- Вид работы: Реферат
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 38,54 Кб
Партиципаторные театральные работы в современных театральных постановках
Реферат
Партиципаторные театральные работы в современных театральных постановках
В узком смысле партиципаторный театр – форма, в которой аудитория способна воздействовать на материальность спектакля (вносить реальные изменения в спектакль), путем, идущим за пределы присущей всем живым представлениям интерактивности, описанной как петля ответной реакции у Эрики Фишер-Лихте.
Ключевые понятия современного неконвенционального театра: "способность к действию" (agency), "близость" (intimacy) и, собственно, "участие" (participation). "Agency" – сложное понятие, связанное с индивидуальным восприятием мира, нашим опытом действий и нашим самовосприятием. Предложение зрителю этой опции – возможности влиять на спектакль – не значит автоматически ее принятие и участие в спектакле. Чтобы действительно разрушить "властные" отношения между зрителем и исполнителем, любое предложение к участию, сделанное зрителю, должно включать в себя возможность зрителю отказаться. Agency связана с намерением и выбором. Пока у участника есть agency он потенциально может совершить действие, которое вызовет изменения в спектакле.
В современном театре "способности к действию" смещаются от артиста к зрителю. Опыт аудитории важен во всех формах живых представлений, но в партиципаторных работах он является ключевым. Ответы и действия участников становятся частью спектакля. Опыт делания выбора становится частью эстетики современного театра.
Фишер-Лихте связывает появления таких практик с характеристиками мира, в котором мы живем: "В то время как в обычной жизни люди, становясь свидетелями насильственных действий, все чаще ведут себя как зрители, не видя необходимости вмешиваться, художники стремятся создать ситуации, не позволяющие вовлеченным в нее участникам воспринимать себя исключительно в роли зрителей и вести себя соответствующим образом, а побуждающие их вмешиваться и действовать" (Фишер-Лихте, 2014, 312).
Режиссер Александр Созонов формулирует позицию своего зрителя так: "Мы – главные герои собственной жизни, мы хотим ощутить историю не через опосредованное существование актера, мы хотим быть героями, мы хотим, чтобы эта история была рассказана нами" (Смородинова, 2016).
Способность зрителя творчески влиять на спектакль описывается через понятие "уровень способности к действию" (level of agency). Ключевой вопрос теоретиков современного театра – в какой степени зритель способен влиять на дальнейший спектакль? Какую реально свободу действий зрителю дает театр?
Astrid Breel выделяет следующие виды agency (Breel, 2015):
.Реактивная. Ответ на вопрос, реакция на команду или импульс, ответ на просьбу.
("Своими словами". реж.Д. Крымов, театр "Школа драматического искусства", 2016. Зрителей просят выйти на сцену и выполнить определенные действия: погрозить пальцем, помахать ветками и т.д. "No name" М. Патласов. Зрителей просят со своих мест зачитать определенный текст.)
.Интерактивная. Выполнение задания, требующего взаимной активности, посылка и чтение текстового сообщения, вовлечение в диалог.
("Молодая гвардия" реж.М. Диденко, Д. Егоров, театр "Мастерская", 2015. Значительный по времени и смыслу эпизод в спектакле – живой диалог со зрителем на темы героизма, исторической памяти и т.д. Этой сценой заканчивается первое действие. "Демократия. док". реж.Г. Жено. Театр им. Йозефа Бойса. Об этом спектакле будет подробно рассказано ниже).
.Проактивная. Само-инициируемое поведение, уход из зала, инициирование вербальной или физической коммуникации. Такое поведение может разрушить спектакль, но только оно, по мнению Брил, является по-настоящему свободными выражениями "способности к действию". Хотя они вне структуры спектакля и имеют меньше всего значения.
(Иногда режиссеры сознательно в ткань спектакля вставляют эпизоды, имитирующие проактивное поведение аудитории. Так режиссер К. Богомолов в спектакле "Гаргантюа и Пантагрюэль" (Театр Наций, 2014 г.) вводит эпизод "спектакля в спектакле", в котором возмущенная "внутренним спектаклем" зрительница с криком "Пошлятина! Позор! И это в центре Москвы!" покидает сцену, проходя через зрительный зал. В спектакле того же режиссера "Борис Годунов" (Ленком, 2014 г.) в определенный момент из зрительного зала встает человек и обращается к исполнителю роли Годунова А. Збруеву со словами: "Александр Викторович, как вам не стыдно? Вы же народный артист, а ходите тут, мямлите… А я деньги заплатил!". Когда стоящий в этот момент на сцене А. Збруев достает пистолет и стреляет в возмущенного зрителя, последний кричит: "Вот это театр! Я понимаю! Событийно-действенно!" и с чувством удовлетворения уходит из зрительного зала).
Ученый Метью Ризон предлагает свою классификацию уровней зрительского участия:
.Иллюзия участия (прикрывает простое одобрение предопределенных решений);
2.Слабое или чисто символическое участие (может включать много интерактивных или иммерсивных практик, но их регулируют артисты, а в реальности зрителям предоставляется только ограниченный спектр действия);
.Полное участие (дает чувство полной "способности к действию" наравне с исполнителями);
Ризон в финале статьи подводит важный итог, говоря, что в искусстве нет линейной прогрессии в отношении качества: мы не должны оценивать спектакли как хорошие или не очень хорошие в соответствии с их положением в этой иерархии. Главными остаются эстетические и эмпирические характеристики характеристики (Reason, 2015, 279).
Приведем примеры из опыта европейского театра, чтобы проиллюстрировать иерархию Метью Ризона.
Первая категория спектаклей, в которых зрителю предлагается лишь иллюзия участия. В таких спектаклях на самом деле все уже заранее сконструированы создателями. Зрители нужны, чтобы закончить работу, но на выходе спектакль все равно остается таким, каким его изначально задумывали художники. Так спектакль "Аудитория" ("Audience") бельгийской компании Ontroerend Goed (Alexander Devriendt, Joeri Smet) изучает, как изменяется поведение коллектива людей в различных культурных и политических ситуациях, проверяя до какой степени люди сохраняют свою идентичность и убеждения, и как легко манипулировать их сознанием.
Спектакль начинается с того, что перформер напоминает зрителям о правилах поведения в театре. "Мы должны стараться не кашлять. Попкорн может раздражать наших соседей. Если в конце мы будем долго хлопать, актеры вернутся на поклон". (Gardner, 2011). Камера в реальном времени снимает зрителей во время спектакля, видео проецируется над сценой. Когда изображение зрителей появляется на стене, актер, стоящий за зрительскими рядами начинает импровизировать, озвучивать мысли людей. "Не снимайте меня!", "Я так и знала, что нужно было одеть что-нибудь посимпатичнее" – комментирует он с разными интонациями и акцентами. Камера приближается, снимает лица или отдельные части тела (Wilson, 2015, 334).
Мужчина перформер, который снимает зрительный зал, в конце концов останавливается на женщине и заводит с ней обычный разговор. Но вскоре начинает грубить, подкалывать, в конце концов говорит, что он перестанет издеваться, если она раздвинет свои ноги. Перформер также обещает, что издевательства прекратятся, если все зрители объединятся и попросят ее совершить это действие. Перформер объясняет, что хочет воссоздать картину Курбе "Происхождение мира", это как бы оправдывает его требования: женщина должна раздвинуть ноги во имя искусства. Очевидно, что для многих эта просьба – форма публичного унижения. Один из режиссеров – Александр Девриндт ясно выражает свою позицию в словах: "Это шокирует? Да, но я хотел, чтобы аудитория была вынуждена сделать выбор: даже если она решит не вмешиваться, это будет решение" (Maddy, 2011).
Параллельно с этим перформеры устраивают показ мод в пальто зрителей. Танцуют под громкую музыку с лентой, приглашая зрителей "присоединиться к веселью". В конце на видео показывают толпы людей в разных ситуациях: футбольные фанаты, религиозные церемонии, политические собрания. Это усиливает постановку вопроса – что такое аудитория?
И хотя здесь сохранены внешние атрибуты театра: зрители сидят в зале, актеры – на сцене. Актеры напрямую обращаются зрителям, вовлекают ее в разговор, а значит роль аудитории не традиционна. Перформеры своими действиями провоцируют зрителя либо вмешаться, либо нет, и как следствие, размышлять о последствиях своих действий. "Аудитория" также сталкивает зрителей с собственной реакцией на жестокость, проявленную к одному из членов коллектива. Зрителей побуждают осознанно наблюдать за собой в процессе восприятия спектакля. "Саморефлексивное смотрение на процесс своего смотрения" (Park-Fuller, 2003, 289).
В конкретном спектакле, участником которого была критик Анна Уилсон, зрители молчали и не присоединялись к перформеру с его призывом. Они, по словам рецензента, чувствовали, что ими стараются манипулировать и противостояли этому. Уилсон так объясняет свое молчание: "Я не хотела становится игроком, в том, что я воспринимала как написанный сценарий, выдаваемый за реальность" (Wilson, 2005).
В данном спектакле лишь для некоторых зрителей было значимо, является ли женщин реально случайным зрителем или она – подсадная утка. Для большинства это было неважно: они не защищали женщину, так как воспринимали все происходящее как спектакль. Ситуация театра, по мнению зрителей, не является реальной жизнью, а значит вмешиваться не нужно. То есть оскорбление женщины – неважно, актриса она или реальный зритель – воспринималось как нереальное. Уилсон пишет, что сила театра – в том, что он может предложить символически безопасное место, "theatrical umbrella", который может оправдать все (Wilson, 2015, 340). Зрители знают правила игры в театре и могут расслабиться, они в безопасности. Акт насилия находится в рамке художественного произведения, искусства, отличного от логики реального мира. В данном контексте нельзя не вспомнить уже ставший классикой перфоманс Марины Абрамович "Ритм 0" (1974 г.), в котором она предлагала зрителям ряд инструментов (лезвия, бритвы, ножи, перья) и свое тело, как объект для любых манипуляций. К началу третьего часа ее одежда была срезана с тела лезвиями, на коже появились порезы, закончилось действо тем, что один из зрителей приставил пистолет к голове художницы. Насилие в художественной рамке не воспринимается как насилие.
Леман также относит "эстетическую дистанцию зрителя" к особым феноменам драматического театра. В новых же формах театра, которые куда ближе к перфомансу, отмечает Леман, эта дистанция структурно нарушается и сокращается. Зрители в подобных спектаклях не могут не задавать себе вопрос, "следует ли им относится к происходящему на сцене как к выдумке (эстетически) или как к реальности (морально)" (Леман, 2013, 168). Нерефлексируемое ощущение надежности и безопасности у зрителей пропадает.
Показательно, что сами создатели говорят, что им все равно, молчат зрители или вступают с ними во взаимодействие, суть от этого не изменится. (Devriendt, 2012). Хелен Фрешвоте также описывает, что в современном театре очень часто зрителям дается возможность сделать свой творческий вклад в спектакль, только посредством выбора одной из двух опций – А или Б. Она называет такую стратегию "разочаровывающей и лживой". (Freshwater, 2011, 406).
Следующая категория – спектакли со слабым, чисто символическим участием аудитории. Спектакль компании "Non Zero One" (группа фотографов, танцоров, театральных менеджеров и перформеров, выпускников Лондонского университета) – "Would like to meet" (2009 г.). Это сайт-специфик спектакль, который происходит в разных пространствах, таких как бар, фойе, кафе, туалет, личные комнаты и улицы. В спектакле шесть участников и шесть голосов, которые их ведут. Таким образом каждый из участников совершает индивидуальное, но синхронное с остальными, путешествие. Ведомые голосом в наушниках участники исследуют разные пространства, взаимодействуют друг с другом, с перформерами и окружением.
Участника могут попросить незаметно передать записку человеку, сидящему сзади, терпеливо подождать пока кто-то подойдет к уединенному столику в кафе, через оставленный планшет зайти в чат и анонимно поболтать с кем-то. Зрители должны осознавать, что они ответственны не только за свой собственный опыт, но еще и за опыт окружающих. Интересно, что до конца участники не понимают, кто является частью спектакля, а кто – случайный прохожий.
Слоган спектакля: "Думали ли вы когда-нибудь, кого вы могли бы встретить на вечеринке, на которую решили не идти"? Заставляет думать о твоем окружении, о людях, которых ты встречаешь, и мог бы встретить, если бы все было по-другому (Miranda Sawyer, The Culture Show, BBC2).
Гарднер назвала работу "логистическим триумфом", однако отметила, что в исполнении есть определенная холодность, "ловкость одержала победу над эмоциями". "Есть что-то, чего голос в наушниках не может мне дать. Я осталась заинтригованной, но пустой… Участники пассивно исполняют инструкции, при этом становятся протагонистами в своей личной драме мертвых телефонов, переданных сообщенийи наполовину увиденных следов чужих жизней. Ты наблюдатель и наблюдаемый, заключенный в свой собственный мир, при этом оповещённый обо всем, что творится вокруг" (Gardner, 2010).
Несмотря на то, что зритель активно вовлечен в действие, и в нем много партиципаторных элементов, в целом, спектакль жестко регулируются создателями. И в реальности зрителям предоставляется только ограниченный спектр действия, они выполняют роль функции, совершающей ряд операции. Не случайно первые спектакли компании обвиняли в стерильности, и отсутствии эмоциональной составляющей. Они были ловко сделаны, но без ощущения "человеческого прикосновения".
Таким образом, суть подобного типа спектаклей – следование инструкциям. Здесь опыт участника неотделим от его физических действий, но сами эти действия предопределены и жестко запрограммированы.
И, наконец, последняя категория спектаклей предлагает зрителю полное участие в создании. У зрителей есть возможность внести реальный творческий вклад, спектакль формируется благодаря рассказам и действиям участников. В пример приведем популярный проект – "You Me Bum Bum Train", сделанный в 2004 году, студентами художественной школы в Брайтоне – Кейт Бонд и Морганом Лойдом.
Важно отметить, что, как и в предыдущем кейсе, каждый зритель проходит спектакль в одиночку, переживает индивидуальный опыт, его не смущают другие зрители, иными словами, его не стесняют "ожидания общества". Эндрю Диксон назвал спектакль "Театральное шоу, для которого оба слова – театральный и шоу – не релевантны. Это – одиночное путешествие через фантазию и сон" (Dickson, 2012).
На официальном сайте спектакля нет никаких фотографий и отзывов, ничто не подсказывает, какого рода опыт получит зритель. "Чем меньше вы знаете, тем сильнее эффект вы получите. Если вы хотите купить билет, то не ищите информацию о Бум Бум поезде". До начала спектакля зрители даже подписывают акт о неразглашении "содержания сцен". В своей рецензии Диксон также несколько раз предупреждает, что об этом спектакле невозможно говорить, не раскрывая его секретов. И для потенциальных зрителей лучше ничего не знать. Он сравнивает опыт путешественника с опытом Алисы в Стране Чудес. "Каждый поворот, который ты делаешь становится порталом в неизвестное, Страну Чудес, в которой ты – все более изумляющаяся Алиса" (Dickson, 2012).
Все начинается в будничных условиях в грязной приемной дантиста, из которой зрителей уводят по одному. Зрителей предупреждают, что в любой момент они могут сложить ладони буквой "Т" и попросить перерыв, сказав три раза "time out".
Каждая сцена дает возможность зрителю примерить на себя определенную роль – например, роль учителя перед ордой подростков или роль главы МИ-5, который должен принять ответственное решение о безопасности своей страны. В одной сцене зритель должен провести лекцию о произведении современного искусства, в другой – комментировать матч игры в снукер, в третьей – обратиться с речью к похоронной процессии. Как самый запоминающийся эпизод Диксон описывает момент, когда он оказался перед живым камерным оркестром с дирижёрской палочкой и увертюрой Моцарта к "Женитьбе Фигаро" в руках". Никакой логикой сцены между собой не связаны. Создатели, кажется, вдохновлены логикой сновидений и "Процессом" Кафки, где герой попадает в совершенно неожиданные ситуации для себя, в которых его-то как раз ждут.
Диксон, надо заметить, относит спектакль "Бум-Бум Поезд" к иммерсивным спектаклям. Безусловно, отчасти так и есть, например, здесь также тщательно разработанный дизайн локаций, над которым трудится армия волонтеров. И участник, действительно, переносится в альтернативный художественный мир. Но все-таки, главная характеристика данного проекта – участие зрителя, поэтому мы рассматриваем его именно в данной главе. Кроме того, сам Диксон отмечает, что от большинства иммерсивных спектаклей этот выгодно отличает атмосфера. "Если в других проектах, которые я посещала, были затронуты темы изолированности и страха, здесь ты чувствуешь абсолютную эйфорию: выстрел чистого адреналина, единственный в жизни шанс разрушить правила и увидеть, на что ты способен" (Dickson, 2012). Такой эффект достигается именно благодаря той способности к участию, которая дается зрителям.
Важно, что каждое шоу сопровождает работа около 200 волонтеров. Именно благодаря их присутствию, возникает чувство спокойствия и уверенности. "Некоторые из сцен, в которых оказывается "пассажир" – это ожившие ночные кошмары, но из-за теплоты и щедрости, с которой все это сделано, ты не чувствуешь себя заброшенным. Скорее – воодушевление, подбадривание сделать то, что кажется невозможным" (Dickson, 2012). Дейзи Боуи-Сел также в своей рецензии пишет, что даже тем зрителям, которые с подозрением относятся к спектаклям, где требуется участие аудитории, это спектакль стоит все же посетить. "Благодаря работе волонтеров и способу конструирования маршрута, вы вскоре выбросите все свои запреты, расслабитесь и станете наслаждаться опытом…Спектакль гарантированно заставит вас чувствовать себя глупым, непобедимым и жаждущим испытать это вновь" (Bowie-Sell, 2012).
Марк Лоусон в своей рецензии вспоминает психологические тренинги, которые проходили в университетах в 60-е годы, когда волонтеры-подопытные делились на заключенных и охранников – здесь также одна из целей протестировать предрассудки и чувства участников. "Реакции будут зависеть от личного опыта каждого из участников: Католик вспомнит исповедь, актер – страх сцены" (Lawson, 2015).
Фактическое время спектакля около 45 минут, но при этом никто не запрещает зрителю находится в театральном мире так долго, как ему хочется. Спектакль "может длиться часами, я потягивала коктейль в баре, променяв на него рассказы выживших" (Dickson, 2012).
Таким образом, этот спектакль – путешествие, в котором зрители дают возможность выйти за пределы своей повседневной жизни и обрести ряд опытов, который в реальности один человек в течение одной жизни получить едва ли может. Такой спектакль мог появиться только в наше время, в нем гораздо больше от среды – ролевые игры, квесты, видео игры – нежели от, собственно, традиционного театра.
Партиципаторный театр, действительно, нередко заимствует практики из психотерапии и использует техники ролевых игр. Причем иногда, как в "Бум-Бум поезде", зритель примеряет на себя какой-то определенный образ и должен импровизировать, а иногда у него как бы появляется возможность обратиться к определённому персонажу, образ которого, представляет актер. Такая стратегия применяется в спектакле "Сделай, пожалуйста, лучше" ("Make Better Please") компании Uninvited Guests (Richard Dufty, Jessica Hoffmann and Paul Clarke). На официальной странице спектакля можно видеть такой текст:
"Принеси нам проблемы своего мира, кризисы города и надежду в своем сердце.
Мы призываем людей собраться вместе с нами, прочитать сегодняшние газеты, поговорить и послушать.
Мы на час дадим голос нашим заботам!
Мы зададим вопросы власти!
Мы сделаем мир лучше! Мы сделаем мир лучше"!
… В кризисное время мы создаем коллективное министерство с вами, нашим сообществом друзей…Каждое шоу будет опираться на новости дня и будет о том, что волнует именно вас. Мы говорим непроговоренное и думаем непомысленное для вас" (официальный сайт // <#”justify”>1.Игрок управляет персонажем. (В отличие, например, от жанра стратегий, здесь персонажи уникальны, имеют имя и характеристики).
2.Игрок в процессе игры улучшает характеристики и навыки персонажа, получает баллы за выполненные задания.
В "Москве 2048" нет зрителей, а есть игроки. Игрокам необходимо выполнять задания, за которые они получают баллы, деньги и опыт. Вся информация хранится на специальных браслетах, которые выдаются каждому из участников в начале действия. На территории игры стоят электронные терминалы, которые при подключении к браслету выдают необходимую информацию об игроке и варианты миссий.
Но помимо заданий и предлагаемых обстоятельств, которые есть в любом квесте, здесь сюжет развивается, происходит в тщательно разработанном пространстве с участием актеров.
Для создания проекта "Москва 2048" Балаба и Акимов пригласили профессионального режиссера – Александра Созонова, который уже не раз работал в жанре променад-театра и сайт-специфик театра ("Ермолова. Вне игры, 2014"). Кроме того, чтобы сформировать среду для игры создатели использовали сложную механику, программирование, дизайн, наработки мировой драматургии и т.д.
Проект существует на территории бывшего завода "Кристалл", где на 1500 квадратных метрах выстроен мини город. Как и в случае "Норманска", о котором мы будем подробно говорить в следующей главе, сюжет "Москвы 2048" – антиутопический. Время действия 2048 год, Москва пережила ядерную бомбардировку и с трудом восстает из руин. Место действия – фильтрационный лагерь, расположенный в пригороде Москвы. Он живет по определенным правилам, которым необходимо следовать, в противном случае игроки рискуют оказаться в рядах сопротивления. Цель игры – получить пропуск в город.
Игра состоит из пяти фаз: трех "массовых театральных сцен" – завязка, кульминация и развязка и двух периодов "свободной игры", когда участники выполняют задания.
Важно отметить, что существует 6 вариантов развития финала. Участники знают, что от их решений и действий зависит окончание истории. Причем изначально финалов было пять, шестой сценаристы дописали исходя из реального опыта игр. Александр Созонов отмечает, что после первых игр они с авторами "начали дописывать сценарий, опираясь на тот опыт, который получили. Мы собираем спектакль даже не по драматургии, а по восприятию" (Смородинова, 2016). В дискурсе режиссера также присутствует мотив участника как создателя. "Игра идет не среди персонажей, а между игроками в их голове. Наша задача – передать инициативу" (Крижевский, 2016).
В "Москве 2048" по сравнению с классическими квестами задания легче, а выбор гораздо больше. Режиссер Хуго Эриксен видит главное отличие жанра этой игры от других чистых жанров – будь то квест или променад-спектакль в том, "что перед нами ставится очень четкий этический вопрос. И то, как мы на него отвечаем в течение игры, и есть результат. А главный опыт, который приходит – это осознание границ моей личной воли и воли коллективной, на которую я до определенного предела могу влиять" (Крижевский, 2016).
Режиссер определяет сверхзадачу игры, как поиск ответа на вопрос "Кто я есть". Участнику необходимо сделать выбор, к какому лагерю он относится: к партии власти или к оппозиционерам. Актер Антон Денисенко делится своим опытом: "Ты видишь власть – вот люди с винтовками – и сразу, немедленно возникает мысль о том, что проще всего пройти эту игру с теми, у кого власть и винтовки. Людям проще слушаться сильного, чем думать и выбирать".
При этом, конечно, в действительности участники скорее получают не крупный экзистенциальный опыт в виде ответа на вопрос "кто я есть", а скорее локальный опыт, присущий ролевым играм. В социальных сетях участники с восторгом делятся пережитым: кто-то оказался в тюрьме, кто-то в загсе, кто-то неожиданно сам для себя стал анархистом, а кто-то примкнул к охранителям правопорядка.". торговала кокаином, соблазняла мужчин, крала их вещи, отвлекала охранников истериками, бежала в темноте по тоннелю, а потом рассекала на тачке, как в Безумном Максе. Куча эмоций" (shameles. s <https://www.instagram.com/shameles.s/>, 2016).
Одна из задач создателей – организовать альтернативную вселенную – судя по отзывам, была достигнута.". Вливаешься в другую реальность почти сразу. Ощущение, как будто ты внутри фантастического фильма" (ally_syrova <https://www.instagram.com/ally_syrova/>, 2016). "Мой внутренний скептик очень скоро после начала забрал с собой надменные хохотульки и ушел, предоставив возможность внутреннему ребенку погрузиться в игру" (Антонов, 2016). "Путешествие, где помимо пространства меняется и окружение, и личность…. Не сопротивляйтесь театральной условности, и вы получите опыт на всю жизнь" (yeahokwhynot, 2016). "Иногда в спокойной жизни не хватает перемещений в какую-то другую реальность. Мы и путешествуем отчасти за этим. А тут смена не только пространства, но и времени, и даже личности…. Будущее именно за таким форматом" (Vtorushin <https://www.facebook.com/evtorushin?fref=nf>, 2016).
Есть и участники, которые увидели в проекте своеобразную "школу демократии": "простого человека заставляют принимать активно участие в действии, и сам человек решает, решает гораздо больше чем может показаться, решает не только свое будущее, но и будущее окружающих… И если каждая такая игра, каждый такой квест будет хотя бы несколько человек заражать этим вирусом осознанности, значит у нас есть будущее" (Станис, 2016).
Однако участники отмечают и нехватку этой "способности к действию". Актер Роман Мякин говорит, что для полного погружения ему не хватило свободы выбора. "Как только ты пытаешься действовать не в рамках прочерченной линии, актеры приводят тебя обратно к ней или прямо запрещают тебе то или иное действие". А режиссер Донатас Гурдович как минус отмечает то, что "твои находки и выполненные задания могут оказаться не нужны, когда меняется фаза игры".
Пограничная форма данного проекта спровоцировала проведение круглого стола при участии режиссеров, актеров, драматургов и других профессионалов театра, которые пытались найти ответ на вопрос, что же это "новая форма театра или квест, взявший на вооружение приемы вовлеченнго театра"?
Критик Антон Хитров отнес "Москву 2048" к квесту, в котором в отличие от большинства качественно и подробно разработаны локации и проработана режиссура. И судя по отзывам, выложенными на официальном сайте, большая часть зрителей, действительно, приходит именно из среды посетителей квестов. Они часто сравнивают свой прежний опыт с новым проектом, некоторые жалуются на нехватку времени на выполнение заданий, но большинство хвалит разработанные локации. Свою аудиторию Александр Созонов также определяет как людей, "которым ближе и понятнее ситуация игры и у которых нет какого-то определенного бэкграунда. Игра – самый емкий способ передачи информации". (Смородинова, 2016).
Данный проект в большей степени относится к сфере развлечения, сам режиссер называет его "попсой". Хуго Эриксен обозначает проблему так: "Непонятно, как в жанре "игры в реальность" создавать необходимое для искусства смысловое поле"? И на круглом столе поднимался вопрос, есть ли вероятность, что современный театр воспримет жанр "игры в реальности" и начнет делать не игровые, а серьезные спектакли с вовлечением зрителя в действие в рамках предлагаемых обстоятельств и с выбором финала.
Михаил Дурненков считает, что для современного театра данный проект открывает новую нишу, которая может занять не менее важно место, чем кукольный театр. "Театр – это пережитый опыт. Здесь тоже дают опыт. Надо только озаботиться о его эстетическом наполнении" (Крижевский, 2016).
Иногда "Римини Протокол" работают с реальностью, автономно существующей в виде театра, и режиссеру остается только добавить художественную рамку. Так в спектакле "Ежегодное общее собрание" ("Hauptversammlung") зрителям предложили наблюдать за рядовым собранием акционеров как за срежиссированным спектаклем. Зрители реально находились в здании собрания и наблюдали за живым действом. Или в работе "Германия-2" ("Deutschland-2"), находясь в здании в Бонне зрители слушали аудиотрансляцию политических дебатов из Бундестага, продублированную обычными избирателями.
Иногда в живую реальность режиссеры добавляют инородный элемент и предлагают зрителям понаблюдать за этим. Так зрителей спектакля "Ганноверский зонд" ("Sonde Hannover") усаживают на 8 этаже высотного здания, раздают бинокли и наушники. На площади у здания помещают мяч, а в наушники транслируют звук футбольного матча. Люди на площади не подозревают, что за ними наблюдают, и мяч перемещается по совершенно случайным траекториям. Режиссер комментирует: "сверху было любопытно следить за происходящим, была интрига – что же произойдет. Ничего особенного не происходило, но это была отличная возможность изучать сам процесс наблюдения. Вообще, нам иногда бывает интереснее исследовать нечто непрогнозируемое, нежели что-то фиксировать и ограничивать". (Киселев, 2015, 10 принципов).
Также наблюдение было одним из ключевых элементов в спектакле "Cargo Sofia-X".50 человек из передвигающегося грузовика наблюдают за внешним миром через окно, которое становится своего рода экраном. Машина едет, застревает в пробках, стоит на светофорах, а зритель смотрит на мир через ее окно. Все, что происходит снаружи, автоматически становится театром.
Критик Алексей Киселев, определяя художественный метод компании, пишет, что они "профессиональные экскурсоводы по реальности, коллективный современный Басе, если угодно. Они так много ездят по миру и изучают механизмы социального устройства, что обрели совершенно буддийскую способность зреть в корень. Их призвание в конечном счете состоит в указательном жесте без комментария: "Вот, смотри". Ну а то, что для этого периодически требуется айпэд или наушники, это уж издержки прихоти нашего с вами восприятия" (Киселев, 2015, Все за 5 минут).
По мнению членов команды, традиционный театр – это одностороннее медиа, на которое зритель не в силах повлиять. Однако в театре, в отличие от телевидения, человек физически присутствует сам и делит пространство с другими, поэтому у театра значительно больше потенциала сменить консервативную позицию одностороннего медиа. Штефан Кэги говорит: "Усложнился механизм формирования гражданской позиции, к примеру. Социальные сети пришли на смену газетам и телевидению; мы стали готовы обсуждать, влиять и вмешиваться в происходящее вокруг. И театр принимает правила этой игры. И если раньше один играл для другого, то теперь театр – это нечто большее. Он приобретает все более и более интерактивные формы". (Киселев, 2015, 10 принципов). В последние годы Римини Протокол создает все больше работ, напоминающих игры.
Недавно в Берлине "Римини Протокол" запустили шоу под названием "Home Visit Europe". Его можно "вызвать" к себе на дом, единственное условие – дома должен быть большой стол, за которым поместится пятнадцать человек. За полчаса до начала два человека из театра приходят на площадку и устанавливают некоторое количество гаджетов – интерактивный экран, колонки и принтер, на котором распечатываются разные задания. "Это почти что настольная игра со звуковым сопровождением, больше похожая на монополию. "Home Visit Europe" – скорее про разговоры друг с другом, обсуждения, голосования. Увидев его, некоторые сказали: ну нет, это не театр. Меня это совершенно не волнует. Мне кажется, театр должен стремиться к такому уровню интерактивности. Он способен отражать общество в значительно большей степени, чем могут себе позволить видеоигры. Поэтому последние меня не слишком интересуют…", – комментирует Кэги (Золотухин, 2015).
Всплеск интереса к работам "Римини Протокол" в России возник в 2015 году, в связи с выпуском в Москве версии знаменитого спектакля команды "Remote Moscow". "Remote X" (от словосочетания Remote control – "Дистанционное управление") – серийный проект, где Х – Авиньон, Берлин, Нью-Йорк, Антверпен, Лиссабон, Санкт-Петербург и т.д. Москва в этом ряду уже 19-й город.
Спектакль нельзя привезти на гастроли, каждый раз надо приспосабливать сценарий к новому месту, но маршрут везде похож: прогулка всегда начинается на кладбище, а заканчивается на крыше или балконе. "Участники следуют из точки покоя в точку суеты, от мертвых к живым, от земли к небу" (Зинцов, 2015).
Жанрово легче определить, чем этот проект не является: это не экскурсия, потому что избегает туристических мест и не говорит об истории объектов, это не квест, потому что нет одной определенной задачи, которую в процессе действия участникам надо решить. А вот что это по существу, сказать трудно. Каждый из критиков, писавших о проекте, придумывал для него свое название: коллективная прогулка с "гидом" в наушниках, городской флешмоб-квест в наушниках, социологический эксперимент, спектакль-прогулка, спекаткль-путешествие, коллективный аудиопроменад, пешеходный аудиоспектакль, компьютерная игра про бытие, интеллектуальный квест, нонспектакулярный фокус-покус и т.д.
Действительно, спектакль содержит в себе и элементы променада: участники двигаются по городу, ведомые голосом в наушниках, и сайт-специфика: суть проекта – живое взаимодействие с городом. В разных пространствах зрители совершают разные действия, соотносящиеся с этим пространством: на кладбище – изучают могилы, около здания конституционного суда – идут шутливым маршем протеста, в монастырской трапезной – едят булочку с компотом, на спортивной площадке одного из московских дворов играют в баскетбол…
Для Штефана Кэги важна тема личного пространства в публичном месте. То, что сегодня каждый человек может создать благодаря наушникам и телефону. Однако в спектакле идет речь не об уединении отдельного человека, а коллективном уединении группы людей. Голос говорит: "Девяносто девять процентов нашего генетического материала – одинаковые. Одинаковый материал. Но разное программное обеспечение. Вы хотите быть вместе, но не слишком приближаться друг к другу. Так выглядит группа, которая не хочет быть группой. Я буду называть вас стаей".
Важно, что спектакль проходит в публичном пространстве на глазах у посторонних людей. И авторы постоянно бросают участникам вызов, будто берут "на слабо". Слабо станцевать на площади перед ЦУМом? Слабо стать в балетную позицию на эскалаторе в метро?
И здесь проявляются элементы социального эксперимента. Критик Олег Зинцов пишет: "В какой-то мере это социологический эксперимент, моделирование поведения в группе. Что мы можем вместе, до какой степени готовы следовать инструкциям, насколько на наш выбор влияет поведение других участников (встать на работающий эскалатор или пройти по неподвижному?) и окружающая ситуация, по умолчанию непредсказуемая (случайные прохожие могут смотреть на вас как на идиотов, а могут неожиданно присоединиться к флешмобу)" (Зинцов, 2015). И, удивительно, но именно подчиняясь голосу в наушниках, можно получить опыт свободы.
Драматург Саша Денисова так описывает механику спектакля: "Программа руководит твоей оптикой. Ты видишь вокруг театр. Ты видишь другой город, хотя идешь знакомыми улицами. Ты видишь другое человечество, хотя, в общем, что нового ты можешь узнать о человечестве? Ты узнаешь что-то новое о себе. Бунтарь ты или конформист, готов ли ты бегать по эскалаторам и ходить задом наперед"? (Денисова, 2015).
Позиция участника постоянно сдвигается, от наблюдателя к актеру, то есть от зрителя к актеру. Например, участникам предлагают остановиться и понаблюдать за посетителями на рынке, вообразив их актерами на сцене, а павильоны – декорациями. Но ровно в тот момент, когда все участники останавливаются и начинают смотреть за "театром жизни", они сами превращаются в объект наблюдения для прохожих. Привычные социальные объекты превращаются в театральные. Перила эскалатора оказываются аналогом балетного станка – такие превращения выбивают участников из автоматизма восприятия города.
Кроме того, спектакль и об отношении человека и технологий. Он начинается на кладбище со следующего текста: "Меня зовут Милена. Как звучит мой голос? Вы представляете себе чье-то лицо, когда вы слышите меня? Как выглядят мои глаза? Как выглядят мои губы, когда я говорю? Губы – это то, что можно поцеловать. Но у меня нет губ. У меня нет языка. У меня нет рта. Мой голос звучит странно? Я знаю. Мои слова созданы из более 2500 часов записи женского голоса. Слова были разбиты на слоги на компьютере. Я составляю слова из этих слогов. Я звучу немного искусственно. Простите, я не человек". Важно отметить, что голос, который зрители слышат в наушниках, действительно, не принадлежит человеку, а синтезирован при помощи специальной программы. Кэги объясняет данный прием тем, что в работе его интересуют не только возможности, но и ограничения. "Этот спектакль не посвящен возможностям голоса актера, который создает с помощью интонаций роль. Работа предполагает, что вы будете думать не об определенной личности, чей голос слышите, а о самих себе и о той группе, частью которой вы становитесь в спектакле" (Золотухин, 2015). Таким образом, создатели стремились максимально исключить все проявления традиционного театра, даже в таком проявлении, как голос артиста.
Голос не только указывает, куда идти и что делать, но дает иронические и философские комментарии к происходящему, рассуждает о вечном и сиюминутном, просит вспомнить что-то или, напротив, о чем-то пофантазировать. В разных городах, конечно, голос говорит разный текст, не только потому, что маршруты и объекты на пути разные, но прежде всего потому, что разные городские атмосферы. Например, в Москве голос просит обратить внимание на то, какие неприветливые лица у людей на эскалаторе. И ошибка едва ли случится. Совпадение видимого и слышимого производит магический эффект. Техническое совершенство завораживает: загадка, как голос в наушниках знает, сколько именно секунд осталось до зеленого сигнала на светофоре.
Создание спектакля – это живое исследование города, в процессе которого выясняется, что в Нью-Йорке, чтобы провести какое-то время на кладбище, нужно заплатить деньги, хотя, казалось бы, кладбище – общественное пространство, а в Париже власти запрещают забираться на крыши, что связано с последними террористическими событиями. Кэги говорит: "Этот проект в принципе во многом страдает в атмосфере угасающего доверия. Недоверие с месяцами, с годами все нарастает. Мы все сильнее боимся каких-то радикальных тем, рождается агрессия, которая только усиливается благодаря медиа, разжигающим национальную вражду. Гораздо лучше было бы, конечно, делать этот проект в условиях всеобщего мира. Но он, ко всему прочему, позволяет выявить это напряжение" (Паукер-Бравина Анастасия, 2015). Интересно, что любые препятствия, с которыми сталкивается команда при составлении маршрута, в конечном итоге входят в ткань спектакля.
Важно отметить, что "Remote Moscow" стал настоящим хитом, оправдав самые смелые предположения организаторов.". трудно не заметить поразительную штуку – "Remote", используя те же технологии, что петербургские авангардисты театра Post, и будучи фаталистическим, как "Автостопом по галактике", высказыванием, представляет собой внезапно воплощенную утопию пионеров флешмоба и под фанфары врывается в мейнстрим" (Киселев, 2015, Как устроен.).
Важно сказать об организаторе "Remote Mockow" с российской стороны – это молодой продюсер Федор Елютин, выпускник "Школы Театрального Лидера", программы Театрального центра им. Мейерхольда. Важно отметить, что большинство новаторов российской сцены прошли эту программу, в том числе и Юрий Квятковский – режиссер "Норманска".
Елютин долгое время занимался организацией концертов, шоу и мероприятий, до "Remote Mockow" у него был только один театральный проект – "Копы в Огне". То есть подход к театру у него как к бизнесу, а к спектаклю, как к продукту, о чем он сам говорит. И это является немаловажным фактором для понимания успешности московского проекта.
Как утверждает Елютин, московский спектакль – единственный из 19, когда организатором было частное лицо, ИП, а не театр (как было в Санкт-Петербурге, где организатором выступил БДТ) или фестиваль (как в Авиньоне). Команда Елютина занималась исключительно Remote. "…я в себе аккумулирую разные "скилзы" – дизайнерские, продюсерские и маркетинговые, у меня все происходит как нужно. Я слежу, чтобы сайт работал, чтобы все продавалось в три клика…" (Федоровская, 2016). И, действительно, главный канал продаж – стильный сайт, а одной из основных информационных платформ стал инстаграм, где под хештегом #remotemockow появилось около 2750 публикаций.
партиципаторная театральная спектакль зритель
В какой-то момент, когда проект уже шел, и организаторы поняли, что он крайне успешен, появилось "коммерческое предложение" для компаний, помимо самого спектакля, или игры, как его называет Елютин, предлагался личный фотограф, шампанское на крыше ЦУМа – финальной точке спектакля и т.д.
С самого начала увеличилось и количество спектаклей в день. Если изначально организаторы планировали проводить спектакли 2-3 раза в неделю по выходным, под конец количество увеличилось до 15 (вторник, среда – по одному разу, четверг, пятница – по два, выходные – четыре). Также гибко организаторы реагировали и на цены, изначальная цена на билет была 1500 р., но на несколько дней в июле она увеличилась в двое, и вскоре пошла на спад. За пять (с июня по октябрь) месяцев спектакль увидело десять тысяч человек.
В 2016 году Елютин планирует увеличить объем аудитории в двое. Новых зрителей планирует искать через студентов. "У меня в планах в ближайший месяц дать десять лекций в ведущих ВУЗах Москвы. Приду и скажу им: "Ребята, я прошу вас поддержать нас. Чтобы альтернативный и эксперементальный театр в России развивался. Как? Прийти, купить билеты. Вам всем понравится. Гарантирую" (Елютин, 2016).
Проанализировав интернет отзывы на спектакль, можно сделать вывод, что он удовлетворил запрос горожан на оригинальное развлечение, новый городской опыт. Можно найти следующие комментарии: "#эremotemoscow???? <https://www.facebook.com/hashtag/remotemoscow?source=feed_text&story_id=1058111200905891> – это новый абсолютный восторг! То, о чем думаешь каждый день. То, на что не решаешься каждый день. Все очень просто и гениально одновременно" (Belyakova <https://www.facebook.com/yana.belyakova.12>, 2015). "Все кто в поисках новых "чем бы заняться в городе" все сюда"!! (Калинина <https://www.facebook.com/Belochka1985?fref=nf>, 2015). "Мероприятие совершенно нового формата! Спектакль в реальном времени, экскурсия и квест в одном флаконе – такого в Москве еще не было"! (Kulakova <https://www.facebook.com/gala.kulakova>, 2015). "Фантастический спектакль-путешествие по Москве Remote Moscow. Оказались в абсолютно неожиданных местах города включая метро в котором я не был последние 20 лет" (Яновский, 2015). При этом зрители относят его именно к театру: "Все странно и весело, это настоящий театр, потому что он дает переживание здесь и сейчас"! ( Khorova <https://www.facebook.com/irina.khorova>, 2015).
Таким образом, с одной стороны "Remote Moscow" – популярное шоу, развлечение нового типа, удовлетворяющее потребность горожан в интересном досуге и нетривиальном опыте. С другой стороны, это спектакль нового типа, находящийся на границах разных жанров, использующий новейшие технологии, и как любое серьезное произведение, говорящий на вечные темы. Исследуются слои отношений я и город, я и окружающие, личное и публичное, человеческое и технологическое.
В "Remote Moscow" участники ради совместного опыта становятся временным сообществом. Они одновременно являются и зрителями, и актерами, и в равной степени формируют спектакль друг для друга. Спектакль возникает как результат их совместной деятельности людей. Фишер-Лихте, анализируя похожий спектакль-экскурсию по городу (Группа "Гигиена сегодня"), пишет: "каждый из зрителей своими движениями в пространстве и своим восприятием, в той или иной степени находившимся под влиянием голоса, порождал пространство города, возникавшее как результат странного наложения реальных и вымышленных пространств, людей и действий" (Фишер-Лихте, 2014, 211). Одна из главных целей спектакля – вывести человека из автоматизма восприятия им города, себя и своей жизни.
Литература
1. Альбом Солнца России № 7. Московский Художественный театр. – М.: Добужинского, 1982. – 100 c.
. Белинский, В.Г. О драме и театре / В.Г. Белинский. – М.: Искусство, 1983. – 934 c.
. Богемский, Г.Д. Актеры итальянского кино / Г.Д. Богемский. – М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1986. – 946 c.
. Габрилович Твой современник / Габрилович, Райзман Евгений;, Юлий. – М.: Искусство, 2006. – 127 c.
. Герасимов, С. Собрание сочинений / С. Герасимов. – М.: Искусство, 1982. – 216 c.
. Гинзбург, С. История советского кино 1917-1967/ред.Х. Абул-Касымова, С. Гинзбург, И. Долинский, и др. – М.: Искусство, 1980. – 873 c.
. Каталог советских художественных фильмов. Выпуск IV. – М.: Совэкспортфильм, 2014. – 162 c.
. Клер Размышления о киноискусстве. Заметки к истории киноискусства с 1920 по 1950/Клер, Рене. – М.: Искусство, 2008. – 230 c.
. Кнебель Поэзия педагогики / Кнебель, Мария. – М.: ВТО, 1984. – 526 c.
. Любомудров, М.Н. Симонов, Ю. Завадский / М. Любомудров. – М.: Молодая Гвардия, 1988. – 399 c.
. Маркулан, Я.К. Киномелодрама. Фильм ужасов / Я.К. Маркулан. – М.: Искусство, 1978. – 192 c.
. Миллер Когда мы были чемпионами / Миллер, Джейсон. – М.: Искусство, 1980. – 638 c.
. Монтегю Мир фильма / Монтегю, Айвор. – М.: Искусство, 1978. – 280 c.
. Московский государственный театр "Четвертая студия", бывшая студия Московского Художественного Академического Театра. – М.: Театр Четвертая студия, 2011. – 558 c.
. Нехорошев, Ю.И. Декоратор художественного театра Виктор Андреевич Симов / Ю.И. Нехорошев. – М.: Советский художник, 1984. – 280 c.
. Пименов Жизнь, отданная театру / Пименов, Владимир. – М.: Правда, 2014. – 494 c.
. Портреты режиссеров Выпуск 4. – М.: Искусство, 1986. – 160 c.
. Ракипов Том 24. Знак любви / Ракипов, Шамиль. – М.: Искусство, 2008. – 827 c.
. Ремезов, И. Леонид Витальевич Собинов / И. Ремезов. – М.: Музгиз, 2008. – 149 c.
. Рошаль, Л.М. Дзига Вертов / Л.М. Рошаль. – М.: Искусство, 1982. – 312 c.
. Теплиц История киноискусства / Теплиц, Ежи. – М.: Berlin: Henschelverlag, 1979. – 427 c.
. Чехов Литературное наследие / Чехов, Михаил. – М.: Искусство, 1986. – 289 c.
. Шахов, Г.А. Фаина Раневская / Г.А. Шахов. – М.: Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства, 1985. – 900 c.
. Шнеерсон Эрнст Буш и его время / Шнеерсон, Григорий. – М.: Советский композитор, 2007. – 290 c.
. Шнейдеров, В. Восемь кинопутешествий / В. Шнейдеров. – М.: М-Л.: Искусство, 1997. – 197 c.
