- Вид работы: Дипломная (ВКР)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 27,48 kb
Образ Петра I в русском искусстве XVII-XIX в.
ГОУ ВПО "Набережночелнинский Государственный Педагогический Институт"
Кафедра истории и гуманитарных дисциплин
Курсовая работа по истории изобразительного искусства
"Образ Петра I в русском искусстве XVII-XIX в."
Выполнила: студентка
ХГФ ОДО 751
Парфеева И.Н.
Проверила: к.п.н., доцент
Арефьева С.М.
г. Набережные Челны
г.
Содержание
Введение
Глава 1. Изображение Петра I в живописи
1.1 Первые портреты Петра I, выполненные приглашенными в Россию художниками
1.2 Первые портреты императора, выполненные русскими мастерами
.3 Исторические изображения Петра I XIX века
Глава 2. Изображение Петра I в скульптуре
.1 Изображения Петра I, выполненные Б.К. Растрелли
.2 "Медный всадник" Фальконе
.3 Памятник Петру I Антокольского
Заключение
Список использованной литературы
Список иллюстраций
Введение
Курсовая работа написана на тему "Образ Петра I в русском искусстве XVII-XIXв"
Актуальность темы состоит в том, что историческая фигура Петра I была и будет интересна художникам с петровской эпохи и по сей день. Искусствоведы и историки насчитывают сейчас около двухсот разновидностей прижизненных и посмертных изображений Петра I.
Цель курсовой работы: Оценка образа Перта I, созданного художниками разных эпох.
Задачи работы:
·изучить изображения Петра I XVII-XIX веков;
·проанализировать изображения императора выполненные различными художниками;
·вывести основные закономерности образа Петра I созданного художниками разных эпох.
Курсовая работа состоит из двух глав.
В первой главе рассмотрены изображения Петра I в живописи XVII-XIX веков. Проведен анализ портретов императора, выполненных иностранными художниками, работающими в России и русскими мастерами, такими как Никитин И.Н., Ге Н.Н., Суриков В.И.
Во второй главе рассмотрены изображения Петра I в скульптуре XVII-XIX веков. Проведен анализ работ Фальконе, Антокольского, Растрелли.
Были использованы издания по всеобщей истории искусств под редакцией таких авторов как Ю.Д.Колпинский, Н.В.Яворская, и Е.И.Ротенберг, учебные издания для высших учебных заведений под редакцией Ильиной Т.В. Монографии А. Каганович, С. Ф. Петиновой, Э.В. Кузнецовой, В.С. Кеменова, Т.А. Лебедевой, А.Г. Верещагина и других авторов.
Глава 1. Изображение Петра I в живописи
1.1 Первые портреты Петра I, выполненные приглашенными в Россию художниками
Эпоха Петра I (1672-1725) явилась переломной в истории нашей страны. Пожалуй, невозможно отыскать такую сферу, которая не претерпела бы изменений, вызванных энергией деятельного царя. Петровская реформа, глобальные изменения в жизни российского общества дали сильнейший импульс для развития искусства. На рубеже двух столетий происходит резкая трансформация художественной традиции. Россия приобщается к западной школе живописи. Новое искусство характеризовалось усилением интереса к человеку, к его внутреннему миру, с одной стороны, и к строению его тела, с другой.
Царский портрет-символ державной власти, воли, авторитета, своего рода памятник, служащий прославлению и увековеченью особы и деяний государства. Здесь существовала жесточайшая цензура. Не каждому дозволено было писать императора, а только "освидетельствованным в добром мастерстве живописцам". При этом задача портретиста усложнялась масштабом и многозначностью самой личности царя.
С портретов Петра I в России начиналось новое понимание роли и значения человека, призванного служить делу строительства новой России.
Исторически ситуация складывалась так, что первые известные портреты Петра были исполнены иностранными художниками. При всех тогдашних европейских дворах подобное положение вещей представлялось обычным делом.
Немецкий живописец Иоганн Готфрид Таннауер (1680-1733) трижды удостоился чести писать изображение Петра I с натуры. Таннауер стал истинным хроникером жизни и деятельности великого реформатора. Он создал самые разнообразные его изображения – парадные и камерные. В них художник сумел передать волю и активность, сильный характер и буйный нрав Петра I – великого государственного деятеля и храброго полководца, отличавшегося гибким умом и личным мужеством.
Одним из "типов", образцов для повторения стал профильный портрет Петра I(1710-е гг., Эрмитаж). До наших дней дошло значительное количество его копий. Петр I у Таннауера – повелитель, властелин, личность исключительная. Силуэт его фигуры и повернутой в профиль головы отчетливо рисуется на фоне грозного неба. Он – порыв, воля, энергия. Сильные контрасты света и тени усиливают ощущение активности, внутренней взволнованности образа. Его суровой величественности соответствует сдержанное цветовое решение, построенное на сочетании темно-серых и черных тонов, оживленное единственным ярким пятном – синий Андреевской лентой. Искренняя увлеченность художника личностью Петра I, которая ощущается в портрете, делает образ жизненно убедительным и в то же время романтически приподнятым. [24, с.59]
Кисти Таннауера принадлежит знаменитое полотно "Конный портрет Петра I на фоне Полтавской баталии"(1724 г., Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург). Существуют многочисленные экземпляры профильных изображений Петра I работы неизвестных художников, в основе которых лежит оригинал кисти Таннауера.
Картина "Петр I в Полтавской битве" решена в европейских традициях изображения участия монарха в батальной сцене – композиционно она очень близка знаменитой гравюре, изданной в период царствования Людовика XIV. По сведениям Ф.К. Фридебурга, "Таннауер писал батальные картины, в которых также изображал в разных положениях Императора Петра I-го", хотя тот же Ф.К. Фридебург отмечал, что в картине "Петр I в Полтавской битве" "изображение Государя не вполне схоже с известными его портретами"
Петр I изображен в строевом облачении лейб-гвардии Преображенского полка с орденом Св. Андрея Первозванного (лента и звезда). Битва русской армии под командованием Петра I со шведской армией Карла XII состоялась 27 июня 1709 года под Полтавой и закончилась полным разгромом шведов. На картине изображен последний этап боя, когда шведская армия панически бежит от преследующего его русского войска в Будищенский лес. В картину Таннауер вводит фигуру летящей Славы, венчающей царя лавровым венком. Таннауера можно считать создателем конного типа изображения Петра I. [24, с. 38.]
Как и другие западноевропейские мастера, приглашенные в Россию для распространения новой светской живописи, И. Г. Таннауэр стремился ввести в русскую живопись традицию парадного портрета. Яркое тому подтверждение – "Портрет Петра I на фоне морского сражения" (1716, Музей-заповедник "Московский Кремль"). Картина кисти Таннауэра наполнена пафосом и звучностью, передает патриотизм Петра I, его ликование по поводу военных "викторий" России.
Тем не менее в данном случае, как и в портретной живописи, Таннауер стал основателем типа изображения Петра I: в собрании Павловского дворца хранится картина, почти полностью повторяющая композицию "Полтавской битвы", но без фигуры венчающей героя Славы. Это произведение, несомненно, принадлежит кисти русского мастера – новизна сюжета ни в коей мере не лишает его сходства с царскими конными портретами XVII века.
Рядом с именем Готфрида Таннауера в истории русского искусства петровской поры привычно произносится имя Луи Каравака. Эти иностранных мастера стали первыми придворными живописцами Петра I и создателями наиболее распространенных впоследствии иконографических типов российского императора.
Луи Каравак (1684-1754) неоднократно писал портреты государя. В 1722 году он сопровождал Петра I в астраханском походе, где и написал его с натуры. В настоящее время с именем Каравака связывают два полотна. В отличие от барочных изображений Петра I кисти И. Таннауера, прославлявших монарха-полководца, произведения Л.Каравака носят "деловой характер" и дают представление о государе – созидателе. Для произведений Каравака характерны приемы изысканной французской школы
Луи Каравак написал первый портрет Петра I в 1716 году. Петр I изображен на фоне моря с многочисленными крепостями и выстроившимися кораблями союзного флота – русского, голландского, датского и английского. Российский царь командовал им во время морской кампании осени 1716 года.
Иконографические типы Петра I, созданные Караваком, были очень популярны, их неоднократно копировали и гравировали в течение последующих столетий. Повторял выработанный им иконографический тип и сам Каравак. В качестве примера можно привести два портрета из собрания Государственного Русского музея. Первый из них имеет на обороте холста чрезвычайно интересную наклейку с надписью: "[Port]rait de Pier[re] le Grand Lоuis Caravac, peintre de la Cour Imperiale de Russie en 1717" ("Портрет Петра Великого, выполненный Луи Караваком, художником российского Императорского Двора в 1717 году"). Петр и здесь изображен в мундире Преображенского полка с лентой и звездой ордена Святого Андрея Первозванного.
На втором портрете редкого для Каравака овального формата Петр I представлен в любимом мундире бомбардирской роты лейб-гвардии Преображенского полка, но без орденских ленты и звезды. При дублировании холста на обороте была воспроизведена старая надпись: "Pierre I-ier Emprer de Russie Seul peint d’apres nature venant du cabinet de Statue a Petersburg. 954" ("Петр I, российский император. Единственный, писанный с натуры, поступил из кабинета статуй в Петербурге"). На подрамнике наклейка с надписью: "Venant de Mde Falconet. 954" ("Поступил от мадам Фальконе. 954").
Каравакка интересуют прежде всего человеческая неповторимость, человеческая сущность Петра I. Он создает здесь одно из самых строгих и сдержанных своих решений. Все в портрете предельно просто: нейтральный фон, отсутствуют аксессуары, царь не в латах, а в своем любимом Преображенском мундире и даже без Андреевской ленты, которая обычна в его портретах, Петр держится очень естественно. Мундир дан общим, погруженным в тень пятном, его зеленый цвет погашен, золотое шитье только деликатно обозначено легкими, быстрыми движениями кисти – ничто не должно отвлекать внимания зрителей от лица, освещенного сильным прямым светом. Нет ни намека на лесть или идеализацию, столь свойственные работам Каравакка, а в том, как бережно переданы черты лица, чувствуется теплое личное отношение художника. В этом портрете Каравакк предстает тонким и умным наблюдателем, от которого не ускользают приметы пережитых Петром I тревог и волнений: глубокие складки залегли между бровями и у губ, во взгляде умных, проницательных глаз решимость и воля, но одновременно и затаенная грусть. [24, с. 61-62]
При сравнении работ Каравакка и Таннауера можно сделать вывод, что художники по разному подходили к выполнению задачи. Таннауер изображает Петра I как властелина и повелителя, безусловно, сильную личность. Все решения автора направлены на усиление величественности образа. Работы Каравакка наоборот сдержаны и просты, его интересует не столько личность Петра как императора, а скорее человека пережившего тяжелую, сложную жизнь.
художник портрет скульптура император
1.2 Первые портреты императора, выполненные русскими мастерами
Первыми крупными русскими портретистами были Иван Никитич Никитин (ок. 1690-1741) и Андрей Матвеевич (или Меркурьевич) Матвеев (1701-1739).
Живопись Ивана Никитина изящна и владеет всеми тайнами западноевропейской техники. И в самом деле, картины Никитина очень живописны: форма подается мягко; фон, как правило, темный, теплый, дающий ощущение реальной глубины; цвет звучный, полнокровный, с преобладанием теплых тонов; характерно сопоставление желтых и кирпично-красных с синим, причем последний звучит в качестве дополнительной цветовой темы; манера письма по характеру положения мазка несколько декоративна.[18, с. 63-64]
Одно из центральных произведений Никитина зрелой поры его творчества – портрет Петра I (1721г., Русский музей), свидетельствующий о глубине реалистических исканий русской портретной живописи на новом историческом этапе ее развития. Характеристика, данная Петру, чужда ложной патетики. Лучше, чем где-либо в другом современном портрете, передано здесь своеобразие той бурной эпохи: в Петре I ощущается суровая воля, направленная на служение интересам государства и способная в то же время в достижении своей цели прибегать к угнетению и насилию. Художественный язык Никитина очень сдержан и конкретен. Композиция проста, отсутствуют столь обычные для европейского парадного портрета того времени символические аксессуары, все внимание сосредоточено на лице Петра. Это и естественно: в России еще не сложился в эти годы помпезный и парадный быт европеизированной крепостнической деспотии. Пафос познания мира, овладения им еще господствовал над пробуждающимся тяготением к импозантности, пышности.[7, с 743]
Никитин отличается тем, что хорошо передает значительность Петра, сложность его натуры. Петр охарактеризован в этом произведении Никитина наиболее глубоко и содержательно по сравнению с многочисленными его изображениями работы других художников. В небольшом по размеру портрете господствует само лицо Петра, сильно освещенное и энергично вылепленное в контрастах света и теней; тускло блестящие стальные латы полководца, наоборот, едва различимы во мраке фона. Портрет лишен даже намека на аллегорические мотивы, столь частые вообще в искусстве того времени: Никитин, подлинный художник-реалист, проявил в нем замечательную ясность художественного мышления. В облике Петра он сумел дать почувствовать и внутреннюю силу государственного деятеля, и душевную сложность, и волевую напряженность незаурядного человека.
Художник избежал в портрете без каких-либо аксессуаров, "ни одна внешняя примета не говорит о том, что изображен именно царь. Но даже при первом взгляде на полотно зритель понимает, что перед ним незаурядный человек – гордый, сильный, с непреклонной волей. Такой человек вполне может быть тем абсолютным монархом. Художник с сочувствием раскрывает следы тяжких государственных трудов, нелегкой жизненной борьбы Петра I, грусть и усталость в глазах стареющего уже человека.
Портрет привлекает внимание выразительностью образа Петра, состоянием глубокой и сосредоточенной думы, в которую он погружен. Это необычно сильное и по форме и по содержанию произведение. Излюбленному овалу Никитин предпочитает здесь более компактную форму – круг. Большую часть холста занимает голова Петра. Портрет не многоцветен – изысканная и тонко разработанная гамма темно- коричневых, темно-зеленых, серебристо-серых и черных тонов создает спокойное, гармоничное и очень строгое целое, воспринимаемое как торжественный аккорд. Резкое освещение сверху слева, глубокие тени, темный, но пространственный, пронизанный ослабленным мерцанием света фон, бледное лицо – все это торжественно и репрезентативно по самой сути. Чем дольше вглядываешься в портрет, тем яснее выступает другой лейтмотив – не торжественное величественное начала, но человеческое, в чем-то противоречивое и трагическое.
В прямой посадке головы величие и сила, хотя пополнение бледное величие и сила, хотя пополневшее бледное лицо уже несколько обрюзгло. Темные откинутые назад волосы мягко уходят в глубину фона. Белый шейный платок выступает узкой полоской из-под темных, почти черных лат полководца и еще более направляет внимание зрителю на лицо. Высокий лоб чист и прекрасен, но морщинки между бровями уже свидетельствует о тяжком раздумье. Усы топорщатся победно, но складки горечи залегли в уголках губ небольшого жестко сжатого рта.
Предельно лаконичными и в то же время мастерскими приемами, доступными лишь большому художнику, Никитин создает сложный образ. Образ этот перерастает рамки одной человеческой личности и становится портретом эпохи, суровой, великой в своем стремительном взлете и трагической, потому что за взлет этот русский народ заплатил великой ценой.
Круглый портрет резко отличался своим характером и внутренней сущностью от всех изображений Петра, выполненных Таннауером, Каравакком и другими иностранцами.[17, с.60-61]
Совсем недавно в научный оборот введены обнаруженные во Флоренции два парных парадных изображения Петра и Екатерины, написанные художником в Италии, вернее всего, в Венеции, в 1717 г., и свидетельствующие о прекрасном знакомстве Никитина с общеевропейской схемой репрезентативного барочного портрета (Петр представлен в доспехе и с орденом Андрея Первозванного, Екатерина – в парчовом, украшенном драгоценностями платье и с орденом св. Екатерины. Красные, подбитые горностаем, мантии усиливают парадность изображения).
Настроением глубокой, самой искренней личной скорби, печали и величавой торжественности наполнено изображение "Петра на смертном одре" (1725, ГРМ). Портрет написан как будто бы за один сеанс, как этюд, a la prima, на красном грунте, просвечивающем сквозь жидкие легкие виртуозные мазки.[12, с 59]
Император возлежит на траурном ложе. Глубокие складки залегли у плотно сжатых губ и на лбу между сурово сдвинутыми бровями. Кажется, за пределами земного бытия его не оставляют тревожные думы. Во всем облике Петра – торжественное величие.
Лежащий царь, прикрытый горностаевой мантией, увиден с необычной точки зрения – сверху, в непривычном сложном освещении от трепещущих свечей, дрожью пламени вносящих жизнь в мертвое тело. Редкое по живописной силе и свободе полотно – реквием Петру, написанный близким человеком, единомышленником, ошеломленным величиной утраты.
Никитин понимал важность возложенной на него задачи – он правдив, объективен, не идеализирует Петра. Лицо мертвого отечно, глубокие скорбные складки залегают около губ и между сведенными, как от боли, бровями, рот искривлен. Лицо несет отпечаток бурно и трудно прожитой жизни. Запрокинутая голова тяжело проминает подушку. [17, с. 84]
Художником, обогатившим отечественное искусство достижениями европейских живописных школ, был Андрей Матвеев. К ученическим пенсионерским годам относится написанный Матвеевым портрет Петра в овале (ок. 1725, Эрмитаж). В овальном портрете перед нами Петр – строгий воин в мундире Преображенского полка, но без орденской звезды. "Портрет Петра I в овале" по своему качеству отличается от других изображений Петра I, трехчетвертной поворот значительно усложнил осанку портретируемого и придал особую динамику его внутреннему миру. Портрет многократно копировался. Его художественные достоинства высоко ценили: он считался написанным с натуры.
Русская живопись в лице Никитина и Матвеева демонстрирует замечательное овладение приемами западноевропейского мастерства, при сохранении только ей присущего национального духа, будь это строгость, даже некоторая аскетичность никитинских образов, или тонкость и задушевность матвеевских.[12, с.59]
Никитину удалось глубоко и содержательно передать всю сущность императора, его значимость и натуру, он охарактеризован более проницательно в сравнении с другими многочисленными изображениями Петра. Художники Никитин и Матвеев, прежде всего стремились к передачи самой личности Петра, многогранности его характера. Это прежде всего подтверждается тем что изображение императора этими мастерами выполнялось без лишних деталей и аксессуаров, ничего не должно отвлекать от самого образа этого человека. [7, с. 745]
1.3 Исторические изображения Петра I XIX века
век характеризуется большой заинтересованностью художников к исторической живописи.
Ге Николай Николаевич (1831 – 1894) пишет картины на сюжеты из русской истории и портреты передовых деятелей русской культуры.
"Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе" (1871, Государственная Третьяковская галерея) – лучшая историческая картина досуриковского периода. Художник стремился к передаче предельной конкретности обстановки. В ней поражает простота композиции, крайняя сдержанность жестов, а главное, выразительность лиц: дышащее гневом и сознанием своей исторической правоты – Петра и безвольное, полное апатии – царевича.[8, с.832]
События трактованы Н. Ге предельно просто, романтическая взволнованность его прежних евангельских полотен уступила место строгой исторической объективности, поэтому на его картине все жизненно достоверно – и выбранная ситуация, и обстановка, и художественная характеристика, и композиция всего произведения.
Самый выбор сюжета и сочувствие художника реформатору Петру, человеку, который "прежде всего предан своей стране" (Салтыков-Щедрин),- типично для демократического мышления. Не менее характерна и психическая трактовка истории. Перед нами драма столкновения противоположностях личностей, являющиеся представителями двух борющихся лагерей. Художник обогащает историческую живопись передачей внутренней жизни; движения чувств героев. Он изображает их внешне спокойными, без жестов и внешних эффектов; историческое показано здесь как драма переживаний.[20, с 190]
Трагическая коллизия картины спрятана как бы внутрь, художник обходится здесь без поражающих цветовых ударов, холст освещен мягко, почти незаметно. Краски на его картине не пылают, не светятся, подобно раскаленным углям, а нейтрально живут в затемненном пространстве.
Герой Петр I перестал казаться Ге воплощением идеальных качеств, и перед художником встала совершенно новая проблема отражение человеческого характера. Здесь была великая личная и историческая трагедия Петра I – отца, потерявшего сына, реформатора-преемника. [11, с.50] Впервые в русской исторической живописи были созданы типические, чуждые идеализации образы реальных исторических деятелей. Психологизм обусловил подлинный историзм произведения. Действие происходит в неглубоком интерьере. Известно, что художник Н.Н. Ге, работавший над картиной "Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе", в качестве образца использовал портрет кисти Таннауера.
Не менее интересным является произведение "Утро стрелецкой казни" Сурикова.
Василий Иванович Суриков (1848 -1916) мастер масштабных исторических полотен. В 1878 году Василий Иванович начал работать над картиной "Утро стрелецкой казни"(1881г., Государственная Третьяковская галерея).
Он не только понимает истинную правоту дела Петра, но и его самого рассматривает как одно из проявлений того же многоликого народного характера. Столкнулись два мира, обе стороны глубоко убеждены и искренни в своих убеждениях, свободны от своекорыстия, их борьба носит поэтому возвышенный характер. Суриков дает главное идейное толкование переломной петровской эпохи, показывая ее трагические противоречия.
Сила суриковского полотна заключается в том, что элементы в частном эпизоде показывают трагедию истории. При этом он достигает реалистичность путем такого правдивого показа явлений, в которых истина сама говорит о себе. В картине изображена не сама казнь, а последние страшные минуты перед ее началом. Историческая тема приобретает глубокий психологический и вместе с тем народную трактовку. Борьба двух миров, двух сил олицетворенных в полных вызова и непримиримой ненависти взглядах, которым через всю площадь обмениваются сидящие на телеге стрелец со свечой в руке и Петр на коне. Эта "дуэль взглядов" составляет как бы психологическую ось композицию, и между этими двумя фигурами располагаются другие.[20, с.252]
Картина отчетливо показывает, что при всем сочувственном изображении стрельцов художник не допустил ни малейшей их идеализации, так же как при всем "недолюбливании" Петра I не допустил никакого сгущения красок с целью его "обличения" или "разоблачения".
Имеется рисунок Сурикова копирующий известный гравированный портрет Петра I У. Фэйсорна. На рисунке внизу надпись сделанная рукой художника "Петр 25 лет". Эта надпись указывает, что Суриков воспроизвел Петра, каким он выглядел в 1699 году, то есть в год казни стрельцов. На портрете Петр изображен в нарядном костюме, что особенно видно по покрою его парчового плаща с богатой запоной и по рисунку петлиц (совершенно не русской формы) на кафтане, а также по шапке с отогнутыми вверх меховыми отворотами, между которыми укреплена еще одна запона из драгоценных камней, кончающаяся вверху тремя жемчужинами трясилками. Рисунок этот, весьма тщательно выполненный, был сделан, очевидно, в качестве подготовительной для Петра.
В картине Петр I выступает как исторический деятель, воплощающий принцип русского абсолютистского государства и в этом своем качестве противопоставленный пестроте и многообразию древнерусской народной толпы и связанному с ней отжившему свой век стрелецкому войску. Простой темно-зеленый кафтан со вшитыми горизонтальными петлицами сближает фигуру Петра с темно-зелеными мундирами преображенцев, на груди которых вшиты простые горизонтальные петлицы. То, что Суриков оставил для Петра иноземную шапку, скорее, объясняется тем, что трясилки запоны вместе с острыми отворотами меха образуют над лбом Петра некоторые подобие короны, что выделяет царя Петра из всех присутствующих на площади.
Если обратится теперь к лицу Петра и сравнить окончательный образ картины с красноярским рисунком, то будет видно, в каком направлении перерабатывался иконографический материал. Шею Петра Суриков сделал почти вдвое шире, что вместе с широкими плечами подчеркнуло огромную физическую силу Петра и придало его фигуре монументальность. Тонкие загнутые усики заменены узкими полосками усов над верхней губой. Намеченную на гравюре глубокую переносицу художник использовал, чтобы создать выпуклый нависший лоб и почти сросшиеся в одну дугу суровые брови. Вместе с тем круглые глаза навыкате, которые передают английская гравюра и красноярский рисунок с нее (а также бюсты Петра I работы Растрелли и Жиле), Суриков сохранил и усилил в картине, придав глазам Петра грозный блеск. [14, с. 216-218]
В живописи Ге и Сурикова отражены реальные исторические события и персонажи, образы реальных исторических деятелей. Не смотря на то, что художники пользовались изображениями Петра I, выполненные другими авторами, это по-новому трактованные образы не похожие на предыдущие изображения. В картинах Петр I выступает как исторический деятель, художники не идеализируют образ императора и не выражают своего собственного мнения к персонажу. Задачей авторов было отражение человеческого характера персонажа. Впервые в русской исторической живописи были созданы типические образы исторических деятелей. Сюжеты картины Николая Николаевича Ге и Василия Ивановича Сурикова различны, однако в них есть нечто общее. Прежде всего это желание передать историческое событие связанное с таким ярким правителем нашей страны, а так же трактовка этих событий со строгой исторической объективностью. Передача трагизма сюжета при помощи особенной выразительности лиц и эмоций персонажей просматривается в обеих работах.
Глава 2. Изображение Петра I в скульптуре
2.1 Изображения Петра I, выполненные Б.К. Растрелли
Бартоломео Карло Растрелли (1675-1744) был приглашен в Россию для работы скульптором. Договор с ним включал выполнение самых разнообразных заказов. Но главным, для чего был приглашен Растрелли в Россию, было создание памятника Петру. Из дневника камер-юнкера Ф.В. Берхгольца мы узнаем, что Растрелли велели исполнить даже два изображения императора – на коне и пешего, о последнем нам известно лишь, что скульптура была готова к отливке, но ничего неизвестно о ее дальнейшей судьбе. В процессе работы над монументом родился портретный бюст Петра (1723, ГЭ; повторение в чугуне -1810, ГРМ).
Бюст Петра I – выдающееся достижение Растрелли-портретиста. Петр I представлен в доспехах полководца и с атрибутами власти. Богатая горностаевая мантия, драпирующая фигуру Петра, прихотливыми складками ниспадает с его плеча на левую руку. Грудь императора пересекает лента ордена Андрея Первозванного, первого русского ордена, им учрежденного, шею обвивает кружевной шарф. Напоминанием о военной доблести служит изображенная на левом щитке лат сцена Полтавской баталии. На правом щитке Растрелли поместил аллегорическую сцену, представив Петра высекающим из глыбы камня статую женщины в доспехах, увенчанную короной, со скипетром и державой. Смысл аллегории – новая Россия, создаваемая усилиями Петра I.
Все в бюсте Петра лаконично и выразительно, путем тщательного отбора доведено до высокой степени обобщения. Каждая деталь этого произведения максимально служит раскрытию портретного образа.
Бюст императора представляет типичное произведение барокко: это динамическая композиция с подчеркнутой пространственностью и непременным акцентом на множественности фактур, со светотеневыми контрастами пластических масс, их живописностью. Это скорее образ целой эпохи, чем конкретного индивидуума, и эта обобщенность придает бюсту черты монументальности. Но вместе с тем в нем есть подлинная историческая правда.
Глядя на эту вдохновенно откинутую голову, кажется, что мы слышим знаменитые слова царя, сказанные им перед Полтавской битвой: "Вы сражаетесь не за Петра, а за государство, Петру врученное… а о Петре ведайте, что ему жизнь не дорога, только бы жила Россия, слава, честь и благосостояние ее!"
Созданный Растрелли образ Петра I отличается реалистичностью в передаче портретных черт и вместе с тем необычайной торжественностью. Лицо Петра выражает неукротимую силу воли, решительность великого государственного деятеля.
Различные аспекты восприятия словно меняют выражение лица Петра. Так, наиболее величественным оно выглядит при рассматривании в фас, его левый профиль тверд и решителен, при взгляде справа, напротив обнаруживается следы сомнений и усталости.[21, с. 17-20]
Созданию бюста предшествовала, как всегда у Растрелли, большая работа с натуры. Он исполнил маску с живого Петра, затем восковую модель. Удивительное чувство историзма, присущее Растрелли, верная художественная оценка избранной им модели как исторической личности позволили ему создать образ подлинного героизма и величия, большой внутренней силы. Бюсты Растрелли по праву могут считаться началом развития русского скульптурного портрета.
В день смерти Петра Растрелли срочно потребовали во дворец для снятия гипсовых слепков с лица, рук и ног Петра, а также для выполнения точных замеров его тела.
В дальнейшем, используя слепок Растрелли выполнил заказанную ему "восковую персону" императора. Скульптор сам вырезал из дерева фигуру в точном соответствии с обмерами тела Петра I. Лицо, кисти рук и ног Растрелли выполнил из воска точно по снятым слепкам, парик на голове Петра – из собственных его волос, состриженных ранее. Широко раскрытые, глядящие прямо на зрителя глаза "персоны" выполнены финифтью на золоте знаменитым художником-миниатюристом петровского времени Андреем Овсовым.
"Персона" Петра I облачена в богатое платье из голубого гродетуара – добротной шелковой материи в рубчик. Костюм Петра дополнен дорогим оружием – "при боек его кортик с золотым эфесом, украшенный яшмой и малыми красными яхонами. Черенок изобразует лошадиную голову, у которой во лбу алмазец".
"Восковая персона", созданная Растрелли – это не только интересный памятник русской культуры, но и единственное сохранившееся до наших дней произведение такого рода. [21,с. 20-22]
За 1741-1744 гг. Растрелли создает конный монумент императора, найдя в свои 60 с лишним лет творческие силы совершенно изменить первое барочное решение 20-х годов.
Свободно размещенный в пространстве, хорошо "читающийся" своим почти графически четким силуэтом, величественно спокойным почти графически четким силуэтом, величественно спокойный и полный сдержанных сил одновременно монумент Петра I вызывает в памяти произведения мастеров итальянского Возрождения – Вероккио и Донателло. Однако трактовка образа Петра I совершенно оригинальна и свидетельствует о глубоко обобщенным, эпическим изображением мудрого государственного деятеля, военачальника.
Растрелли представил Петра сидящим на спокойно выступающем богатырском коне. На императоре – тяжелые военные доспехи, за плечи переброшена подбитая горностаем порфира с гербами. На голове Петра I – лавровый венок, на ногах – римские сандалии и подколенники в виде львиных полумасок, а у пояса – тяжелый меч, рукоять которого украшена головой льва. [21, с. 37]
Он создает образ полководца, триумфатора в традициях, начало которых лежит еще в памятнике Марку Аврелию и находит продолжение в донателловском "Гаттамелате" и "кондотьере Коллеони" Верроккьо. Свободную постановку фигуры, четкость и строгость силуэта, органическую слитность массы и силуэта с пространством, законченность и определенность всех форм видим мы в памятнике вместо барочной сложности движения и помпезности пышных драпировок. Мужественный, простой и ясный пластический язык, которым Растрелли прославляет – убедительно и искренне – силу и могущество русской государственной власти, несомненно продолжает традиции антично-ренессансных пространственных представлений. Именно в них сумел скульптор создать исполинский образ, олицетворяющий торжествующую и победоносную Россию, образ героя, совершившего исторический и национальный подвиг – преобразование России. Монумент Петру 1 отличается суровой мощью образа.
Судьба памятника была более чем драматична. При жизни Растрелли исполнил только модель в натуральную величину, отливку производил уже его сын (1748). После смерти Елизаветы прекратилась расчистка памятника, а потом о нем вообще забыли. Лишь при Павле I растреллиевский монумент был поставлен у Михайловского (Инженерного) замка, где находится и по сей день, став неотъемлемой частью общего ансамбля.[12, с. 82]
2.2 "Медный всадник" Фальконе
В России работал один из видных французских мастеров Этьен Морис Фальконе (1716-1791), который жил в Петербурге с 1766 по 1778 г.1. Целью приезда Фальконе в Россию было создание памятника Петру I, над которым он и работал в течение двенадцати лет. Результатом многолетнего труда явился один из наиболее прославленных монументов мира. Если Растрелли в упоминавшемся выше памятнике Петру I представил своего героя как императора – грозного и властного, то Фальконе делает основной упор на воссоздание образа Петра как величайшего преобразователя своего времени, дерзновенного и смелого государственного деятеля.
Эта мысль лежит в основе замысла Фальконе, который в одном из своих писем писал: "…я ограничусь статуей героя и изображу его не в качестве великого полководца и победителя, хотя, конечно, он был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя, законодателя…" Глубокое осознание скульптором исторического значения Петра I во многом предопределило и замысел и удачное решение монумента.
Петр представлен в момент стремительного взлета на скалу – естественную глыбу камня, обтесанную наподобие поднявшейся огромной морской волны. Останавливая на всем скаку коня, он простирает вперед правую руку. В зависимости от точки зрения на памятник простертая рука Петра воплощает то жесткую непреклонность, то мудрое повеление, то, наконец, спокойное умиротворение. Замечательная целостность и пластическое совершенство достигнуты скульптором в фигуре всадника и его могучего коня. Оба они неразрывно слиты в единое целое, отвечают определенному ритму, общей динамике композиции. Под ногами скачущего коня извивается попранная им змея, олицетворяющая силы зла и коварства.
Свежесть и оригинальность замысла памятника, выразительность и содержательность образа (в создании портретного образа Петра Фальконе помогала его ученица М.-А. Колло), крепкая органическая связь конной фигуры и постамента, учет видимости и прекрасное понимание пространственной постановки памятника на обширной площади – все эти достоинства делают создание Фальконе подлинным шедевром монументальной скульптуры.[7, с.781]
Так возник образ-символ при всей естественности движения и позы коня и всадника. Вынесенный на одну из красивейших площадей столицы, на ее общественный форум, памятник этот стал пластическим образом целой эпохи. Конь, вставший на дыбы, усмиряется твердой рукой могучего всадника. Заложенное в общем решении единство мгновенного и вечного прослеживается и в постаменте, построенном на плавном подъеме к вершине и резком обрыве вниз. Художественный образ слагается из совокупности разных ракурсов, аспектов, точек обзора фигуры. "Кумир на бронзовом коне" предстает во всей своей мощи прежде, чем можно заглянуть ему в лицо, как верно заметил некогда Д.Е. Аркин, он воздействует сразу же своим силуэтом, жестом, мощью пластических масс, и в этом проявляются незыблемые законы монументального искусства.
Голова всадника – это также совершенно новый образ в иконографии Петра, отличный от гениального портрета Растрелли . [8, с.874]
В основе этого произведения монументальной скульптуры лежит высокая идея России, ее юной мощи, ее победного восхождения по дорогам и кручам истории. Вот почему памятник порождает в зрителе множество чувств и мыслей, близких и отдаленных ассоциаций, множество новых образов, среди которых неизменно главенствует возвышенный образ героического человека и народа-героя, образ родины, ее мощи, ее славы, великого исторического призвания. [2, с.38]
Характерной особенностью фигуры Петра является ее естественность. Это становится особенно очевидным при сравнении с памятником, созданным Растрелли, где тяжелые латы скрыли фигуру всадника, сковали его видение, придали тяжелую неподвижность скульптурной массе. У Фальконе одежда не скрывает пластику человеческого тела.
Фальконе пользовался в своей работе над головой "Медного всадника" маской выполненной Растрелли. Судя по маске, лицо Петра было сравнительно небольшим, но широким. Общее отношение лба к носу и подбородку свидетельствуют о пропорциональности головы.
Однако лицо это, при всей его соразмерности, имело определенные специфические особенности, придававшие ему ярко выраженное своеобразие. Сам Растрелли, создавая впоследствии свой знаменитой бронзовый бюст Петра, довольно строго следовал этой маске. Фальконе же от маски сохраняет только самое главное – лицевой угол, рисунок носа, общее сходство.
Сравнивая памятники Петру Растрелли и Фальконе, можно сказать, что большим достоинством "Медного всадника" является, что фигура коня представляет собой пластически цельную форму. Анатомические особенности животного разумно подчеркнуты и вместе с тем не бросаются в глаза. По сравнению с конем Фальконе, конь Растрелли необычайно грузен, массивен. Твердо опираясь ногами на постамент, он несет тяжелую ношу – закованного в металл героя. Рисунок головы животного, да и всей фигуры коня, у Растрелли очень условен. Он гораздо ближе ко многим европейским монументам, нежели у Фальконе. Если Растрелли традиционен, то Фальконе выступает перед нами как великолепный и смелый новатор.
Пластический образ, созданный Фальконе, отличался такой лаконичностью формы и емкостью содержания, какие неизвестны были монументальной пластике той поры.[13, с. 64, 68, 82]
2.3 Памятник Петру I Антокольского
На пересечении Монплезирской аллеи и Марлинской перспективы в парке Петродворца в Петергофе в 1884 году установлен памятник Петру I. Бронзовый Петр в мундире Преображенского полка энергично шагнул, опираясь на трость, к берегу Финского залива. В его левой руке крепко зажата подзорная труба. Взгляд Петра, вся его фигура выражают решительность полководца и государственного деятеля – преобразователя России. Памятник создан замечательным русским скульптором XIX в. Марком Матвеевичем Антокольским(1843- 1902). Цельность, энергия, порыв присущи этому произведению, в котором воплотились характер великого реформатора и эпоха подъема России.
Создавая Петра I, автор хотел представить его героем, олицетворяющим собой один из знаменательных периодов отечественной истории. Отсюда торжественная приподнятость образа, далекая, однако, от внешней парадности академических статуй. Наряду с этим, Антокольский стремился сохранить историческую конкретность, которая, по его мнению, должна была проявляться не только в наружности и характере, но и в мелочах облачения императора. Марк Матвеевич скрупулезно разрабатывал незначительные подробности: швы и петли на обуви, пуговицы мундира, шпоры на сапогах.
Форма портретной статуи, допускающая значительную индивидуализацию и психологическую сложность, в данном случае должна была уступить монументально-обобщенной форме решения, которая больше отвечала сути замысла Антокольского.
Фигура Петра, данная во весь рост, воспринимается во всем своем величии. Она наделена скрытой энергией и внутренней силой. Поднятая голова Петра, отведенная в сторону правая рука, образующая угол с тростью, выступающая вперед нога, откинутые ветром пола мундира и шарф усиливают впечатление динамики, порыва. Рассчитывая на восприятие статуи с разных точек зрения, скульптор стремится к пространственному развитию композиции, обогащает характеристику героя, делая ее более многообразной и сложной. Каждый ракурс открывает особую грань в развитии композиционного выражения. Лепка в этой статуе более обобщенная, чем это было прежде. Выразительностью моделировки отличается лицо Петра с плотно сжатыми, напряженными губами, нахмуренными бровями, резко очерченным профилем, пристальным пытливым взором.[16, с. 37]
Скульптор трактует его, как могучего, полного внутренней силы, ума, энергии человека. Как смелого и решимого преобразователя. Антокольский исполнен уважения к Петру I и восхищен его просветительской и патриотической государственной деятельностью. Он изобразил Петра в исполненной величественности и вместе динамики позе, в целях монументальности делает фигуру значительно больше натуры.
Образ Петра, изображен с отставленной назад ногой, опирающуюся на трость рукой, с устремленными вдаль глазами, полон стремительности и неукоримой воли, устремленный в будущее. Ветер, треплющий полы его камзола и офицерский шарф, напоминает о бурности петровской эпохи и одновременно вызывает впечатление, что Петр стоит где-то "на берегу пустынных воян". Антокольский со всеми подробностями передает сложный военный костюм Петра I. Но главное не во внешнем, а во внутреннем – в передаче характера Петра, психологией, его дум и переживаний. [20, с. 293]
Антокольский создавал образ Петра Великого особыми методами. Все было построено на целеустремленности, уверенном движении. Выпрямлен стан, мощно развернуты плечи и властно поднята голова, тверд и зорок взгляд, обращенный вдаль. Преодолевая напор ветра, царь идет вперед, как воплощение всепобеждающей силы разума. Его движениям, при всей их стремительности, присущи неторопливость и величавая внутренняя сдержанность. Не замкнутый в себе, а полный сознания своей правоты и ясности великой цели – таков царь М.М. Антокольского.
Заключение
Петровская тема в искусстве, меняясь и преображаясь. Разумеется, разные эпохи по-разному трактуют в зависимости от господствующего мировосприятия, отношения к истории России и понимания личности Петра. Каждый портрет Петра I – страница истории. Художники изображавшие Петра I в первую очередь понимали значимость императора в истории России. Изображение такого темпераментного и своеобразного человека, в котором энергия и разносторонность сочетались с грубостью, весьма не легкая задача. Каждый художник пытался сделать это по-своему. В передаче образа императора кого-то интересовал патриотизм и историческая роль Петра, других же сложность его натуры. Многие художники пытались изобразить его как героя, олицетворяющим собой один из знаменательных периодов отечественной истории. Первые изображения императора, как в скульптуре, так и в живописи прославляли Петра I как властелина, повелителя, великого преобразователя. И все средства идут на усиление образа Петра, как главы великого государства, на передачу активности и взволнованности образа. Последующих художников интересовал образ Петра, как человека прошедшего тяжелый жизненный путь, имеющего неповторимую человеческую сущность. При этом не было стремления к идеализации образа, а наоборот придавали наибольшую реалистичность. В XIX веке образ Петра I в исторической живописи приобретает новый смысл, император выступает как исторический деятель, прежде всего преданный своей стране. Художники не осуждают поступки Петра, они понимают истинную правоту дела императора. Однако, и не прославляют действия Петра I, а отражают скорее человеческий характер. Итак, в целом можно сказать, общими чертами в изображении Петра I является передача воли, неукротимого характера, величия и силы.
Список использованной литературы
1.Аркин Д.Е. Образы скульптуры.- М: Искусство, 1961.
2.Аркин Д.Е. Э.-М. Фальконе. История русского искусства.- М: Искусство,1961. Т. VI. С. 38
.Архипов Н., Раскин А. Бартоломео Карло Растрелли 1675-1744.- М: Искусство, 1964
.Васильчиков А. О портретах Петра Великого.- М: Искусство, 1972 г.
.Вейнберг А. Л. Два неизвестных портрета работы Луи Каравака. Русское искусство ХVIII – первой половины ХIX в.- М: Искусство, 1971. С. 234-236.
.Всеобщая история искусств. В 6 томах – Искусство 17-18 веков, Том 4/под общей редакцией Колпинского Ю.Д. и Ротенберга Е.И. – Москва: Искусство, 1963 – с.1067
.Всеобщая история искусств. В 6 томах- Искусство 19 века, Том 5/под общей редакцией КолпинскогоЮ.Д. и Яворской Н.В.- Москва: Искусство, 1964 – с.1200
.Евангулова О., Карев А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века.- М: Искусство, 1994
.Жидков Г. Русское искусство XVIII века.- М: Искусство, 1951
.Ильина Т. В., Римская-Корсакова С. В. Андрей Матвеев.- М: Искусство,1984. С. 69.
.Ильина Т.В. Русское искусство XVIII века. Учебник для студентов высших учебных заведений.- М: искусство,1999.
.Каганович А. Медный всадник. История создания монумента.- Ленинградское отделение: Искусство, 1975
.Кеменов В.С. Суриков В.И. Историческая живопись 1870-1890.- М: Искусство, 1987
.Коваленская Н. История русского искусства первой половины XIX века.- М:Искусство, 1951
.Кузнецова Э.В. Марк Матвеевич Антокольский 1843-1902.- Ленинград: Худож РСФСР, 1986
.Лебедева Т.А. Иван Никитин.- М: Искусство, 1975
.Лебедев Г.Е Русская живопись первой половины XVIII века.- М:Искусство, 1938.
.Молева Н.М., Белютин Э.М. Живописных дел мастера: Канцелярия живопись первой пол. XVIII в. – М: Искусство, 1965. С. 44-45, 84-85
.Очерки по истории русского искусства./ под редакцией Б.В. Вишнякова. – М.: Издательство Академии художеств СССР, 1954
.Петинова С.Ф. Растрелли Б.К. 1675-1744.- Ленинград: Художник РСФСР, 1979
.Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. Первая половина девятнадцатого века./ Под ред. А.Леонова.- М: Искусство, 1954
.Рязанцев И. Русская скульптура второй половины XVIII – XIX века. Проблемы содержания.- М: Искусство, 1994
.Шарандан Н.П. Русская портретная живопись петровского времени.- Ленинград: Художник РСФСР, 1987
Список иллюстраций
1.Таннауер И.Г. Профильный портрет Петра I. Холст, масло.1710-е гг. Эрмитаж, Санкт-Петербург.
2.Таннауер И.Г. Конный портрет Петра I на фоне Полтавской баталии. Холст, масло. 1724 г., Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург
.Таннауер И.Г. Портрет Петра I на фоне морского сражения. Холст, масло. 1716г. Музей-заповедник Московский Кремль
.Карвавакк Л. Пётр I, командующий четырьмя соединёнными флотами. Холст, масло. 1716-1716 г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
.Каравакк Л. Портрет Петра I. Холст, масло. 1722г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
.Никитин И.Н. Портрет Петра I. Холст, масло. 1721г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
.Никитин И.Н. Портрет императрицы Екатерины I. Холст, масло.1717г. Италия
.Никитин И.Н. Портрет Петра I, Холст, масло. Италия
.Никитин И.Н. Петра на смертном одре. Холст, масло. 1725г. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
.Матвеев А.М. Портрет Петра I. Холст, масло. 1724-1725 г. Эрмитаж, Санкт-Петербург.
.Ге Н.Н. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. Холст, масло1871г. Государственная Третьяковская галерея, Москва
.Суриков В.И. Утро стрелецкой казни. Холст, масло. 1881г. Государственная Третьяковская галерея, Москва
.Растрелли Б.К. Бюст Петра. Бронза. 1723г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петребург.
.Растрелли Б.К. Посмертная маска Петра I. Воск. 1725 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
.Растрелли Б.К. Восковая персона. Дерево, воск, металл, эмаль. 1725г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
.Растрелли Б.К. Конный монумент Петру I. Бронза, мрамор. 1716 – 1744 Михайловский замок. Кленовая аллея. Санкт-Петербург.
.Фальконе Э.М. Медный всадник. 1768-1770гг. Гранит, бронза. Сенатская площадь, Санкт-Петербург
.Фальконе Э.М. Медный всадник. Фрагмент.1768-1770гг. Гранит, бронза. Сенатская площадь, Санкт-Петербург
.Антокольский М.М. Памятник Петру I. Бронза. 1872 Петергоф, Санкт-Петербург.
