Особенности возникновения и развития циркового искусства

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 52,6 Кб

Особенности возникновения и развития циркового искусства

Содержание

Введение

. Истоки возникновения цирковых жанров

.1 Трудовые процессы как основа цирковых жанров

.2 Зрелища древнего мира

.3 В римской Африке

. Конные зрелища на ярмарочных площадях

. Организационно-производственный строй циркового представления

. Цирковые династии

. Американский цирк

. Китайский цирк

. Восток – Запад

. Шесть самых известных цирков мира

Заключение

Список использованной литературы Введение

Зрелище (от древне-русского зьр

ти, зьрю – видеть, вижу) – то, что воспринимается с помощью взгляда (явление, происшествие, пейзаж, спортивные парады или состязания, интерактивные игры и т.д.).

Зрелищные произведения искусства существуют только в момент их исполнения, и исчезают навсегда с окончанием представления. Спектакль, концерт, цирковое представление, театрализованный праздник невозможно с точностью повторить: сиюминутная зрительская реакция формирует разнообразие смысловых и эмоциональных оттенков каждого конкретного представления. Зрелищные виды искусства предполагают активное зрительское восприятие, оказывающее непосредственное влияние на представление.

К зрелищным видам искусства относятся театр (драматический, оперный, балетный, кукольный, пантомимический и т.д.), цирк, эстрада, массовые и коллективные театрализованные праздники и т.п. [8]

Что такое цирковое искусство?

В противоположность общепринятому мнению, искусство это возникло сравнительно недавно. Оно пестро по составу и состоит из элементов, существовавших задолго до того, как появился на свет его основатель Филип Астлей.

Цирк занимает в ряду искусств особое место; цирк – искусство визуальное (ему не страшны языковые барьеры) и универсальное (оно доступно любой публике). [2, c. 6]

Актуальность темы обусловлена тем, что в современных условиях глобализирующегося мирового цирка процесс взаимодействия цирковых школ синтезирует, но при этом размывает рамки исторических традиций школ. Это, в свою очередь, требует рассмотрения исторических аспектов возникновения циркового искусства из зрелищ.

Объект исследования – зрелищная природа циркового искусства.

Предмет исследования – условия и факторы становления и развития циркового искусства с древнейших времен до наших дней.

Цель и задачи исследования. Целью курсовой работы является рассмотрение основных индивидуальных и специфических особенностей возникновения и развития циркового искусства.

Достижение этой цели связано с необходимостью решения ряда конкретных задач:

осуществить анализ понятия «зрелищная природа циркового искусства»;

рассмотреть, что лежит в основе возникновения цирковых жанров;

показать особенности исторических этапов развития циркового искусства;

рассмотреть влияние различных стран на характер и специфику проявления художественно-образной структуры в цирке.

Степень научной разработанности проблемы. Теоретико-методологический и историко-научный анализ проблемы исчезновения традиционности циркового искусства в условиях глобализации мирового цирка показал, что в большинстве искусствоведческих исследований циркового искусства (Е. Кузпецов, Ю. Дмитриев, Р. Славский, С. Макаров, М. Немчинский), в основном, рассматривались проблемы исторического развития цирка. Несколько в другом ракурсе проблемы цирка представлены в работах В. Владимирова, Я. Ратнера, Н. Хренова, где достаточно много внимания уделяется внешним формам и признакам циркового искусства, его зрелищности. [5, с. 7] 1. Истоки возникновения цирковых жанров

1.1 Трудовые процессы как основа цирковых жанров

Народное искусство практически во всей истории цирка было широко представлено в самых разнообразных цирковых жанрах. Фольклорно-этнографические зерна национальных культур, брошенные на благодатную почву цирка, всегда делали ярким образное решение циркового номера, способствовали повышенному интересу и успеху у зрителей. Использование народной стилизации в цирке, охватывающей огромное количество национальных культур не только России, но и всего земного шара, связано с многообразием цирковых жанров и их исторической связью с традициями и обычаями разных народов.

«Многие цирковые жанры, сохранившиеся до сих пор возникли в глубокой древности, когда цирка как такового еще не было».

Художественные изображения на храмовых фресках, барельефах и старинных вазах не только подтверждают древность происхождения многих цирковых жанров, но и свидетельствуют о тех изменениях, которые с ними произошли под влиянием общественно-исторических условий. Одни возникли на основе трудовых навыков, другие обязаны своим происхождением народным игрищам, праздничным и религиозным обрядам, третьи пришли на манеж из спорта.

Например, известные с незапамятных времен выступления канатоходцев. Это зрелище возникло с первыми навыками балансирования, которые обрели мастера плетения канатов. Стремясь как можно сильнее вытянуть канат, а также проверить прочность изделия, они натягивали джутовый (пеньковый или шерстяной) канат между деревьями и вставали на него ногами, опираясь на палку, прыгали на канате, садились на него, ходили, причем в иных случаях это проделывали одновременно несколько человек. Постепенно у этих людей вырабатывалось чувство баланса. Наиболее ловкие уже умели стоять на канате, не держась за палку и сохраняя равновесие, а затем научились ходить с помощью палки. Можно предположить, что среди мастеров завязывались и состязания: кто дольше простоит, кто больше пройдет по канату. В этих своеобразных играх канат стали поднимать выше. Постепенно умение балансировать переросло в искусство эквилибристики. Оно было распространено у всех народов Средней Азии и Кавказа, а также в Древнем Риме, Древнем Египте, Китае.

Сначала это были простейшие упражнения на канате: опускание на колено, хождение с завязанными глазами, затем, – уже в цирке-стационаре, – канатоходцы стали балансировать на голове лампу или кипящий самовар, удерживать равновесие, сидя на стуле, поставленном на канат, переносить партнера, сидящего на плечах. В течение многих столетий репертуар канатоходцев почти не менялся. И лишь в XX в., в особенности за последние сорок лет, эквилибристы на канате освоили поистине удивительные трюки. Это многоэтажные пирамиды, исполняемые в движении группой до шеста человек, акробатические колонны из четырех артистов, стоящих друг у друга на плечах.

Трудовые процессы лежат и в основе такого циркового жанра, как балансирование на вольно стоящих лестницах и ходулях. Для многих народов южных стран лестница и ходули имеют утилитарное значение: их используют при сборе урожая плодовых деревьев. Но когда в древности отдельные, особо умелые сборщики научились ловко передвигаться на ходулях и лестницах от дерева к дереву, не держась, эта сноровка закрепилась в качестве развлечения.

Начало дрессировки животных также надо искать в глубокой древности. Повышенное внимание к животным, наблюдение за их повадками, несомненно, зародились у человека еще в те далекие времена, когда в его жизни главное место занимала охота, а затем и скотоводство. В процессе приручения животных человек приобрел и первые навыки дрессировки. По имеющимся свидетельствам, в давние времена животные не только служили человеку, но и включались в празднично-театральные действа. Известно, что в Киевской Руси были популярны медвежьи потехи скоморохов. Русские забавники демонстрировали «ученых» коз, свиней и, конечно, собак. Сохранились сведения о знаменитом в Средней Азии дрессировщике XV в. Бобо-Джамиле, об удивительных фокусах его верблюда, козла и птичек. Развита была в древности и дрессировка зверей кошачьей породы. Но пройдет немало веков, пока животные обретут «права гражданства» в цирковых программах. И особое место среди дрессированных животных будет принадлежать лошади. Именно с лошадьми связано возникновение современного цирка. [4, с. 272-273]

Человек торжественно поклонялся всему неведомому, всему, что казалось ему прекрасным или грозным. Он еще не умел занимать себя, создавать организованные зрелища.

Это научились делать народы античного мира – греки и римляне, которые достигли «наиболее высокого исторического развития среди народов древнего мира» (К. Маркс). Они положили начало таким видам зрелищ, как театральные представления, спортивные соревнования на стадионе, выступления сильных и ловких на арене цирка-ипподрома.[с.3 Зрелища древнего мира]

Многое из созданного античными народами живет и сегодня. В том числе – массовые зрелища. [1, с. 3]

1.2 Зрелища древнего мира

Цирк (лат. <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9B%D0%B0%D1%82%D0%B8%D0%BD%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%8F%D0%B7%D1%8B%D0%BA> circus – круг) – у древних римлян <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D1%80%D0%B5%D0%B2%D0%BD%D0%B8%D0%B9_%D0%A0%D0%B8%D0%BC> общественное здание в виде вытянутого овала, место конских скачек и состязаний в скорости езды на колесницах <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%BE%D0%BD%D0%BA%D0%B8_%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B5%D1%81%D0%BD%D0%B8%D1%86>, а впоследствии и некоторых других зрелищ, происходивших в известные праздничные дни и называвшихся ludi circenses. В современном языке аналогичное сооружение называется греческим словом ипподром <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D0%BF%D0%BF%D0%BE%D0%B4%D1%80%D0%BE%D0%BC>. [6] «Цирк заполонил все», – так говорили древние римляне, имея в виду состязания на колесницах. Достаточно посмотреть на рисунок, реконструирующий цирк, переполненный зрителями, чтобы убедиться в правоте этих слов. Цирк, действительно, приобрел огромное значение в частной и общественной жизни людей.

В Риме насчитывалось три цирка. Все они были устроены почти одинаково, но самым древним из них являлся так называемый Большой цирк. Он находился в долине, образуемой двумя холмами – Палатином и Авентином.

Вплоть до падения империи здесь, в долине, проводились бега на колесницах. Такие бега, заимствованные от италийских племен (и, естественно, от греков), первоначально устраивали раз в году, после жатвы хлебов и сбора плодов. Тогда зрители рассаживались прямо на траве, покрывавшей склоны холмов.

Затем в долине был построен деревянный цирк. С течением веков его все более расширяли, дерево заменяли мрамором и бронзой, и к началу нашего летосчисления здесь возвели поистине грандиозный ипподром, рассчитанный на 260 тысяч зрителей.

Император Траян, хвалившийся, что он сможет разместить а цирке всех римлян, перестроил его еще раз – с еще большей роскошью, чем это было сделано при «отце отечества» Августе. Для прославления своего имени правитель приказал вычеканить особые медные монеты. На одних монетах жители могли видеть, как Траян возглашает ликующей публике об открытии перестроенного цирка, олицетворением которого служила фигура, возлежащая у поворотного столба и опирающаяся на колесо; на других монетах был изображен общий вид обновленного сооружения.

По общему устройству Большой цирк представлял собой прямоугольную песчаную арену (само слово «арена» и означает по латыни «песок»), на всей протяженности которой с обеих сторон были расположены места для зрителей. На мраморе восседала знать, а на верхних деревянных скамьях теснилась беднота. К слову сказать, чрезвычайное скопление людей на «галерке» приводило не раз к пожарам и обвалам с большим числом жертв (например, за двадцатилетнее правление Диоклетиана по этим причинам погибло около 13 тысяч человек).

Любопытной особенностью цирковой арены была спина. Широкая (6 метров) и невысокая (1,5 метра) каменная стена разделяла беговую дорожку, подобно хребту, на две половины и тем самым препятствовала произвольному переходу состязавшихся лошадей с одной части арены на другую.[1, с. 56]

1.3 В римской Африке

Огнем и мечом оттеснив сопротивлявшихся берберов в горы, римляне, начиная со II столетия до новой эры, приступили к выкачиванию богатств из североафриканских приморских поселений. Оставшиеся местные жители подверглись романизации: их принуждали носить римские имена и одежды, В городах строили римские храмы, триумфальные арки, библиотеки, купальни и, конечно же, театры, амфитеатры, цирки.

Великолепием блистал театр в городе Сабрате. Цирк в Лебде отличался конструктивной особенностью спины – пятью расположенными в ряд водоемами (для каких целей это было сделано – нам неизвестно). Бесспорной достопримечательностью был амфитеатр в Тиздре, воздвигнутый при императорах Северах более 1600 лет назад: его 60 аркад, расположенные тремя рядами и достигающие 36 метров в высоту, до сих пор вызывают восхищение туристов, приезжающих в теперешний тунисский город ал-Джем.

Римляне считали, что слава Африки – в множестве пород диких животных. Вот почему на аренах местных «колизеев», в том числе и в Тиздре, в первую очередь выступали звери.

Программа представлений была разнообразна. Свое мастерство демонстрировали дрессировщики, и публика с большим интересом смотрела на диких быков, которые, стоя на задних ногах, разъезжали в повозках. Неумолчный смех сопровождал обезьян с хлыстами в руках, носившихся галопом на лошадях. Восторженными возгласами зрители приветствовали слонов: животные играли на музыкальных инструментах – кимвалах и танцевали.

Любопытным свидетельством тех времен является дошедшее до нас следующее наставление дрессировщикам: «Берегись бить диких зверей, так как в них пробуждается чувство мести. Однако не ласкай хищников чересчур, а также не выказывай страха перед ними, ибо животные становятся надменными и непослушными. Чтобы быстрее приручить зверя, часто и слегка поглаживай его по шкуре рукой».

При всех благих советах даже опытные укротители предпочитали перед выходом на арену смазать пасть льву, пантере или медведю соком, приготовленным из различных трав и кореньев. Сок обладал столь вяжущим свойством, что звери при показе номеров кусаться уже не могли.

Умение дрессировать животных было развито главным образом в Александрии египетской и считалось профессией важной и почетной. Бродячие астрологи-шарлатаны, постоянно обретавшиеся возле амфитеатров, предсказывали за мелкую монету будущность укротителя тем, кто родился под созвездием Льва или Тельца.

Но далеко не всегда зрелища со зверями носили безобидный характер: как и в Риме, зачастую устраивались бои между животными. В таких битвах заставляли участвовать даже мирных по своей природе зверей и птиц -жирафов, антилоп и страусов. К примеру, две антилопы бодались до тех пор, пока одна из них, а то и обе, истерзанные, не падали замертво. Именно эти моменты, а не труд дрессировщиков воспроизводит мозаика, демонстрирующая и звероборцев.

Бестиариями в амфитеатрах североафриканских городов являлись все те же военнопленные, рабы, преступники. Почти безоружные, они сражались с хищниками или же попросту отдавались им на растерзание, что с беспристрастной выразительностью запечатлели мозаики. [1, с. 63-65] Пользовались успехом выступления акробатов и жонглеров: один клубком катался по арене, другой подбрасывал в воздух большие острые ножи и ловил их за рукоятки, третий держал на лбу доску, а на ней двое мальчиков выполняли сложные гимнастические упражнения.

От жонглеров и акробатов не отставали наездники: стоя на спине быстро бегущей лошади, юноша слегка наклонялся вперед, непрерывно перебирая ногами и взмахивая руками, будто летящая птица; затем он соскакивал с коня и снова оказывался в седле, обогнув брюхо лошади, и опять летел, как птица. Интересно, что в подобных упражнениях наряду с юношами выступали девушки. И тех и других за ловкость и бесстрашие награждали почетными знаками победителей, лавровыми гирляндами, украшенными драгоценными камнями. Лошади тоже получали приз – пальмовую ветвь.[1, с. 75]

Жонглеры, гимнасты, акробаты, наездники, дрессировщики сопровождали зрелища на аренах древнеримских цирков. Но несмотря на такие казалось бы очевидные сходные моменты с современными цирками, можно сказать лишь о том, что элементы жонглирования, акробатики, наездничества, дрессировки существовали с древнейших времен.

Но становление цирка как такого развернулось в определенную – сравнительно недавнюю – эпоху и под оплодотворяющим воздействием ряда социально-экономических факторов.[3, с. 17] 2. Конные зрелища на ярмарочных площадях

В сутолоке ярмарочных увеселений XVI-XVIII столетий, среди канатоходцев, прыгунов, жонглеров, паклеглотателей и марионеток, среди атлетов, борцов, музеев восковых фигур и кабинетов китайских теней, между обезьянами, танцевавшими на канате, и попугаями, игравшими в карты, затерялись ученые и дрессированные лошади с их поводырями – дрессировщиками и конными акробатами. Описания современников, не забывавших выделять такого рода диковинки, прежде всего направляют внимание в сторону ярмарочно-площадных развлечений.

Итак, обратимся к ярмаркам – к центральному экономическому и общественно-бытовому нерву этой эпохи торгового капитала, основной двигательной жизненной силе, вокруг которой напластовывались и религиозные культовые отправления (храмовые и престольные церковные праздники всегда совпадали с ярмарочными периодами данной местности) и чисто эстетические – развлекательные и увеселительные – функции (ярмарки притягивали громадный рой улично-площадных лицедеев).

Обратимся к ярмаркам, или, лучше сказать, к ярмарочным площадям (champ de foire). Остановимся на Франции, задержимся на парижских пригородных ярмарках Сен-Лазар и Сен-Жермен.

Выбор этот подсказывается прежде всего тем, что при своем возникновении данные ярмарки поглотили ряд старинных торжищ (Сен-Лазар, Сен-Клер н Сен-Овид), существовавшие еще в XIV веке, вследствие чего чисто увеcелительная часть имела здесь за собой давние традиции. В продолжение XVII и XVIII веков ярмарки в Сен-Жермене, Сен-Лоране по части увеселений шли впереди всех прочих торжищ Европы и, по выражению историка, являлись как бы «всемирными выставками ярмарочно-площадных развлечений эпохи».

Первое во времени конное зрелище, относится к 1749 году, когда на этих ярмарках показывали «скакуна – эквилибриста», танцевавшего под звуки скрипки, перегрызавшего шнур толщиной в свечу и даже державшего в зубах небольшую лестницу в равновесии. Затем здесь же в 1772 году выступала некая ученая «турецкая лошадь», различавшая цвета материй и число пуговиц на камзолах, стрелявшая из пистолета и прыгавшая сквозь обруч.

Мы на верном пути: подобный репертуар все еще попадается в современном цирке. И в наши дни дрессированные лошади танцуют в манеже под оркестр, стреляют из револьверов или «считают («лошадь-математик»), но теперь такие трюки входят в программу лишь как добавление, исполняясь по окончании центрального номера, когда дрессировщик возвращается на аплодисменты. На профессиональном наречии эти репризы называются «дакапо» (da capo) и в современных контрактах бегло упоминаются напоследок, в конце подробного перечня номеров конного дрессировщика. Современный цирк повышает численность и качество этих мелких кунштюков, низводит их из главных в придаточные, но в основе они остаются теми же, что и трюки ярмарочных увеселителей XVII- XVIII веков.

Но почему так скупы сведения о конных искусниках старины?

Исследователь, сохранивший сведения о «скакуне-эквилибристе» и «турецкой лошади», добросовестнейший летописец развлечений парижских пригородных ярмарок, за два столетия всего-то и насчитал здесь только два указанных конных номера!

Быть может, какие-нибудь причины препятствовали показу конных зрелищ в пригородах Парижа? И не является ли почему-либо неудачным выбор самих ярмарок?

Перейдем к Центральной Европе и доверимся исследователю, работавшему по иным материалам. Крупнейший знаток предмета, задавшийся цепью проследить зарождение профессиональных конных зрелищ в Германии и Австрии, сообщает данные не только об ученых лошадях, но и о конных искусниках, мастерах кунштюков на коне. Так, в 1588 году в Праге выступал некий кунстберейтор, скакавший стоя в седле, на полном ходу спрыгивавший и вновь впрыгивавший на коня и заканчивавший свою работу различными акробатического характера упражнениями на лошади, а в 1647 году в Нюрнберге гастролировал Христиан Мюллер, показывавший разно характернейшие эволюции на искусно обученной лошади.

Разумеется, фамилии некоторых исполнителей этого жанра могли затеряться и до нас не дойти, но все же с несомненностью установлено, что самый жанр был чрезвычайно мало распространен и представлял собой редкую диковинку.

Почему же профессиональные конные зрелища представляли собой такую редкость на протяжении XVI -XVII столетий?

Здесь прежде всего действовали причины экономического порядка: рядовая конная группа составляет известный капитал с довольно сложным оборотом. Средний ансамбль в восемнадцать-двадцать дрессированных и выезженных для цирковой работы лошадей вместе с упряжью и реквизитом расценивается в наше время приблизительно в десять тысяч долларов. Проценты на этот капитал нарастают чрезвычайно своеобразно, так как необходимо учесть период тренировки и выработки, прокорм, возможность болезней и падежа, изнашивание нарядной упряжи и т. д.

Особенно тягостны с экономической точки зрения непредвиденные перерывы в работе, когда этот капитал не только перестает приносить прибыль, но требует тех же издержек на свое поддержание (ветеринар, конюхи, фураж, уход, подстилка). Характернейшая организационно-экономическая особенность конных зрелищ состоит в том, что искусство конной акробатики и дрессировки сосредоточено в значительной движимой собственности, имеющей отнюдь не относительную, но самую реальную ценность: конный дрессировщик и конный акробат в большей или меньшей степени неизбежно являются «капиталистами».

Именно это обстоятельство раньше других сказалось на малочисленности конных зрелищ в XVI-XVIII веках: конь был слишком дорогим орудием производства для ярмарочно-площадных искусников, в имущественном отношении являвшихся подлинными пролетариями.

Но допустим, что эта помеха могла быть обойдена зажиточной верхушкой. И тогда все же встречались непреодолимые препятствия, зaключавшиеся в самой бытовой обстановке ярмарочно-площадных преставлений. Вынужденное кочевье решительно препятствовало развитию профессиональных конных представлений: хроническое странствование не оставляло ни времени, ни возможностей для тренировок конных ансамблей и разучивания новых номеров. Другой помехой являлась сложность и затруднённость средств сообщения. Сколько-нибудь значительная конная группа была бы и слишком нежным и слишком громоздким грузом в транспортных условиях того времени: более или менее долгие переходы, изнуряя четвероногих, делали бы их представления невозможными. Другим препятствием являлась ограниченность района выступлений «коневодов». Конные зрелища по природе своей однообразны и требуют частого обновления, но в то же время частая перемена репертуара в силу технических причин очень затруднительна. Поэтому приходится искать смены зрителей или, иначе говоря, перемены самих конных ансамблей. В наше время и в городах с миллионным населением конные группы обычно не задерживаются дольше двух сезонов. Можно представить себе, сколь недолго в одном пункте могли продержаться «люди с учеными и дрессированными лошадьми» в XVI-XVIII веках, когда население крупных городов редко превышало несколько тысяч жителей.

Отмеченное выше положение устойчиво сохраняется почти вплоть до середины XVIII столетия, когда мы вдруг достаточно внезапно сталкиваемся с довольно быстрым развитием профессиональных конных зрелищ: начиная приблизительно со второй половины XVIII века в сравнительно краткий срок – какие-нибудь три десятилетия – один за другим объявляются конные искусники, «кунстберейтора» и прочие «дрессированных лошадей водители».

Это планомерное движение как бы возглавляют Прайс и Джонсон, с начала 60-x годов XVIII начинающие устраивать конные представления в Лондоне. В это же время здесь же появляется Сэмсон, которого спустя десятилетие мы встречаем в Вене и Петербурге. Но в Вене Сэмсона опережает Поттс, на смену которому приезжает Уийр. Яков Бейтс выступает в 1763 в Петербурге, а затем в Париже и Леоне; Гиам в 1775 году дебютирует в Париже, а в 80-ых годах в Вене; Филипп Астлей в 1772 году открывает серию конно-акробатических представлений в Лондоне, в дальнейшем выезжая на гастроли в Париж; в Вене в этот же период выступают Шарль Массон и Луиджи Кьярини, которых в конце 80-х годов здесь затмевает Петер Майе, один из прославленнейших мастеров этой эпохи, в то время как во Франции успешно подвизаются Бенуа Гверра и Бальп и т.д. и т.п.

Описание парижских гастролей Гиама (1775), составленные современником, достаточно ясно позволяют судить о характере этих выступлений.

«Господин Гиам, – читаем в этой протокольной рецензии, – на полном галопе спрыгивает с коня и снова вскакивает в седло; он одновременно ездит на двух лошадях, твердо стоя ногами на седлах и не держась за поводья; стоя на двух седлах и пустив коней рысью, он удерживает на голове в равновесии восьмилетнего подростка; став на двух лошадях и пустив их карьером, он стреляет из пистолетов, заряжает ружье и закрепляет штык, как бы приготовляясь к атаке, совсем как кавалерия перед битвой; он вызывается взять любых двух охотничьих лошадей и, став ногами на седла, удержаться в равновесии в каких угодно прыжках и скачках».

После всего этого выезжала девица Массон, «единственная наездница данной эпохи», как рекомендует ее историк, выступал подросток, демонстрировалось несколько трюков дрессированной лошади и, наконец, Гиам исполнял на коне комическую мимико-акробатическую сценку, в котором изображал лондонского портного, приехавшего в Париж в поисках последних модных новинок, то есть создавал художественный образ.

Совершенно очевидно, что мы встречаемся здесь с разрозненными слагаемыми тех зрелищ, которые вызвали к жизни условный цирковой манеж стольких-то метров в диаметре.

Установив связь между современным цирком и неожиданно появившимся созвездием конных искусников, перейдем к их родословной. Чем могло быть вызвано столь широкое размножение профессиональных конных зрелищ? И почему явление это зарождается во второй половине XVIII века и ощутимо развертывается к концу столетия?

Если обратиться к состоянию конного дела в данное время, нельзя не заметить, что именно с XVII века значительно развивается интерес к коневедению в повседневном быту.

Мы находимся в той эпохе, когда конь играет совершенно первостепенную жизненную роль, когда утилитарное значение его поистине огромно, когда умелое обращение с лошадью представляет первейшую жизненную необходимость и обязательно для каждого – особенно же для представителей правящих классов.

Рост практического интереса к коневедению вызывает в XVII веке зарождение ряда школ высшей верховом езды, среди которых первые места занимают школы придворные, так называемые королевские кавалерийские манежи, формируемые в Версале, Неаполе, Мадриде и Вене и представляющие собой своеобразные академии своей отрасли.

В этот же период все чаще начинают устраиваться карусели – конно-военные игры высших сословий, достигающие расцвета к середине XVIII столетия. Преследуя в начале спортивно-тренировочные задания, карусели приобрели в последствии все черты искусства и стали театрализованными соревнованиями в красоте и ловкости верховой езды, в пышности убранства, в точности каждого участника при фигурных перегруппировках ансамблей. Какова же связь между расцветом коневедения в быту и развитием профессиональных конных зрелищ? Возможно и всецело приписать их популярность обострившемуся житейскому интересу к коневедению?

Зависимость между развитием конного спорта и конных зрелищ несомненна. Отдельные явления утилитарной и зрелищной верховой езды соприкасаются вплотную: вольтижирование и школьная езда одновременно сосуществуют в репертуаре конно-акробатических трупп и в программе учебно-спортивных манежей. Но зависимость не столь проста: при совпадении отдельных приемов конное штукарство и конный спорт – все же явления принципиально отличные. Учебно-спортивная верховая езда стремится преодолеть трудности во имя практических задач; конное штукарство ставит себе целью создание самодовлеющего зрелища, преодолевая искусственные преграды ради создания образа. Однако в каких-то точках эти смежные явления врастают друг в друга, и здесь лежит объяснение той связи, которая образовалась между расцветом бытового коневедения и развитием профессиональных конных зрелищ: первые конные искусники встретили в высших классах весьма благоприятную воспринимающую среду, которая вместе с тем никоим образом не могла единолично вызвать самое появление коневодов, ибо увлечением конной культурой были затронуты сравнительно ограниченные социальные прослойки, чьи кастовые вкусы несомненно растворялись во вкусах той демократической публики, на которую работали застрельщики конных зрелищ.

Возможно ли, подчеркивая английское происхождение первых кунстберейторов и пользуясь распространенной ссылкой на развитие конного спорта именно в Англии, объяснить возникновение профессиональных конных зрелищ чисто национальными вкусами? Как бы высоко ни был развит в Англии конный спорт, все же едва ли подобные национальные симпатии были бы в силах вызвать к жизни представления конных акробатов и столь быстро обсеменить ими Европу. Все эти решения замалчивают наиболее существенный признак – широкое распространение конных зрелищ именно с конца XVIII века; причины этого процесса, по-видимому, приходится искать не только в развитии бытового коневедения, не только в национальных вкусах или отвлеченных симпатиях, а в каких-то более значительных и общеобязательных движущих силах данной эпохи.

Отсюда приходим к следующему предположению. Как раз незадолго до массового появления первых коневодов положение ярмарочно-площадных зрелищ начинает резко меняться. Развертывающийся в середине XVIII века промышленный переворот решительно разрушает прежнюю экономическо-бытовую обстановку; ярмарки и торжища, являвшиеся основными потребителями «низовых искусств», оказываются излишними в завязывающихся новых отношениях и как раз с этого времени начинают утрачивать свой смысл и значение. С этого периода наступает агония ярмарочно-площадных зрелищ, приблизительно через полстолетия вырождающихся окончательно: ярмарочно-площадные зрелища вымирают в первые десятилетия XIX века наряду с отмиранием ярмарки как первостепенного фактора экономической жизни.

Как только почва под ногами ярмарочных искусников начинает колебаться, наиболее зажиточные из них в поисках новых производственных площадок вынуждены обратиться к развивающимся городам.

При этом обстановка благоприятствует именно «коневодам»: они составляют зажиточную верхушку «увеселителей подлого сословия», их финансовую аристократию, располагающую необходимыми для нового начинания средствами в гораздо более вероятной степени, чем какие-нибудь содержатели балаганов с марионетками. К тому же повышенное внимание городов к конному спорту предает их представлениям ярко выраженный современный характер и обеспечивает внимание родовой и военной аристократии. Трудно допустить, что все первые конные штукари и раньше были конными акробатами или дрессировщиками: ведь до самого недавнего прошлого профессиональные конные представления находились в зачаточном состоянии. Не вернее ли предположить, что наиболее зажиточные акробаты ярмарочных балаганов, повинуясь перемене обстановки, были вынуждены сесть в седло и воскресить партерную акробатику исполнением ее на скачущем коне?

Но особенно неотвязна мысль о зависимости репертуара первых конных штукарей от искусства канатных плясунов, к середине XVIII века составлявших едва ли не основное ядро ярмарочно-площадных искусников. Мысль об этом, подсказывают сами исполнители: так, Петер Майе в извещении о своих выступлениях в Мадриде (1786) объявляет, что он выполнит «на двух или трех лошадях при полном галопе весь репертуар, обычно исполняемый на канате». Частое слияние ансамблей канатных плясунов с товариществами конных акробатов и родословная многих первых коневодов, вышедших из семей заслуженных «канатчиков», как называли их у нас в старину (Кьярини, Де Порт, Блонден, Фурро), – все это с немалой долей вероятности позволяет предположить, что в связи с изменениями общественно-экономической обстановки ряд зажиточнейших канатоходцев перешел на новые амплуа, пополнив собою ряды застрельщиков конных представлений.

Вместе с тем родословная иных идет не от ярмарочных зрелищ, а от чисто бытового коневедения.

Такова, например, биография Филиппа Астлея. По профессии токарь, Астлей был призван в армию во время семилетней войны и сражался в 15-м легкой кавалерии полку, а выйдя из полка основал в 1772 году в Лондоне «Школу верховой езды» («Riding-School»), в которой первоначально давал уроки выездки. Приблизительно год спустя Астлей стал устраивать в своей «Школе» конные представления, которые вначале служили главным образом рекламой его педагогической деятельности.

В более позднее время некоторые товарищества конных акробатов, как бы подчеркивая спортивный характер своих представлений, именуют себя «Академиями высшей верховой езды» (Academie d’equitation savante, Akademie der hoheren Reitkunst).

Все это позволяет утверждать, что появление первых коневодов в какой-то степени может быть поставлено в связь с успехами конного дела в повседневном быту, хотя в конечном счете и в этом случае должны были действовать причины экономические. В противном случае, отчего же конные зрелища представляют собой редкую диковинку вплоть до второй половины XVIII века, этого рубежа в социальных и культурных отношениях Европы?

Репертуар первых конных искусников колебался между представлениями военно-спортивного характера, непосредственно конной акробатикой и трюкачеством ярмарочно-площадного толка.

Но при большом отклонении в сторону узкотрюкаческой, «фокуснической» зрелищности выступления даже самых первых мастеров в известной степени носили и утилитарный характер, являясь показом ловкости и смелости, умения держаться в седле и управлять конем, что не могло не приобретать первостепенный бытовой смысл в условиях того времени.

И действительно, несмотря на довольно-таки частые отклонения в сторону чистой зрелищности, первые наездники встретили повышенное внимание родовой и военной аристократии. Дело в том, что интерес к практическому коневедению был настолько силен, что всякое действование на лошадях и с лошадьми воспринималось кроме всего прочего еще и с утилитарной, житейской точки зрения. Обучение верховой езде в высших и средних слоях общества стало доверяться заезжим наездникам-акробатам: и Самсон, и Гиам, и Петер Майе, где бы они ни выступали, по утрам ежедневно давали уроки верховой езды, о чем неизменно публиковали в своих извещениях, а один из наиболее блестящих дворов того времени -венский, подчеркивая эту связь, награждал лучших наездников (Гиам, Де Порт, Петер Майе) званием: «Его императорским величеством привилегированных берейторов».

Так молодое искусство подпадало под влияние аристократическо-военной среды и начинало впитывать в себя вкусы нового социального потребителя.

Ограничивавшиеся вначале кратковременными гастролями в крупнейших городах и довольствовавшиеся самыми разнообразными временными площадками – от огороженных окружностей под открытым небом до манежей частных домов – странствующие конно-акробатические труппы к концу XVIII века начали оседать в основных городских центрах, обзаводясь собственными манежами, перераставшими в первые полустационарные, а затем и стационарные цирки. И если Яков Бейтс выступает в Петербурге еще под открытым небом на улице (1763), то четыре года спустя мы встречаем его в Париже уже в более или менее оборудованном постоянном манеже, и если Гиам начинает с городской площади – он кончает королевским манежем в Вене (1784), и если Филипп Астлей впервые появляется на обнесенной дощатым забором окружности – он начинает свой зрелый артистический путь постройкой «Школы верховой езды» в Лондоне, имеющей полное основание считаться первым стационарным цирком Европы.

Сохранившаяся гравюра запечатлела внутренний вид «школы верховой езды Астлея». Это еще наивнейший зародыш современного стационарного цирка. На открытом воздухе отгорожен сравнительно широкий круг, обнесенный высоким забором; вдоль забора на три четверти окружности растянулись крытые ложи, а оставшаяся четверть окружности застроена курьезнейшим трехэтажным домом, выстроенным, как рисуют на чертежах «дома в разрезе», то есть без четвертой стены, так что три этажа этого дома как бы соответствуют партеру, первому ярусу и галерее. В центре этого первобытного циркового манежа установлен постоянный барьер, служивший препятствием, которое брали лошади; поперечная доска барьера укреплялась на цепях, что давало возможность повышать или понижать препятствие. Из всех условных особенностей циркового манежа здесь уже определилась главная – окружность, так вырисовываются очертания производственного пространства современного цирка, которое осознается и уточняется наряду со становлением молодого искусства.

Осталось сделать последний шаг и перейти к возникновению первых стационарных городских цирков Европы.

Совершенно очевидно, что для их зарождения или, иначе говоря, для перехода кочующих коллективов на оседлость требовалось только дальнейшее развитие тех социально-экономических условий, которые вызвали массовое размножение конных зрелищ.

Три фактора были необходимы для этого последнего перерождения: дальнейший рост бытового интереса к коневедению, призванный закрепить внимание к молодому искусству, дальнейшее укрупнение городов, которое обеспечило бы возможность одному ансамблю продержаться в одном пункте в течение более или менее продолжительного времени, скажем, в течение сезона, и, наконец, дальнейшая капитализация самих предприятий, которая сменила бы патриархальные организационные формы содружеств, большей частью представлявших собой семьи; постоянный цирк неизбежно должен был стать недвижимой личной собственностью, и таким образом ансамблям конных акробатов предстояло выделить из своей среды предпринимателей и собственников.

Общественно-экономическая обстановка конца XVIII и начала XIX века полностью удовлетворяла искомым условиям: внимание к коневеденню в быту росло и крепло, стремясь к своей вершине, ясно обозначившейся в первой половине прошлого столетия; в результате промышленного переворота и в процессе образования капиталистического строя в то же время происходил стремительный рост городов и возникали новые центры; в непосредственной связи с этими явлениями коллективы конных акробатов вступили в полосу крепкого материального благополучия и возможность оседлости. И если еще в начале второй половины XVIII столетия мы встречаем одиночных выходцев или отдельные странствующие передвижные коллективы (troupe nomade reisende Gesellschaft), то в ближайшие десятилетия мы столкнемся со все возрастающим формированием цирков полустационарных и, наконец, с образованием постоянных цирков (cirque a demeure, cirque stationnare, standiger Circus, stabiler Circus).

Растянувшееся на несколько десятилетий явственно сказавшееся на рубеже XVIII и XIX веков возникновение полустационарных и стационарных цирков Европы представляется единым слитным процессом, опорными точками которого являются предприятия Филиппа Астлея, подвизавшегося в конце XVIII века в Лондоне и Париже, и предприятия семейства Франкони, обосновавшегося в Париже и достигшего расцвета в первые десятилетия XIX века. Вокруг этих центральных по своему положению манежей группируется довольно широкая сеть стационарных, полустационарных и кочевых конно-акробатических содружеств постепенно перераставших в первые стационарные цирки Европы. [3, с. 22-29]

цирковой жанр ярмарочный зрелище 3. Организационно-производственный строй циркового представления

Цирк не знал отдельных номеров, как сегодня, он знал артистов и располагал труппой, которая неизменно работала весь сезон. Каждое представление являлось связным действием членов труппы, продуктом деятельности коллектива и ансамбля, показом мастерства единого исполнительского массива – и здесь заключена характернейшая особенность циркового искусства прошлого столетия.

После всех тех изменений, которые претерпевало цирковое искусство на рубеже XIX и XX столетий, не так легко ощутить внутреннюю целостность прежнего циркового представления, но, быть может, на примере одного из традиционных старых обычаев удастся вскрыть эту особенность.

Вот частный случай: по своей технике номера наездников-акробатов требуют помощников, чтобы регулировать ход коня или держать обручи и туннели, сквозь которые пролетают наездники. Может показаться, что задача ограничивается поддержкой препятствия. Ничуть не бывало! Задача заключается в умении в нужный миг прийти на помощь, приблизить или отдалить препятствие, взять вверх, вниз, вправо или влево и, мгновенно скользнув туннелем по летящему телу, помочь ему вовремя вернуться на ускользающего коня. Надо чувствовать темп лошади, прыжок наездника, пространство и время.

Это – сложное искусство, называемое пассированием (passer les objets) и выделившее отдельную фигуру пассировщика. При этом артисты надевали униформу, то есть форменный ливрейный костюм, в котором стояли шталмейстеры и конюхи, он обычно был выдержан в стиле военного мундира.

Обычай работать в униформе, или, как выражаются профессионалы, стоять в униформе, укрепившийся во всех цирках Европы, впоследствии был узаконен первыми профессиональными объединениями цирковых артистов и юридически нормирован при введении нотариальных контрактов.

Техника и характер мастерства циркового артиста данного времени предопределялись тем, что в отношении организационно-производственно-бытовом стационарные, полустационарные и странствующие цирки рассматриваемого периода представляли собой широко разросшиеся семьи. Это обусловило ряд особенностей, вне которых цирковое искусство почти всего XIX столетия не может стать ясным до конца.

Основным ядром труппы, ее основным производственным массивом являлась семья директора – владельца живого и “мертвого” инвентаря, организатора, предпринимателя и мастера.

На низших ступенях предприятие ограничивалось семьей директора и его учениками, на более высоких ступенях оно представляло собой содружество двух или трех семей.

Присоединение к директорской семье отдельных артистов по найму, позволявшее говорить уже о наличии труппы, являлось следующей внутриорганизационной формой развития, но и в данном случае пришлый, «вольнонаемный» состав группировался вокруг этого семейного ядра, располагаясь вокруг директора – кормильца и премьера, хозяина и мастера,-умело воздействовавшего на наемную рабочую силу рядом нравственных и экономических ограничений.

В центре предприятия – какие бы там разновидности оно ни принимало – находилась семья: работали жены, братья, сестры, зятья, сыновья, дочери, племянники, внуки; каждый цирк в основе представлял собой родовую единицу.

В подобных условиях профессиональное ученичество приняло несколько тяжелые, но очень плодотворные формы. Каждый цирк имел своих учеников, которые по мере совершенствования участвовали в представлениях; ученики группировались вокруг директора, хотя артистам по найму не возбранялось иметь своих учеников: с точки зрения экономической ученичество было основано на эксплуатации, на том, что оно предоставляло дешевые рабочие руки.

Ученичество начиналось с раннего возраста – с шести-семи лет, когда кости размягчены и суставы гибки. И дети циркачей и «приемные дети» вступали в школу с малолетства, что – в профессиональной оценке – одинаково позволяло считать их «уроженцами цирка» («enfants de la balle» «Künstlerkinder»).

Под руководством одних и тех же педагогов – матерей, отцов, дядей, братьев – подросток последовательно обучался всем отраслям циркового искусства – от начальных упражнений в танцах до хитроумных конно-акробатических трюков. С первых же дней ребенок был уже втянут в производство: по вечерам он неизменно присутствовал на представлении, толкаясь в конюшне, наблюдая настоящих мастеров, затем с годами принимал участие в программе, общался с публикой, проверял себя на непосредственном восприятии зрителей. Обучаясь у всех мастеров цирка, ученик в той или иной степени перенимал все их навыки; ни одна специальность не ускользала от него и не могла остаться вовсе ему незнакомой, так формировался универсальный исполнитель – наездник, прыгун, канатоходец, жонглер, мимист – подлинный синтетический артист цирка.

Обычно период ученичества исчислялся десятилетним сроком, после чего молодой циркач получал права гражданства. Выходя в люди, вольнонаемные ученики большей частью принимали имя учителя, и здесь заключена одна из причин столь необыкновенной устойчивости некоторых цирковых «династий», давших по пять и шесть поколений артистов: цирковые фамилии оказывались в высшей степени живучи, их одинаково носили и прямые потомки и приемные ученики.

Становясь самостоятельным, молодой циркач попадал в такую профессиональную, бытовую, моральную обстановку, которая крайне способствовала дальнейшему совершенствованию во всех областях ремесла и вместе с тем обусловливала незыблемость традиций. Универсальный исполнитель, синтетический артист цирка – молодой циркач последовательно выступал во всех жанрах, проходил все звенья профессионального стажа; подростком он начинал работать с вольтижа или танцев на канате, стариком он покидал манеж на школьной лошади; режиссура пантомим, исполнение высшей школы и вывод лошадей «на свободе», как не требующие особых физических усилий, оставались достоянием пожилого артиста, заканчивавшего так жизненный путь.

Кровообращение пульсировало последовательно: семейно-родственные устои определяли универсальность исполнительства, универсальность исполнительства обусловливала бытие единого слитного коллектива, который выявлял себя в связном, внутренне-целостном представлении. Таким был организационно-производственно-бытовой строй цирка, к концу первой четверти XIX века выросший до положения незыблемой системы. [3, с. 62-65] 4. Цирковые династии

Династия Франкони берет свое начало от Антонио Франкони <http://www.letopis.info/themes/circus/olimpiyskiy_cirk_antonio_frankoni_vo_francii.html>. В юности он потерял отца и вынужден был бежать из родной Италии. Так он оказался во Франции.

Антонио Франкони длительно перебивался случайными заработками. Он был помощником дрессировщика <http://www.letopis.info/themes/circus/dressirovka.html>, устраивал звериные бои и корриды, иногда даже сам выходил на арену в качестве тореадора. Женившись, он стал работать с менее опасными животными – канарейками. Его номера стали пользоваться популярностью, и Франкони стал выступать в амфитеатре, только что открытом в Париже. Там он впервые заинтересовался конным искусством и цирком.

Тогда Франкони стал изучать верховую езду, а также стал заместителем управляющего в амфитеатре Астлея <http://www.letopis.info/themes/circus/angliyskiy_cirk_serjanta_astleja.html>. Вернувшись из Парижа в Лион, где жила его семья, Франкони открывает свой собственный цирк в квартале Бротто. Однако заведение долго не просуществовало и закрылось из-за неурядиц в государстве. В этот период Франкони активно репетирует новые номера, выступает в небольших пантомимах.

В 1791 году Антонио Франкони возвращается в Париж, где дает выступления в амфитеатре Астлея с семьей и учениками. С собой он привез тридцать лошадей. Он несколько переоборудовал здание, благодаря чему оно стало напоминать настоящий театр. В цирковую программу, помимо конных номеров, входили акробатические  <http://www.letopis.info/themes/circus/akrobatika.html>выступления и скетчи. Впервые стала демонстрироваться высшая школа верховой езды. Летом амфитеатр отправлялся на гастроли.

Позже Антонио Франкони открывает собственное заведение – Театр верховой езды, пользующийся огромным успехом. К тому времени все семейство уже выступало вместе. В 1805 году, когда Антонио Франкони исполнилось шестьдесят восемь лет, он передал управление театром своим сыновьям.

С раннего детства сыновья Франкони, Лоран и Анри, уже выходили на арену с родителями и участвовали в небольших пантомимах.

В последующем сыновья с их женами стали выступать вместе в цирке отца, а позже взяли бразды правления в свои руки. Лоран Франкони давал уроки езды верхом, среди его учеников были известные наездники.

Когда Театр верховой езды был снесен, они построили новое заведение. Это был первый настоящий цирк в Париже, назывался он Олимпийским <http://www.letopis.info/themes/circus/olimpiyskiy_cirk_antonio_frankoni_vo_francii.html>. Программа включала конные номера, пантомиму, номера с животными. В нем выступали многие известнейшие артисты того времени. Позже цирк неоднократно переезжал, но продолжал пользоваться огромной популярностью.

В 1836 году Антонио Франкони не стало. Считается, что закат его жизни совпал с закатом славы династии. Однако после него и его сыновей в семье было еще большое количество талантливых цирковых актеров. [7]

Дуровы – династия клоунов-дрессировщиков. Это дворянская фамилия, служившая России на протяжении нескольких веков. Среди Дуровых была известная «кавалерист-девица» Надежда Дурова (1783-1866), послужившая прообразом Шурочки Азаровой из фильма Гусарская баллада. Возможно, именно у нее впервые проявились черты характера, насущно необходимые цирковому артисту: отвага, граничащая с безрассудством; редкостная настойчивость и изобретательность в достижении цели; и – умение находить общий язык с животными (ведь Надежда Дурова, убежав в мужском платье из дома на театр военных действий, поступила не в пехоту, а в кавалерию).

Однако настоящими основателями цирковой династии стали братья Анатолий Леонидович (1865-1916) и Владимир Леонидович (1863-1934) Дуровы. В детстве братья были отданы в Первый кадетский московский корпус. Однако они мечтали только о цирке. Анатолия больше влекла акробатика, гимнастика и клоунада; Владимир изначально видел себя дрессировщиком. В соответствии с этим, цирковая карьера братьев началась немного по-разному: уйдя из дома, Анатолий в 1880 поступил в балаган В. Вайнштока; Владимир в 1881 – в цирк-зверинец Г. Винклера. И, хотя оба брата работали в жанре соло-клоунады с животными, главные акценты творческих направлений у них существенно различались.

Для А. Дурова основой была сатирическая направленность клоунады, уже к 1890 он на афишах именовался «королем шутов». Животные выполняли вспомогательную роль в его репризах и программах. У Анатолия не было большого зверинца с экзотическими животными; больше всего он любил работать со свиньями, а основную работу по дрессировке проводили его ассистенты и жена.

Владимир же углубленно изучал животных, посещал в качестве вольнослушателя занятия в Московском университете, в частности – лекции физиолога М. Сеченова. В его клоунских номерах и репризах дрессировка имела доминирующее значение. Его зверинец постоянно расширялся; кроме собак, свиней, коз, крыс и других привычных зрителю животных, в номерах участвовали и экзотические звери: слон, морские львы, обезьяны, пеликан и т.д. К концу первого десятилетия XX в. зверинец В. Дурова представлял такое разнообразие зверей и птиц, как никакой другой в мире. В 1910 в Москве на улице Старая Божедомка (теперь улица Дурова) В. Л. Дуров купил дом и усадьбу, создал в нем зоологический музей и зоопсихологическую лабораторию, в которой серьезно занялся научной работой. В его лаборатории работали такие ученые, как академик В. М. Бехтерев <http://www.krugosvet.ru/enc/medicina/BEHTEREV_VLADIMIR_MIHALOVICH.html>, профессора А. В. Леонтович, Г. А. Кожевников, А. Л. Чижевский <http://www.krugosvet.ru/enc/nauka_i_tehnika/fizika/CHIZHEVSKI_ALEKSANDR_LEONIDOVICH.html> и др. Здесь же, рядом с музеем и лабораторией, 8 января 1912 открылся театр «Крошка», прообраз того самого уникального Уголка Дурова, на сцене которого доныне выступают звери и птицы. В. Л. Дуров стал первым цирковым артистом, удостоенным звания Заслуженного артиста РСФСР (1927).

Династию Дуровых продолжили дети и внуки братьев. Сегодня самые известные представители династии:

внучка А.Дурова, дрессировщица Тереза Васильевна Дурова (первая в истории цирка женщина, начавшая работать со слонами) и ее дочь, Тереза Ганнибаловна Дурова, руководитель Московского театра клоунады, основатель первого в стране Творческого семейного центра);

правнучка В.Дурова, Наталья Юрьевна Дурова, генеральный директор и художественный руководитель Московского театрального комплексного центра «Страна чудес дедушки Дурова». В Театре зверей дедушки Дурова по-прежнему идут представления, пользующиеся огромной популярностью. [9, c. 3]

Так на цирковых афишах появилась группа «Братья Запашные», которую прославили сыновья Михаила: Вальтер, Мстислав, Игорь. Братья пробовали себя в самых разных жанрах: клоунада, воздушная гимнастика, джигитовка, мотогонки, дрессировка лошадей и экзотических животных, укрощение хищников. И всегда главным принципом их работы оставались поиски нового, разработка и показ ранее неизвестного трюка. Так, в 1954 братья Запашные выступили в новом, доселе неизвестном цирковом амплуа акробатов-вольтижеров.

Позже Запашные, Вальтер и Мстислав, стали выступать раздельно, причем оба пришли к дрессуре, которую считают высшей степенью циркового искусства. Сразу по двум линиям продолжается и цирковая династия Запашных.

Вальтер Запашный долгое время работал с тиграми. Но мечтал о морских гигантах – касатках, осьминогах, дельфинах. К сожалению, мечте не суждено было сбыться. После 70 лет Вальтер Запашный ушел на пенсию, передав свой аттракцион сыновьям – Эдгару и Аскольду Запашным. Против всех правил, они вошли в клетку к тигру еще в детстве, «держась за папины ноги». Кроме того, Эдгар и Аскольд Запашные выступают с номерами “Жонглеры на лошади” и “Дрессировщики обезьян”.

Мстислав Запашный, параллельно с работой в манеже, закончил ГИТИС, стал режиссером цирковых программ. Им был создан уникальный цирковой постановочный спектакль Слоны и тигры, в котором извечные враги джунглей впервые в мировой цирковой практике были объединены в одной клетке. Поставил целый ряд крупных зрелищных цирковых представлений – Спартак, К звездам, Русская зима, Ярмарка чудес, Наш русский цирк и т.д. С 1992 – директор и художественный руководитель Сочинского цирка. Династию продолжает сын Мстислава Михайловича – Мстислав Мстиславович. [9, с. 3-4]

Кио – династия иллюзионистов. Основателем династии был Эмиль Теодорович Кио (1894-1965). Настоящая фамилия, которая казалась иллюзионисту неподходящей для цирковых афиш, – Гиршфельд-Ренард. Свой псевдоним он в буквальном смысле нашел на улице, увидев вечером вывеску, на которой горело загадочное емкое слово «КИО». Позже оказалось, что это была вывеска кинотеатра, на которой перегорела одна буква. Эмиль Кио был первым иллюзионистом с крупной аппаратурой, перенесшим свои выступления со сцены на цирковую арену. Это, несомненно, существенно увеличило сложность программ, так как иллюзионные трюки стали обозреваться зрителями со всех сторон. При этом Кио был первым советским иллюзионистом, снявшим со своих представлений покров мистики и таинственности. Он избавился от восточной атрибутики и стал выходить на арену во фраке. Главный акцент своих представлений Эмиль Кио ставил на то, что он загадывает зрителям интеллектуальные загадки и головоломки. Придумал и впервые показал целый ряд фокусов, принципами которых до сих пор пользуется большинство иллюзионистов. В 1960 в Англии был признан лучшим фокусником мира, а годом позже в Дании получил золотую медаль Международной артистической ложи. Это – четвертый случай в истории, когда этой высокой награды был удостоен цирковой артист.

Династию продолжили два сына Э. Кио, два сводных брата – Эмиль и Игорь. Работая в жанре иллюзиона, братья отличаются по творческой манере, поэтому с самого начала решили выступать по отдельности.

Старший, Эмиль (род. 1938), по настоянию отца окончил Московский инженерно-строительный институт и даже пару лет проработал по специальности. Однако цирковые гены оказались сильнее: ведь впервые на манеже Эмиль-младший оказался в два года, случайно оказавшись за кулисами в одном из «волшебных» сундуков отца. Технические знания, полученные Э. Кио в институте, позже оказали иллюзионисту большую услугу при конструировании реквизита, имеющего для иллюзиониста первоочередное значение. Именно Эмилем был рассчитана и разработана «волшебная веревка» (аналог «Индийского каната»), когда гимнаст исполняет свои трюки на вертикально стоящем незакрепленном канате. Этот номер до сих пор сохранился в репертуаре обоих братьев.

Младший брат, Игорь (1944-2006), в отличие от Эмиля, к цирковой карьере готовился с детства, последовательно и целеустремленно. Его мать была главной ассистенткой в спектаклях Эмиля Кио-старшего; и после его смерти весь репертуар, реквизит и аппаратуры отца перешли в руки Игоря. Это знаменитые номера “Сжигание женщины”, “Превращение женщины во льва”, “Распиливание женщины”. В то же время Игорь Кио принципиально не брал готовые фокусы и трюки, а предпочитал все делать сам. Им был выпущен ряд принципиально новых номеров, среди которых: Моды, Аквариум, Рояль в воздухе, Ящик гудения, Появление медвежонка и др. Игоря Кио называют «загадкой 20 века», «королем волшебников». На сегодняшний день он – единственный иллюзионист, который был удостоен Международной премии «Оскар» (Бельгия), которая ежегодно вручается с формулировкой «Лучшему артисту». Однако, при всей своей популярности, Игорь Кио в работе никогда не ограничивался только цирком. Он выступал во Дворцах спорта и театрах во многих городах страны. Ставил программы в театре Эстрады, шоу и передачи на телевидении (в том числе – шести серийный цикл “Все клоуны”, посвященный выдающимся мастерам клоунады).

В 1989 Игорь Кио ушел из Союзгосцирка и создал фирму «Шоу-иллюзион Игоря Кио», которая занимается не только организацией собственных гастролей, но и выступлений других коллективов. [9, с. 4] Цирк Гаэтано Чинизелли. К концу XIX века в России работало до трех десятков цирков. Большинство из них вели кочевой образ жизни, но существовали и стационары в Петербурге, Москве, Одессе, Киеве и других городах. В Петербурге действовал цирк, принадлежавший семье Чинизелли.

Глава семьи Гаэтано Чинизелли родился в Милане в 1815 году, в двенадцатилетнем возрасте он поступил учеником в труппу А.Гверра и в составе этой труппы приезжал в Россию. Позже Чинизелли работал в парижском цирке Франкони, где брал уроки высшей школы верховой езды у Боше. Женившись на дочери циркового предпринимателя и артиста Карла Гинне, талантливой наезднице Вильгельмине, он организовал собственную труппу и с нею гастролировал по Италии, Франции, Германии и Швейцарии.

В 1869 году Карл Гинне, работавший в это время в России, пригласил Чинизелли в свой цирк. Скоро тесть и зять стали компаньонами. Их цирк по преимуществу ориентировался на богатых и знатных офицеров гвардии. И именно петербургская знать помогла Чинизелли получить право на строительство и эксплуатацию цирка на самых льготных условиях. В 1877 году новый цирк был выстроен и открыт. Сейчас этот цирк капитально перестроен и носит название Питербургского государственного цирка. Когда Гаэтано Чинизелли умер, руководство цирком приняла на себя его жена Вильгельмина, но скоро она уступила место сыновьям Андреа и Сципионе. В 1895 году умер Андреа и права на владение цирком перешли к его жене. Сципионе, начиная с 1900-х годов, владел цирком единолично. В 1918 году цирк Чинизелли был национализирован. Что касается самого С. Чинизелли, то последнее сведение о нем относится к 1925 году. Журналист писал: "Стало известно, что в Берлине умирает с голоду знаменитый прежде, богатый славой и деньгами директор русского цирка Чинизелли".

С первых лет своего существования цирк Чинизелли ориентировался преимущественно на аристократию. Журнал писал: "Если вам захочется посмотреть на последние новинки парижских мод, на новую манеру носить лорнет, на золотую мушку, которую наклеивают между бровями, или на бриллиант, вставленный между передними зубами красавицы, то вам следует зайти в субботу в цирк, где собирается весь демимонд". Широко открыв для публики свои конюшни, Чинизелли стремился им придать вид почти салона: покрыл полы коврами и установил возле стойл аквариумы с золотыми рыбками.

Билетеры и униформисты должны были носить ливрейные фраки и крахмальное белье. Программы для почетных посетителей печатались на шелке, на русском и французском языках. В цирке Чинизелли обращали особое внимание на лошадей и на конные номера. На конюшне стояло до 125 лошадей. Журнал "Нива" так писал о самих владельцах цирка: "Что касается самих братьев Чинизелли, то известно, что они отличные наездники и дрессоры и постоянно вызывают у публики овации". Сципионе Чинизелли показывал лошадей, дрессированных на "свободе", обставляя свои выступления особенно торжественно.

Люция Чинизелли (жена Сципионе, в прошлом цирковая балерина) показывала высшую школу езды в шарабане, управляя лошадью при помощи длинных вожжей. Именно в цирке Чинизелли ведущее положение занял незаурядный наездник высшей школы Джеймс Филлис, который даже был приглашен инструктором в Офицерскую кавалерийскую школу, а его книга "Основы выездки и езды" была принята в качестве учебного пособия и в Красной Армии.

Что же показывала труппа Чинизелли? Вот типичная программа, показанная на открытии сезона в 1886 году. Все молодые артисты – участники постоянной труппы исполняли при помощи большого трамплина прыжки через лошадей. Выступали: гротеск наездница Беллини, эквилибристка на слабо натянутой проволоке и дрессировщица голубей мисс Мацелли, русский клоун Анатолий Дуров, русский жокей Колейников, исполнитель сальто-мортале и пируэтов на лошади Жан Беллини, жонглер Генриетта, дрессировщик семи слонов Томсон, комические акробаты Альфредос. Малолетний Эрнесто Чинизелли выводил двух пони, выдрессированных на свободе. Показывал медведя, который стоял на бегущей лошади и перепрыгивал на ходу через ленты и заклеенные бумагой обручи. Комическую сцену "Два фонарщика" исполняли Прайс, Дуров, Франкони, Готье, Манзони.

Каких же артистов Чинизелли особо выделяли? Вот некоторые из них, выступавших с 1880 по 1898 год. Специально подготовленная лошадь с всадницей Лизой Чинизелли перепрыгивала через накрытый обеденный стол, за которым сидели два человека. Сам Сципионе Чинизелли показывал 50 дрессированных лошадей одновременно. Клоуны братья Прайс выстукивали мелодию специальными молотками на камнях, подобранных по тональности. Номер назывался "Веселые мостовщики". В 1889 году труппу Чинизелли украсили замечательные клоуны братья Фрателлини и русский клоун Владимир Дуров.

С дрессированными медведями и верблюдом выступал русский артист Ходашевич. Одна из первых укротительниц – мисс Кора. Приехавший из Гамбурга укротитель Ричард Лист работал со смешанной труппой хищников: львы, тигры, леопарды, малайские и белые медведи. Дрессированных быков показывал Вагнер, с дрессированным гусем выступал клоун Вильям Ольшанский и у него же кошка спускалась из-под купола на парашюте. Наль Дамаянти показывала дрессированных змей, а русский артист Чернов – замечательно выдрессированных собак. Работал у Чинизелли также клоун с дрессированными животными Лаврентий Лавров. Из гимнастов, акробатов, эквилибристов выделялись: гимнасты на тройном турнике Пончарилло и Манзони. Гимнастка Бианка, балансируя на трапеции, играла на гармонике, а потом, завязав глаза и надев на себя мешок, прыгала из-под купола в сетку. Громадным успехом пользовалась труппа Гегелшьман, впервые исполнившая воздушный полет при участии ловитора.

В 1887 году впервые на цирковой арене была показана борьба. Боролись Кляйнер и Ломан на приз 100 рублей. В 1886 году выступал хор московских цыган. В 1890 году прошли гастроли хора русских певцов, руководимого И.Скалкиным. В 1893 году публику поразили братья Гикс и девица Нелли, демонстрировавшие чтение мыслей на расстоянии (мнемотехнику), и звукоподражатель Делькраус.

Художественное лицо цирка Чинизелли будет неполным, если не сказать о шедших здесь пантомимах. В 1881 году Андреа Чинизелли поставил балет-пантомиму "Крысолов из Гамельна". В 1885 году пошла пантомима "Русская свадьба". Сципионе Чинизелли также ставил пантомимы. В 1892 году в его постановке были показаны обозрения "Большой праздник на льду, или Карнавал на Неве" с танцами на коньках, ездой на санках и на тройках. Пантомима "Четыре стихии", в которой арена превращалась в бассейн, где плавали лодки, украшенные фонариками. Целью таких постановок было желание развлечь, позабавить зрителей. Но владелец цирка ставил также спектакли с явно выраженной буржуазной идеологией. Это "Нибелунги, или Неустрашимый Зигфрид", "Чаус – девушка-дикарка", "На дальнем Западе", "Французская армия в Алжире" (с участием пеших и конных войск и двух хоров военной музыки – всего 400 человек) и др.

Надо сказать, что цирк Чинизелли до известной степени был эталоном, на который ориентировались другие цирки. [10] 5. Американский цирк

Своеобразную атмосферу американского цирка обусловливают тяга к гигантским масштабам, любовь к праздничности, кричащей яркости и благоговение перед традициями, которых так не хватает жителям Нового Света. В самом деле, дерзкие начинания американцев не лишили их цирки очарования, которое не удалось сохранить многим европейским цирковым деятелям, гоняющимся за модой. Жан Ришар сказал однажды: «Завтра цирк будет таким, каким был позавчера». По ту сторону Атлантического океана этот лозунг неизменно пытались претворить в жизнь!

С цирковым искусством жителей Соединенных Штатов познакомили англичане; произошло это вскоре после того, как Астлей приступил к осуществлению своих замыслов.

Но еще во времена могущества ацтеков, задолго до появления европейцев, жителям американского континента были известны разнообразные трюки. До нас дошли рисунки, изображающие акробатов, жонглеров и даже антиподистов, меж тем как в странах Старого Света жонглирование ногами было освоено гораздо позже. Такие «демонстрации гибкости» происходили во дворце Монтесумы, а в Теночтитлане, нынешнем Мехико, устраивались бои гладиаторов, не уступающие древнеримским.

Среди переселенцев из Европы в Америку прибыли в поисках удачи бродячие акробаты и укротители. В 1716 году в Новом Свете появился первый лев, а в 1733 году публика зачарованно следила за невиданным зверем, о чьей кровожадности кричала реклама,- белым медведем. Пол столетием позже в Филадельфии, на холме неподалеку от еврейского кладбища, наездник Пул демонстрировал вольтиж на одной, двух и трех лошадях, а между конными номерами зрителей развлекал клоун. Гвоздем программы был скетч под названием…«Поездка портного в Брентфорд» Портной пересек Атлантику: цирк вступал в пору своего расцвета! Американских зрителей неизменно отличала большая любовь к слонам. Заатлантические цирки держались на этих толстокожих; они были необходимы всякому уважающему себя шапито, и о значительности цирка судили по количеству слонов в его зверинце. В Цирке Ринглингов, Барнума и Бейли в конце ХIХ века их было около пятидесяти; между цирками шла «война слонов» – каждый мечтал похвастаться большим поголовьем, чем у соперника.

Американцы очень быстро сообразили, какую выгоду можно извлечь из нового зрелища, приобретающего все большую популярность.

Однако в Америке, где новые города росли как грибы, требовались такие цирки, для которых переезд с места на место не был бы проблемой. Вот почему в Соединенных Штатах «шатры», или шапито, прижились гораздо лучше, чем в Европе.

Идея путешествовать с брезентовым шатром впервые пришла в голову сапожнику из Риджбери Ё Тернеру. Вместе с Натаном Б. Хоузом, компаньоном Хачалии Вейли, он соорудил маленькое одномачтовое шапито диаметром девяносто футов. Произошло это в 1830 году. Двое сыновей Тернера, Наполеон и Тимоти, сделались наездниками, и их цирк быстро стал процветающим заведением. В 1836 году Хоуз и Тернер заключили контракт с жонглером синьором Виваллой, чьим импресарио был некий Финеас Тейлор Барнум.

В 1820 – 1835 годах американский цирк пережил период бурного развития. Передвижные цирки открывались в количествах, по европейским меркам совершенно невероятных. Уличные парады достигли чрезвычайного размаха – в фургоны, украшенные позолотой и зеркалами, было подчас запряжено до сорока лошадей!

Несмотря на тяжелые условия, деятельность людей, связанных с цирком, быстро профессионализировалась. Этого требовала жизнь в Новом Свете – царстве бизнеса.

Среди пионеров американского цирка выделяется фигура здоровяка Джона Робинсона. Он родился в 1802 году в Теннесси; в шестьдесят лет он все еще продолжал разъезжать по стране. Карьера его началась с того, что он без чьей бы то ни было помощи подавил бунт труппы, в которой служил. Джон Робинсон был истинным атлетом, его отличали стойкий характер и непреодолимая страсть к приключениям. Говорят, что он начал свои странствия в 1825 году, но более правдоподобно, что свой первый цирк он открыл лет на пятнадцать позже. Цирк этот был замечателен по своему размаху: в один из фургонов были впряжены сорок две лошади; такой упряжкой мог похвастаться лишь Цирк Сполдинга и Роджерса. Джон Робинсон бывал даже на озере Эри, где вступал в стычки с индейцами, не баловавшими его своей благосклонностью: в жизни Цирка Джона Робинсона не было недостатка в сюрпризах! Во время войны между Севером и Югом Робинсон много ездил по южным штатам, что впоследствии обеспечило ему огромную популярность среди южан. Старина Джон Робинсон, как звали его в конце жизни, умер в 1888 году, но цирк его продолжал разъезжать по стране до 1911 года, а потом перешел в другие руки и окончил свой долгий путь в 1930 году, будучи уже под контролем братьев Ринглингов.

Другая легендарная личность Гилберт Р. Сполдинг, по прозвищу Док Сполдинг, аптекарь из окрестностей Олбэни, штат Нью-Йорк. Он родился в 1812 году; артистическую карьеру начал в 1843 году и внес в цирковое искусство большой вклад. Он изобрел «quarter роlеs» дополнительные опоры, которые, располагаясь между центральными мачтами и боковыми стойками, позволяют сильно увеличить размер шапито. Изобретение пересекло Атлантический океан и прижилось в Европе, где название его превратилось в «quaderpole» (некоторые французские любители цирка до сих пор употребляют это слово, полагая, что изъясняются на профессиональном жаргоне, между тем как цирковые артисты давно уже называют эти мачты «карнизными опорами» или просто «карнизами»).

Док Сполдинг разработал также систему разборных трибун, не устаревшую и сегодня: доски, служащие сиденьями и полом, укрепляются с помощью крюков на стойках в виде буквы «А».

История американского цирка богата яркими личностями. Из артистов самым популярным был Дэн Райс: никому не удалось превзойти его, хотя многие артисты, такие, как Кодона и Лилиан Лейтцель, Эммет Келли, а в наши дни Гюнтер Гебель-Уильямс, сделались национальной гордостью Соединенных Штатов. Самые же удивительные характеры можно обнаружить, пожалуй, среди американских директоров цирка, директор цирка в Соединенных Штатах ХX столетия отнюдь не походил на тех директоров, которых знала старая Европа. Хотя подчас и во главе европейских цирков оказывались деловые люди, в большинстве случаев цирки принадлежали самим артистам. В Америке, напротив, директора цирков, будь то члены синдикатов или контролирующих компаний или же независимые одиночки, были прежде всего бизнесменами; они жонглировали долларами, отыскивали новые источники доходов, вкладывали капиталы, боролись с конкурирующими компаниями. Но эти денежные воротилы любили приключения; ведь они жили в мире, где что ни день увенчивались блистательным успехом или оканчивались крахом самые неожиданные начинания. [2, с. 42-45] 6. Китайский цирк

Китайский цирк – один из самых древних в мире. Поэтому артисты соблюдают традиции 4000-летней давности. Каждый номер имеет символическое значение. Знаменитые китайские тарелочки, вращающиеся на длинных палочках блюдца <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D0%BB%D1%8E%D0%B4%D1%86%D0%B5>, – это солнце. А артист <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D1%80%D1%82%D0%B8%D1%81%D1%82_%D1%86%D0%B8%D1%80%D0%BA%D0%B0> – посредник между светилом и людьми.

Среди цирков всего мира совершенно обособленное место занимает китайский цирк. В любой программе китайские артисты всегда узнаются безошибочно. Это имеет свою закономерность. Артисты всего мира всегда передвигались из страны в страну; они заимствовали друг у друга все, что придумывалось в области цирковых жанров, аппаратуры, костюмов. Мы знакомы с самыми древними образцами циркового искусства. Многие современные жанры имеют тысячелетнюю давность и ненамного изменились с времен цирков Древней Греции и Рима. Когда появились первые китайские артисты в Европе, установить трудно, но они сразу произвели большую сенсацию совершенно новыми цирковыми жанрами, костюмами и манерой работы. Китайское цирковое искусство не было похоже на искусство всех остальных стран. Тысячи лет Китай жил своей собственной жизнью, отгороженный от всего мира Великой китайской стеной. Китайские артисты не видели европейских артистов и поэтому никакого влияния со стороны не могло быть. Европейцы знали лишь о факирах, укротителях змей, шпагоглотателях. Цирком почти не интересовались ни историки, ни путешественники. Последние рассказывали только о том, что их очень уж поразило, и притом не языком специалиста цирка, а случайного зрителя. Даже тогда, когда в Китай двинулись первые европейские колонизаторы и с ними европейская культура, а следовательно и европейские зрелища, китайское искусство осталось незыблемым и не подчинялось никаким влияниям. В Китае никогда не было своих стационарных цирков. Сравнительно недавно туда начали проникать европейские передвижные цирки. Цирковое искусство Китая тесно связано с национальным китайским театром, который и сейчас остается своеобразным и единственным по своей специфике.

В каждом населенном пункте многомиллионного Китая <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B8%D1%82%D0%B0%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%B0%D1%8F_%D0%9D%D0%B0%D1%80%D0%BE%D0%B4%D0%BD%D0%B0%D1%8F_%D0%A0%D0%B5%D1%81%D0%BF%D1%83%D0%B1%D0%BB%D0%B8%D0%BA%D0%B0> есть свои акробатические группы, в которых «гуттаперчевые» мальчики и девочки с раннего детства развивают и совершенствуют свое мастерство, поражая зрителей своей пластичностью и необыкновенными трюками. Интерес к китайскому цирку <http://www.ruscircus.ru/arhiv-press/chinacircus596> можно объяснить неповторимым и красочным восточным колоритом, а своеобразность искусства и сложность специфики оригинальных номеров, отличием и отдаленностью от европейской цирковой школы. Восток – дело тонкое, но очень красочное.

Большая часть номеров цирка состоит из акробатических трюков, которые своей сложностью, не укладывающейся в человеческом сознании, поражают публику.

Великолепный цирковой номер «Полет стрижей» уходит корнями в далекое военное прошлое Китая. По старинной легенде, китайским воинам надо было быстро проскочить в небольшое отверстие – и это у них получилось. Если раньше это умение считалось обязательным, то в наши дни это великолепный цирковой номер.

Номер с тарелками в исполнении юных девушек считается традиционной классической забавой, обязательной в китайском цирке. Суть его в умении вращать на длинной тонкой палочке до четырех тарелок в каждой руке.

Почти все номера в Китайском цирке исполняются подростками. Возраст артистов – от 12-23 лет. Детей в Китае начинают учить цирковому искусству с 3-х лет. Потом еще и конкурс пройти, а выбирают обычно из двух-трех тысяч претендентов. Так что в 10-12 лет они уже имеют звания лауреатов и являются высокопрофессиональными артистами. Попадание ребенка в цирк обычно гарантирует ему будущее. Совершенно оригинальный вид жонглирования <http://www.jugglers.ru/> – жонглирование тяжелыми настоящими фарфоровыми вазами. Вазы не бутафорские и весят по нескольку килограммов! Если уронить такую вазу на пол – она, конечно, разобьется. Жонглер балансирует вазу в самых разнообразных положениях. Это очень древнее искусство, ни один цирк мира не знает этого жанра. Только последнее время некоторые жонглеры начинают переносить этот жанр в свой репертуар. Китайские акробаты также имеют свои, присущие только им особенности. Прежде всего они великолепные прыгуны в партере. Интересно, что они доводят самые простые прыжки до необычайного мастерства. Например, кто из европейских прыгунов станет демонстрировать обычный кульбит, т. е. первый но самый легкий трюк из «азбуки» прыжков? Конечно, никто. Правда, в старом, дореволюционном цирке, когда исполнялся так называемый «большой трамплин», клоуны-прыгуны делали гигантский кульбит через людей и лошадей. Это трудный и опасный трюк! Но в работе наших прыгунов-акробатов вы кульбита не увидите, а вот в китайском цирке кульбит в большом почете и на нем даже строятся целые номера, например, прыжки через обручи. Китайские кульбиты похожи на воздушные полеты и производят замечательное впечатление полной невесомости артистов. Они высоки и длинны. Они делаются без малейшего затруднения на любом полу! Причем, не видно, как артист вскакивает. Его тело, как молния, летит через сцену или манеж. Сложные комбинации, где важна каждая десятая доля секунды, когда кажется, что столкновение артистов неизбежно, производят необычайное впечатление на зрителей. Среди китайских прыгунов мы еще не знаем рекордсменов, делающих выдающиеся современные прыжки, но по темпу, легкости, искрометности и ловкости им нет равных. Не слышно стука ног об пол, не видно напряжения, совершенно идеальные приходы после прыжка… Групповые комбинации похожи на своеобразный фейерверк, особенно при наличии ярких костюмов. Здесь нужно отдать должное режиссуре таких номеров. [11] <http://wiki.kgpi.ru/> 7. Восток – Запад

В современной мировой практике можно условно выделить четыре вполне сложившиеся и наиболее развитые школы циркового искусства, оказавшие и продолжающие оказывать заметное влияние на развитие цирка в мире.

Это – «европейская», «китайская», «российская» и в последние 20 лет, «канадская» цирковые школы. Предельно упрощая этот тезис, можно сказать, что в настоящее историческое время мы живём в условиях динамичного взаимодействия двух глобальных цирковых культур – Запада и Востока.

В процессе эволюции циркового искусства происходили и продолжают происходить сложные процессы прямого и опосредованного воздействия друг на друга Западного и Восточного цирков.

В этом смысле, особое место принадлежит мастерам китайского цирка. Акробаты, гимнасты и эквилибристы из Поднебесной, в настоящий момент остаются одними из фаворитов, влияющих на развитие современного мирового цирка.

Что, прежде всего, поражает в номерах и артистах китайского цирка?

Первое – это экзотичность и зрелищность, верность фольклорным традициям, берущим начало в глубокой древности. Такие жанры как жонглирование тарелочками, диаболо, «трезубцами», вазами, «метеорами», эквилибристика на стульях и скамейках, фигурная езда на велосипедах, акробатические прыжки в кольца, антипод, иллюзионные фокусы, манипуляция и многое другое бережно сохраняются в репертуаре китайских артистов.

Второй характерной чертой китайского цирка следует признать высочайшую технику и сложность исполняемых трюков и комбинаций. И, наконец, третья особенность – потрясающая легкость и непринуждённость исполнения трюков и комбинаций, а также специфическое построение композиции номеров. Сказанное, однако, не означает, что мастерство китайских артистов есть нечто неподвижное, классически застывшее, «музейное» и каноническое искусство, лишённое динамики развития и чуждое современным вызовам времени.

Восточная цирковая культура, бережно сохраняя собственные жанры, достижения и стилевые особенности исполнительской манеры, постепенно смещается в русло всемирной цирковой «моды», идущей с Запада.

Этим процессам во многом способствовал массовый выход китайских мастеров на мировую арену, большая открытость китайского цирка, расширение зарубежных гастролей.

Со своей стороны, китайский цирк и некоторые его специфические особенности оказали заметное влияние на развитие мирового цирка.

При наличии всех прочих равных условий, ключевой фигурой современного манежа становится фигура режиссера-постановщика (в иных случаях – продюсера) цирковых номеров и программ. Масштабы и особенности личности режиссёра во многом сегодня определяют творческое состояние циркового искусства в мире. Для достижения успеха режиссеру приходится учитывать и сочетать в работе несметное множество факторов, главными из которых остаются эстетические запросы, культурные ожидания, и вкусовые пристрастия публики в изменившемся глобальном мире.

Трюки, как водится у китайских артистов, предельной сложности, филигранной отточенности, и исполняются они в невероятном темпе.

Очень красивы у китайских артистов ритмичные смены поз, в которых участвуют одновременно все 14 артистов. При этом, на лицах исполнителей нет ни малейших признаков напряжения. Характерен момент изменения «китайской манеры». В краткие мгновения комплиментов улыбки на лицах артистов не застывшие, «масочные», как это бывало раньше в китайских номерах, а – живые, согретые непосредственным чувством и эмоциями. Воздействие модного сегодня, «дюсолеевского стиля» простирается едва ли не на большинство цирков во всём мире. Эта тенденция коснулась и китайского цирка. Несколько лет в репертуаре «Cirque du Soleil» с непреходящим успехом демонстрируется красочное шоу «Dralion».

«Dralion» – это своеобразный сплав древней китайской традиции цирка и авангардистского подхода, которым отличается цирк du Soleil. Название шоу сложилось как аббревиатура двух главных символов: дракона (Dragon), представляющего Восток, и льва (Lion), представляющего Запад. Нестандартная философская канва представления, безусловно, навеяна основами Восточной философии с её бесконечными поисками гармонии между человеком и природой.

Успех этой постановки ещё раз неоспоримо свидетельствует о плодотворном процессе взаимодействия цирковых школ и философских систем Запада и Востока, раздвигая границы нашего воображения, преумножая достижения культуры и увлекая зрителей новой сверкающей перспективой.

Сегодня положение разительно изменилось, причем сразу всюду. Китай оказался в центре глобальных процессов происходящих в мире.

Теперь китайский цирк уже не экзотическая добавка, а целый затерянный мир, продолжающий удивлять Запад, восполняя его, так сказать культурную недостаточность и эстетическую неполноту.

В результате наблюдаемых изменений мир циркового искусства становится богаче, разнообразней и удивительней. Настоящий, живой, реальный цирк остаётся, и останется неутомимым генератором творческих изобретений и новых художественных открытий.

В современных условиях глобализирующегося мирового цирка, его эволюция пролегает через гармонию синтеза едва ли не всех видов искусств: известных, малоизвестных и не известных вовсе.

И в этом процессе особенно значимая роль принадлежит великому традиционному китайскому цирку. [10] 8. Шесть самых известных цирков мира

Известное издание Forbes <http://www.forbes.ru/> представило список самых необычных и великолепных цирков. Один является самым малочисленным, другой заставляет забыть о гравитации, третий для своих представлений использует только лошадей, и всё в том же духе. Вы не пожалеете, если в своей жизни посетите хотя бы один из этих цирков.

Первым цирком числится китайский Shanghai Circus World. Билет стоит не более 90 долларов. Это один из самых больших цирков в мире. Его территория занимает 22,5 тысячи кв. м. Тут имеется и здание для репетиций, и павильон с животными, и основное цирковое здание. Есть даже выставочное пространство, которое работает каждый день. Здесь проходят различные семинары, конкурсы и конференции. Само собой, в китайском цирке особой популярностью пользуются акробаты. Если бы вы знали китайский письменный язык – смотреть шоу было бы ещё интереснее. Каждый акробат своей фигурой чаще всего пытается повторить какой-либо иероглиф.

Цена за посещение Cirque d’Hiver Bouglione фиксирована – 26,5 евро. Этот цирк расположен во Франции, это один из самых старых действующих цирков в мире. Его открытие состоялось 1852 году, больше всего в те времена цирк был известен использованием трапеций. Такие шоу заставляли замирать сердца зрителей. Сейчас же цирк не только дает представления, но и проводит на своей территории различные показы и фестивали. Также при цирке есть музей, который покажет вам всю древность данного места.

Один из цирков находится в ОАЭ. Это Al Saheel, плата за посещение представления в котором начинается от 88 долларов. Именно здесь главными действующими лицами выступают лошади и всадники. Ведь мы находимся на Среднем Востоке! В самом популярном шоу цирка Al Saheel участвуют целых 44 обученных лошади и 30 всадников. Такое шоу состоит из 25 номеров, каждый из которых резко отличается друг от друга. Длится представление примерно 90 минут, а зал вмещает до четырехсот зрителей. Le Cirque Invisible – это даже не цирк, а цирковая труппа. Она перемещается по всей Франции. Состоит труппа всего из трех человек! Это дружная семья, посвятившая себя цирковому искусству ещё 40 лет назад. Состоит семья из Жана-Батиста Тьере, Виктории Чаплин и их дочери Чарли Чаплин. Их шоу чаще всего пропитано духом романтики. Иногда эта семья посещает другие страны в рамках различных фестивалей. Так, в 2009 году этих циркачей можно было увидеть в Москве в рамках Чеховского фестиваля.

Индийский Gemini Circus вероятно можно считать самым дешевым цирком в мире. Его представление можно посетить за 0,8 доллара. Самые лучшие места стоят 3 доллара. Впрочем, знаменит он не этим, Forbes выбрал его по другим причинам. Труппа именно этого цирка используется во множестве болливудских фильмов. Основан Gemini Circus был в 1951 году. Находится он в Индии, поэтому самые распространенные элементы шоу – акробатика, танцы с обручами, эквилибристика на велосипеде и прочие подобные чудеса.

Шестой цирк базируется в Канаде. Называется он Cirque du Soleil и представляет собой цирковую корпорацию. В труппе этой корпорации имеется около пяти тысяч артистов. Вот это труппа! Само собой, шоу этого цирка могут одновременно идти во многих странах мира. Чаще всего в шоу Cirque du Soleil присутствует какой-либо сюжет, будто вы смотрите не представление, а спектакль с элементами акробатики и прочих элементов шоу. Некоторые шоу-программы гастролируют по всему земному шару. Но есть и те шоу, которые идут стационарно в одном месте. В частности, в самом богатом месте – в Лас-Вегасе. [12] Заключение

«Многие цирковые жанры, сохранившиеся до сих пор возникли в глубокой древности, когда цирка как такового еще не было».

Одни возникли на основе трудовых навыков, другие обязаны своим происхождением народным игрищам, праздничным и религиозным обрядам, третьи пришли на манеж из спорта. [4, с. 272]

Современный цирк объединяет разно роднейшие по происхождению, форме, характеру и содержанию виды зрелищ, начиная от дрессировки животных или укрощения хищников и кончая разнообразнейшими жанрами наездничества, гимнастики, акробатики и клоунады, начиная от крупных механизированных аттракционов и кончая грандиозными пантомимами. [3, с. 10]

Растянувшееся на несколько десятилетий явственно сказавшееся на рубеже XVIII и XIX веков возникновение полустационарных и стационарных цирков Европы представляется единым слитным процессом, опорными точками которого являются предприятия Филиппа Астлея, подвизавшегося в конце XVIII века в Лондоне и Париже, и предприятия семейства Франкони, обосновавшегося в Париже и достигшего расцвета в первые десятилетия XIX века. Вокруг этих центральных по своему положению манежей группируется довольно широкая сеть стационарных, полустационарных и кочевых конно – акробатических содружеств постепенно перераставших в первые стационарные цирки Европы. [3, с. 29]

Цирк сближает и объединяет разные страны и эпохи – это еще одна причина нашего интереса к нему. [2, с. 6]

Список использованной литературы

1.       Брабич В. М. Зрелища древнего мира [Текст] / В. М. Брабич, Г. С. Плетнева. – Л. : Искусство, Ленингр. отд-ние, 1971. – 79 с.

.        Жандо Доминик История мирового цирка [Текст] / Доминик Жандо; [пер. с фр., предисл., часть первая, заключ. О. Гринберг, часть вторая, часть третья В. Мильчиной]. – М. : Искусство, 1984. – 192 с.

.        Кузнецов Е. М. Цирк [Текст]: происхождение, развитие, перспективы / Е. М. Кузнецов ; [послесл. Б. Бялик]. – [Изд. 2-е]. – М. : Искусство, 1971. – 415 с.

.        Википедия. Свободная энциклопедия [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Цирк. – (Дата обращения: 29.07.2013).

5.       Летопись – исторический проект. – Режим доступа: http://www.letopis.info/themes/circus/francuzskiy_cirk_rodom_iz_italii.html..

.        Шабалина Т. Зрелище [Электронный ресурс] / Т. Шабалина // Энциклопедия кругосвет. Универсальная научно-популярная онлайн-энциклопедия -Режим доступа: <http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/ZRELISHCHE.html>. – (Дата обращения: 07.08.2013).

.        Шабалина Т. Цирк [Электронный ресурс] / Т. Шабалина // Энциклопедия кругосвет. Универсальная научно-популярная онлайн-энциклопедия. – Режим доступа: <http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/teatr_i_kino/TSIRK>.html.

.        В мире цирка и эстрады, цирк в России и в мире [Электронный ресурс]. – Режим доступа: <http://www.ruscircus.ru/>. – (Дата обращения: 07.08.2013).

.        Ерофеевская Л. Китайский цирк [Электронный ресурс] / Л. Ерофеевская // Вики КГПИ. – Режим доступа: http://wiki.kgpi.ru/mediawiki/index.php/Китайский_цирк.