- Вид работы:
Доклад - Предмет:
Культурология - Язык:
Русский , Формат файла: MS Word 14,02 kb
Пабло Пикассо – испанский живописец
Пабло Руис Пикассо
Испанский художник
Образование. Барселона.
Многие исследователи стремятся объяснить стилистическое
непостоянство художника его генами, приписывая его матери еврейское
происхождение; однако семья Пикассо была самой что ни есть испанской и даже
андалузской и принадлежала к среде провинциальной мелкой буржуазии. Отец
художника, Хосе Руис Бласко (Пикассо – это фамилия матери художника), был
живописцем средней руки и преподавал в художественной школе в Малаге, затем в
лицее в Ла Корунье, куда он переехал со своей семьей в 1891, и, наконец, в
Художественной школе в Барселоне, где в сентябре 1895 к нему присоединился
Пабло. Именно здесь начинается его настоящее художественное образование,
несмотря на пребывание в течение нескольких месяцев (зима 1897-1898) в
академическом Мадриде, где он, впрочем, ничему особенно не научился, поскольку
его мастерство в этой области проявилось еще раньше («Мужчина в фуражке»,
1895). Художественная атмосфера Барселоны, в которой преобладала неординарная
личность архитектора Гауди (мастерская Пикассо находилась перед домом,
построенным Гауди), была весьма подвержена внешним воздействиям: Ар Нуво,
искусства Бердсли, Мунка и северного экспрессионизма в целом, и в гораздо
меньшей степени – импрессионизма и французской живописи, за исключением
Стейнлена и Тулуз-Лотрека, влияние которых вскоре проявилось и в творчестве
Пикассо («Танцовщица», 1901, Барселона, музей Пикассо). Каталонские художники,
с которыми Пикассо знакомится в кафе «Четыре кота», заново открывают Эль Греко,
Сурбарана, средневековую каталонскую скульптуру, Испанию, более
непосредственную и страстную, чем это допускалось официальным обучением. Эта
провинциальная и романтическая интеллигенция была глубоко пронизана социальными
интересами и отличалась настоящей необузданностью анархических кругов. Пикассо,
казалось, сильно переживал нищету и духовное убожество проституток и пьяниц,
завсегдатаев кабаре и домов свиданий Баррио Чино; в них Пикассо нашел основные
черты своих персонажей и темы будущего «голубого» периода (1901-1905).
Первые поездки в Париж.
«Голубой и розовый» периоды.
В 1900 Пикассо впервые побывал в Париже, где он сдружился с
Исидро Ноньелем, наиболее близким ему каталонским художником, но оказавшим на
него гораздо меньшее влияние, чем этого хотят некоторые испанские
исследователи. Он вновь приезжает в Париж в 1901 и 1902, и окончательно в 1904.
Несмотря на парижскую тональность некоторых картин того времени («Любительница
абсента», 1901, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), искусство Пикассо вплоть до
1907 сохраняет свой чисто испанский характер. Талантливый молодой живописец в
одиночестве занимается в Париже изучением интернациональной живописи и вбирает
в себя и с поразительной легкостью усваивает самые разные влияния:
Тулуз-Лотрека, Гогена («Жизнь», 1903, Кливленд, музей), Каррьера («Мать и
дитя», 1903, Барселона, музей Пикассо), Пюви де Шаванна, набидов
(«Облокотившийся Арлекин», 1901, частное собрание), а также греческого
искусства («Водопой», сухая игла, 1905) и некоторых испанских традиций («Старый
гитарист», 1903, Чикаго, Художественный институт; «Портреты госпожи Каналье»,
1905, Барселона, музей Пикассо). После произведений «голубого» периода (названного так из-за преобладающего голубого цвета),
на которых изображены изможденные от работы и голода люди («Гладильщица», 1904,
Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма; «Скудная трапеза», офорт, 1904), картины
«розового» периода представляют мир циркачей и бродяг («Семья
акробатов с обезьяной», 1905, Гетеборг, музей; «Девочка на шаре», Москва, Музей
изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; «Семейство комедиантов», Вашингтон,
Нац. гал.).
Накануне кубизма.
Вплоть до 1906 живопись Пикассо носит спонтанный характер,
остается безразличной к чисто пластическим проблемам, и художник, кажется,
почти не проявляет интереса к поискам современной живописи. С 1905, и,
вероятно, уже под влиянием Сезанна, он стремится придать формам больше простоты
и значительности, в меньшей степени, однако, отразившейся на его первых
скульптурных работах («Шут», 1905), нежели в произведениях эллинизирующего
периода («Мальчик, ведущий лошадь», Нью-Йорк, Музей современного искусства). Но
отказ от декоративной вычурности раннего творчества происходит во время поездки
летом 1906 в Андорру, в Госоль, где он впервые обратился к «примитивизму»,
чувственному и формальному, который он будет разрабатывать на протяжении всей
своей творческой карьеры. По возвращении Пикассо завершает портрет Гертруды
Стайн (Нью-Йорк, музей Метрополитен), пишет страшных, варварских обнаженных
(Нью-Йорк, Музей современного искусства), а зимой работает над «Авиньонскими
девицами» (Нью-Йорк, Музей современного искусства), картиной очень сложной, в
которой сочетаются различные влияния Сезана.
Кубизм.
В 1907-1914 Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве
с Браком, что не всегда возможно установить его вклад на разных этапах
кубистической революции. После периода сезаннизма, завершившегося портретом
Кловиса Саго (весна 1909, Гамбург, Кунстхалле), он уделяет особое внимание
превращению форм в геометрические блоки («Фабрика в Хорта де Эбро», лето 1909,
Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), увеличивает и ломает объемы («Портрет Фернанда
Оливье», 1909, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный
Рейн-Вестфалия), рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в
пространстве, которое сам он считает твердым телом, неизбежно ограниченным
плоскостью картины («Портрет Канвейлера», 1910, Художественный институт). Перспектива
исчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотя первоначальная цель кубизма
состояла в том. чтобы более убедительно, чем с помощью традиционных приемов,
воспроизвести ощущение пространства и тяжести масс, картины Пикассо зачастую
сводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернуть связь с реальностью, Пикассо и
Брак вводят в свои картины типографский штифт, элементы «обманок» и грубые
матери алы – обои, куски газет, спичечные коробки.
Техника коллажа соединяет грани кубистической призмы в
большие плоскости, расположенные на поверхности и, на первый взгляд, почти
произвольно («Гитара и скрипка», 1913, Филадельфия, Музей искусства, собрание
Аренсберга; Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), или передает в спокойной и
юмористической манере открытия, сделанные в 1910-1913 («Портрет девушки», 1914,
Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду). Собственно
кубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после начала
Первой мировой войны, разделившей его с Браком. Хотя в своих значительных произведениях
художник использует некоторые кубистические приемы вплоть до 1921 («Три музы-
канта», 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства).
После войны.
Возращение к предметной живописи. В 1917 Жан Кокто
уговаривает Пикассо поехать с ним в Рим для исполнения декораций к балету
«Парад» на музыку Эрика Сати для Сергея Дягилева. Сотрудничество Пикассо с
Русскими балетами (декорации и костюмы для «Треуголки», 1919) воскрешает в нем
интерес к декоративизму и возвращает его к персонажам своих ранних работ («Арлекин»,
1913, Париж, Нац. Музей современного искусства, Центр Помпиду).
«Пассеистический по замыслу», как говорил Лев Бакст, занавес для «Парада»
отмечает возникший еще в 1915 («Портрет Воллара», рисунок) возврат к
реалистическому искусству, к изящному и тщательному рисунку, часто
«энгристскому», к монументальности форм, навеянной античным искусством («Три
женщины у источника», 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Это
выражается то с оттенком народной грубоватости («Флейта Пана», 1923, Париж, музей
Пикассо), то в своего рода буффонаде («Две женщины на пляже», 1922, там же).
Эйфорическая и консервативная атмосфера послевоенного Парижа, женитьба Пикассо
на буржуазной Ольге Хохловой, успех художника в обществе – все это отчасти
объясняет этот возврат к фигуративности, временный и притом относительный,
поскольку Пикассо продолжает писать в то время ярко выраженные кубистические
натюрморты («Мандолина и гитара», 1924, НьюЙорк, музей Соломона Гуггенхейма).
Наряду с циклом великанш и
купальщиц, картины, вдохновленные «помпейским» стилем («Женщина в белом», 1923,
Нью-Йорк, Музей современного искусства), многочисленные портреты жены («Портрет
Ольги», пастель, 1923, частное собрание) и сына («Поль в костюме Пьеро», Париж,
музей Пикассо) являют собой одни из самых пленительных произведений, когда-либо
написанных художником, даже при том, что своей слегка классической
направленностью и пародийностью они несколько озадачили авангард того времени.
В этих работах впервые обнаруживается настроение, которое проявилось с особой
силой уже позже и которое было присуще многим художникам, и в частности
Стравинскому, в период между двумя войнами: интерес к стилям прошлого, ставшим
культурным «архивом», и необыкновенная виртуозность в их переложении на
современный язык.
Контакты с сюрреализмом.
В 1925 начинается один из самых сложных и неровных периодов
в творчестве Пикассо. После эпикурейского изящества 1920-х («Танец», Лондон,
гал. Тейт) мы попадаем в атмосферу конвульсий и истерии, в ирреальный мир
галлюцинаций, что можно объяснить, отчасти, влиянием поэтов-сюрреалистов,
влиянием несомненным и сознательным, проявившимся в некоторых рисунках,
стихотворениях, написанных в 1935, и театральной пьесе, созданной во время
войны. На протяжении нескольких лет воображение Пикассо, казалось, могло
создавать только монстров, неких разорванных на части существ («Сидящая
купальщица», 1929, Нью-Йорк, Музей современного искусства), орущих («Женщина в
кресле», 1929, Париж, музей Пикассо), раздутых до абсурда и бесформенных
(«Купальщица», рисунок, 1927, частное собрание) или воплощающих
метаморфические и агрессивно-эротические образы («Фигуры на берегу моря», 1931,
Париж, музей Пикассо). Несмотря на несколько более спокойных произведений, которые
являются в живописном плане наиболее значительными, стилистически это был
весьма переменчивый период («Девушка перед зеркалом», 1932, Нью-Йорк, Музей
современного искусства). Женщины остаются главными жертвами его жестоких
бессознательных причуд, возможно, потому, что сам Пикассо плохо ладил со своей
собственной женой, или потому, что простая красота Марии-Терезы Вальтер, с
которой он познакомился в марте 1932, вдохновляла его на откровенную
чувственность («Зеркало», 1932, частное собрание). Она стала также моделью для
нескольких безмятежных и величественных скульптурных бюстов, исполненных в 1932
в замке Буажелу, который он приобрел в 1930. В 1930-1934 именно в скульптуре
выражается вся жизненная сила Пикассо: бюсты и женские ню, в которых иногда заметно
влияние Матисса («Лежащая женщина», 1932), животные, маленькие фигуры в духе
сюрреализма («Мужчина с букетом», 1934) и особенно металлические конструкции,
имеющие полуабстрактные, полуреальные формы и исполненные порой из грубых
материалов (он создает их с помощью своего друга, испанского скульптора Хулио
Гонсалеса – «Конструкция», 1931). Наряду с этими странными и острыми формами,
гравюры Пикассо к «Метаморфозам» Овидия (1930) и Аристофану (1934)
свидетельствуют о постоянстве его классического вдохновения.
Минотавр и «Герника».
Тема быков возникает в творчестве Пикассо, вероятно, во
время его двух поездок в Испанию в 1933 и 1934, причем облекаются они в
достаточно литературные формы: образ Минотавра, который то и дело возникает в
красивой серии гравюр, исполненных в 1935 («Минотавромахия»). Этот образ
смертоносного быка завершает сюрреалистический период в творчестве Пикассо, но
в то же время определяет главную тему «Герники», самого знаменитого его
произведения, которое он пишет через несколько недель после разрушения немецкой
авиацией маленького бассксого городка и которое знаменует начало его
политической деятельности (Мадрид, Прадо; до 1981 картина находилась в
Нью-Йорке, в Музее современного искусства). Ужас, охвативший Пикассо перед
угрозой варварства, нависшего над Европой, его страх перед войной и фашизмом,
художник не выразил это прямо, но придал своим картинам тревожную тональность и
мрачность («Рыбная ловля ночью на Антибах», 1939, Нью-Йорк, Музей современного
искусства), сарказм, горечь, которые не коснулись только лишь детских портретов
(«Майя и ее кукла», 1938, Париж, музей Пикассо). И вновь женщины стали главными
жертвами этого общего мрачного настроения. Среди них – Дора Маар, с которой
художник сблизился в 1936 и красивое лицо которой он деформировал и искажал
гримасами («Плачущая женщина», 1937, Лондон, бывшее собрание Пенроуз). Никогда
еще женоненавистничество художника не выражалось с такой ожесточенностью;
увенчанные нелепыми шляпами, лица, изображенные в фас и в профиль, дикие, раздробленные,
рассеченные потом тела, раздутые до чудовищных размеров, а их части соединены в
бурлескные формы («Утренняя серенада», 1942, Париж, Нац. музей современного
искусства, Центр Помпиду). Немецкая оккупация не могла, понятно, испугать
Пикассо, который оставался в Париже с 1940 по 1944. Она также нисколько не
ослабила его деятельности: портреты, скульптуры («Человек с агнцем»), скудные
натюрморты, которые порой с глубоким трагизмом выражают всю безысходность эпохи
(«Натюрморт с бычьим черепом», 1942, Дюссельдорф, Художественное собрание земли
Северный РейнВестфалия).
После освобождения.
Картина «Бойня» (1944-1945,
Нью-Йорк, Музей современного искусства) – последнее трагическое произведение
Пикассо.
Осенью 1944
он публично заявляет о своем вступлении в коммунистическую партию, но кажется,
не проникается ее
идеями настолько, чтобы
выражать их в своих крупных исторических произведениях, чего, вероятно, ждали
от него его политические товарищи («Резня в Корее», 1951, Париж, музей
Пикассо). Голубь, изображенный на плакате Всемирного конгресса сторонников мира
в Париже (1949), оказался, вероятно, наиболее действенным проявлением
политических убеждений художника. Кроме того, эта работа способствовала тому,
что он стал легендарной, всемирно известной личностью.
Послевоенное творчество Пикассо можно назвать
счастливым; он сближается с молодой Франсуазой Жило, с которой познакомился в
1945 и которая подарит ему двоих детей, дав таким образом темы его
многочисленных семейных картин, мощных и очаровательных. Он уезжает из Парижа
на юг Франции, открывает для себя радость солнца, пляжа, моря. Он живет в
Валлорисе (1948), затем в Каннах (1955), покупает в 1958 замок Вовенарг и в
1961 уединяется в сельском доме Нотр-Дам-де-Ви в Мужене. Произведения,
созданные в 1945-1955, очень среднеземноморские по духу, характерны своей
атмосферой языческой идиллии и возвращением античных настроений, которые
находят свое выражение в картинах и рисунках, созданных в конце 1946 в залах
музея Антиб, ставшего впоследствии музеем Пикассо («Радость жизни»). Но
особенно сильны в этот период отказ от декоративного пыла и поиски новых
выразительных средств. Все это проявилось в многочисленных литографиях (ок. 200
больших листов, ноябрь 1945 – апрель 1949), плакатах, ксилографиях и линогравюрах,
керамике и скульптуре. Осенью 1947 Пикассо начинает работать на фабрике
«Мадура» в Валлорисе; увлеченный проблемами ремесла и ручного труда, он сам
выполняет множество блюд, декоративных тарелок, антропоморфных кувшинов и
статуэток в виде животных («Кентавр», 1958), иногда несколько архаичных по
манере, но всегда полных очарования и остроумия. Особенно важны в тот период
скульптуры («Беременная женщина», 1950). Некоторые из них («Коза», 1950;
«Обезьяна с малышом», 1952) сделаны из случайных материалов (брюхо козы
выполнено из старой корзины) и относятся к шедеврам техники ассамбляжа. В 1953
Франсуаза Жило и Пикассо расходятся. Это было для художника началом тяжелого
морального кризиса, который эхом отдается в замечательной серии рисунков,
исполненных между концом 1953 и концом зимы 1954; в них Пикассо, по своему, в
озадачивающей и ироничной манере, выразил горечь старости и свой скептицизм по
отношению к самой живописи. В 1954 он встречается с Жаклин Рок, которая в 1958
станет его женой и вдохновит его на серию очень красивых портретов.
Произведения последних пятнадцати лет творчества художника
очень разнообразны и неровны по качеству
(«Мастерская в Каннах», 1956,
Париж, музей Пикассо). Можно, однако, выделить испанский источник вдохновения
(«Портрет художника, в подражание Эль Греко», 1950, частное собрание) и
элементы тавромахии (возможно, потому, что Пикассо был страстным поклонником
популярного на юге Франции боя быков), выраженные в рисунках и акварелях в духе
Гойи (1959-1968). Чувством неудовлетворения собственным творчеством отмечена
серия интерпретаций и вариаций на темы знаменитых картин «Девушки на берегу
Сены. По Курбе» (1950, Базель, Художественный музей); «Алжирские женщины. По
Делакруа» (1955); «Менины. По Веласкесу» (1957); «Завтрак на траве. По Мане»
(1960). Никто из критиков не смог дать удовлетворительного объяснения этим
странным, дерзким композициям, даже если они находили свое завершение в
действительно превосходной картине («Менины», 17 августа 1957, Барселона, музей
Пикассо).
