Особенности создания документального фильма (на основе анализа киноленты ‘Триумф воли’)

• Вид работы: Реферат
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 21,18 Кб

Особенности создания документального фильма (на основе анализа киноленты ‘Триумф воли’)

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Глава I. Документалистика – направление кинематографии

.1 Особенности документального кино

Глава II. Анализ документального фильма «триумф воли»

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

В наши дни кинематограф стал неотъемлемой частью нашей жизни. Сегодня мы можем увидеть фильмы самых разных видов и жанров. Первый вид – художественный, или игровой, фильм. Второй – документальное кино. Третий – научно-популярное кино, включающее и учебное кино. Наконец, четвертый вид – мультипликационное кино. Каждый из этих видов в свою очередь делится на подвиды и жанры. Например, в художественном кинематографе мы можем насчитать более 25 жанров, документальный же включает в себя всего лишь из 3 жанра: истинно документальное кино (объективное документальное кино), образовательные фильмы (предназначенные для учебных целей) мокьюментари (псевдо – документальное кино, постановочное, вымышленное). Но при всем многообразии фильмов, художественные и документальные фильмы имеют общие черты, но так же и различия.

Актуальность данной работы обусловлена тем, что сегодня все больше размываются рамки между документальным и игровым кино. При создании игрового кино, все чаще используются методы кинодокументалистики, так же в неигровом кино иногда появляются элементы или приемы художественного фильма. Эта научная работа посвящена особенностям создания документального фильма на основе анализа киноленты «Триумф воли».

Цель данной работы выявить особенности документального кино.

Для достижения намеченной цели ставились задачи:

·Дать определение понятию – «документальное кино»;

·Определить основные особенности создания документального фильма;

·Проследить использование выразительных средств в документальных кинолентах.

ГЛАВА I. ДОКУМЕНТАЛИСТИКА – НАПРАВЛЕНИЕ КИНЕМАТОГРАФИИ

Если обратиться к Википедии, то мы получим следующую информацию:

«Документальное кино (или неигровое кино) – вид кинематографа. Документальным называется фильм, в основу которого легли съёмки подлинных событий и лиц.

«Термин «документальный» (англ. documentary) применительно к таковому жанру/виду кино был впервые предложен Джоном Грирсоном в 1920-х годах. До этого французские журналисты и критики называли так фильмы, сделанные на материалах съёмок путешествий. Грирсон же определил документальное кино как «творческую разработку действительности».[]»

Первые документальные кадры были сделаны на заре кинематографа. Темой для неигровых фильмов становились какие-то интересные случаи, культурные мероприятия (например, открытие памятника), а так же известные люди того времени (например, Лев Толстой)

«Реконструкции подлинных событий в игровом (англ. fiction) кинематографе (напр. историческая драма, байопик, и т. п.) не относятся к документальному кино» []

«Неигровое кино – второе название этого вида кинематографа, в противоположность игровому, то есть художественному, как его чаще всего называют. Это наименование представляется более точным, потому что, «документальное» кино с легкостью может быть художественным, то есть являться искусством, а «художественное» – антихудожественным, малохудожественным или художественным лишь по названию». []

Впервые документальные кадры были сделаны ещё при зарождении кинематографа, фактически кинематограф начался с неигрового кино. Эффект присутствия – вот главное отличие документальных фильмов. Быстрее других это поняли сами основатели кинематографа – братья Люмьер, разослав в 1896 г. своих агентов-видеооператоров по всему миру, чтобы те снимали самые интересные события.

1.1 Особенности документального кино

«Документальное кино – это сложный жанр, подготовка и работа над которым занимает длительное время: отбирается жизненный и документальный материал, на основе которого создается сценарий». []

Структура документальной киноленты может быть разнообразна: используются репортажная съемка, естественные и интерьерные съемки, архивное фото и видео. C самого зарождения и до сегодняшнего дня, неигровое кино не теряет актуальности, правда из кинотеатров оно перекочевало на экраны телевизоров и стало частью телевизионной индустрии.

Подготовка и создание документального кино занимает достаточно долгое время, так как подбирается необходимый материал, пишется сценарий. Причем подготовка для создания документального фильма всегда происходит по-разному, здесь нужно учитывать несколько факторов:

·Тематика документального фильма

·Для какой аудитории создается кино

·Где будет транслироваться лента

·Какова будет конструкция кино

Документальные фильмы могут быть посвящены любой теме, будь то съезд партии КПСС, сбор урожая или рассказ о неизвестном художнике. Но при этом форма подачи и сам процесс подготовки к съемкам и созданию документального фильма будет отличаться.

«Документальное кино рассчитано на вдумчивого, умного зрителя. Телевидение требует более упрощенных форм. В телевизионном фильме не должно быть никаких длиннот и чересчур сложных образов. Все должно быть предельно понятно. То, что на телевидении называют документальным кино, им, по сути, не является. Это некий отдельный жанр, лишь использующий схожие приемы. В упрощенном варианте». []

Так же работать над созданием документального фильма можно в принципиально разных стилях. Так, например можно снимать ленту «ситуативной камерой», камерой подглядывания, когда операторская группа вливается в определенную среду. В таком случае съемочная группа находится в месте, где ведутся съемки достаточно долго. В итоге участники съемок привыкают к присутствию камеры, и на экране мы можем увидеть вполне реальную жизнь. Такие ленты легко выстроить драматургически: там есть начало, кульминация и конец.

Однако в документальном кино используются и совершенно другие приемы. К примеру, Эдгар Бартенев, снимал фильм "Нярма" об оленеводах с Ямала, стараясь вжиться в их быт. Таким образом, зритель переживает за героев ленты, а журналист, повествующий их истории, остается за кадром. []

Конструкция фильма может быть самой разной: рассказ героя, записи из дневника, один день из жизни, рассказы людей, знавших героя и т.д.

Другой особенностью кино, в том числе и документального, является звук. Необходимо учесть то, что воздействие звуков достаточно велико. Звук в аудиовизуальных искусствах – это физическое явление, которое вместе с эмоциональной составляющей воздействует единовременно и пространственно, а так же работает на усиление эффекта. Звуковой образ очень важен в документальном кино, ведь с помощью него можно не только обозначить настроение, но и рассказать какую-то историю, показать те или иные качества человека, создать акцент или наоборот сгладить шероховатости. Если обратиться к книге А.Г. Соколова «Монтаж: телевидение, кино, видео», мы сможем разобраться с понятием звука в кино.

Сам звук в кино тоже не однозначен, его можно поделить на три категории: «музыка», «слово», «шум». Каждая из них имеет свою классификацию. К примеру, «слово» делится на четыре вида: авторский текст, диалог, закадровый диалог или монолог, внутренний монолог.

Встречается два виды музыки в кинематографе: «музыка внутри кадра» и «закадровое музыкальное сопровождение». Если объект, издающий звуки музыки находится в кадре и мы его можем увидеть, значит можно сказать, что это «музыка внутри кадра». Закадровое музыкальное сопровождение подбирается автором и может нести разные функции – рассказывает отношение автора к действию, которое происходит на экране, выражает чувства героя. А так же формировать у зрителя нужное настроение и т.д.

Шумы в кино могут выполнять разные функции и решать разнообразные художественные задачи. Мы можем выделить несколько функций шума.

. Создание реальной звуковой атмосферы экранного действия.

. Функция создания определенного настроения.

. Создание звукового образа.

. Драматургическая функция шумов.

. Функция символизации события.

Из этого мы можем понять, что шум – это не просто звуковой придаток – это самостоятельное выразительное средство, при умелом использовании которого можно добиваться самых различных результатов. []

Так же в создании фильма без внимания нельзя оставить процесс монтажа, ведь именно в это время может изменяться авторская интерпретация. Монтажера документального кино можно по праву назвать вторым режиссером, именно поэтому многие режиссеры документального кино никому не доверяют монтировать свои фильмы и делают раскадровку самостоятельно. Существует три вида монтажа: линейный, нелинейный и гибридный.

Линейный монтаж подразумевает перезапись видео с двух (или нескольких) видеоисточников на записывающее устройство с вырезанием лишних и состыковкой нужных кадров и добавлением эффектов. Главный минус – высокая потеря качества, большая трудоемкость и немалое количество видеоаппаратуры.

Нелинейный монтаж осуществляется на компьютере. При этом исходное видео сначала отцифровывают, а затем монтируют. Плюсы – потери качества при многократных перемещениях практически нет, значительная экономия аппаратуры. Минусы – работа не в реальном времени, долгая обработка видео, высокая трудоемкость, ограниченное количество видео, которое можно поместить в компьютер.

Гибридный монтаж сочетает в себе плюсы линейного и нелинейного монтажа (нелинейная система видеомонтажа выступает в роли видеоисточника). Минус – высокая цена.

Сегодня основным видом монтажа считается нелинейный, так как он позволяет монтировать в любое время и практически в любом месте, где есть компьютер, а так же задействует небольшие ресурсы. []

Сюжет фильма, пусть и хорошо смонтированный будет ничем, без выразительных средств. В кинодокументалистике они имеют особое значение, ведь здесь нельзя переснять кадр или сцену, поэтому правильная съемка и использование выразительных средств решает одну из основных задач – заинтересовать зрителя.

Основными выразительными средствами в документальном кино являются:

·Точка съемки

·Планы

·Контрапункт

·Метафора

При документальной съемке мы не всегда можем использовать все возможности выбора точки съемки и зачастую должны пользоваться тем, что есть. Но при этом выбор точки съемки играет значительную роль.

При необходимости создать строгую уравновешенную композицию необходимо выстроить симметричный кадр, в котором будут отсутствовать лишние элементы. Для получения устойчивой композиции нужно разместить объект съемки в центре кадра. Немаловажно и масштабное соотношение элементов, например, большой храм и маленькие люди под его основанием.

Следующим выразительным средством мы можем назвать планы съемки. Мы будем разбирать 4 основных плана: общий, средний, крупный и сверхкрупный (деталь).

Общий план обычно используется для того, чтобы охарактеризовать место действия, для отражения глобальности события, для того, чтобы передать общую атмосферу действия, настроения эпизода.

Средние или уточняющие планы конкретизируют информацию об объекте, на который направлено наше внимание. Это план можно назвать промежуточным между общим и крупным.

Крупные планы обозначают объект, давая ему точные характеристики. Каждый режиссер индивидуально подходит к выбору крупных планов, в зависимости от того, какие взгляды, моменты, детали, штрихи он хочет выделить.

Деталь или сверхкрупный план действуют как акцент внимания, выделяя самое главное. Этот план может кардинальным образом поменять представление зрителя о происходящем в кадре. []

ГЛАВА II. АНАЛИЗ ДОКУМЕНТАЛЬНОГО ФИЛЬМА «ТРИУМФ ВОЛИ»

документальный фильм полнометражный рифеншталь

Черно-белый документальный полнометражный фильм «Триумф воли» режиссера Лени Рифеншталь впервые был показан 28 марта 1935 года в кинотеатре «УФА-Паласт». Двухчасовая лента рассказывает об очередном съезде Национал-социалистической рабочей партии в городе Нюрнберг. Снятая по личному распоряжению Гитлера лента, после окончания войны «Триумф» была надолго забыта и находилась в полулегальном состоянии за свою явную фашистскую пропаганду, но в 21 веке была признана одним из лучших документальных и пропагандистских фильмов. Во время создания «Триумфа воли» практически все кинопроизводство Германии было остановлено, так как Лени взяла в свою команду лучших операторов и технических работников, а так же истратила практически все средства, выделенные на кинематограф. Именно в этом фильме впервые использовалась съемка с множества камер. 30 камер были расставлены повсюду, что давало возможность снять любой кадр, за одной из кинокамер была сама Рифеншталь. Съемки велись практически непрерывно в течение шести дней, хронометраж исходного материала составил несколько сотен часов. В «Триумфе воли» Лени Рифеншталь использована множество новаторских приемов, которые довела до совершенства в Олимпии и которые, и сегодня используются как в документальных, так и в художественных фильмах.

Приступая к съемкам у Рифеншталь не было четкого сценария, она снимала все, что происходило во время съезда: утро в лагере «Гитлерюгенд», дневные и ночные парады и шествия, заседания национал-социалистической партии, обращения первых лиц Германии и прочее. Причем съемки велись и после съезда, уже во время монтажа Лени переснимала неудачные, на ее взгляд, сцены, при необходимости ей привозили солдат из ближайших военный частей. [] Сценарий фильма достаточно прост, в ленте мы видим события съезда представленные в хронологической последовательности. Может показаться, что при написании сценария Лени Рифеншталь решила пойти по простому пути и показать хронику, но это мнение ошибочно. Фильм начинается кадрами облаков и самолета, в котором летит фюрер, зритель постоянно «присутствует» в происходящих событиях. При подобном построении сценария практически невозможно создать дополнительный, ненужный смысл сочетанием рядом стоящих сцен. Так же зрителю легко понять, в какой момент происходит то или иное действие, ему не нужно напрягаться и пытаться уловить смысл, что в пропагандистском кино очень важно.

Героями фильма стали Адольф Гитлер, Генрих Гиммлер, Отто Дитрих, Йозеф Геббельс, Зепп Дитрих, Рудольф Гесс, Герман Геринг, Якоб Гриммингер и другие представители Национал-социалистической рабочей партии, а так же немецкие солдаты и жители Нюрнберга. [] Адольф Гитлер представлен в фильме великим человеком, которого любит и уважает немецкий народ. Один из необычных ходов, который использовала Лени – съемка с нижней точки. В Жизни Гитлер был неказист: невысокого роста, с некрасивым лицом, глазами навыкате, длинным носом и характерными прической и усами. Благодаря нижнему ракурсу, рост фюрера увеличивался и искажал черты. Разница в росте Гитлера и его бравыми солдатами практически исчезала. Так же режиссер активно использовала эффект нагнетания обстановки. Ожидание сменялось всеобщим восторгом, когда появляется Гитлер. Рифеншталь гениально выделяла наиболее эффектные моменты в речи фюрера крупными планами лица и жестикуляций Гитлера, и перемежала их с застывшими в восторге лицами слушателей. [] Еще один кинематографический образ, который ввела Лени – ряды марширующих штурмовиков. Синхронность движений ног, бесстрастность лиц и чередование верхнего и нижнего плана стало классикой подобных съемок. Его можно увидеть не только в документальных съемках (например, парад), но и в художественных фильмах. Наиболее ярко этот прием использован в фильме «Звездные Войны» Джорджа Лукаса в эпизодах с штурмовиками ситхов. []

Стоит отметить и то, как Лени Рифеншталь выстраивала эпизоды. Хотя они идут в хронологической последовательности, все же внутреннее построение эпизодов и их сочетание играют определенную роль. Условно «Триумф воли» можно разделить на следующие части:

·Ночное шествие перед гостиницей, в которой остановился фюрер.

·Гитлерюгенд и Союз молодежи Германии.

·Поездка Гитлера по Нюрнбергу.

·Заседание НСРПГ и речь фюрера.

·Факельное шествие.

·Митинг гитлерюгенд и союза молодежи Германии на стадионе, выступление фюрера.

·Смотр частей Рейхсвера.

·Смотр политических руководителей партии. Ночной парад с выступлением Адольфа Гитлера и факельное шествие.

·Смотр частей СА и СС и поминовение умершего 2 августа 1934 года рейхспрезидента и генерал-фельдмаршала Пауля фон Гинденбурга.

·Общий парад всех формирований перед фюрером.

·Церемония закрытия съезда партии с финальной речью Адольфа Гитлера.

Даже не просматривая фильм, мы можем увидеть, что Лени Рифеншталь пользуется любимым способом нацистских пропагандистов. Режиссер постепенно накаляет обстановку и использует эффект нагнетания. Начинается лента со съемок облаков, которые проплывают за бортом самолета, затем мы видим классический немецкий городок и его жителей. Но уже после четвертого эпизода мы не увидим обычных немцев, в кадре лишь люди в форме. Начало фильма посвящено простому жителю Германии, здесь мы видим Гитлера дружелюбным политиком, который пожимает руки жителям Нюрнберга и с улыбкой принимает цветы. Но вскоре лица горожан сменяются лицами военных и членов партии, а фюрер предстает перед нами великим вождем нации. Всю первую половину фильма Гитлер молчалив, он лишь изредка приветствует свой народ, то ближе к середине ленты он появляется с речами практически в каждом эпизоде. Его выступления становятся все напряженнее и дольше по времени, его финальная речь длится 8 минут, т.е. 8% от общего хронометража фильма. Парады и шествия тоже становятся все шикарнее и масштабнее. Семь эпизодов подряд мы видим массовые митинги, военные смотри и прочее. Общий парад в конце фильма поражает воображение, создается впечатление, что с Нюрнберг съехались миллионы военных. Даже примонтировав камеру к дирижаблю, который парит в небе, Рифеншталь не может захватить в один кадр всех военных, участвующих в параде. Эти съемки привели в восторг не только Адольфа Гитлера и его народ. Когда Рифеншталь продемонстрировала «Триумф» в Париже, она не ожидала такого ажиотажа. Зал просто не смог вместить всех, кто желал увидеть французскую премьеру фильма. Этот киносеанс был для Лени самым необычным в ее жизни, она опоздала на премьеру на полчаса и была встречена не очень доброжелательно, следующие строки Лени описала в своих мемуарах: «Но приятная неожиданность – очень скоро раздались аплодисменты, потом они раз за разом повторялись, а ближе к концу стали такими бурными, каких мне ещё не доводилось слышать. Публика неистовствовала. Французы подняли меня на плечи, обнимали и целовали, даже в порыве чувств разорвали на мне платье. Я была как громом поражена. Такого успеха фильм не имел ни в Берлине, ни в каком-либо другом городе Германии.» []

«Триумф воли» можно назвать классическим пропагандистским фильмом, причем непревзойденным поныне. Во многих странах эта картина находится под запретом и сегодня из-за опасений, что лента может взрастить в зрителях идеи фашизма и симпатию к Гитлеру. После окончания второй мировой войны за фильм «Триумф воли» его режиссер Лени Рифеншталь дважды представала перед судом и дважды была оправдана, но все же была приговорена к 4 годам заключения за причастность к фашистской пропаганде. [] Хотя она все отрицала и настаивала на том, что: "Снимая "Триумф воли", я всего лишь реализовала собственные художественные задачи сделать фильм, который не был бы только глупой кинохроникой. Я очень страдала от нападок на меня. Снова и снова люди обижали меня". [] Подтверждением ее слов может служить то, что в «Триумфе» нет призывов к насилию, национальной розни и другой агрессии. При просмотре мы можем наблюдать прославление арийской расы и Германии, фильм можно назвать скорее патриотичным, нежели пропагандирующим национализм и фашизм. [] Но все же мировое сообщество считает иначе, да и сама Лени была вынуждена соглашаться с тем, что хотя ее фильмы и пропагандируют фашизм, но их нельзя считать политическими, ведь она не размышляла в политических категориях. Кстати, нацистскими ее фильмы тоже нельзя назвать в полной пере. В ленте «Олимпия» Лени показала негра-атлета Джесса Оуэнса, который превосходил по своим физическим параметрам многих «арийцев», что противоречило главной идее нацизма. Но все же, как в «Олимпии», так и в «Триумфе Воли» Гитлер показан удивительно сильной личностью, которая вдохновляет народ, которую любят и уважают. И ей это удалось на удивление хорошо, «Триумф воли» получил кинопремию в германии в 1935 году, в том же году завоевал победу в Венеции, как лучший иностранный документальный фильм. В 1937 году на Всемирной парижской выставке был признан классикой кинодокументалистики. В 21 веке, несмотря на идеологическую составляющую, считается лучшим пропагандистским фильмом. Можно обвинять Рифеншталь в том, что она потворствовала самой страшной идее 20 века, но, снимая фильмы, она добилась главного – создала шедевр кино.

После того как материал к фильму был отснят, предстояла стадия монтажа. Лени не доверила никому собирать свой фильм, поэтому села за монтажный стол сама. Процесс сборки фильма занял семь месяцев, в это время произошел конфликт с Паулем Геббельсом, который обвинил режиссера в крайней степени эгоизма. На тот момент слова министра пропаганды имели основание, ведь Рифеншталь истратила все деньги, выделяемые рейхом на пропаганду. И это было не единственное, в свою команду она забрала всех профессиональных операторов и техников. Во время работы над фильмом все кинопроизводство Германии было вынуждено приостановить деятельность. Все эти жертвы оправдались после выхода фильма в свет. [] «Триумф воли» оказался революцией в кино. Если забыть о фильме и представить события, происходившие осенью 1934 года в Нюрнберге, то перед глазами окажутся сплошные парады, похожие один на другой и однообразные доклады членов партии. По-сути скучнейшие мероприятия, но, благодаря гениальной работе операторов и новаторскому монтажу картину можно смотреть снова и снова, не замечая того, что она длится два часа. Лени ввела множество новых приемов, которые активно используются и сегодня. Для примера можем рассмотреть поездку Гитлера и его приближенных по Нюрнбергу: Рифеншталь умело соединяла пейзажные съемки с детальными, чередовала крупные планы нацистского вождя с восторженными лицами горожан. Один из самых ярких кадров этого эпизода – две кошки, сидящие рядом с флагом фашистской Германии. За счет его использования создается приятное впечатление от всего эпизода, даже сегодня, когда свастика вызывает лишь негативные эмоции кошки этот эффект нейтрализуют. Как я уже писал выше, Рифеншталь изобрела приемы съемок парадов и партийных заседаний, впоследствии стававшие классическими. Впервые новаторские идеи Лени были использованы в пародийном кино Чарли Чаплина «Великий Диктатор». Отдельные сцены фильма были использованы в более поздних кинолентах, пожалуй самая знаменитая среди них «Звёздные войны. Эпизод IV. Новая надежда» (и другие части саги). Заимствования из «Триумфа» мы можем обнаружить в «Гладиаторе», «Ричарде III», «Спартаке», «Короле-льве», «Заводном апельсине», «Властелине колец» и «Семнадцати мгновениях весны». []

Немаловажную роль в любом документальном фильме играет звук. Мы можем смело говорить, что в «Триумфе воли» представлены все виды звука: музыка, слова и шум. Музыку к «Триумфу воли» специально написал немецкий композитор Герберт Виндт, с которым Рифеншталь продолжала сотрудничать вплоть до завершения второй мировой войны. Эта музыка сопровождает нас на протяжении всего фильма, прерываясь лишь на речи Гитлера и его соратников и моменты, когда музыка уже присутствует в кадре. При более тщательном анализе мы можем увидеть, что Виндт пишет музыку, характерную художественному кинематографу того времени. Спокойная, но не лишенная торжественности, в ней нет агрессии или напористости. Композитор редко используют маршевые ритмы, когда смотришь фильм, создается впечатление, что перед нами начало любовной истории. Но даже если в музыке и присутствуют марши, они спокойны, негромки и при этом величественны. Вкупе с гениальной операторской работой, которая описывалась выше, музыка усиливает эмоциональную составляющую фильма. Мы видим Германию, как нерушимую, спокойную, уверенную в себе страну в которой царит мир, порядок, общность идей и верность фюреру. Закадровая музыка в «Триумфе воли» берет на себя главную роль в создании настроения, она прекрасно дополняет видеоряд, делая его еще более убедительным и действенным. Именно в этом фильме мы видим удивительную гармонию аудио-визуальных средство, но при этом война, начавшаяся спустя пять лет после съемок фильма образует неповторимый контрапункт. Современному человеку странно видеть немецкие военные подразделения невинно, но браво шагающие под веселую музыку. Хотя этот эффект создало время, а ведь фройляйн Рифеншталь вкладывала совсем иной смысл. На основе анализа закадрового музыкального сопровождения фильма «Триумф воли» мы можем сказать, что это одно из самых удачных сочетаний, которое на сто процентов работает на пропагандистские цели. Так же фильм изобилует использованием внутрикадровой музыки. В отличие от спокойной торжественных мелодий, написанных Виндтом, внутрикадровая музыка представлена военными маршами и гимнами. Здесь пропадает умеренность музыки, уступая активной торжественности. Марши четко характеризуют настроения Германии тех лет, превосходство арийцев читается во всем, начиная от выправки солдат и заканчивая подборкой музыки для парадов и шествий. Используются классические инструменты – духовые и ударные. Первые создают торжественность, вторые задают четкий ритм. Все в кадре подчинено законам музыки, солдаты двигаются идеально в такт. Когда играет ритмичная часть композиции, Рифеншталь показывает нам лица и ноги солдат, в более спокойных частях марша берутся общие и сверхобщие планы, показываются знамена и лица штатских, наблюдающих за происходящим. Этот прием использован неспроста, на более сильных музыкальных долях мы видим солдат и воспринимаем их как нерушимую мощь и гордость Германии. Когда начинаются спокойные музыкальные доли, кадры с военными сменяются масштабными съемки парада. Перед нами предстает огромная слаженная армия, десятки тысяч людей с сотнями штандартов, несущих идею фашизма и национализма. Подобная картинка завораживает, а в сопровождении торжественного военного марша просто гипнотизирует зрителя.

Если говорить об использовании «слова» в «Триумфе воли», то этот документальный фильм можно назвать «безмолвным». Кроме речей Гитлера и его соратников в ленте лишь изредка проскальзывают закадровые пометки. Все они лишены оценочности, мы слышим просто констатацию факта. Все эмоциональное воздействие такого звука как «слово» создается лишь за счет эмоций оратора, но когда упоминаешь Гитлера, говорить об эмоциональности излишне. Когда начинает говорить фюрер или его приближенные, музыка затихает, уступая первенство. Сами доклады и выступления построены любимым нацистами способом – начинается со спокойных нот, но потом нарастает и в финале срывается практически на крик. Слова, которые можно сказать спокойно при таком способе изложения набирают значимости и впечатляют гораздо больше. Так же выступлениям фюрера уделено достаточно большое внимание, в общей сложности его речи составляют 23 минуты или 20% от общего хронометража фильма. Если взглянуть на цифры, может показаться, что в ленте присутствует один Гитлер, но фройляйн Рифеншталь размещала его так искусно, что его присутствие в таком количестве не кажется обременительным или лишним. Доподлинно известно, что нацистский вождь никогда не выступал первым и всегда «выпускал на разогрев» кого-то из своих приближенных, но Рифеншталь не всегда соблюдала это правило. В эпизоде с факельным шествием режиссер показывает лишь выступление Гитлера, даже если кто-то и говорил перед ним, из фильма мы этого не узнаем. Заключительная часть ленты может претендовать на звание «уникальной» ведь фюрер выступает первым, а после него Рудольф Гесс произносит знаменитую фразу «Партия – это Гитлер, Гитлер – это Германия, а Германия – это Гитлер!». Выступления приближенных нацистского вождя мало отличается по форме и значимости от выступлений Гитлера, поэтому на ней мы останавливаться не будем. Отдельно можно выделить «слова» немецкого народа, хотя они и не так частотны в фильме и весьма похожи, но несут невероятную эмоциональную окраску. Единственные персонифицированные слова в «Триумфе», которые не принадлежат Гитлеру и его соратникам – это команды и перекличка военнослужащих на параде. Но впечатляет не это, эмоциональность фильму создают массовые выкрикивания лозунгов. Многотысячная толпа единовременно отвечает своему предводителю практически мистическими фразами. Создается впечатление, что все в фильме, каждый его элемент действуют с одной целью – показать мощь, величие и общее единство Германии. Учитывая пропагандистский характер фильма, поражаешься, насколько он продуман, что от режиссера не смогла ускользнуть ни одна мелочь.

Ни один фильм не будет иметь художественную ценность, если в нем будут отсутствовать выразительные средства. В анализируемом фильме мы можем увидеть множество самых разнообразных выразительных средств, но начнем по порядку.

Первое, что мы рассмотрим в нашей научной работе – это точку съемки как средство выразительности. Как я писал ранее именно Лени Рифеншталь начала активно экспериментировать с точкой съемка. Для съемок фильма использовалось 30 камер, что позволило снимать практически с любого ракурса и использовать все возможные точки съемки. В первых кадрах ленты мы видим облака и Нюрнберг с высоты птичьего полета. Мы видим, как рядом пролетает самолет фюрера, а тень от него скользит по улицам города. Затем, когда самолет приземляется, мы попадаем в толпу немцев, приветствующих своего лидера. В данном эпизоде задействовано множество кадров со счастливыми лицами горожан. Чаще всего используется нижняя точка съемки, это сделано для того, чтобы показать открытие лица приветствующих. Мы видим искренние улыбки и восторг в глазах. При верхней или средней точке съемки такого эффекта добиться было бы крайне сложно. Когда Адольф Гитлер садится в машину, начинает преобладать именно верхняя точка, ликующих жителей Нюрнберга мы видим так, как видит их глава нацистской партии, так же используется точка съемки прямо за спиной фюрера, что усиливает эффект присутствия. Так же Лени использовала для съемок дирижабли, сверхверхнюю точку съемки мы можем наблюдать в начале эпизода «гитлерюгенд». Благодаря такой съемке мы можем видеть всю масштабность этого движения. Перед глазами оказываются тысячи палаток, в которых живут десятки тысяч немецких юношей. При виде ровных рядов палаток невольно поражаешься тому, как все организовано и слажено. Как я уже говорил выше, снимая фюрера, Рифеншталь использовала только нижние точки съемки. Благодаря их использованию невысокий Гитлер становился практически гигантом. Сегодня этот способ активно используется и усовершенствуется, так, например, при съемках с особых точек съемки удалось снять фильм «Нападение женщины-великана» где мы видим 15-метровую героиню.

Следующее выразительное средство кино – это кинематографический план. Деление на планы является важнейшим элементом создания фильма. Используя общий, средний или крупный планы мы делаем акцент на том или ином моменте. Общие планы позволяют ввести зрителя в суть происходящего или демонстрируют масштабность происходящего, крупные акцентируют внимания на том или ином элементе. Как я уже писал в предыдущем абзаце, общие планы чаще всего используются при съемках маршей и парадов. Общий парад всех формирований перед фюрером практически весь построен на использовании общих планов. Средние планы в эпизоде используются только тогда, когда в кадре Адольф Гитлер или распорядитель парадом. Хотя нельзя сказать, что главу нацистской партии всегда снимают на среднем плане, более частотны все же общие. Мы видим трибуну, на которой стоит фюрер практически полностью. Здесь снова работает эффект масштабности, перед нами открывается гигантское пространство, занятое военными. В особо эмоциональной части речи Гитлера Рифеншталь использует крупный план лица фюрера, в данном эпизоде это единственный крупный план. Средний план, как переходный между общим и крупным анализировать не будем, так как он является уточняющим и особой окраски не привносит. Его Лени эффектно использует в эпизоде поездки Гитлера по городу, где мы видим ликующих людей, находясь за спиной фюрера. Более интересным оказывается крупный план, его мастерски использует режиссер практически в каждом эпизоде. Крупно мы видим улыбающееся лицо Адольфа в самом начале, затем крупные лица счастливых детей. Создается уверенное ощущение всеобщей радости. Если выписать все крупные планы из фильма, то 90% из них будут с лицами людей, будь то простые горожане или члены национал-социалистической немецкой рабочей партии. Используя эти кадры Рифеншталь задавала тон общему настроению фильма – люди рады Гитлеру, они его с интересом слушают, они его боготворят. Когда будущий диктатор говорит свою речь, самые важные и эмоциональные моменты режиссер так же выделяет крупными планами. Мы можем увидеть, как блестит его кожа от пота и как горят глаза. Этот прием позволяет максимально увеличить воздействие речи, которую произносит фюрер. Следующий момент, когда используются крупные планы – это парады, когда Лени показывает стройно идущих солдат. Крупные планы марширующих ног создают впечатление идеальной слаженности, а соответственно, и силы германской армии. Анализируя раскадровку фильма «Триумф воли» мы можем сделать вывод, что любимый кинематографический план Лени Рифеншталь был крупный.

Режиссер отказывается от использования в фильме контрапунктов и метафор. Даже без их использования кинолента вышло очень яркой и впечатляющей. Учитывая тот факт, что Рифеншталь создала непревзойденное документальное пропагандистское кино без таких активных выразительных средств, мы можем утверждать, что она была гениальным кинодокументалистом. Ведь используя только часть выразительных средств, доступных ей, она смогла создать шедевр документального фильма.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

При написании данной научной работы мы ставили перед собой цель определить особенности создания документального кино на основе анализа киноленты «Триумф воли». Проведя исследования, мы смогли определить особенность написания сценария к «Триумфу» и выявить конструкцию данного фильма, как образца кинодокументалистики. Следующей задачей мы ставили изучение особенностей монтажа, хотя выявить принципиальные различия в данном вопросе невозможно, мы смогли определить инновационные идеи, введенные Рифеншталь, которые используются и поныне. Следующим нашим шагом был анализ звуковой составляющей фильма. Нам удалось выяснить особенности использования той или иной музыки в различных эпизодах, тем самым объяснить мощную пропагандистскую силу, которой обладает фильм. Последним этапом работы стал анализ средств выразительности, которыми изобилует фильм. Выяснилось, что Рифеншталь использовала в основном операторские и монтажные приемы выразительности. Может показаться странным, что она отказалась от таких эмоционально мощных приемов, как контрапункт и метафора, при должном использовании последнего лента могла бы иметь еще более ошеломительный успех. Благодаря подробному анализу ленты «Триумф воли» мы можем четко сказать, каким должен быть хроникальный документальный фильм. На основе всего вышесказанного мы можем утверждать, что цель данной научной работы достигнута.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Книги:

1.М. Рабигер. Режиссура документального кино и «Постпродакшн». Москва 2007

2.Джулай Л. Н. Документальный иллюзион: отечественный кинодокументализм – опыты социального творчества творчества. – 2-е изд. доп. и перераб. – М.: Материк, 2005

.Муратов С.А. Пристрастная камера. – Учебное пособие для студентов вузов (Серия «Телевизионный мастер-класс»). – М.: Аспект Пресс, 2004

.Баскаков В. Е. Кинематографический процесс сегодня. Искусство. 1982 год

.Хью Бэдли. Техника документального кинофильма / Пер. с англ. – М.: Искусство, 1972.

.А. Г. Соколов «Монтаж: телевидение, кино, видео». – М., 2001

.О. Салкелд. Лени Рифеншталь. Эксмо. 2011

.Р. Мюллер. Прекрасная и ужасная жизнь Лени Рифеншталь. Москва. 2003

.Л. Рифеншталь. Лени Рифеншталь. Мемуары. Ладомир. 2006

.В. Лебедев. Очерк. Сексуальная бабушка Лени Рифеншталь. Мир кино. 2006

.Спецвыпуск журнала «Сеанс» про документальное кино. Часть первая: реальности недостаточно

Интернет ресурсы.

1.#”justify”>2.#”justify”>3.#”justify”>4.Lenizdat.ru «Документальное кино выходит из тени»

5.#”justify”>6.#”justify”>7.#”justify”>8.#”justify”>9.#”justify”>10.http://www.kinopoisk.ru/level/1/film/39426/ord/rnd/rnd/1323370365