Основні тенденції та перспективи розвитку естрадно-вокального ансамблю України

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 57,17 kb

Основні тенденції та перспективи розвитку естрадно-вокального ансамблю України

Основні тенденції та перспективи розвитку естрадно-вокального ансамблю України

Вступ

Актуальність дослідження. В даний час в України, разом з радикальними політичними, економічними, соціальними перетвореннями, відбуваються серйозні зміни в області культури, мистецтва і суспільної свідомості. У цих умовах мистецтво циркової естради займає особливу нішу в художній культурі України.

Музичне мистецтво вокальної естради розглядається як культурологічний феномен, в якому сполучені масова культура і музичне мистецтво. Поняття масової музичної культури, популярної музики, в цьому напрямі розвитку вокальних ансамблів взаємозв’язані.

Важливе значення мають філософські роботи вітчизняних та зарубіжних авторів, що розкривають діалектико-матеріалістичну теорію пізнання, соціальну суть людини і культурно-історичну обумовленість його становлення: Б. Р. Ананьева, Л.С. Виготського, В. У. Давидова, В. П. Зінченко, А. Н. Леонтьева, К. К. Платонова і ін.

–   філософські теорії про суть і особливості соціалізації та значення естрадного мистецтва : Л. А. Беляєва, Р. Р. Гурової, А. С. Зубра, В. Т. Лісовського, В. А. Никітіна і ін.

–   концепції, що розглядають особу як суб’єкт діяльності і відносин: А. А. Бодальова, Л.С. Виготського, В. У. Давидова, А. Н. Леонтьева С. Л. Рубінштейна і ін.

Мета дослідження: теоретично обгрунтувати основні тенденції та перспективи розвитку естрадно-вокального ансамблю в Україні

Об’єкт дослідження – естрадно-вокальні ансамблі в Україні.

Для реалізації поставленої мети визначені наступні завдання:

–  Здійснити теоретичний аналіз проблеми і уточнити суть складеного поняття естрада, вокальне мистецтво.

– Проаналізувати історію розвитку естради;

– Виявити, теоретично обгрунтувати розвиток естрадно-вокальних ансамблів в Україні.

– визначити поняття і основні види мистецтва естради;

– обгрунтувати історичні етапи становлення і розвитку естрадного мистецтва

– виявити особливості композиційної побудови, драматургії програми, естрадних номерів вокальних ансамблів України.

Методологічна основа дослідження. Проведене дослідження носить комплексний міждисциплінарний характер, в ході його реалізації використовувалися методи, що забезпечують віддзеркалення багатоаспектної проблеми циркового мистецтва естради в художній культурі України в період нач. ХХ нач. XXI століття.

Системний підхід дозволив досліджувати циркове мистецтво естради як цілісне явище, що динамічно розвивається в художній культурі України.

Дане дослідження поєднує історичний, музично-аналітичний і культурологічний підходи, представляючи дослідження еволюції циркового мистецтва естради в України.

Історичний підхід дав можливість послідовно прослідкувати витоки виникнення, розвиток і становлення цього напряму.

Широко застосовувався аналіз наукових публікацій і документів, метод порівняльного аналізу.

Проведене дослідження носить комплексний міждисциплінарний характер, в ході його реалізації використовувалися методи, що забезпечують віддзеркалення багатоаспектної проблеми мистецтва естради в художній культурі України.

Розділ 1. Теоретичні основи розвитку вокальної естради

1.1 Естрада, як компонент культурно-досуговой діяльності

Слово "естрада" походить від латинського "strata", що означає "настил", "поміст", "піднесений майданчик". Цей сенс зберігся і в наші дні, але очевидно, що не єдиний. Адже і "театр" в первинному значенні не більше ніж "місце для видовища". У словнику Даля – це тільки поміст, піднесений майданчик, наприклад, для музики". У словнику Ушакова дане і інше значення цього слова: "мистецтво малих форм, область музичних для видовища уявлень на відкритій сцені". У Великій Радянській енциклопедії за 1934 рік опублікована стаття, присвячена тому, що естрада є областю малих форм мистецтва, але при цьому ніяк не торкнулося питання про жанровий склад естради. Увага, таким чином, приділялася не скільки естетичному, скільки морфологічному змісту даного терміну. Ці формулювання не випадкові, вони відображають картину пошуків 30-40-х років, коли рамки естради розширювалися майже безмежно. У ці роки, як пише Е. Гершуні, «естрада в повний голос зробила заявку на рівноправ’я з «великим» мистецтвом…»[1]. Перш за все це пов’язаний із зародженням в Радянській України передвісника сучасного мистецтва PR- соціальній технології управління масами. По суті справи масовик-витівник (зазвичай місцевий профспілковий активіст) брав під ідеологічний контроль не тільки свята, але і повсякденне життя. Звичайно, жодне свято не проходил без естрадного концерту[2]. Слід зазначити, що і сам массовик- витівник, в повсякденному житті, як правило, володів естрадним відчуттям. Адже йому завжди необхідно бути в центрі уваги, розважати і бавити публіку.

В процесі розвитку радянського мистецтва зміст терміну «естрада» продовжувало змінюватися. З’явилося поняття естрадного мистецтва, яке визначалося як «вид мистецтва, об’єднуючий т.з. малі форми драматургії, драматичне і вокальне мистецтва, музики, хореографії, цирку» 3. БСЕ третього видання декілька конкретизує поняття «естрада» вважаючи, що це – вид сценічного мистецтва, що сполучає в уявленні (концерті) різноманітні жанри в номерах, що є окремими закінченими виступами одного або декількох артистів. Подальший текст переконує в тому, що мова йде про жанрах, наділених особливими ознаками (« для естради характерне пряме звернення артистів до залу для глядачів»

До теперішнього часу склалася певна традиція у вивченні естрадного мистецтва, яка зберігається і при вивченні музичного мистецтва естради. Базою дослідження з’явився матеріал, накопичений в області культурології, соціології, соціальної психології, музикознавства, а також публікації фактологического характеру, освітлюючі історіографію питання.

Історико-теоретичне дослідження внутрішньої будови миру мистецтв, взаємовідношення сімейств, видів і різновидів мистецтва, а також пологів і жанрів дано в праці М.С.Кагана «Морфологія мистецтва». Проте недостатня розробленість в науці даної теми робить деякі положення дискусійними, ці ж проблеми важливі для сучасного музичного життя М.С.Каган продовжує досліджувати в праці «Музика в світі мистецтв». Автор розглядає музику як сімейство видів музичної творчості. У дослідженнях М.С.Кагана показане, що види музичного мистецтва потім розпадаються на «пологи» і «жанри», таким чином, музика як вид мистецтва володіє складною багатовимірною структурою.

У працях К.Е.Разлогова особлива увага приділена місцю, яке займає мистецтвознавство серед джерел і складових частин культурології. З погляду семіотики мистецтвознавство, як і літературознавство (і на відміну від мовознавства), вивчає так звані вторинні моделюючі системи, тобто воно стосується образотворчого і звукового ряду, зокрема музики, театральних дій, скульптури і архітектури, творів екрану, які виходять за межі природної мови, користуються іншими знаковими системами, званими «мовами» лише умовно, аналогічно. К.Е.Разлогов досліджує глобальну і масову культури, аналізуючи витоки зародження масової культури, автор вважає, що масова культура в рамках XX століття, протистояла модерністським і авангардистським напрямам, елітарній культурі.

Важливими для вибраної теми є праці С.Н.Іконникової, В.Т.Лісовського, С.І.Льовікової, К.Г.Мяло, А.І. Мазаєва в яких розглядаються проблеми спадкоємності поколінь, вікова специфіка свідомості і поведінки молодіжної субкультури, особливості різних груп молоді, відмінних від культури суспільства[3].

Дослідженням художньої діяльності присвячені праці Ю.У.Фохта-бабушкина і Н.А.Хренова. Музичне мистецтво в контексті російської культури XX в. розглядається в працях Н.В.Голік. Проблеми міжкультурних комунікацій в історії світової художньої культури досліджені в роботах Е.П.Борзової. Взаємозв’язки сучасної музики з іншими формами культури вивчаються в роботах І.В.Кондакова. Проблеми, пов’язані з особливостями культури в інформаційному суспільстві розглядаються в роботах А.В.Костіной. Морфологія і семіотика мистецтва, сучасна класифікація видів мистецтв висвітлені в працях С.Т.Махліной. Мистецтво джазу і доля-музика розглядаються в роботах Т.В.Адорно.

У думках Е.М.Кузнецова, ученого і практика, що багато зробив для осмислення історії і теорії естради і цирку, можна побачити найбільш ємке визначення естрадного мистецтва:

"Естрадне мистецтво об’єднує різноманітні жанрові різновиди, спільність яких полягає в легкій пристосовності до різних умов публічної демонстрації, в короткочасності дії, в концентрованості його художніх виразних засобів, сприяючій яскравому виявленню творчої індивідуальності виконавця, а в області жанрів, пов’язаних з живим словом, – в злободенності, гострій суспільно-політичній актуальності тих, що зачіпають тим, в переважанні елементів гумору, сатири і публіцистики" "З минулого російської естради".

Основні етапи розвитку російської естради досліджені одним з перших істориків вітчизняної естради Е.Кузнецовим. Особливий інтерес для вибраної теми представляють фундаментальні праці Е.Д.Уварової в області вітчизняної естради[4]. Подальше детальніше вивчення творчого процесу в естрадному мистецтві було здійснене в дослідженнях І.А.Богданова.

Наукова традиція вивчення вітчизняної естради відбита в роботах Ю.А.Дмітрієва,д.Золотніцкого, М.І.Зільбербрандта, В.Я.Каліша, Н.І.Смірнова, Е.Д.Уварової, В.Б.Фейертага, Н.Е.Шереметьевськой («Нариси історії російської радянської естради», з 1917 по 1977 рр.)[5]; [6]; [7].

Вивченню синтетичних жанрів музичного мистецтва естради мюзиклу і кіномюзиклу присвячені роботи Г.Александрова, М.Йона, Е.Кампуса, Т.Кудінової, Т.Лахусена, В.М.Лебедева, Д.М.Флінна, І.М.Шилової.

Вельми значними для усвідомлення картини епохи, що пішла, представляються публікації в періодичних виданнях, що відображають хроніку подій в області музичного мистецтва естради 20–50-х рр. А.Альшванга, С.Гинзбурга, М.Горького, С.Д.Дрейдена, М.С.Друськина, В.Ігнатовіча, А.Луначарського, М.А.Малько, Н.Мінха, П.Монте, С.Прокофьева, І.Соллертінського, С.Фінкельстайна, А.Хачатуряна, М.С.Шагинян, Г.Шнєєрсона,ю.Б. Борева[8].

1.2 Пісенні жанри на естраді

Роль музики в культурі XXст. найяскравіше опинилася після Другої світової війни (1939-1945рр.) Ніколи раніше потреба людей в ній не була такою гострою. Музичні стилі, жанри і напрями входили в життя всіх без виключення поколінь, національностей і прошарків суспільства. Местомом проведення концертів і музичних уявлень стали не тільки жорсткі рамки оперних театрів або концертних залів, але і стадіони, міські площі, монументальні визначні пам’ятки архітектура, в якій можна зібрати десятки тисяч глядачів. А завдяки сучасній техніці аудио- і відеозаписи спілкування з музикою стало можливим в дорогих умовах.

Музиканти другої половини XX ст. відчули тісний зв’язок із слухачем. Вони прагнули до єднання з аудиторією, нерідко провокували її на безпосередню реакцію і ставили слухача в умови живого діалогу з музикою. Саме тепер музиканти змогли реалізувати властивість свого мистецтва суміщати людей, уміло створюючи у величезної аудиторії могутні емоційні пориви – як позитивні, так і негативні.

Сучасна класична музика, джаз і доля – три головних гілці музичної культури другої половини XX ст. Важливою сферою музичного життя цього періоду стала і поп-музика – складний комплекс популярних музичних напрямів і індустрії розваг. У класики, джазу і року є загальний корінь – традиції фольклору. Народна музика незмінно підтримувала творчі пошуки професійних музикантів, хоча самі вони не завжди це усвідомлювали. Коїпозіторі XIX ст. працювали в основному з міським фольклором, що достатньо часто вже пройшов професійну обробку. XXcт. відкрило сільську народну музику, її драматизм і незвичайну гостроту звучання, що одночасно і лякала, і заворжувала. Система мислення, виявлена в старовинному фольклорі, була співзвучною трагічному духовному досвіду сучасної людини.

Пошуки в цьому напрямі вплинули на виникнення в 50-х роках фатальної музики – явища, що в короткий термі перевернуло музичний мир. Дати визначення фатальній культурі дуже важко. Це особливий спосіб життя в музиці, в якій об’єдналися композиторська творчість і імпровізація, музика і сценічне дійство, живе звучання голосу або інструменту і складні ефекти електронної техніки. Виникнувши під впливом фольклору, ця культура ніколи не пов’язувала себе з конкретними національними традиціями: мова року інтернаціональна і направлена на об’єднання людей різного походження і світогляду. Ведуча роль у фатальній музиці належить психологічному і емоційному впливу, який виходить часом від одного слова або звуку. Величезне значення має вплив звукової потужності музики на психічний стан слухача: під час виступів, як правило, використовується могутня і складна звукопидсилювальна апаратура. Творчість фатальних музикантів неможлива без колективу. Його учасники не тільки виконують, але нерідко і творять музику разом. Проте на сцені кожен з них знаходить індивідуальні форми самовираження, вступаючи в свій особистий діалог із слухачем. Залежно від напряму фатальної музики і мети, яку ставлять перед собою виконавці, композиція може спонукати до глибоких роздумів, або, навпаки занурити слухача в стан глибокої апатії, або викликати спалах агресії. У фатальній музиці, як в дзеркалі відтворилися потрясіння, через які пройшли післявоєнні покоління молоді, – стихійні соціальні виступи і “сексуальна революція”, рухи хіппі і панкив, трагедія наркоманії – і духовні пошуки.

Якщо доля-музика говорить від імені інтернаціональної аудиторії, то джазова культура довгий час була голосом конкретного етнічного середовища – афро-американського населення США. Вплив фольклорних традицій відчувається в ній ще сильніше, ніж в році. Джаз також спосіб життя. Його основа – імпровізація, яка для музиканта є формою пізнання світу через звуки. Саме від джазу доля перейняла свої основні риси – потяг до імпровізації і колективних форм творчості. Проте, на відміну від року, джазова імпровізація розрахована на камерне спілкування із слухачем (навіть в умовах великого концертного залу). Від публіки джазовий музикант чекає не фанатичного поклонництва (на що нерідко претендує доля-музикант), а зрілого розуміння, не спалаху емоцій, а занурення в духовний світ виконавця. Джазові музиканти виступають, як правило, в невеликих залах і клубах, прагнучи сформувати “свою” публіку і орієнтуючись на тонких знавців. Виникнувши більше століття тому, джаз в XX-му столітті перейшов початкові етнічні межі. Зараз це інтернаціональний вид творчості з багатьма регіональними і стильовими різновидами.

У 50-х роках минулого століття поп-музикою (англ. pop music, від popular music – “популярна, загальнодоступна музика”) називали долю-музику; пізніше ці поняття розділилися. Поп-музіка – розважальна масова музика, яка використовує стилі, жанри і форми року. У цьому її відмінність від популярної музики в широкому розумінні слова – найбільш відомих музичних творів (у тому числі і класичних). Провести межу між рок- і поп-музикою непросто, хоча на практиці дорогий прихильник музики легко відрізнить два цих полюси музичної культури.

Сучасна система мистецтв складається на основі двох тенденцій розвитку – тенденції синтезу, взаємозбагачення різних видів художньої практики і тенденції самовизначення, виділення різноманітних видів мистецтв. Розвиток художньої практики і естетичних потреб суспільства зумовлює синтез окремих видів мистецтв, які кожний окремо не мають синтетичного характеру (наприклад, архітектура та живопис в їхньому синтезі).

Існує три типи синтезу, кожний з яких об’єднує різні види художньої діяльності на основі якогось визначеного виду мистецтва:

– синтез пластичних мистецтв (архітектура, образотворче мистецтво і декоративно-прикладне мистецтво), що відбувається на основі архітектури;

– синтез серед видовищних мистецтв (театр, кіно, телебачення, естрада, цирк), які прийнято називати синтетичними; в них взаємодія відбувається в основному на основі творчості актора (в документальних жанрах – реальної особи);

– синтез окремих пар мистецтв, пов’язаних з літературою: літератури і музики (пісня та інші вокальні жанри), літератури та образотворчого мистецтва (напр., художньо ілюстровані видання) 1.

При взаємодії мистецтв кожне з них робить в синтетичне ціле свій внесок, збагачує цей цілісний художній твір притаманними даному виду мистецтва специфічними рисами.

Синтез мистецтв – це не механічне об’єднання окремих видів мистецтва, це – створення органічної художньої цілісності, якій притаманні нові якості, що їх не було у жодного з мистецтв до того, як вони увійшли до нового цілого. Окремі види мистецтва створюють єдину цілісність і пристосовуються як один до одного, так і до синтетичного цілого. Синтез мистецтв реалізується в єдиному художньому образі або системі образів, об’єднаних єдністю стилю, задуму, виконання, але створених за законами різних видів мистецтва. В основі синтезу пластичних мистецтв – архітектурна споруда, що доповнюється творами мистецтва: скульптури, декоративного живопису. В цьому випадку мистецтва, які беруть участь у синтезі, зберігають своє відносно самостійне образне значення, а синтез досягається завдяки єдиному задуму і стилю. Але в цьому випадку не виникає такого явища, яке можна назвати синтетичним мистецтвом.

У наш час взаємодія архітектури з іншими видами мистецтва розширює свої кордони, включає різні компоненти внутрішнього і зовнішнього облаштування споруди. Діапазон просторового синтезу розширюється як з боку архітектури (завдяки одночасному створенню грандіозних комплексів і ансамблів), так і з боку образотворчих мистецтв (живопис, скульптура) і необразотворчих (музика та ін.), пластичних і непластичних мистецтв.

На сьогодні сфера синтетичного мистецтва розширюється. Цей процес знаходить своє відображення в тому, що елемент синтетичного все частіше з’являється в різних мистецтвах, а також в тому, що з’являються нові синтетичні мистецтва.

Внутрішньою основою будь-якого синтезу мистецтв є діяльність людини, що дозволяє абсолютно несхожим видам творчості об’єднатися в органічну єдність і робить цю синтетичну єдність цікавою, правдивою і переконливою. Розвиток художньої практики і естетичних потреб суспільства веде до синтезу і таких мистецтв, які самі по собі не мають синтетичного характеру.

Синтез мистецтв може розглядатися і як особливий тип художньої творчості, який об’єднує групи синтетичних мистецтв, – театру, кіно, телебачення, естради, цирку. Загальною рисою кожного з цих мистецтв є синтетичність, але у кожного з них є свої специфічні видові особливості, і характер синтезу у кожного з цих видів мистецтва інший.

Існують суттєві, принципіальні відмінності між поняттями синтезу в просторових мистецтвах і синтетичних. При всій значущості синтезу архітектури і образотворчого мистецтва в розвитку естетичної культури очевидним є той факт, що кожне з цих видів мистецтва може існувати і існує самостійно. Виразна образність архітектурної споруди стає якісно новою, коли вона виступає у взаємодії з іншими мистецтвами. Але архітектура так само, як і живопис, і скульптура, існує як самостійний вид мистецтва зі своїм арсеналом виражальних засобів. Особливістю ж синтетичних мистецтв є те, що вони поза таким органічним об’єднанням різних видів мистецтва не можуть існувати. Синтез є основою цих мистецтв. При художньому об’єднанні мистецтв кожне з них робить свій внесок у цей синтез, що найочевидніше у видовищних видах мистецтва. Навколо акторської дії об’єднуються і служать йому всі інші мистецтва – музика і т. д. (власне, всі існуючі мистецтва можна включити в сценічну дію).

У театральному мистецтві взаємодіють драматична література, мистецтво режисури, акторська майстерність, музика, живопис, архітектура і т.д. Синтетичність театрального мистецтва не просто в тому, що театр використовує різні види мистецтва, а в тому, що мистецтва ці є необхідними компонентами сценічного образу. Театральне мистецтво взаємодіє з іншими видами мистецтва і посилює свій вплив на глядача, використовуючи їхні виражальні засоби і техніку. Використання сучасним театром виражальних засобів живопису, скульптури, архітектури, музики допомагає створенню художньої цілісності спектаклю, але переслідує різні цілі.

Взаємодія окремих видів мистецтва існує в різних взаєминах – і в розвитку синтетичних мистецтв, і у використанні окремими мистецтвами виражальних засобів та художньої мови інших видів мистецтва.

Поп-музіка орієнтується на посередній смак, тому при ии створенні використовуються вже випробувані музичні стандарти. Проте з кожного правила існують виключення, і якнайкращі представники поп-музики, такі, як, наприклад, шведська група АВВА або австралійська Bee Gees, – є високопрофесійними музикантами, чиї композиції користуються заслуженою популярністю.

Вокальна (вокально-инструментальная) мініатюра, що набула широкого поширення в концертній практиці. На естраді нерідко вирішується як сценічна "ігрова" мініатюра за допомогою пластики, костюма, світла, мізансцен ("театр пісні"); великого значення набуває особа, особливості таланту і майстерності виконавця, який у ряді випадків стає "співавтором" композитора.

Жанри і форми пісні різноманітні: романс, балада, народна пісня, куплет, частушка, шансонетка і др.; різноманітні і способи виконання: сольна, ансамблева (дуети, хори, вок.-инстр. ансамблі).

Радянська естрада в ці роки мозаїчна як ніколи. У 30-і роки продовжують жити і розвиватися романс, циганська пісня, кітч, танцювально-побутова пісня.

Війна (1941-1945гг.) Ісаковський М. – "Священна війна". Загальновідома роль пісень в дні Великої Вітчизняної. Кращі з них все ж таки не марші, а лірика, пісні про рідних і близьких, про будинок, про коханих – "Землянка" Листів, "Дорогі" Новіков, "Темна ніч" Богословський. Війна розкрила різноманіття таланту такого російського автора, як Соловьев-седой. За чотири військові роки він в співдружності з поетом А.Фатьяновим написав близько 60 пісень, серед яких "Солов’ї", "На сонячній поляночке" і ін. Пісня звучала на фронтових концертах, в госпіталях, в польових умовах. Серед найбільш улюблених виконавців – Круч, Русланова, Бернес. Розцвітає талант Шульженко – "Андрюша" (І.Жак), "Синя хусточка" (Е.Петербургський).

Ліричний настрій зберігався і в післявоєнні роки – (46-52гг.) "Де ж ви тепер, друзі-однополчани" Соловьев-седой, "Самотня гармонія" Мокроусов, "Яким ти був" і "Ой, квітне калина" Дунаєвського (з музики до фільму "Кубанські козаки"), "За фабричною заставою" Фрадкин, "Летять перелітні птахи" Блантер. Паралельно з ліричною піснею процвітає "офіційна" пісня, пісня "муцзыкальных плакатів", пісня торжеств і ходів – "Гімн демократичної молоді" Новіков, "Якби хлопці" Соловьев-седой". Провідним композитором цієї офіціозної пісні стали С.Туліков "Ленін завжди з тобою", В.Мураделі "Партія – наш рульовий". Услід за викриттям культу особи Сталіна знов замість гимнов-славлений почали переважати пісні ліричні. Наприклад, музичним символом 6 Всесвітнього фестивалю молоді і студентів в Москві (1957) стала некваплива, мрійлива мелодія Соловьева-Седого "Підмосковні вечори".

Доба "Відлиги" принесла цілу групу нових імен, молодих авторів, кожен з яких став широко відомий. 60-і рр. Островський "А у нас у дворі" і "Як проводжають пароплави", Калмановський "Я люблю тебе, життя", Френкель "Російське поле" і "Журавлі", Петров "Я крокую по Млськве", Шаїнський "Дрозди" і ін. Провідною фігурою 60-х стає А.Пахмутова "Пісня про тривожну молодість", "Пісня геологів", Головне, хлоп’ята, серцем не старіти", "Надія", "Як молоді ми були" і ін.

З середини 50-х акутуальною стаэ пісня в танцювальних ритмах (фокстрот, танго, вальс).

Популярною мелодією стає, наприклад, пісенька А.Лепіна "П’ять хвилин" (з фільму "Карнавальна ніч", 1956), яку співала Л.Гурченко, перший вітчизняний твіст "Чорний кіт" Саульського. Відомі естрадні виконавці кінця 50-х-начала 70-х Н.Дорда, І.Бржевськая, Г.Веліканова, Г.Отс, М.Крісталінськая, Е.Пьеха, І.Кобзон, М.Магомаєв, Е.Камбурова, Е.Хиль, Л.Зикина, С.Ротару і ін.

Разом з піснею професійною розцвітала самодіяльна, "бардівська" або "авторська". Барди, як правило, смоединяли в одній особі автора слів, автора музики, співака і гітариста – Бюокуджава, Ю.Візбор, М.Ножкин, В.Висоцкий.

Набувають поширення дитячі естрадні мелодії – Шаїнський "Хай біжать незграбно", "Разом весело крокувати", "Коник", "Антошка" і ін.

У 50-60-і рр. почали з’являтися невеликі ансамблі, вокальні групи – "Дружба" А.Броневіцкого, жіночий квартет "Усмішка", "Орера" в Грузії і ін. Найбільш могутній напрям з початку 70-х рр. ВІА (біт-пісня) – потік поп-и рок-записей-подражание західному шлягеру ("Бітлз", "Роллінг стоунз" і ін.). Першою радянськими бит-группой стали ленингр. "Співаючі гітари" пр А.Васильева, "Веселі хлоп’ята" П.Слободкина, "Песняри" В.Мулявіна. Опісля два-три роки таких колективів налічувалися сотні. З ВІА співробітничали відомі автори – Фельцман ("Квіти"), Пахмутова ("Песняри"), Фрадкин ("Самоцвіти"). У ВІА відкрилися і свої молоді автори-виконавці – А.Градський, Ю.Антонов.

З 70-х рр. почали з’являтися радянські, загальносоюзного калібру, зірки – Кобзон, Ротару, Пугачова, Леонтьев.

До середини 80-х наголошується криза радянської пісні. Хоча вона знаходить нове життя то в "ретро"-звучании окремих груп – "Браво", "Доктор Ватсон", то в інтонаціях "кавалерійських" мелодій – "Любі", О.Газманова.

1.3 Синтез мистецтв у вокальних жанрах

Жанри та види мистецтва не тільки взаємодіють – вони доповнюють одне одного, спільними зусиллями створюють досить повну картину світу (що не під силу кожному з них окремо). Тобто окремі види мистецтва – це елементи єдиної системи, що “знаходяться між собою у взаєминах і зв’язках”; вони створюють єдність, цілісність, вони і відокремлені один від одного, і в той же час взаємозалежні.

Перший досвід історико-теоретичного дослідження взаємин між основними видами мистецтва, а також закономірності розпаду поезії на роди належить Гегелю (початок ХІХ ст.). Великий філософ дає найстрункішу і повну (порівняно зі своїми попередниками) систему класифікації, показує рух і трансформацію видів мистецтва від “нижчих” форм (архітектура) до “вищих” (живопис, поезія, музика). Третю частину своїх лекцій з естетики Гегель назвав “Система окремих мистецтв”, і з того часу термін “система” став загальновживаним. Треба відзначити, що цей термін показує характер взаємин між видами, підкреслюючи взаємозв’язок і взаємозалежність.

Мистецтва доповнюють і взаємозбагачують одне одного, але грані між ними є рухливими і мінливими, вони змінюються, але видова специфіка не зникає. Більше того, надмірне їх зближення, спроба зруйнувати кордони, що розділяють мистецтва, може завдати шкоди. Про це говорив ще Гете: “Ваятеля может сбить с пути живописец, живописца – мимист, и все трое могут так запутать друг друга, что ни один из них не устоит на ногах” 2. Особливо важливим це попередження є для митців, що працюють у синтетичних видах мистецтва.Характеризуючи синтез мистецтва, відомий російський вчений Ю. Б. Борєв виділяє кілька типів, або форм, такого синтезу.

Концентрація і трансляційне сполучення характерні для так званих “технічних мистецтв”.

Як уже буловыдзначено, виокремленню видів мистецтва передував синтетичний характер проявів творчості людини, що стало пізніше продуктом художнього розвитку. Первісний синкретизм, в якому трудова діяльність і початкові форми первісної художньої творчості були представлені в органічній єдності, відзначався і тим, що в ньому були органічно об’єднані різні типи художнього освоєння дійсності – мистецтва словесні і музичні, ранні форми хореографії і пантоміми та ін.

З того часу як мистецтво почало розвиватися у вигляді окремих галузей художньої творчості, проблему синтезу не тільки не було знято, але вона знову і знову виникала на різних етапах розвитку культури, і на кожному з них набувала іншого змісту.

Для сучасних масових видовищ взаємодія різних видів мистецтва, їх синтез є головним і теоретично визначальним моментом. Тут синтез мистецтв проявляється своєрідно; іноді це відбувається за загальними закономірностями синтезу, а іноді вони порушуються та змінюються. На відміну від архітектурного, театрального і кіносинтезу, синтез сучасних масових видовищ відбувається, як правило, на рівні організаційного “цілого”, що має не стільки художнє, скільки естетичне значення. У цьому випадку синтез будується на об’єднанні всього комплексу сучасних видів мистецтва, їхніх жанрів та елементів, а також естради, цирку і нових засобів, які народжуються на основі досягнень науки і техніки. Сучасне масове видовище створюється за сценарієм, готується як вистава, у якій так само, як і у середньовічних містеріях, обов’язковою є участь самодіяльної творчості, що виникла ніби з самого життя, з гри. Масові видовища і свята по-новому синтезують світло, кольори, звук, людські голоси, різноманітні шуми тощо.

Розділ 2. Естрадні вокальні ансамблі України

2.1 Ансамбль «Смерічка»

Ансамбль «Смерічка» як своєрідний музичний колектив, ще до появи «Червоної рути» і «Водограю», вже зробив свій помітний творчий внесок у розвиток української естради взагалі, бо вже тоді мав велику популярність в Україні, дивуючи потужним репертуаром з кількох концертних відділів, які складали пісні В. Михайлюка, В. Громцева, В. Івасюка.

«Смерічка» стала своєрідною естрадною творчою лабораторією і однією з лідерів у сучасній поп-музиці не тільки в Україні, а й на теренах колишнього Союзу, була прикладом для наслідування іншими співаками, музикантами та молодими композиторами.

Вокально-інструментальний ансамбль (ВІА) «Смерічка»! Мабуть не було серед молоді і людей старшого покоління всього СРСР та й за його межами таких, які б в кінці 60-х – на початку 70-х років минулого століття не чули про цей ансамбль і не слухали його музики та пісень. Він потужним вихором увірвався з популярними українськими естрадними піснями не тільки на обласні й республіканські сцени, але й на московську.

Відомі артисти «Смерічки» — соло-гітариста і саксофоніста Олександра Шкляра, виконавців на духових інструментах Валерія Бурмича і Леоніда Сіренка, — студентів Вижницького училища прикладного мистецтва (ВУПМ) ударника Юрія Шоріна, співака і гітариста Олексія Гончарука, бас-гітариста Віктора Музичка, обдарованого природою багатими талантами Василя Зінкевича. Сьогодні мало хто знає, що до того, як В. Зінкевич почав виступати, як співак, він був учасником, а згодом керівником народного самодіяльного танцювального колективу «Смеречина» при Вижницькому будинку культури. Пам’ять зберегла й те, коли прибули на роботу та навчання у Вижницю й Вижницький район юні дівчата Лідія Шевченко, Марія Ісак, Мирослава Єжеленко, Раїса Хотимська, Марія Наголюк, Стела Фрунзе, Неля Чабанова, Зоя Маслова, студентки ВУПМ Одарка Джурумія, Галина Мокрецова, відомий буковинський спортсмен і співак Володимир Матвієвський — майбутні учасники «Смерічки», які володіли надзвичайно чарівними, дзвінкими голосами. Куди там до них сьогоднішнім “фонограмним зіркам”. Та й сам організатор і керівник «Смерічки» стрункий, худорлявий, енергійний двадцятитрьохрічний юнак Левко Дутківський, який після закінчення Мукачівського музично-педагогічного училища та служби в Армії прийшов у Вижницю, мав вигляд вісімнадцятилітнього. Це ж можна сказати й про першого модельєра естрадних стилізованих костюмів для учасників «Смерічки», вірного Левкового супутника й помічника — Аллу Дутковську, надзвичайно скромну і сором’язливу студентку Вижницького училища прикладного мистецтва. Всіх їх об’єднувала любов до пісні й музики.

З того часу пройшли десятиліття. Нюанси тогочасного культурного життя стали забуватися, а інколи й навмисне замовчуватись. Нині старше покоління не завжди вірно відтворює історію створення й діяльності «Смерічки». Навіть у солідних публікаціях з цього приводу трапляються перекручення і помилкові твердження. Сучасна ж молодь взагалі не має уяви про тогочасні естрадні колективи. Для тих, кому сьогодні 15–20, які не уявляють себе без сучасної електронної музики, зародження перших ансамблів з використанням електроінструментів стало далекою історією.

Створення самобутнім музикантом і композитором Левком Дутковським вокально-інструментального ансамблю «Смерічка», щоб молоде покоління знало, у яких нелегких умовах створювався один з перших у СРСР ансамбль електромузики, котрий, використавши елементи поп і рок музики та українського фольклору, започаткував на Україні нову музичну хвилю. В Англії, у м. Ліверпуль народився «Бітлз», а в нас на Україні, в прикарпатському містечку Вижниця народився свій «Бітлз» — популярна «Смерічка».

В 60-ті роки минулого століття на Заході різко виросла технізація музики, виникли електроінструменти, мікрофонно-підсилювальна апаратура. Вони зумовили зміни в музичній партитурі, в стилі різних музичних напрямків, в кількісному складі учасників. Посилились функції ритмічної групи, змінилась музична фактура, мелодика, ритміка, гармонія, манера виконання. Виник новий музичний стиль біґ-біт. (Біт (англ.) — удар).

У цей час Україна у складі СРСР була за “залізною завісою”. Все прогресивне замовчувалось, заборонялась пропаганда нового і в музичному естрадному мистецтві. В Україні діяли академічні естрадні колективи та співаки, великі та малі джазові оркестри, вокальні жіночі ансамблі, що виконували пісні в стилі міського романсу. Зокрема на Буковині існували: великий джазовий естрадний молодіжний оркестр (ЕМО) Чернівецького університету, естрадний ансамбль (джаз-квінтет) «Буковина» Чернівецької філармонії, вокальні жіночі ансамблі «Марічка» із Чернівців, «Мелодія» із Сокирян, «Пролісок» із Сторожинця, вокальний квартет «Буковинка» з Кіцманя та ін. Ці вокальні колективи виконували ліричні пісні під інструментальний супровід, який в основному складався з баяна — акордеона, кларнета — саксофона, одної гітари та контрабаса.

В 1966 р. молодий музикант Левко Дутківський, ламаючи стереотипи радянської естради, створив при Вижницькому районному Будинку культури ансамбль електромузики, який складався з трьох електрогітар (соло, ритм і бас), ударних та електрооргана. Цей ансамбль він назвав «Смерічкою», тобто завжди вічнозеленою Карпатською ялинкою — символом краси і молодості Карпатських гір. Новостворений ансамбль почав грати в новому музичному стилі біґ-біт.

Левко Дутківський почав поєднувати тогочасні ритми, гармонію поп та рок музики з народним гуцульським, буковинським, українським мелосом і фольклором, виробляючи таким чином свій власний стиль. Ансамбль «Смерічка» швидко набрав популярності серед молоді. На танцювальні вечори, які проходили у Вижницькому БК з’їжджались шанувальники з навколишніх районів та з Чернівців, щоб потанцювати модні танці рок-н-рол, твіст, блюз, шейк. Вижницький райком комсомолу на чолі з Феліксом Карчевським підтримав нове починання і тому молодь почувала себе у Вижниці розкуто, вільно і без допомоги влади сама підтримували належний порядок в Будинку культури.

Для концертної діяльності «Смерічки», яка прискіпливо контролювались владою, Левко Дутківський створив скромнішу і компроміснішу програму. Її напрямок визначали в основному пісні Л. Дутківського та кілька аранжированих ним пісень Василя Михайлюка та Олександра Білаша. Програму обов’язково мали доповнювати комсомольські патріотичні пісні, які Л. Дутківський аранжував в своєму «смеречанському» стилі.Лідія Шевченко, перша солістка ансамблю «Смерічка» згадує:«…Коли Левко організував «Смерічку», ми були такі молоді, справді схожі на смерічки. Я пізнала на цій сцені, що таке пісня…» [[9]].Нові виконавська манера і музичний стиль потребували в концертній діяльності «Смерічки» і зміни зовнішніх атрибутів — світлового оформлення, режисури, а також сценічних костюмів. У 1967 році перші ідеї у створенні естрадних сценічних костюмів для «Смерічки», де поєднувались сучасні строї і елементи народного костюма, започаткувала Алла Дутковська — тоді ще учениця Вижницького училища прикладного мистецтва, що навчалася на відділі моделювання та конструювання одягу. Художниця-модельєр, кандидат мистецтвознавства, старший науковий співробітник Науково-дослідного центру Буковинознавства Чернівецького державного університету М. В. Костишина писала:«…Початок творчої діяльності А. Дутковської збігається з народженням паростка буковинської естради — вокально-нструментального ансамблю «Смерічка» під керівництвом молодого талановитого композитора Левка Дутковського…Вона стала першою на Буковині художницею по створенню естрадного одягу за місцевими мотивами. Її моделі, відзначаючись яскравою своєрідністю, заслуговують першочергової уваги та популяризації…» [[10]]. Так уже сталося зі збігом часу, що шлях «Смерічки» не міг не перетнутися з молодим Чернівецьким обласним телебаченням, яке сприяло популяризації колективу, а водночас, пісні ансамблю в майбутньому стали його візитною карткою.

Перші звукозаписи біґ-біт групи «Смерічка» здійснював на телестудії талановитий звукорежисер і музикант Василь Стріхович. Він намагався, експериментуючи на слабкій за технічними можливостями телевізійній апаратурі, якісно записати ансамбль, що використовував електроінструменти у новому, тоді ще маловідомому музичному стилі.Уже перші телевізійні передачі за участю «Смерічки», режисерами яких були Василь Селезінка та Василь Стріхович, виходили прямим ефіром на Москву і Київ. Багатомільйонна аудиторія глядачів колишнього СРСР познайомилася з ансамблем і була приємно вражена. Про це свідчать дуже багато схвальних відгуків, які приходили на адресу ансамблю «Смерічка». Правда, новаторські ідеї Л. Дутківського не відразу були однозначно сприйняті. За свідченнями головного режисера Чернівецького телебачення В. Селезінки якийсь глядач з Кубані в своєму листі висловлював незадоволення піснею «Сніжинки падають», вважав її «надто модерною і написаною під впливом чужого і ворожого Заходу».Нова музична хвиля перших пісень Л. Дутківського у виконанні «Смерічки» та солістів Лідії Шевченко і Володимира Матвієвського в той час на Україні стала прикладом для наслідування багатьом композиторам, співакам, музикантам…

Весною 1968 року, подружившись з Левком Дутковським, юний Володя Івасюк спробував написати кілька пісень в стилі «Смерічки». Пісні «Я піду в далекі гори» та «Відлуння твоїх кроків» на вірші Володимира Вознюка вдало вписалися в репертуар Вижницького ансамблю.Пізніше В. Івасюк писав у Всесоюзному журналі «Кругозор»:«…Своєрідний стиль виконання і трактовка фольклору полонили мене, коли я вперше почув ансамбль на сцені. В «Смерічку» я приніс свої перші пісні…» [[11]].У 1968 році в «Смерічку» прийшла артистка Буковинського ансамблю пісні і танцю Чернівецької філармонії Марія Ісак. У кінці 1968 року, почав пробувати себе у співі Василь Зінкевич, клопітливо і терпеливо навчаючись у “вокальній школі” Л. Дутківського. А в листопаді 1969-го учасником ансамблю став юний, здібний співак-початківець Назарій Яремчук. Прихід нових учасників підняв «Смерічку» на вищий щабель популярності. Звичайно, це була велика праця, що ґрунтувалась на ентузіазмі, як учасників «Смерічки», так і керівника Л. Дутківського, який з нуля навчав грати на музичних інструментах переважну більшість музикантів, розписував і розучував з ними партитури пісень, вчив співати, працюючи над вокальною манерою. В той час «Смерічку» легко можна було впізнати без оголошення по радіо і телебаченню. Ансамбль зі своєю оригінальною манерою виконання яскраво вирізнявся серед інших подібних колективів в Україні, які робили спроби копіювати «Смерічку».Учасники «Смерічки» згадують:

Олександр Бродовінський, музикант, учасник ансамблю «Смерічка»:«…Я був студентом музучилища. Ми часто брали участь у офіційних концертах. Вперше й побачив «Смерічку» на такому концерті. Не пам’ятаю, що вона виконувала, але це був свіжий струмінь… «Смерічка» — це подвиг Левка. Хочу віддати данину величезної поваги за той колосальний труд, який Левко вклав у нас. Так треба було захопити людей! Ми жили музикою, співом. Репетиції — до 3-ї, 4-ї ранку. Дехто навіть не знав музичної грамоти — Левко їх учив!..» [1].Марія Ісак — солістка ансамблю «Смерічка»:«…Успіху «Смерічка» сягнула завдяки засновникові Л. Дутківському, надзвичайно енергійній, наполегливій людині, до безтями закоханій у свою справу. Це він навчив співати Назарія, мене, Василя, всіх «смеречан»…» [[12]]. У квітні 1970 року ансамбль «Смерічка» брав участь у Республіканському фестивалі-конкурсі самодіяльного мистецтва з піснями Л. Дутківського «Незрівняний світ краси» (соліст Н. Яремчук), «Бажання» (солістка М. Ісак), В. Михайлюка «Верба» (солістки Л. Шевченко та Р. Хотимська), В. Івасюка «Я піду в далекі гори» (солісти В. Зінкевич та Н. Яремчук). Оригінальні сценічні стилізовані біло-червоні естрадні костюми, виготовлені майстринями Вижницького побуткомбінату під керуванням Раїси Обновленської та Олени Рахубовської за ідеями і ескізами Алли Дутковської та Василя Зінкевича, гармонійно доповнювали мелодичні пісні «Смерічки». Успіх був великий. Ансамбль «Смерічка», як переможець отримав звання лауреата фестивалю самодіяльного мистецтва Української УРСР з врученням Диплома першого ступеня і Великої Золотої медалі, а її керівник отримав Диплом першого ступеня і Золоту медаль. Це була велика перша перемога «Смерічки», це було визнання ансамблю. Сотні листів, паломницькі екскурсії молоді до Вижниці, щоб хоча краєм ока побачити самодіяльних артистів «Смерічки». Ансамбль стає популярним в Україні. Московська фірма грамзапису «Мелодія» випускає першу малу (міньйон) платівку «Смерічки» з піснями Л. Дутківського «Ти прийди в синю ніч«, «Бажання», «Незрівняний cвіт» і піснею В. Івасюка «Мила моя» (солісти М. Ісак, В. Зінкевич та Н. Яремчук). Влітку 1970 «Смерічка» як переможець Республіканського телеконкурсу бере участь у заключній телевізійній передачі в м. Одесі. Її популярність все більше зростала і ширилась. Та зростала й недоброзичлива, а то й нищівна критика. «Смерічку» звинувачували в пропаганді буржуазно–націоналістичної моралі не притаманної радянській молоді. Ситуацію врятував народний артист України, відомий співак, голова правління Музично-хорового товариства України Cергій Козак. Будучи головою журі Республіканського фестивалю, він виступив на сторінках журналу «Соціалістична культура» зі статтею, у якій назвав ансамбль взірцем української радянської естради. Сергій Козак підтримав «Смерічку» і в своїй доповіді на пленумі творчих спілок у сесійному залі Верховної Ради УРСР, де виступали також Олесь Гончар, Андрій Штогаренко, Наталя Ужвій, відзначив: «…Товариство робить перші спроби таких естрадних колективів, які б служили за зразок нової радянської естради, спроможної відповідати на запит часу і смаків молоді. Такими можна назвати молодіжну «Смерічку» із Вижниці на Буковині…» [[13]].

Навесні 1970 року Володимир Івасюк написав для «Смерічки» пісні «Червона рута» та «Водограй». З легкої руки Л. Дутківського вони тріумфально пішли у широкий світ. “Пісенна фабрика” Левка зуміла майстерно прочитати задум композитора, донести пісні до слухача і так “розкрутити” їх, що твори стали надзвичайно популярні. Перше публічне виконання ансамблем «Смерічка» пісні «Червона рута» (солісти В. Зінкевич і Н. Яремчук) відбулося на сцені Чернівецької філармонії в жовтні 1970 року під час творчого звіту обласної спілки композиторів. Чернівецька обласна газета «Зорилей Буковиней» писала: «…В останні роки все більше і більше говорять про молодого композитора Л. Дутківського, йому належить заслуга створення у Вижниці інструментально-вокального ансамблю «Смерічка», колективу з великим майбутнім. Цей ансамбль постійно поповнює свій репертуар творами Буковинських авторів. Цього разу він також виступив перед слухачами з трьома п’єсами чарівної краси: «Незрівняний світ», «Коли мине любов» Л. Дутківського на слова А. Фартушняка та В. Григорака і «Червона рута» (сл. і муз. В. Івасюка). Молоді композитори Л. Дутківський та В. Івасюк заслуговують на щире «браво»…» [[14]]

На жаль успішний виступ «Смерічки» на звіті композиторів був затьмарений гострою критикою високих гостей з Києва. Пісні «Незрівняний світ», «Коли мине любов» і «Червона рута» вони назвали низько-пробними західно-буржуазними піснями, іграшками з мильних бульбашок на новорічній ялинці. У той час Володя Івасюк щиро писав Дутковському, всіляко заспокоюючи друга:«…мені здається що тов. Я… не побачив головного — ансамбль співає пісні, які мають, якщо не залізний зв’язок з Буковинською музикою і фольклором, то хоча б побудовані на її інтонаціях і мають її запах. Нехай він покаже нам такий же ансамбль, який би міг похвалитись таким зв’язком (в Україні). Я принаймні про такий не чув. Пісні твої молоді подобаються, вони — елегійні, музичні, оригінальні. Це не тільки моя думка…» [[15]].

Популярність пісні «Червона рута» у виконанні «Смерічки» в серпні 1971 році спонукали львів’ян Мирослава Скочеляса та Романа Олексіва до створення телевізійної стрічки «Червона рута». Звукорежисером був Василь Стріхович з Чернівецького телебачення. Сюжет фільму простий — кохання молодого шахтаря з Донеччини Бориса і карпатської дівчини Оксани. В ролі Бориса виступив соліст «Смерічки» Василь Зінкевич, а в ролі Оксани — співачка, викладач Чернівецького культосвітнього училища Софія Ротару. Разом зі «Смерічкою» у фільмі знімались ВІА «Карпати» з Чернівців, вокальний ансамбль «Росинка» і танцювальний колектив з Івано-Франківська, виконавиця популярних пісень Раїса Кольца з Новоселиці. Ансамбль «Смерічка» у телефільмі виконував пісні В. Івасюка: «Червона рута» і «Я піду в далекі гори» (солісти В. Зінкевич і Н. Яремчук), «Водограй» (солісти М. Ісак і Н. Яремчук); пісні Л. Дутківського «У Карпатах ходить осінь» (солістка С. Ротару), «Незрівняний світ краси» і «Якщо мине любов» (соліст Н. Яремчук); пісню В. Громцева «Залишені квіти» (соліст В. Зінкевич).

Після зйомок телефільму Л. Дутковському запропонували разом з «Смерічкою» та Софією Ротару перейти на професійну сцену у Чернівецьку філармонію. Левко, порадившись з аматорами «Смерічки», вирішив поки що залишатися у Вижниці і запропонував Анатолію Євдокименку, чоловікові С. Ротару, створити свій ансамбль, назвавши його, як і телефільм, «Червоною рутою».

У Чернівецькій філармонії восени 1971 року було створено ВІА «Червона рута» з солісткою С. Ротару. Взявши в основу свого репертуару популярні пісні ансамблю «Смерічка», серед яких «У Карпатах ходить осінь» Л. Дутківського, «Пісня буде поміж нас», «Водограй», «Червона рута» В. Івасюка, «Залишені квіти» В. Громцева та ін., новостворений вокально-інструментальний ансамбль поїхав на гастролі завойовувати всесоюзного глядача.

В 1971 році пісня «Червона рута» у виконанні «Смерічки» стала піснею року. Центральне телебачення (ЦТ) запросило в Москву композитора Володимира Івасюка, солістів «Смерічки» Василя Зінкевича та Назарія Яремчука виконати пісню у фінальній телепередачі конкурсу «Пісня-71» під супровід оркестру Всесоюзного радіо і телебачення (керівник Ю. Силантьєв).

На початку 1972 року «Смерічка» взяла участь у Всесоюзному телеконкурсі «Алло ми шукаємо таланти». Пісня Л. Дутківського «Горянка» на слова Д. Леонтюка (солісти Н. Яремчук та В. Зінкевич) принесла перемогу ансамблю «Смерічка» в Москві. Пізніше Всесоюзний журнал «Музыкальная жизнь» писав: «…«Горянка» Л. Дутківського — фірмова пісня «Смерічки», вона принесла в свій час самодіяльному ансамблю звання лауреата телевізійного конкурсу, відкривши йому дорогу на професійну естраду. Написана вона з великим темпераментом та майстерністю і базується на тому ж, головному для «Смерічки», принципі — поєднання народно-пісенної мелодики з сучасними ритмами…» [[16]]. В грудні цього ж року Центральне телебачення запросило ансамбль «Смерічка» на фінальний телеконкурс «Пісня-72» з піснею Л. Дутківського «Незрівняний світ краси». Та він вважав, що пісня В. Івасюка «Водограй» у виконанні «Смерічки» краща і більш популярна. Тому у розмові наполегливо переконав редактора популярної телепередачі Віктора Черкасова, що піснею року повинен бути тільки «Водограй». У виконанні «Смерічки» та солістів Мирослави Єжеленко і Назарія Яремчука «Водограй» В. Івасюка став піснею 1972 року. Газета «Комсомольское знамя» писала: «…У Вижницю прийшла телеграма — «Смерічку» запрошували для участі в передачі Центрального телебачення «Пісня-72». Була запропонована й пісня «Незрівняний світ» Левка Дутківського. Але ансамбль виступив з піснею Володимира Івасюка «Водограй». Дутківський був проти того, щоби виконувалась його пісня. Вважав, що «Водограй» кращий. В цьому він весь — Левко Дутківський, беззмінний керівник популярного колективу…» [[17]]. Після запису телепередачі «Пісня-72» в Москві «Смерічку» разом з білоруськими «Піснярами» запросили дати сольний концерт в Колонному залі Будинку Спілок. Ведучими концерту були популярні диктори ЦТ А. Шилова та В. Кирилов. Концерт пройшов з величезним успіхом. Москвичі щиро вітали два популярні ансамблі з України та Білорусії. А вже після концерту, під час дружньої вечері керівник ансамблю «Пісняри» Володимир Мулявін порадив Левку Дутковському разом з ансамблем «Смерічка» перейти на професійну сцену, бо самодіяльна сцена мала свої творчі і технічні обмеження… Заключним акордом самодіяльної вижницької «Смерічки» був виступ в кінці грудня 1972 року в м. Києві разом з ВІА «Червона рута» Чернівецької філармонії на святі мистецтв, присвяченому 50-річчю утворенню СРСР. Вдячні кияни бурхливими оплесками та гучними викриками довго не відпускали артистів зі сцени. Пізніше Газета «Культура і життя» писала:

«…Понад п’ятсот майстрів мистецтв і учасників художньої самодіяльності виступили у звітних концертах у столиці України… Від співучої родини Вовчуків… до вокально–інструментальних ансамблів «Смерічка» з Вижниці та «Червона рута» Чернівецької обласної філармонії. (Софія Ротару виконала пісні «Я люблю тебя Россия» Д. Тухманова, слова М. Ножкіна і «Ти повернешся коханий» керівника «Смерічки» Левка Дутківського на слова Анатолія Фартушняка)… Вперше «Червону руту» і «Водограй» виконав Вижницький самодіяльний вокально-інструментальний ансамбль «Смерічка» під керуванням Левка Дутківського. І цього разу ансамбль та солісти Назар Яремчук і Василь Зінкевич донесли до сердець слухачів ліричний характер та щирість пісень…» [[18]].

Після звітного концерту у Києві, митці Чернівецької області були відзначені грамотами і званнями. Перший в Україні «Народний вокально-інструментальний ансамбль» — «Смерічка» був нагороджений «Почесною Грамотою Президії Верховної Ради УРСР». Соліст «Смерічки» В. Зінкевич Грамотою Президії Верховної Ради УРСР. Чернівецьке обласне управління культури очолюване В. Королюком також представило до почесного звання «Заслужений діяч мистецтв УРСР» керівника «Смерічки» Левка Дутківського. Та цього почесного звання йому не присвоїли. Пізніше виявилось, що посприяли цьому заздрісні “друзі-стукачі” та Вижницька районна влада…

1 квітня 1973 року Левко Дутківський разом зі «Смерічкою» та солістами Василем Зінкевичем і Назарієм Яремчуком, який перевівшись в університеті на заочне навчання, перейшов на постійну роботу в Чернівецьку обласну філармонію.

«На початку 1970-х років «Смерічка» був найпопулярнішим ансамблем у Радянському Союзі, а В. Івасюк — улюбленим композитором молоді».

Пісні з репертуару ансамблю «Смерічка», і не тільки Івасюкові, були на той час такі популярні, що їх масово копіювали і брали до свого репертуару багато інших, навіть дуже відомих, популярних виконавців.

В 1970 році вийшла перша платівка-міньйон «Смерічки» — це була взагалі перша в Україні і друга в СРСР платівка в новому тоді жанрі ВІА. Наступний 1971 рік був найуспішнішим в історії «Смерічки» — знято музичний фільм «Червона рута», в якому солісти ансамблю зіграли головні ролі. А пісня Володимира Івасюка «Червона рута» стала найкращою в СРСР. Через рік, в фіналі «Пісні-72» звучав «Водограй». В тому ж році «Смерічка» перемогла в телеконкурсі «Алло, ми шукаємо таланти» і ансамблю присвоїли звання народного. В 1973 році «Смерічка» змінила статус з самодіяльного на професійний — аснамбль запросили до Чернівецької філармонії. Через рік «Мелодія» випустила LP з найкращим доробком гурту. Та виснажливі гастролі не сприяють творчому зростові колективу, першим в 1975 році не витримує Зінкевич, через два роки на телебачення переходить Дутківський. Наступає чорна полоса в житті колективу.

В 1979 році філармонія запрошує Дутківського реставрувати «Смерічку». Він звільнює весь склад гурту, залишивши тільки солістів — Назарія Яремчука та Павла Дворського. А до ансамблю запрошуються співак Віктор Морозов, барабанщик Ігор Лесько, гітарист Ігор Луцейко, басист Олександр Соколов, звукорежисер Володимир Критович, скрипаль та клавішник Роман Лозинський, гітарист та клавішник Володимир Прокопик. Досить швидко «Смерічка» повертає собі звання «взірцевого» поп-гурту України. В 1981 році Яремчук повіз на «Братіславську ліру» пісню Раймонда Паулса «Я тебя рисую» і повернувся з призом глядацьких симпатій. Наступного року «Смерічку» нагороджено комсомольською премією ім. Островського.

В 1983 році Дутківський стає директором філармонії, художнє керівництво «Смерічкою» переходить в руки Яремчука, музичною частиною завідував Соколов, потім Прокопик. В 1984 році гурт став лауреатом Всесоюзного огляду-конкурсу тематичних програм, через рік дипломантом XII Всесвітнього фестивалю молоді. В 1988 році йде новатор Морозов, згодом Орест Хома і один з кращих саксофоністів України Юрій Яремчук. З тих часів було записано два LP 1985 та 1990 років та кілька міні-відеоальбоми[19].

Згодом у 1994 році Володимир Прокопик в парі з Павлом Дворським виділився в окрему концертну одиницю. Того ж року дебютував новий склад «Смерічки» на чолі з автором-виконавцем Олегом Шаком.

 

2.2 Українські естрадні ансамблі кінця ХХ – початку ХХІ ст.

ВІА «Кобза»

У 60-80-ті роки минулого століття на українській естраді з’явилося багато вокально-інструментальних ансамблів (ВІА), і гарних серед них теж було чимало. Але було кілька найбільш талановитих, виразних, яскравих, професійних – вони мали безліч прихильників тоді, вони викликають повагу до себе й сьогодні (тим більше, якщо продовжують виступати). До числа цих кращих завжди належав, без сумніву, і ВІА Кобза. Невипадково ж саме Кобзою записано платівку – перший в Україні стерео-диск, і саме Кобза була першою українською групою, що мала професійний тур на Заході (ще за часів Радянського Союзу)[20].

Гурт "Ватра"

Так сталось, що Львівська філармонія об’єднала під одною назвою три зовсім різних колективи. Закладена Богданом Кудлою перша Ватра, поряд з традиційним для того часу національним ВІА-репертуаром, досить вдало експериментувала – на платівці 1974-го року заслуговують уваги пісні у виконанні Лесі Боровець та завуальована пісня січових стрільців "Гей, ви хлопці молодії". Та й сама платівка стала своєрідною рекордсменкою серед записаних на "Мелодії" українськими виконавцями – маленькими тиражами вона передруковувалася ще майже 15 років. Та в тому, мабуть, заслуга і наступних Ватр.

Вже в 1977 році в філармонію запросили створений за рік до цього Іваном Поповичем та Віктором Морозовим ВІА "Ровесник". Візиткою нової Ватри стала пісня Поповича "Люба-Люба", а про майстерність музикантів свідчить виконувана ними "Голуба рапсодія" Джорджа Гершвіна. Та через два роки майже весь склад Ватри перебрався в Чернівці у ВІА "Смерічка", Попович в Ужгород, а кращий трубач України Володимир Копоть подався до Києва.

А філармонія знову запросила до себе самодіяльний ВІА, на цей раз створені Романом Левицьким в 1977 році в БК автобусного заводу "Ритми Карпат". Керівником нової Ватри став композитор Ігор Білозір, основними вокалістами Оксана Білозір та Мар’ян Шуневич; в стартовому складі грали клавішник Зиновій Левковський, барабанщик Юрій Кедринський, гітарист Андрій Береза, скрипаль Ростислав Штинь, саксофоніст Олександр Сердюк (автор знаменитої "Чарівної бойківчанки"). Від першого міньйону 1981-го року і до другого 85-го, Ватра поступово ставала найпопулярнішим ВІА України, хоч їй так і не вдалося позбутися протиріч між суто "ватрівським" фолк-стилем, сольною програмою Оксани Білозір та патріотикою, котру нав’язувала ансамблю худрада філармонії. З часом, коли відмінили відсоткове обмеження власних пісень в репертуарі, на перший план все більше виходила Оксана Білозір, а сама Ватра сприймалася просто як акомпануючий склад. Все закінчилося тим, що Оксана залишила гурт і створила собі власний ансамбль "Оксана". А власне Ватра перетворилася на музичний центр під керівництвом Ігоря Білозіра, котрий саме захопився створенням експериментальної музики, синтезуючи стиль нью-ейдж з українським мелосом. Альбом обрядових пісень "Від Миколая до Йордана" у виконанні Ігора Білозіра та Ватри в 1996 році випустив лейбл Гал Рекордс.

Колишніми музикантами Ватри були створені нові групи – Львівські музики, Гурт Олега Кульчицького, а ще раніше Жайвір.

9 травня 2000 року русифіковані мажори жорстоко побили Ігоря Білозіра, і він через 20 днів помер у львівській реанімації. Його смерть мала міжнародний резонанс і викликала громадські заворушення у Львові.

ВІА Ватра і надалі входить до складу однойменного музично-мистецького центру "Ватра", керівництво яким перейшло до Ольги Білозір. Станом на 2002 рік у складі гурту: музичний керівник, скрипаль Андрій Кучерепа, клавішник і саксофоніст Роман Антонів, басист Сергій Мосесов, гітарист Ярослав Ковалів, барабанщик Ростислав Драла, вокалісти Ольга Буньо та Володимир Питель[21].

Музичний стиль, вагомими складовими якого є індивідуалізованість, унікальність світогляду, його цілісність, виступає як психологічно зумовлена специфічність художнього мислення, виражена відповідною системною організацією потенціалу музичного мовлення в процесі створення й виконавської інтерпретації твору.

Специфіка жанрово-стильової багатогранності естрадного музичного мистецтва полягає у могутньому емоційно-естетичному впливові на сприйняття особистості, завдяки винятковому ритмічному багатству, інтонаційній своєрідності, мистецтву імпровізації, окремим специфічним прийомам інструментування, що характерні для більшості видатних естрадних музичних творів.

Так, унікальність стилів рок-музики як художнього феномену привертає увагу не тільки музикантів та мистецтвознавців, а й соціологів, психологів і, що важливо, педагогів. Б. Брилін розглядає рок-музику як надзвичайно ефективний засіб естетичного виховання. На думку вченого, її високохудожні зразки свідчать про те, що в рок-мистецтві, як і в будь-якому іншому (класичному чи народному), існує емоційно-естетична мотивація творчого вибору, що запобігає витісненню власне творчості й перетворенню її на суто раціональний акт, порушенню сутності художнього процесу даного жанру. Завдяки року межі творчих пошуків виконавців-професіоналів значно розширилися, зумовивши виникнення нових оригінальних форм.

Еволюція засобів музичної виразності й укорінення найбільш стійких прийомів творчої імпровізації зумовили популяризацію окремих видів і стилів рок-музики, що виникли внаслідок поєднання елементів року з іншими видами музики (джаз-рок, арт-рок, рок-барокко тощо).

Кожний з естрадних стилів та жанрів має специфічні художні особливості й засоби виразності, характеризується безпосереднім контактом із публікою, “відкритістю” майстерності, здатністю до миттєвого перевтілення.

Величезний творчий потенціал має джаз. Поглиблення змістовності музики, її художньо-образної сфери впливає на виконавський стиль музикантів: вражають сонорні ефекти джазових ансамблів, масштабність біг-бендових партитур. Джаз викладають у багатьох музичних училищах і, факультативно, в деяких консерваторіях. Кращі джазові обробки й естрадні аранжування класичних, народних мелодій збагачують і розширюють виховний потенціал музичного мистецтва, сприяючи залученню до нього широких мас слухачів.

В естрадно-джазовій музиці ритм є носієм стильових особливостей та образної характерності музичного твору, одним із найважливіших засобів виразності, який стимулює творчу уяву музиканта-виконавця.

Специфіку джазової ритміки повною мірою характеризує поняття “свінг”, його характерними рисами є специфічна ритмічна атмосфера, в якій постійно є присутнім відчуття ритмічного нашарування музичної тканини, своєрідне напруження між основним ритмом та ритмом мелодичних ліній з частковою незбіжністю акцентів у даних пластах і, водночас, органічна єдність музичної тканини, що забезпечує безперервність наскрізного розвитку твору.

Напрочуд складна й багатопланова поліритмія імпровізаційного джазу, що виникає на основі джазової дводольності (яка іноді звучить реально, а найчастіше є тільки припущенням), не має аналогу в європейській музиці. Дивовижна точність акцентів поєднується в джазовому виконанні із своєрідною незбіжністю на “слабких” долях з пульсацією європейського ритму (ледь відчутний ефект, непідвладний нотному запису). Як зазначає В. Конен, такий ефект (він дістав у музикознавчій літературі назву “momentum”) відіграє важливу роль у досягненні особливої гостроти художнього впливу. Автор підкреслює, що виконавці імпровізаційного джазу створили високооригінальне мистецтво, якому притаманне розмаїття засобів виразності і яке потребує великої попередньої практики, розвиненої фантазії, творчої виконавської техніки, високої музичної культури .

Вивчаючи специфіку блюзів слід підкреслити, що величезний художній вплив досягається внаслідок поєднання традиційної блюзової схеми й сталого філігранного варіювання окремих яскравих елементів. Зростання емоційної напруги відбувається за допомогою характерного прийому остинатного проведення певного метроритмічного мотиву.

Поліритмічна організація музичної тканини джазових творів підкреслює полікомпонентність музично-естетичного цілого.

На сучасному етапі естрадному музичному мистецтву властива своєрідна трансформація структури стилю, за якої композитори роблять акцент на таких виконавських засобах виразності, як розгортання динамічної побудови, алогічні відтінки, характер звуковидобування. Виконавці для підкреслення специфіки стилю спираються на ритміку, гармонію, мелодію, розширення та звуження діапазону тощо. Сутність диференціації специфічних композиторських і специфічних виконавських засобів виразності обумовлюється природою інтонування.

ВІА Гра (NU Virgos) — російсько-українська жіноча поп-группа. Один з найуспішніших російськомовних музичних проектів в новому столітті. Характерною особливістю колективу є нескінченна ротація учасниць. Що говорить про те, що це проект продюсерський, і успіх ВІА Гра — це, перш за все, успіх її продюсерів Костянтина Меладзе і Дмитра Костюка.

Ідея створення подібного проекту прийшла в голову майбутньому продюсерові — Дмитру Костюку. Стартовим складом групи, тим самим, з якого все і починалося, стали дві українські дівчата, Олена Вінницька і Надія Грановськая. Історія їх приходу в групу вийшла різною. Олену, на той момент, що працювала на українську телекомпанію «БІЗ-ТБ», для участі в групі запросив сам Дмитро Костюк. Іншим продюсером став Костянтин Меладзе. Автором текстів і композитором всіх пісень групи став Костянтин Меладзе.

Перший склад «ВІА Гра»: Олена Вінницька і Надія Грановськая. Олену Вінницьку, таку, що працювала на телекомпанії «БІЗ-ТБ», для участі в групі запросив Дмитро Костюк. Надію Грановськую запросив в групу інший продюсер «ВІА Гри» – Костянтин Меладзе.

Є декілька версій чому група була названа саме «ВІА Гра». З одного боку, ВІА – це абревіатура, яка розшифровується як «Вокально-інструментальний ансамбль», а «Гра» перекладається з української мови як «гра». З іншого боку, багато хто вважає, що назва – це похідна від прізвищ вокалісток, в якому «ВІ» – почало від прізвища «Вінницька», «А» – перша буква імені Олени, а «Гра» – відповідно, початок прізвища напарника Олени по групі, Надії Грановськой.

3 вересня 2000 року – перший показ на телеканалі «БІЗ-ТБ» дебютного кліпу «Попытка №5» групи «ВІА Гра». «Попытка №5» стала якійсь «візитною карткою» колективу. За цю пісню в 2001 році «ВІА Гра» завоювала премію «Золотий Грамофон».

Наступним кліпом стало відео на пісню «Обійми мене».

Протягом всього 2000 року група формує свій репертуар і до середини грудня в нього входить сім пісень.

20 грудня 2000 року – дебютний виступ групи в Дніпропетровську, на сцені місцевого «Льодового палацу». На концерті було присутньо близько чотирьох тисяч глядачів.

У 2001 році група «ВІА Гра» бере участь концертних програмах, зйомках на телебаченні та для інших засобів масової інформації. Відеоряд поповнюється ще двома кліпами – «Я не повернуся» і «Бомба». Група стає загальновідомою і популярною. У 2001 колектив отримує різні нагороди, в число яких входять приз від радіо «Хіт FM», в рамках церемонії «Стопудовий хіт»; «золоте перо» на церемонії «Золота жарптиця», в номінаціях «Краща пісня» і «Відкриття року», а також «Золота гиря» і «Золотий грамофон», отримані групою за перший хіт, – «Спроба №5». Група взяла участь в зйомках мюзиклу «Ніч перед Різдвом».

31 серпня 2001 року «ВІА Гра» уклала контракт з компанією «Sony Music», розрахований на випуск п’яти альбомів. В той же час, група продовжувала успішно гастролювати з своїми сольними концертами по країнах СНД.

У 2002 році в «ВІА Гре» відбуваються зміни. Надія Грановськая готувалася стати мамою і на її місце був оголошений кастінг. Продюсерами було ухвалено рішення збільшити склад учасниць до трьох чоловік. У групу запросили екс-тельоведущую Ганну Седокову, що працювала на каналах О-ТВ і «Новий канал», а також модель з Санкт-Петербурга – Тетяну Найник.

23 травня 2002 року в московському концертному залі «Росія» група була удостоєна премії «Овація».

12 вересня 2002 року закінчилися зйомки кліпу на пісню «Good Morning, тато!». В цей же час в групу повертається Надія Грановськая. А через деякий час групу покидає Тетяна Найник.

У 2003 році Олена Вінницька вирішила почати власну сольну кар’єру. В результаті чергового кастінга в групу потрапляє Вера Брежнева.

На початку 2003 знімається відеокліп на пісню «Не залишай мене, коханий!», після чого виходить другий альбом «ВІА Гри» «Стоп! Знято!».

Літом 2003 з’являється кліп «Убий мою подругу». Осінню цього ж року виходить альбом «Біологія». Формується прекрасний дует – «ВІА Гра» і Валерій Меладзе. Спільна робота, за кінець 2003 – початок 2004 років що дала плоди у вигляді пісень «Океан і три річки» і «Тяжіння більше немає», а також знятих на них відеокліпів.

2004 році з групи йде Ганна Седокова. На її місце приходить Світлана Лобода.

4 червня 2004 «ВІА Гра» перемагає на премії «МУЗ-ТБ 2004», знімається відеокліп на пісню «Біологія».

Проте, незабаром Лобода вирішує зайнятися сольною кар’єрою. На місце Лободи беруть Альбіну Джанабаєву, що довгий час пропрацювала на бэк-вокалі у Валерія Меладзе і що потрапила в групу по його рекомендації.

У 2005 році Вера Брежнева, катаючись на гірських лижах, отримала травму хребта.

«ВІА Гра» випускає ще одну дуетну роботу – з популярною на Україні рэп-командою «ТНМК». Кліп називається «Немає нічого гіршого, ніж бути як все».

У 2006 році були записані нові пісні «Обмани, но останься» і «ЛМЛ» (російська і англійська версії пісні). Також на них були зняті кліпи. У вересні вийшла нова версія пісні «Бомба», «Бомба 2006», в жовтні — пісня «Цветок и нож».

У жовтні 2006 року вийшов другий англомовний альбом групи.

У январяє 2006 року з групи пішов один з солістів первинного складу – Надія Грановськая. Її замінила 20-річна Кристина Коц-Готліб з Донецька. У групі вона довго не протрималася, і її через три місяці замінила Ольга Корягина. Ольга Корягина вийшла заміж і завагітніла. На місце її прийшла 23-річна Меседа Багаудінова, яка стала десятою, ювілейною учасницею цього колективу.

Висновки

«Естрада» – широке поняття. Сьогодні слід розглядати естраду не тільки як вид мистецтва, але і як соціокультурний феномен. У багатообразних феноменах естради виражає саму суть людського буття і, тим самим, пояснюється глибинна потреба в естраді на різних історичних етапах і, особливо, в кризові періоди.

Сучасна естрада вільно виходить за рамки академічного мистецтва, в ній найнаочніше виявляються хаосообразные процеси, що відбуваються в сучасній масовій культурі. При цьому як естрада знаходиться в складних взаємозв’язках з масовою культурою.

З одного боку, в Україні саме масова культура вивела естраду на новий рівень, зробивши найпопулярнішим видом мистецтва.

Геополітичні зміни в житті країни в останні десятиліття викликали не тільки розвал всієї колишньої системи управління і функціонування естради, але і змістовний злам в самому мистецтві. Прагнення в що б те не стало якщо не «підкорити», то порівнятися із Заходом приводить виконавців до прямого наслідування і, як наслідок, стирання, усереднювання індивідуальності. Само поняття «естрада» все частіше замінюється сучасним «шоу-бізнес», на практиці нерідко превалює виявляється друга складена – бізнес, зі всіма властивими цьому поняттю достоїнствами і недоліками: вільним ринком, жорстокою конкуренцією, боротьбою різних угрупувань і ін.

Важливе завдання національної культурної політики полягає у напрямі енергії, що породжується зростанням національної самосвідомості, в русло творчої діяльності, до вирішення важливих культурних проблем. Діяльність вокальних-естрадних ансамблів України є об’єктивно необхідною і усвідомленою для потреби багатьох людей.

З іншої – в естетичному змісті естради відбувся якісний злам.

Сучасне поняття естрада все більше асоціюється з поняттям шоу-бізнесу з принципом зоряності, стилем.

Історія українсьбкої естради розглядається як частина цього загального процесу і, одночасно, як специфічний феномен, взаємозв’язаний не тільки з процесами глобалізації і універсалізації в сучасному соціально-культурному житті, але і з процесом этнокультурного самовизначення, впровадження сучасних механізмів організації шоу та виступів.

Як показує аналіз форм естради, зокрема вокального-естрадного виконавства ансамблів, вони сьогодні є частиною сучасної масової культури набуваючи сьогодні характеру масової народної творчості.

Список використаних джерел

1.   Гершуни, Е. Рассказываю об эстраде / Е. Гершуни. – Л.: Изд-во «Унив.кн.», 1968. – С. 17.

2.   Захаров, А.В. Тоталитаризм – маска толпы / А.В. Захаров // Тоталитаризм как исторический феномен. – М.: Философское общество СССР, 1989.-395 с.

3.   Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление: Опыт историко-теоретического исследования. М.: Наука, 1978.

4.   Русская советская эстрада // Очерки истории. Отв. ред. докт. иск., проф. Е.Уварова. В 3-х Т. М., 1976, 1977,1981.

5.   Золотницкий Д. Зори «Театрального Октября». Л., 1976;

6.   Золотницкий Д. Очерки о советской эстраде // СЭЦ. 1977. № 3

7.   Золотницкий Д. Начало «Невского фарса» // Политическое кабаре на стыке веков. СПб., 2000.

8.   Борев Ю.Б. Эстетика / Ю.Б. Борев. – М.: Высш. шк., 2002.- С.154-164.

9.   Нечаєва П. Вижницький феномен // Ч: Доба, 2002. — 11 січня.

10.   Костишина М. Український народний костюм Північної Буковини (традиції і сучасність). Ч: Видавництво «Рута», 1996. — с. 153.

11.   Івасюк В. Как выросла «Смеричка» // М: Кругозор, 1977. — №3.

12.   Стринадко І. Я любив вас усіх. Та найбільше любив Україну. «Марія Ісак, солістка ансамблю «Смерічка» перших років його діяльності», «Вижницьке об’єднання Всеукраїнського районного товариства «Просвіта». Коломия: «Вік», 1996. — с. 56.

13.   Козак С. Натхненна пісня України // Літературна Україна, 1970 — 10 квітня.

14.   Крецу І. «Лунають нові пісні» // Ч: Зорилей Буковиней, 1970 — 27 жовтня.

15.   З листа В. Івасюка Л. Дутковському, жовтень 1970 року.

16.   Епштейн Є. Популярность обязывает // М: Музыкальная жизнь, 1974. — №22. — с. 19.

17.   Гальченго Г. Когда рядом такой человек // Комсомольское Знамя, 1973. — 8 квітня.

18.   Пустовіт Л. Мелодії Буковинського краю // Культура і життя, 1973. — 28 січня.

19.   ВІА «Смерічка»// ВІА «Смерічка»

20.   #”#_ftnref1″ name=”_ftn1″ title=””>[1] Гершуни, Е. Рассказываю об эстраде / Е. Гершуни. – Л.: Изд-во «Унив.кн.», 1968. – С. 17.

[2] Захаров, А.В. Тоталитаризм – маска толпы / А.В. Захаров // Тоталитаризм как исторический феномен. – М.: Философское общество СССР, 1989.-395 с.

[3] Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление: Опыт историко-теоретического исследования. М.: Наука, 1978.

[4] Русская советская эстрада // Очерки истории. Отв. ред. докт. иск., проф. Е.Уварова. В 3-х Т. М., 1976, 1977,1981.

[5] Золотницкий Д. Зори «Театрального Октября». Л., 1976;

[6] Золотницкий Д. Очерки о советской эстраде // СЭЦ. 1977. № 3

[7] Золотницкий Д. Начало «Невского фарса» // Политическое кабаре на стыке веков. СПб., 2000.

[8] Борев Ю.Б. Эстетика / Ю.Б. Борев. – М.: Высш. шк., 2002.- С.154-164.

[9] Нечаєва П. Вижницький феномен // Ч: Доба, 2002. — 11 січня.

[10] Костишина М. Український народний костюм Північної Буковини (традиції і сучасність). Ч: Видавництво «Рута», 1996. — с. 153.

[11] Івасюк В. Как выросла «Смеричка» // М: Кругозор, 1977. — №3.

[12]  Стринадко І. Я любив вас усіх. Та найбільше любив Україну. «Марія Ісак, солістка ансамблю «Смерічка» перших років його діяльності», «Вижницьке об’єднання Всеукраїнського районного товариства «Просвіта». Коломия: «Вік», 1996. — с. 56.

[13]  Козак С. Натхненна пісня України // Літературна Україна, 1970 — 10 квітня.

[14]  Крецу І. «Лунають нові пісні» // Ч: Зорилей Буковиней, 1970 — 27 жовтня.

[15]  З листа В. Івасюка Л. Дутковському, жовтень 1970 року.

[16] Епштейн Є. Популярность обязывает // М: Музыкальная жизнь, 1974. — №22. — с. 19.

[17]  Гальченго Г. Когда рядом такой человек // Комсомольское Знамя, 1973. — 8 квітня.

[18]  Пустовіт Л. Мелодії Буковинського краю // Культура і життя, 1973. — 28 січня.

[19] ВІА «Смерічка»// ВІА «Смерічка»

[20] #”#_ftnref21″ name=”_ftn21″ title=””>[21] http://www.umka.com.ua/ukr/singer/vatra-hurt.html