свойств и сторон объекта деятельности или новых изобретенных методов работы с ним, что приводит к расширению сферы описания данной области деятельности. Состав нынешней науки или состав действий каждого вида будет адекватно отражен в соответствующей терминологии. И, обратно, по составу терминологии можно судить о степени развитости соответствующей области знания.

Терминология как совокупность терминов составляет часть специальной лексики, границы которой обусловлены определенной социальной организацией действительности. Закономерности формирования . и развития последней в определенной мере характерны и для терминов. В отличие от обычной лексики терминология имеет социально-обязательный характер.

Специальное исследование терминологической лексики как основы лексики специальных текстов, несущей на себе всю смысловую нагрузку, необходимо, в первую очередь, для понимания научного текста и, следовательно, достижения адекватного ее перевода с одного языка на другой. Одной из особенностей языковых единиц, выступающих в качестве термина, является непосредственная связь термина с понятием, которое представляет собой общечеловеческую категорию, зависящую от степени мышления разных народов, а значение слова является категорией определенного языка, существующей в пределах его системы.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Тенденция к быстрому увеличению объемов гак называемой специальной лексики привела к так называемому «терминологическому взрыву», т.е. массовому возникновению новых терминов, терминологических полей и целых терминологических систем, и внесла серьезные изменения в существующие терминологические системы.

Терминоведение – комплексная научная дисциплина, изучающая специальную лексику, проблемы термина, терминологии, терминосистемы. Актуальные вопросы терминоведения – анализ отдельных терминов, их структура, упорядочение терминов, стандартизация, вопросы о вариантах и синонимах терминов и принципах их разграничения. Основные методы терминоведения – лингвистические. Главные задачи в области изучения терминоведения – вопросы упорядочения и стандартизации терминологии. Основные свойства термина: однозначность, стилистическая нейтральность, независимость от контекста, отсутствие синонимии, дефинитивность, краткость. При сопоставлении терминов возникают трудности, которые обьясняюгся не только спецификой отдельных языков, но и положением терминов в системах национальных языков. Язык и его словарный состав в частности представляет собой продукт целого ряда эпох, в котором давно сложившиеся элементы сосуществуют с элементами, только что возникшими.

Предметом общей теории терминологии являются изучение формирования и употребления специальных слов, с помощью которых аккумулируются и передаются накопленные человечеством знания; совершенствование существующих терминологических систем; поиски оптимальных путей создания новых терминов и их систем; поиски универсальных черт, свойственных терминологиям разных областей знания.

Терминоведение тесно связано с терминографией – наукой о составлении словарей специальной лексики. Изучение любой области специальной лексики неизменно связано с терминографией, т.к. результаты работы по выявлению, исследованию и упорядочению терминологии обычно оформляются в виде словаря.

Тсрминосистема – совокупность терминов, связанных друг другом на понятийном, лексико-семантическом, словообразовательном и грамматическом уровнях. Для понимания терминосистемы необходимы исследования совместного функционирования лексико-терминологических понятийных систем, принципов разработки смешанных лексико- терминологических ресурсов.

Общеупотребительная и специальная лексика представляют собой слово и термин. Системы общей и специальной лексики отличаются степенью системности, которая определяется более или менее тесными связями между единицами.

В общем языке нет терминов как языковых знаков, регламентированных режимом иной семиотической системы, а есть слова, которые являются по происхождению терминами. Семантика терминологических полей служит постоянным источником обогащения семантики общеязыковой и источником пополнения словарного состава.

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Арнольд Ю. К. Воспоминания Юрия Арнольда. – М., 1892. – В.1.. Бестужев А. А. (Марлинский) Испытание. – М.,1988.

Болотов А. Записки // Русский быт по воспоминаниям современников.

Бондалетов В.Д. Типология и генезис русских арго. – Рязань, 1987.

Бондалетов В.Д. Условные языки русских ремесленников и торговцев. VIII век. – Ч.2. От Петра до Павла I.

Большой иллюстрированный словарь иностранных слов: 17 000сл. – М.: ООО «Русские словари»: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2003. – 957.

ВежбицкаяА. Wierzbicka A. Semantics, Culture and Cognition. – New York; Oxford, 1992.

Вяземский П. А. Старая записная книжка. – М., 2000.

Гоголь Н. В. Мертвые души. – М., 1980.

ГогольН.В. Тарас Бульба, М.: "Детская литература", 1978 год

Грушко Е. А.,. Медведев Ю.М. – Русские легенды и предания.

Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. – Репр. изд. – СПб.: Диамант, 1996.

Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. – М.: ТЕРРА – Кн. клуб, 1998. – Репр. воспр. изд. 1903 – 1909 гг. под ред. И. А. Бодуэна-де-Куртенэ.

Дмитриев М. А. Главы из воспоминаний моей жизни. – М.,1998.

Дневник В. П.Шереметевой. 1825-1826 годов. – М., 1916.

Демьянов В.Г. Фонетико – морфологическая адаптация иноязычной лексики в русском языке ХVIII века. М., 1990.

Дьячок М.Т., Шаповал, В.В. Русские арготические этимологии // Русская 60.- С.52- Новосибирск, 1988. -лексика в историческом развитии.

Елистратов В.С. Русское арго в языке, обществе и культуре // Русский язык за рубежом.

Елистратов В.С. Словарь русского арго. – М.: Русские словари, 2000.

Загоскин М. Н. Избранное. – М., 1988.

Записки Д. Н.Свербеева (1799-1826). – Т. 1. – М., 1899.

Иллюстрированный словарь забытых и трудных слов из произведений русской литературы. Оренбург, 1998.

История жизни благородной женщины. – М., 1996.

Иллюстрированная энциклопедия., М.: "Эксмо", 2004 – 208 стр.

И.П. Сахаров – Сказания русского народа. Том 1., Санкт-Петербург: Издание А.С. Суворина, 1885 год

Каменская М. Воспоминания. – М., 1991.

Карапетьян Анаид Эдуардовна. Терминосистема танца в английском и русском языках : лексико-семантический и лингвокультурный аспекты : диссертация … кандидата филологических наук : 10.02.20 /

КарапетьянАнаид Эдуардовна; [Место защиты: Кубан. гос. ун-т].- Краснодар, 2008.- 175 с.: ил. РГБ ОД, 61 09-10/211.

Кёстер-Тома З.А. Стандарт, субстандарт, нонстандарт // Русистика. – 1993. – № 2.

Лермонтов М. Ю. Княгиня Лиговская // Полное собрание сочинений. – Л., 1940. – Т.4.

Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII-начало XIX веков). – СПб., 1994.

Мельников П. И. Медвежий угол и другие рассказы. – М., 1960.

Методическая литература казачьего клуба "Скарб" – Русская пляска.

Ожегов С.И. Словарь русского языка. М., 1987.

Одоевский В. Ф. Княжна Мими // Одоевский В. Ф. Последний квартет Бетховена. – М., 1982.

Очерки московской жизни. – М., 1962.

О. В. Рушакова. Особенности функционирования названий танцев в бальной лексике XIX века // Русская культура нового столетия: Проблемы изучения, сохранения и использования историко-культурного наследия / Гл. ред. Г. В. Судаков. Сост. С. А. Тихомиров. – Вологда: Книжное наследие, 2007.

Словарь иностранных слов /Под ред. А.Г. Спиркина.

Тихонов А. Н. Морфемно-орфографический словарь. Русская морфемика. – М.: Школа-Пресс, 1996. – 702 с.

Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. / Пер. с нем. и доп. Трубачева О. Н. – 3-е изд., стер. – СПб.: Азбука: Терра, 1996. Т. 1. (А – Д). 573 с. Т. 2. (Е – Муж). 671 с. Т.3. (Муза – Сят). 631 с. Т.4. (Т – Ящур). 863 с. Указ.: с. 575 – 852 с.

Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. / Пер. с нем. и доп. Трубачева О. Н. – 3-е изд., стер. – СПб.: Азбука: Терра, 1996. Т. 1. (А – Д). 573 с. Т. 2. (Е – Муж). 671 с. Т.3. (Муза – Сят). 631 с. Т.4. (Т – Ящур). 863 с. Указ.: с. 575 – 852 с.

Чистяков А. Д. Методическое руководство к обучению танцам в средне-учебных заведениях. – СПб., 1893.

Ягич В. Тайный язык среди славян. – СПб., 1895.