Пластический рисунок спектакля – решение пространства театрализованного действа

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 41,99 Кб

Пластический рисунок спектакля – решение пространства театрализованного действа

Содержание

Введение

Пластический рисунок спектакля

.1Режиссура как искусство пластической композиции спектакля

.2Композиция в искусстве

.3Понятие стиля пластической композиции спектакля

Жанрово – стилевое решение спектакля

.1Жанр спектакля и понятие художественной условности

.2Отбор средств при создании пластической композиции спектакля

.3Темпо-ритм и пластическая композиция спектакля

.4Пластическая композиция спектакля как произведения режиссерского искусства

Заключение

Список литературы

Введение

Актуальность работы заключается в том, что данная курсовая работа примыкает к ряду исследований театрального искусства, анализирующих закономерности пространственного решения спектакля. Потребность в создании научной теории, которая комплексно охватывала бы все закономерности и структурные особенности пространственного решения спектаклей, назрела давно, но непосредственное раскрытие этой темы более детально начало волновать не так давно. На современной стадий развития экспозиционного искусства и науки о нем стало необходимым исследованное по частям, осознать в единстве, как определенную художественную целостность, и воссоздать ее в научном эквиваленте.

В результате складываются основные понятия композиции, а у современных исследователей театрального искусства можно уже встретить теоретические положения. Теория пластического рисунка спектакля, определяющая визуальную значимость экспозиционного образа, на сегодня существует как сумма разработанных частных положений, отдельных проблем, а также как интуитивное «художническое» предугадывание законов построения композиции. Но отсутствие единой теории является серьезным тормозом не только для теоретической науки, но и для театра.

Цель работы – пластический рисунок спектакля – решение пространства театрализованного действа.

Задачи.

Цель исследования обусловила и выбор основных задач:

. выяснение внутренней организации пластического рисунка спектакля произведений и особенностей его формы и содержания;

. изучение особенностей построения композиции в художественной целостности сценического произведения.

. организация оформления спектакля на основе творческого замысла режиссера и композитора;

Анализ театрального творчества в работе строится через общее, присущее всему искусству, так как специфика не может быть выявлена из предмета как такового, необходим выход в более широкую систему. Таким общим, способным индивидуализироваться в каждом конкретном произведении, является материал творчества в самом широком понимании. Поэтому определяющим и методологически важным понятием является понятие "материал искусства", которое отражает конкретное строение художественного произведения, на основе которого и из которого оно создается, как к вся художественная культура в целом.

Объект исследования: Пластический рисунок спектакля

Предмет исследования: Пластический рисунок спектакля – произведение режиссерского искусства.

Информация заимствована с российских и зарубежных сайтов, содержит в себе публикаций печатных и электронных СМИ и тезисы статей, частично используется информация из различного рода энциклопедий.

пластический рисунок спектакль

Глава 1 Пластический рисунок спектакля

1.1Режиссура как искусство пластической композиции спектакля

«Режиссура – самое молодое из театральных искусств. Актерское искусство существует с тех пор, как существует театр, и практически столько же времени существует искусство драматургии. Режиссер создает, т. е. «сочиняет» произведение театрального искусства, что позволяет ему называть себя его автором. Пьесу – ее сюжет, текст действующих в ней лиц – сочинил драматург. Актеры создают – сочиняют! – образы персонажей спектакля, используя для перевоплощения в образ внутреннюю и внешнюю актерскую технику. Что же остается на долю режиссера? Идейный замысел, т. е. истолкование, «трактовка» предложенного драматургом материала? Да, конечно, об этом говорил и Немирович-Данченко. Он же говорил об обязанности режиссера направлять работу актеров, помогая им в создании образов. Если бы функция режиссера в театре была ограничена толкованием драматургии, то его работа над спектаклем была бы закончена в тот день, когда он излагает труппе свою экспозицию постановки. Но, как известно, экспозиция – это только начало работы над спектаклем: в отличие от литературоведческого анализа пьесы, режиссерская «трактовка» должна представить зрителю убедительные доказательства права постановщика освещать содержание пьесы именно так, а не иначе. Значит, творческий вклад режиссера в произведение сценического искусства – это форма спектакля, которая делает зримым толкование пьесы ее постановщиком. И значит, существует такая область сценического искусства, где не обойтись без режиссуры – это пространственно-временная форма спектакля, или его пластический рисунок. В этом видел суть искусства режиссуры С. М. Эйзенштейн: «От реплики к реплике в написанной пьесе надо уметь установить единый процесс действия. Развернуть сухую строчку задания в многообразное, многосложное и ритмически слитное действие. Это первое, что должен уметь режиссер, претендующий на построение сценического действия, а не на речитативы по свиткам ролей» [22,стр.47]. Именно здесь режиссер действует не как организатор творческого процесса, не как педагог, не как толкователь содержания пьесы, а как творец, автор, «сочинитель», суверенный представитель искусства режиссуры. Так мы приходим к определению: режиссура есть искусство пластической композиции спектакля.

«Для успешного творчества живописцу необходимо такое врожденное качество, которое можно назвать обостренной чувствительностью к цветовым впечатлениям. Музыкальное творчество предполагает особую восприимчивость человека в области звуковых ощущений. То есть, творческое воображение, рождающее художественный образ, в каждом виде искусств имеет свои особенности, определяющие одаренность человека, его способность к творчеству в той, а не иной области искусства. Режиссерская одаренность определяется наличием и уровнем развития пластического воображения – так принято называть способность воображения облекать зарождающуюся мысль в пластически оформленные образы, т. е. в формы действия, художественно организованного во времени и пространстве» [13,стр.77].

Для режиссера пластическое воображение – определяющий признак творческой одаренности. «Пластическое воображение режиссера – наиболее индивидуальная черта его творческой личности. Эта черта просматривается и в общей композиционно-динамической структуре спектакля, и в пластической обрисовке персонажей, а в конечном счете – в мизансценическом языке, этом наиболее наглядном проявлении творческого почерка режиссера. Только благодаря особенностям пластического воображения могут быть так разительно непохожими друг на друга по стилю даже режиссеры-сверстники, прошедшие в одно и то же время школу одного и того же мастера. Эти особенности предопределяют замысел спектакля уже в момент его зарождения и неизбежно сказываются на всех признаках его формы, включая стиль и жанр» [11,стр. 54].

Открытием этой закономерности мы обязаны Алексею Дмитриевичу Попову – более чем кто-либо другой, он исследовал процесс композиционного творчества в режиссуре; да и рождением самого термина «пластическое воображение» мы обязаны ему же. В 1959 году он писал: «Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически, через актеров. Спектакль обретает свою художественную заразительность и силу через определенную стилистику мизансцен, верно выражающих мысль, через их характер, графический рисунок, через темпо-ритм их движения… Но видеть все действия пьесы в живой пластике для режиссера мало, ему приходится овладевать законами лепки не только отдельных фигур, но и больших человеческих масс. Это искусство полностью определяется особыми качествами композиционного дарования режиссера. Без этого дара вообще нельзя из множества деталей и частностей построить целое художественное произведение, то есть спектакль»[12, стр.84].

Итак, пластическое воображение – определяющий признак режиссерской одаренности. Но всякая природная одаренность может быть развита в процессе профессионального обучения; более того, она нуждается в определенном воспитании, которое направляет ее развитие, придает ей организованность и обогащает необходимыми знаниями. Только знание объективных законов искусства и умелое их использование в творческом процессе превращают врожденную одаренность в профессиональное мастерство. Следовательно, режиссеру необходимо знание общих законов, правил и приемов пластической композиции, или рисунка.

1.2Композиция в искусстве

Слово «композиция» (от латинского compositio) означает сочинение, а также – составление (целого из частей), примирение (составных элементов). В этом же значении слово вошло в русский язык, – как, впрочем, и во многие европейские языки. Но не во всех видах искусства оно имеет широкое значение: если, например, в музыке и живописи термин «композиция» понятен каждому профессионалу, то уже для литературы он менее привычен – к нему чаще прибегают теоретики и критики, чем писатели. Что касается театрального искусства, то здесь о содержании этого понятия существуют лишь очень общие и приблизительные представления. И дело не только в том, что до появления режиссерской профессии вопрос о композиции не мог даже возникнуть; дело в особенности театрального искусства, в уникальности материала, которым оно оперирует.

«Если в музыке материалом, из которого создается произведение, является звук, а в живописи – цвет, то в театральном искусстве таким материалом, т. е. его выразительным средством, является действие. А носитель действия – живой человек, артист, который в роли действующего лица пьесы является одновременно и субъектом, и объектом творчества, т. е. выступает и в качестве автора, и в качестве произведения, и в качестве инструмента, которым это произведение – сценический образ – создано» [6, стр.13]

Откуда же берутся законы композиции, действующие в сценическом искусстве? А оттуда же, откуда их черпают другие искусства. Потому что законы композиции практически одинаковы для всех искусств и, следовательно, давно в большинстве своем открыты. «Конечно, эти законы, правила и приемы преломляются в разных искусствах по-разному – в силу специфики выразительных средств каждого вида искусства. Основа же у них общая: они выработаны человечеством в опыте художественной деятельности и опыте восприятия ее результатов. Словом, все искусства – дети одной матери, и как бы ни различались они между собой, генетическая связь между ними существует и напоминает о себе довольно часто» [8, стр.60].

Между тем, живопись и музыка в семействе искусств принадлежат к разным группам: живопись – к изобразительным, музыка – к выразительным. Что же тогда следует говорить об искусстве театра, которое принадлежит сразу и к той, и к другой группе?

«Заранее можно сказать, что здесь действуют все композиционные законы, открытые разными видами искусств: ведь сценическое искусство существует и в пространственном измерении (как живопись, скульптура, архитектура), и во временном (как литература, поэзия, музыка). В композиции спектакля действуют законы контраста, повтора и вариации, а в его пластической композиции они реализуются в пластических формах, т. е. в формах действия, художественно организованного во времени и пространстве» [17, стр. 103].

Таким образом, представляется бесспорным, что в искусстве режиссуры действуют законы композиции, общие для всех искусств. Но есть и такие композиционные приемы, которые представляются чисто режиссерскими.

.3Понятие стиля пластической композиции спектакля

«Во всех видах искусства термин «композиция» (сочинение) применяют в двух значениях. В одном случае имеют в виду процесс создания произведения искусства, т.е. процесс материализации его содержания в художественной форме. В другом случае это относят к самому произведению, к его художественной форме в ее качественных характеристиках» [5, стр.43].

Художественная форма произведения сценического искусства – спектакля – характеризуется двумя качественными признаками: стилем и жанром. Эти два признака часто объединяют понятием «жанрово-стилевого решения спектакля», что как будто выдвигает на первый план признак жанра. В действительности же среди этих двух качественных характеристик определяющая роль принадлежит стилю.

«В области искусствознания, литературоведения и лингвистики трудно найти термин более многозначный и разноречивый – и соответствующее ему понятие – более зыбкое и субъективно-неопределенное, чем термин стиль и понятие стиля», – писал В.В.Виноградов. И добавлял: «И вместе с тем, без понятия стиля не может обойтись ни одна история и теория искусства»[13, стр.86].

Действительно, мы пользуемся этим термином в ежедневной творческой практике и в теоретических исследованиях, потому что ничем иным, кроме этого термина, не можем обозначить некие художественные признаки произведения искусства, некие черты творчества определенного художника; ибо стиль объективно присутствует в каждом произведении подлинного художника как неизбежный отпечаток его индивидуальности. Но, «возникая независимо от воли художника, стиль может стать – и, как правило, становится – предметом его сознательных забот на протяжении всего творческого пути. Стремясь совершенствовать свое мастерство, художник старается «оттачивать» свой стиль, т.е. делать его все более определенным, чистым, точным. Работая над стилем, художник освобождается от элементов подражательности, которые часто наличествуют в его первых произведениях; он находит те художественные средства и приемы, которые максимально соответствуют его творческой индивидуальности» [16, стр.30].

«Эта связь понятия стиля с особенностями творческой индивидуальности каждого отдельного художника не подвергается сомнению, когда речь идет о произведениях любого искусства, кроме сценического. Здесь возникает проблема авторства: с какой творческой индивидуальностью связан стиль спектакля? Прежде всего, спектакль создается на основе драматургии, т.е. произведения литературы, которое, являясь творением определенного автора, уже несет отпечаток его художественной индивидуальности, его стиля. Кроме того, каждый персонаж пьесы обретает сценическую жизнь, становится образом только в результате актерского творчества, следовательно – каждый образ театрального спектакля отмечен индивидуальностью создавшего его актера» [22, стр. 47]. Так чья же индивидуальность определяет стиль спектакля? Ответ хоть и очевиден, но требует пояснений.

«Спектакль, как произведение искусства, как художественное отражение (образ) определенного явления жизни, со всеми компонентами, составляющими его зрелищное существование, – это произведение искусства режиссера, авторская индивидуальность которого и призвана отличать его в конечном результате. На этапе создания идейно-художественного замысла, изучая драматургический материал, режиссер постигает стиль автора и как бы аккумулирует его, стоя на границе двух искусств, чтобы затем, воссоздавая произведение литературы по другую сторону границы – и в театре – вложить этот аккумулированный заряд в новую жизнь пьесы – спектакль. Стиль пьесы лежит (должен лежать!) в первооснове стиля спектакля» [4, стр. 123]. Станиславский писал: «Интерпретация драмы и характер ее сценического воплощения всегда и неизменным образом являются в известной степени субъективны… но только при глубоком внимании к художественной индивидуальности автора и к тем идеям и настроениям его, которые творческим зерном драмы, театр может раскрыть всю художественную глубину и передать присущую ей, как поэтическому произведению, цельность и стройность композиции»[16, стр.183]. Но в то же время пьеса одного и того же автора в постановке разных режиссеров воплощается в разные спектакли. Это происходит потому, что в процессе создания замысла режиссер выделяет в пьесе, выдвигает на первый план те ее идеи и темы, которые созвучны его мировоззрению и художественным устремлениям, и одновременно находит способы их выявления в спектакле, свойственные его творческой личности. На следующем этапе работы в процессе осуществления замысла – режиссер неизбежно сталкивается еще с целым рядом творческих индивидуальностей (художник, композитор, артист), влияние которых не замедлит сказаться на стиле всего спектакля. И сколь ни велика роль и власть режиссера в театре, столь же велика его зависимость от каждого участника постановки, ибо только через их труд он может реализовать свой замысел. Как признавал В.Г. Сахновский еще в 1937 г.: «Добиться стилистической определенности в спектакле, стилистически оформить его, сделать сценическую вещь такой, чтобы и внутренне, и вовне она была пронизана единым стилем, – это значит сделать изобретение в искусстве, совершить своего рода открытие»[3, стр. 46].

Таким образом, стиль спектакля – очень сложный сплав, результат сложения многих творческих индивидуальностей, но при этом бесспорно, что «первый среди равных» в коллективе создателей спектакля – режиссер, ибо ему, в конечном счете, принадлежит право выбирать для спектакля и пьесу, и художника, и композитора, и актеров, а затем – направлять их работу, принимать или отвергать ее и собирать из отдельных частей работы целое; поэтому и окончательная «ответственность» за стиль спектакля ложится на режиссера. Бесспорность этого утверждения была осознана уже на самых ранних этапах разработки теории режиссерского искусства: «…Стиль спектакля неразрывно связан с его композицией»[16, стр.89].

Но понятие стиля, как качественного признака художественной формы, не исчерпывается его зависимостью от индивидуальности автора. «Стиль произведения выражается в его внутренней цельности, взаимном соответствии всех составляющих его формы. Это требование единства, внутренней цельности произведения касается, во-первых, соответствия избираемых автором художественных средств содержанию произведения; зависимость стиля от предмета изображения – частный случай проявления взаимосвязи между формой и содержанием. Во-вторых, это требование относится к отбору среди этих, соответствующих содержанию, средств только таких, которые гармонично сочетаются друг с другом, являются однородными» [11, стр.85]. Таким образом, полное определение понятия стиля может быть сформулировано следующим образом: «Стиль произведения есть последовательное соответствие художественных средств, свойственных творческой индивидуальности его автора, предмету изображения и друг другу». [16, стр.189]. В применении к искусству режиссуры это определение звучит так: «Стиль спектакля есть качественный признак его формы, состоящий в однородности художественных средств, избираемых режиссером для построения сценического действия». А так как построение сценического действия и есть его пластический рисунок, то можно сказать, что один из главных признаков художественной формы спектакля – стиль его пластического решения, или пластический стиль спектакля.

Жанрово – стилевое решение спектакля

.1Жанр спектакля и понятие художественной условности

«В философии искусства с античных времен авторское отношение к объекту творчества связывали с термином «пафос» (чувство, страсть). В наши дни это слово несколько скомпрометировано его ироническим употреблением, но все же придется к нему прибегнуть, да еще в сочетании с определением «идейный». Без этого термина нельзя понять, что такое жанр» [5, стр.37].

«Идейный пафос произведения – это выраженная в произведении точка зрения художника на объект изображения.

По способу выявления пафос может быть открытым или скрытым, а по своей направленности он бывает двух основных типов: пафос утверждения и пафос отрицания. Эти типы могут иметь разные оттенки – пафос доказательства, пафос разоблачения, пафос иронии, пафос призыва и т.д. Существует и парадоксальный случай – пафос утверждения отрицанием.

Сочетание направленности идейного пафоса со способом его выявления предопределяет жанр произведения» [6, стр.43]. Сочетаний этих может быть множество, если допустить возможность переходных видов между основными типами выявления и направленности. Но образование жанров имеет свои закономерности, проследить которые легко на примерах таких устоявшихся жанровых форм, как трагедия, комедия, драма. «Пафос утверждения свойствен трагедии, пафос отрицания – комедии. Драма может содержать как утверждение, так и отрицание. Трагедии и комедии обычно присущ открытый пафос, драме – скрытый. Отсюда берут начало жанры вариативные: романтическая драма несет в себе, как правило, открытый пафос утверждения, социально-бытовая комедия – скрытый пафос отрицания, памфлет – открытый пафос отрицания и т.д. Таким образом, жанр произведения определяется направленностью и способом выявления его идейного пафоса, т.е. отношения автора к предмету изображения» [13, стр.36].. Как же это отношение реализуется в форме произведения? Разумеется, с помощью художественных средств и приемов, выбираемых по принципу соответствия избранному жанру. А конкретно – «по степени их художественной условности, потому что разные жанры допускают разные Степени условности художественного приема» [1, стр.17].. На этом следует задержаться и определить, что такое условность в искусстве.

Все искусство в целом, как особый вид человеческой деятельности, основывается на условности, общепринятой настолько, что о ней не говорят и не думают. В самом деле, «с помощью мазков масляной краски на холсте можно изобразить безусловно только мазки масляной краски. Портрет же, написанный этой краской, в любом случае условен – вместо реальной объемности в нем с помощью светотени, перспективы и т.п. создается иллюзия объема; так же создается иллюзия различия материальных тканей: кожи, роговицы глаза, волос и т.д. Эта заранее принятая условность не мешает зрителю картины, она как бы не существует для него. Пришедший в театр зритель знает, что перед ним на сцене разворачивается не подлинная жизнь актеров, а воссозданная средствами искусства картина совсем другой жизни, и это не мешает ему оценивать события пьесы с позиций жизни реальной» [19, стр.46].. Иначе говоря, условность есть обязательное условие воссоздания образов действительности в произведениях искусства и в качестве такового принимается зрителем раз и навсегда.

Но поскольку цель искусства состоит не в создании иллюзии реальности, а в познании жизни, ее законов и истин, поскольку искусство является средством выражения взглядов на жизнь, средством духовного общения между людьми – постольку искусство вырабатывает еще и специальные способы условности изображения и стремится сделать их общепринятыми. «Прием художественной условности состоит в сознательном отказе от иллюзии жизни, отвлечении от нее – при условии, что это отвлечение не мешает взаимопониманию между автором произведения и его зрителем. Другими словами, «обязательная (естественная) условность отражения жизни в произведениях искусства может быть скрыта за максимальным внешним правдоподобием изображения предметов и явлений, или, напротив, обнажена с помощью художественной условности. И тот, и другой способ изображения имеют своим пределом соответствие полученного художественного образа целям искусства и теряют право на существование там, где зритель не принимает предложенных автором форм общения. Между этими пределами можно предположить существование множества градаций, которые определяются степенью условности образного изложения авторской идеи, степенью условности художественного языка произведения» [21, стр.92].

Можно вообразить себе шкалу этих градаций следующим образом. «Если обозначить горизонтальной линией неизбежную условность отражения действительности в произведении любого искусства, а вертикальной – степень художественной условности средств изложения авторской идеи, то в точке их пересечения окажется реалистический способ изображения в его самых чистых, «классических» проявлениях. То есть, художественный образ реалистичен, если его условность не более той обязательной, общепринятой и не замечаемой условности, без которой невозможно существование художественного образа вообще» [2, стр.73].

«В том случае, когда художник задается целью создать как можно более полную иллюзию реальности и отказывается от тех возможностей обобщения и типизации, которые предоставляет естественная условность художественных средств, он приходит к натуралистическому изображению, которое составляет нижний предел в нашей воображаемой шкале. То есть, натурализм есть большее правдоподобие, чем этого требует искусство; условность художественного образа в натуралистическом изображении меньше естественной условности изобразительных средств.

Выше центральной точки этой воображаемой шкалы находятся все степени обобщения художественного образа, все степени отвлечения от иллюзии реальности, – все степени приема художественной условности вплоть до символизма. В приеме художественной условности условность изложения больше естественной условности искусства, а потому она становится очевидной, явной» [6, стр.9].

С.Эйзенштейн сформулировал эту закономерность следующим образом: «…и в воплощении тематики содержания, и в манере оформления вы имеете непрерывную смену видов выразительных построений. В центральной зоне стоит здоровый реализм – правильное взаимодействие всеобщего и единичного. Гипертрофия одного из них – всеобщего – ведет из зоны реализма в экспрессионизм и конструктивизм. Гипертрофия частного и единичного – к передвижничеству и натурализму» [23, стр.189]. «Возможности удаления и вверх, и вниз от центральной точки нашей шкалы – реализма – не беспредельны. Все способы изложения автором своей художественной идеи приемлемы лишь до той поры, пока они служат целям искусства. При этом естественно, что сам способ изложения диктуется объектом изображения и особенностями выразительных средств каждого вида искусства. Поэтому, хотя теоретически возможности правдоподобия или условности изображения имеют только технические границы восприятия, практически же они лежат в тех художественных пределах, за которыми изображение перестает быть произведением искусства» [23, стр.190].

Пределы эти не могут быть одинаковыми для разных видов искусства; более того, даже для произведений одного вида они различны для разных жанров. Например, в изобразительном искусстве эти пределы очень широки; но они одни для станковой живописи, и другие – для живописи декоративно-прикладной. Портретная скульптура не допускает такой степени обобщения, как дымковская игрушка; растительный орнамент на ковре не допускает такого точного правдоподобия, какое возможно в натюрморте. По-видимому, эти допустимые пределы условности диктуются, с одной стороны, назначением каждого вида и рода искусства, а с другой – возможностями его выразительных средств.

«Искусство драматического театра в силу своего назначения и в силу особенностей своего выразительного средства реализуется преимущественно в формах, подобных формам реальной жизни, и допускает гораздо меньшую степень условности изображения, чем другие роды и виды искусства. В театральном искусстве сам инструмент изображения – живой человек – в подавляющем большинстве случаев идентичен по своей материальной форме объекту изображения – живому человеку. Спектакли, где «действующими лицами» являются животные, силы природы, моральные категории и т.п., составляют меньшинство; к тому же, эти персонажи обязательно «очеловечены», т.е. наделены поступками, мыслями и чувствами, свойственными людям (хотя бы и в преувеличенной, гротескной форме)» [1, стр.35]..

Естественно, что изображение «жизни человеческого духа и тела роли» через человеческое тело и душу артиста выливается в формы, предельно близкие к жизненным. Можно сказать, что реализм изображения органически присущ театральному искусству, составляет его, так сказать, «врожденное свойство». Но прием художественной условности есть частный случай реалистического способа изображения, если к нему прибегают для выявления особенностей содержания, поэтому этот прием не только существует в театре на законном основании, но и выполняет важную роль в процессе формирования жанра спектакля.

В результате анализа понятия жанра было установлено, что авторское отношение к предмету изображения – пафос произведения – может иметь разную направленность и разные формы выражения. Но во всех случаях пафос предполагает некоторый нажим, обостренное художественное выражение авторского отношения к изображаемому. А степень нажима, степень усиления в выражении авторской точки зрения, – это и есть, в основном, степень художественной условности изображения. Следовательно, жанры различаются по степени условности изображения, по ее допустимым пределам. Практика показывает, что произведения, содержащие скрытый пафос, успешнее всего создаются в реалистических художественных приемах; открытый пафос, напротив, не только допускает, но и требует приемов, обладающих большой художественной условностью.

Таким образом, окончательное определение понятия жанра выглядит так: жанр произведения диктуется направленностью и способом выявления его идейного пафоса, а формируется степенью условности художественного приема.

.2Отбор средств при создании пластической композиции спектакля

Итак, «стиль спектакля определяется степенью однородности избираемых для его композиции пластических средств, а его жанр – степенью условности художественного приема, осуществляемого путем качественного и количественного отбора этих средств. То есть, процесс композиции спектакля – это рабочий процесс отбора выразительных средств одновременно по трем признакам; пластические средства оцениваются с трех точек зрения – с точки зрения их количества, с точки зрения их качества и с точки зрения их взаимного соответствия, однородности» [20, стр.12]. .

Но понятие «отбор» предполагает, что из некоего источника, из имеющихся в наличии вещей, предметов, фактов и т.п. отбираются те, которые максимально соответствуют конкретной потребности. Следовательно, режиссеру, работающему над композицией спектакля, необходим такой источник пластических средств, из которого он может выбрать необходимые и отсеять излишние, не соответствующие его замыслу. Что же может предложить ему в качестве такого источника опыт мирового театра?

Таким образом, конкретность предлагаемых обстоятельств действия – или быт в широком значении этого слова – это жизненный уклад, исторически сложившиеся нормы экономических, правовых и личных отношений между людьми, закрепленные государственным законодательством и общественной моралью; этот уклад социально обусловлен и неизбежно отражается как на внутренней жизни, так и на внешнем поведении каждого члена общества. Он и порождает конфликты, лежащие в основе пьесы, и объясняет мотивы поступков и взаимоотношений действующих лиц. Но если духовный мир человека, его представления о жизни, его моральные критерии формируются в огромной степени под влиянием общественного уклада, то и внешние формы его поведения в столь же сильной степени являются продуктом общественного воспитания, поскольку любое действие есть психофизический процесс, две стороны которого – психическая и физическая – неотделимы друг от друга. «Во внешнем поведении людей одной эпохи, одного общественного круга всегда имеются сходные черты, сходные пластические формы действий. Поэтому, с одной стороны, конкретность предлагаемых обстоятельств – места и времени происходящих в пьесе событий, их причин и последствий – создает возможность построения непрерывной линии сквозного действия в спектакле в полном соответствии с существом конфликта; а с другой, являясь источником однородных пластических средств, та же конкретность обеспечивает стилевое единство пластической композиции спектакля, т.е. формирует его пластический стиль.

Однородность средств не есть однообразие, одинаковость физического поведения исполнителей всех ролей во все моменты сценического действия. Чем полнее запас выразительных средств создателей спектакля, тем разнообразнее приспособления и пластические характеристики персонажей и мизансцен. И все эти пластические средства имеют общее происхождение, т.е. они однородны друг другу» [8, стр.16].

Таким образом, «стиль пластической композиции спектакля складывается в результате отбора пластических средств по признаку их однородности; однородность свойственна средствам, имеющим общее происхождение из одного источника; таким источником является весь комплекс конкретных образных представлений о предлагаемых обстоятельствах действия, сложившийся в процессе создания режиссерского замысла» [1, стр.18]. Такой вывод лишний раз подтверждает зависимость стиля спектакля от творческой индивидуальности его постановщика.

С другой стороны, жанр спектакля, как уже говорилось, оформляется в процессе реализации художественного приема, избранного режиссером для воплощения замысла, а художественный прием характеризуется степенью условности выразительных средств. Следовательно, «для пластического оформления жанра нужны пластические средства, отмеченные свойственной данному жанру условностью. Художественный прием осуществляется в процессе отбора: из всех возможных пластических средств отбираются те, которые по своему качеству и количеству точнее всего выявляют жанр спектакля; т.е., пластическое оформление жанра реализуется количественным и качественным отбором выразительных средств» [17, стр.8].

«Подобно тому, как художественная логика жанра диктует качество отбираемых средств, она определяет и разное их количество в разных спектаклях. Обилие жестов, калейдоскоп мизансцен не свойственны трагедии, но характерны для комедии. Социально-бытовой пьесе присущи бытовые, без всякой вычурности движения и позы, водевилю – движения и позы, близкие к танцевальным, от которых легко перейти к пению и танцам. Социальная драма требует более подробной, богатой мелкими деталями характеристики действий, нежели трагедия или романтическая драма, но зато не допускает такой стремительной смены мизансцен, какая возможна и даже желательна в комедии, и т.д.» [11, стр.29]. И каждый из перечисленных здесь случаев есть лишь частный пример художественной условности, поскольку пластическая форма действия в каждом из них является не простым воспроизведением жизненного поведения людей, а художественным творением, созданным путем специального отбора пластических средств по условиям жанрового решения спектакля. Степень условности пластической композиции возникает на последнем этапе работы над спектаклем.

Можно ли установить законы, практические правила отбора средств для каждого отдельного жанрового решения? Если это и возможно, то лишь в самых общих чертах.

Так, можно полагать, что пластическая композиция трагедии должна быть очищена от мелочей, от бытовой суетности. Масштабность проблем и образов трагедии требует немногочисленных, но очень существенных, важных по смыслу форм действия. Можно сказать, что пластическая композиция трагедийного спектакля характеризуется минимальным количеством максимально крупных по значению пластических средств.

«В социальной и психологической драме актерская пластика должна быть близка обыденному, житейскому действию. В драме каждая мелкая пластическая подробность может помочь проникновению в сложный мир взаимоотношений героев, открыть зрителю их второй план, выявить таящийся за фразами персонажей подтекст. Не типичны для драмы стремительные и протяженные передвижения, бурная смена мизансцен: как и в жизни, это случается лишь в кульминационные моменты, в моменты особо острого напряжения действия. Значит, можно считать, что для пластической композиции социальной и психологической драмы характерно большое количество жизненно-естественных, подробных пластических средств, окрашенных разнообразными и тонкими; психологическими оттенками» [6, стр.70].

«Драма романтическая тяготеет к пластике, качественно близкой к трагедийной, но не так строго ограниченной в количестве. Здесь уместны и стремительные передвижения, и обилие мизансценических перемен – в общем, пластические формы романтической драмы, как правило, складываются из большого количества интенсивных и крупных двигательных действий. Для пластической композиции героической и лирической комедии обычно подбираются такие средства, которые сочетали бы в себе интересные и тонкие подробности (как для психологической драмы, но в меньшем количестве) с широкими, стремительными перемещениями, придающими легкость общему пластическому строю спектакля» [6, стр.79].

«В социально-бытовой комедии пластические характеристики образов складываются из наиболее точных, наиболее существенных бытовых движений и характерных привычек, которые как бы укрупняются благодаря более строгому, чем в драме, количественному отбору. Стремительность развития действия, обычная для комедии, не оставляет времени для мелких подробностей и плавных, постепенных переходов от одной краски к другой. Поэтому пластические средства в такой комедии отличаются локальностью, резкой контрастностью и быстрой сменяемостью; количество их не очень велико, но часты повторы, которые сами по себе являются одним из способов создания комедийного эффекта.» [6, стр.83].

«Для сатирической и эксцентрической комедии, памфлета и подобных им жанров отбираются пластические средства, во-первых, находящиеся у того предела, где кончается жизненное правдоподобие, и, во-вторых, в таком количестве, которое само по себе стоит на грани невероятного. Здесь амплитуда движений колеблется от самой малой до огромной, характер движений меняется ежесекундно, их контрастность предельна, а в результате создается качественная и количественная перенасыщенность пластических средств, которая обычно определяется словом «гротеск». [6, стр.91].

С. Эйзенштейн в занятиях со студентами проводил практические опыты по изменению жанрового решения отрывка; например, повышая степень условности, переводил драматическую ситуацию в мелодраматическую, а затем – в трагическую: «…мы набросали целый ряд признаков, которыми… можно поднять …сцену до следующей стадии – до более патетического эффекта. Сведем результаты: движение стремилось к ритмической размеренности. Жест поднимался до голоса. Пантомима – до текста. Проза – в стихи. Звук слова – до музыки. Свет – в цвет» [22, стр.57].

Кстати, такой простой опыт помогает понять, почему стихотворная форма столь же естественна для трагедии и романтической драмы, сколь непригодна для социально-бытовой комедии.

Сложившиеся в творческой практике типы пластического оформления жанра основаны на художественной закономерности, поскольку все они уходят своими корнями в такие общие категории и понятия эстетики, как прекрасное и безобразное, трагическое и комическое. Они основываются на понимании жизненных закономерностей. Над чем человек смеется и чему он сочувствует, что может вызвать его гнев или радость, – определяется не случайностью и не капризом художника, а вечными законами жизни человеческого общества, которые еще никому не удавалось преступать безнаказанно. И если эти типы принять не как предписываемые театральной традицией каноны, а как результат действия объективных законов искусства, то станет ясно, что творческой свободы художника они не сковывают. Следование тем наиболее общим законам композиции, которые направляют процесс жанро-образования, не препятствует выявлению творческой индивидуальности режиссера в процессе отбора конкретных выразительных средств.

«Для современного искусства характерно стремление если не преодолеть жанровые границы, то, во всяком случае, исследовать их пределы, установить возможности взаимопроникновения жанов, создания новых жанровых «сплавов». Всегда на гребне этой волны экспериментов закономерно оказываются те произведения, авторы которых пришли к оригинальной жанровой форме не путем поисков самой формы, а в результате нового и художественно-обоснованного подхода к предмету изображения, не вопреки эстетическим законам, а благодаря их своеобразному использованию» [7, стр.33].

Таким образом, жанровые и стилевые признаки формы спектакля – его пластической композиции – создаются в процессе отбора средств: количественного, качественного и по признаку однородности. Самый процесс отбора – не механический, но творческий; в нем столько же сознательного, сколько и интуитивного. При этом предпочтительно, чтобы именно творческая интуиция осуществляла отбор, а сознание лишь контролировало его, производя проверку на «жанровость» и «одностильность». Одному сознанию доверить этой работы нельзя, потому что в результате может получиться хорошо сделанный, но неживой спектакль – продукт эрудиции и хорошего вкуса. Но и полностью полагаться на интуицию тоже нельзя, потому что потерять контроль над творческим процессом – значит снять с себя ответственность за художественный результат. С. Эйзенштейн утверждал: «…Подобный подбор, без которого нет творческого действия и процесса, проходит всегда. Но вопрос – в его длительности и развернутости… С возрастанием практического опыта, тренажа и сноровки этот процесс отбора и отбрасывания вариантов часто даже не доводится до стадии сформулированного вывода. …И то, что кажется магией озарения, есть не больше как результат длительного труда, иногда при большом опыте и большом запале (при «вдохновении») сводимого по длительности в мгновение» [22, стр.93]. Примечательно, что закономерности отбора, по мнению Эйзенштейна, едины для всего процесса композиции спектакля и в равной мере проявляются в работе всех участников постановки – режиссера, актеров, художника, композитора: возникают случайные возможности, случайные неожиданности. «Реплика с места. Замечание на лету. Случайное движение. Все это может войти в оформление и в разработку. И заметьте, ведь далеко не все, не всякая деталь и случайность соответствует тому, что вы хотите. Одно подходит, другое – нет. То есть на стадии ощущения вы уже обладаете «негативным» отбором… Ощущение правильного у вас есть, но своей сформулированности оно окончательно достигает лишь на последнем штрихе оформленности. Это можно сказать в отношении малейшего жеста, и в отношении ответственнейшей планировки, и в отношении отчетливости трактовки, и в отношении обрисовки образа или характера» [16, стр.97]

.3Темпо-ритм и пластическая композиция спектакля

Темпо-ритм спектакля – это динамическая характеристика его пластической композиции. И как говорил Станиславский, «… Темпо-ритм пьесы и спектакля – это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных скоростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно большое целое» [16, стр.60]. . Соединение этих «комплексов» в одно целое происходит в процессе пластической композиции и составляет одну из самых важных и трудных функций режиссера. Очевидно, что так организовать сценическое действие, чтобы оно оставалось подлинным, несмотря на условность времени и пространства, в которых оно развивается, возможно только при очень точном определении единицы измерения. Такой единицей может быть только само действие, т.е. его элементный отрезок, в котором три составных части находятся в определенном временном и пространственном соотношениях.

«До сих пор весьма распространено мнение, что существует два вида ритма: внутренний и внешний. Представление о внутреннем ритме связывают с «жизнью человеческого духа роли», а представление о ритме внешнем с «жизнью ее человеческого тела». Между тем, наука говорит нам, что жизнь духа и жизнь тела объединены в одном процессе действия, где на долю первой приходятся две части, на долю второй – третья. В сценическом действии первые два этапа протекают в сознании актера, а третий выявляется в слове или в движении – в словесном или телесном (двигательном) проявлении действия. Как соотносятся между собой эти три части действия, зависит и от объективных предлагаемых обстоятельств данного действия, и от субъективных свойств личности, а в случае сценического действия – личности артисто-роли. Этими свойствами являются: сила основных нервных процессов (раздражительного и тормозного), уравновешенность этих процессов между собой и их подвижность. Таким образом, говоря о первых двух этапах действия актера в роли, надо иметь в виду не только быстроту реакции, но и ее силу и устойчивость. Проще говоря, характер персонажа выявляется не только в том, какие действия он совершает, но и в том, насколько быстро он оценивает каждый факт, каждую ситуацию, а также в том, насколько сильны и определенны его чувства и намерения, связанные с восприятием ситуации. Ибо от этих качеств зависит, какими будут его ответные действия, выраженные в слове или движении» [16, стр.187].

Таким образом, актеру в любой момент сценической жизни его героя нужно: оценить что-то, принять некое решение и осуществить это решение в действии, словесном или двигательном. При этом временную определенность – более или менее конкретную – имеет только словесная форма действия, содержащаяся в тексте пьесы. От нее и приходится отталкиваться при расчете длительностей в построении ритмической структуры действия. На произнесение текста нужно некоторое количество времени, а поскольку оно не может быть ни слишком сокращено, ни слишком растянуто по сравнению с временем реальным, то условность сценического времени достигается за счет сокращения продолжительности двух первых этапов действия – оценки ситуации и подготовки к действию. Это возможно: хотя слова персонажа рождаются как бы только в самый момент происходящих на сцене событий, актеру они все же знакомы, и ему не нужно долго искать те слова, которые точнее всего выразят содержание его действия. Точно так же и момент оценки – он может быть сжат во времени, так как предлагаемые обстоятельства ситуации известны актеру изначально. В результате образуется формула условного сценического времени, в котором распределено сценическое действие, и это время – величина постоянная для спектакля с продуманной ритмической организацией.

Действие не словесное, а телесное – будем называть его двигательным – связано с перемещением в сценическом пространстве и также осуществляется в сценическом времени. Этого уже достаточно, чтобы подтвердить зависимость двигательного действия от темпо-ритма действия как такового. Поскольку в каждой роли есть какие-то типичные, преобладающие для этой роли ритмы, постольку они проявляются как в словесном, так и в физическом действии. Если кому-то свойственны медлительные решения, то они выражаются одинаково медленно и в словах, и в движениях, а свойственная кому-то быстрота реакции остается быстротой и ори словесном, и при пластическом выражении.

«И как из темпо-ритмов действий складывается темпо-ритм сценической жизни каждого персонажа спектакля, так из темпо-ритмов двух и более участников эпизода, сцены складывается темпо-ритм каждого отрезка сквозного действия спектакля. Если два или более человек делают одно дело, то действие каждого из них равно по времени действию другого. Если двое несут один сундук, то один не может нести его дольше, чем другой: стоит одному остановиться, как другой вынужден сделать то же самое. При этом у них могут быть разные ритмы движения: один шагает крупными шагами, другой мелко семенит, но чтобы действие (перенос сундука) не прервалось, они должны составить из своих ритмов один общий темпо-ритм. Если двое задались целью переубедить в чем-то третьего, они будут его уговаривать, убеждать, внушать ему, доказывать до тех пор, пока этот третий не согласится с их доводами. И хотя бы убеждающие приводили свои доводы не хором, а поочередно, кончается их общее воздействие на партнера абсолютно одновременно – в тот момент, когда он будет ими убежден, и так или иначе обнаружит это. С другой стороны, сопротивление убеждаемого тоже длится ровно столько времени, сколько длилось воздействие убеждающих: действие и противодействие равновелики. Противодействие рождается в ответ на воздействие, одновременно с ним – и одновременно с ним кончается, когда их борьба приводит к какому-либо результату» [11, стр.47].

Таким образом, все действия, направленные одновременно на одну цель, равны по времени между собой и равны действию сопротивления. Поэтому, хотя каждое из них в отдельности может иметь отличную от других ритмическую структуру, количественно они равновелики, благодаря чему несколько разных темпо-ритмов сливаются в один общий темпо-ритм эпизода, сцены, спектакля.

А так как двигательное действие (без слов) есть либо причина, либо следствие действия словесного, то оно подчиняется тем же закономерностям, но здесь к расчету во времени добавляется расчет в пространстве. И оказывается, что совершить большой переход за время короткой паузы можно только быстрыми шагами; если же по смыслу требуется медленное передвижение – надо сократить расстояние; если же расстояние сократить нельзя, поскольку нельзя передвинуть ближе к актеру предмет, ради которого он совершает переход, – надо увеличить паузу. Если же увеличение паузы решительно невозможно по логике действия – надо изменить предыдущую мизансцену так, чтобы отправная точка движения актера находилась ближе к цели его передвижения. Этот процесс распределения действий персонажей во времени и пространстве сцены с убедительной наглядностью продемонстрировал С.Эйзенштейн в уроках со студентами ГИКа 47.

От темпо-ритма эпизода, определяющего продолжительность паузы, зависят количество, скорость, размер и сила движений, составляющих двигательное действие, а следовательно, и его образный характер (отрывистость, резкость, стремительность или – мягкость, плавность и т.д.), а в конечном счете – мизансцена. Значит, темпо-ритм действия предопределяет в значительной мере его пластическую форму. А.Д.Попов считал это аксиомой: «Темпо-ритм развивающегося сквозного действия в значительной степени предопределяет стилистику и пластический характер мизансцен всего спектакля» [12, стр.33].

Точно так же обстоит дело с двигательным действием, сопровождающим собственную речь персонажа или совершаемым во время словесного действия партнера: ритмы партнеров должны быть взаимно уравновешены – по принципу сходства или по принципу контраста – если их действия протекают одновременно. На практике так всегда и бывает: физические действия одного так или иначе связаны со словесным или физическим действием другого – они содержат в себе фактор восприятия (позитивного или негативного) действий партнера, фактор подготовки к ответному действию и фактор воздействия, который становится начальным этапом следующего отрезка действия. Таким образом, темпо-ритмы партнеров накладываются друг на друга «ступенчатым» способом: действие первого совпадает с восприятием другого, т.е. третий этап ритмической структуры действия первого совмещается во времени с первым этапом ритмической структуры действия второго. Так создается ритмический рисунок действия более крупного размера, чем та элементная единица действия, которую решено считать единицей сценического ритма. Возникшая таким образом «цепочка» следующих одно за другим действий приобретает один общий темпо-ритм, что выражается в периодическом совпадении акцентов (речевых и пластических).

«Если рассматривать двигательное действие с точки зрения его размещения в сценическом пространстве, то можно установить следующую закономерность в построении его ритмической структуры.

Моменту восприятия (оценки) соответствует, как правило, статическое положение тела, неподвижность. Если этому моменту предшествовало движение, то в самый момент восприятия чаще всего в движении наступает перерыв, остановка. Движений, выражающих собственно восприятие, не существует в природе, и актер, пытающийся выразить момент оценки в специальном движении, обычно вызывает у зрителя впечатление искусственности, нажима, наигрыша. Второй момент действия, наоборот, чаще всего требует движения, перемещений в пространстве и обращения с различными предметами: выбирая способ и средство для осуществления действия, готовясь его совершить и предвидя его возможные последствия, человек стремится подойти к объекту или отойти от него, вооружиться, убрать препятствия и т.п. Третий момент – собственно действие (или воздействие на объект, одушевленный или неодушевленный) может требовать как движения, так и полной статики. Если действие не словесное, а двигательное, то оно само состоит в движении, активном и целенаправленном. Если имеет место словесное действие, то движение может играть вспомогательную роль и может вовсе отсутствовать» [19, стр.39]..

Однако, самое движение, взятое отдельно, обладает своим собственным ритмом и темпом. Темп оценивается по количеству движений в определенную единицу времени; ритм движения составляется как из количества входящих в ритмическую фигуру (рабочий цикл) элементов, так и из временных и динамических соотношений между этими элементами. Организация движения, его размеренность во времени и пространстве определяют его ритм.

«Проще всего поддается анализу ритм движения в трудовых процессах и в таких бытовых действиях, которые состоят в многократном повторении однообразных движений – шитье, стирке, малярной работе кистью и т.д. Но именно эти самые простые случаи ритмичного движения применяются на сцене меньше всего. Основная же часть сценического времени заполнена движениями, столь разными и столь быстро сменяющими друг друга, что установить последовательность ритмических фигур каждого движения практически невозможно. Скорее можно констатировать их беспрерывную сменяемость, определяемую темпо-ритмом действия. Поэтому практически вопрос о темпо-ритме движения можно не ставить, считая, что он автоматически решается темпо-ритмом действия. Иначе говоря, скорость, сила, размер и количество движений определяются темпо-ритмом действия, который, в свою очередь, определяется предлагаемыми обстоятельствами – объективными и субъективными – каждого конкретного момента сценической жизни «человеческого духа и тела роли» [3, стр.59]..

Различие между сценическим ритмом и ритмом трудового процесса, очень существенно, так как они основываются на разных исходных данных.

В ритме любого трудового процесса время и пространство суть величины данные, а ритм – производное от этих данных. Если человеку нужно перекидать с одного места на другое поленницу дров за определенное время, то и скорость (темп) его работы, и размер, и сила движений определяются заданным расстоянием и отпущенным временем.

В отличие от трудового ритма, как было установлено, сценический темпо-ритм – система разрешения противоречия между подлинностью действия и условностью сценических времени и пространства. Поэтому темпо-ритм сценического действия является той исходной величиной, которая определяет развитие действенного процесса во времени и пространстве; следовательно, и в двигательном действии от его темпо-ритма зависят темп, размер, сила и количество составляющих его движений, чем и определяется пространственная мера движения, а в конечном счете – мизансцена. Логика действий персонажей является здесь тем определяющим фактором, который не может быть произвольно изменен, тогда как время и пространство – лишь условия, обеспечивающие процесс действия. Они, в силу их условности, могут быть произвольно изменяемы в соответствии с этой логикой и в зависимости от художественных требований, предъявляемых к данному моменту сценического действия.

В том случае, когда режиссер берет временное и пространственное измерение мизансцены за исходную величину и надеется, что преодоление актерами заданного пространства в течение указанного времени создаст верный темпо-ритм действия – в спектакле возникает то, что Станиславский называл условным ритмом: «Когда много людей живут и действуют на сцене в одном ритме, как солдаты в строю, как танцовщицы кордебалета в ансамблях, создается условный темпо-ритм. Сила его в стадности, в общей механической приученности» [17, стр.67].

«Условный темпо-ритм – продукт режиссерского деспотизма и поспешности; чаще всего он устанавливается при нетерпеливом стремлении к результату. Боясь довериться естественному процессу формирования индивидуальных темпо-ритмов и их органического сочетания в общий темпо-ритм действия, режиссер предлагает актерам готовый темпо-ритм результата, как он ему представляется, и требует его скорейшего осуществления.

Примечательно, что такой заранее определенный темпо-ритм почти всегда представляется в виде темпа, т.е. определенной скорости развития действия, но не в виде желательного соотношения между ступенями действия, т.е. ритма. Такое задание режиссеру представляется более простым решением задачи: во-первых, темп более очевиден, нежели ритм, а во-вторых, как известно, скорость может создать видимость напряжения (даже простое ускорение движения возбуждает психику, активизирует внутреннюю жизнь человека). Беда заключается только в том, что такое возбуждение неконкретно, механистично, не направлено на определенную цель. Забывая об этом, режиссеры преувеличивают значение темпа: на него возлагаются надежды, как на главное условие, обеспечивающее ритм. Одни режиссеры при этом откровенно подсказывают актерам желаемую скорость действий (путем счета, дирижирования, даже с помощью метронома). Другие ставят исполнителей в такие пространственные и временные условия (при помощи мизансцен, музыки и т.п.), которые вынуждают актеров принимать эту заданную скорость. Но в обоих случаях темп, как величина, определенная с самого начала, является мерилом интенсивности действия. От актеров требуется только одно: не затрачивать на каждое действие больше времени, чем это считает необходимым режиссер; а как это время будет распределено между ступенями действия – неважно. Поэтому ритмическая структура каждого действия создается по принципу простого деления его общего времени на три части, нередко без логического и психологического обоснования этого деления, а потому – без индивидуальных особенностей, без разнообразия, без нюансов. Такой ритм приближается к метру. Условный ритм – всегда средне-арифметический, общий для всего спектакля и одинаковый для всех персонажей. Нельзя отрицать, что некоторую организующую функцию он выполняет, обеспечивая спектаклю стройность однообразия, – но он никогда не создает картины живого развития, поступательного процесса» [17, стр.129].

На путь создания условного темпо-ритма часто ступают режиссеры, не сумевшие постичь сущности этого понятия, но безусловно чувствующие важную, – может быть, решающую, – роль темпо-ритмической стройности спектакля. Как все не очень понятное, темпо-ритм внушает некие фетишистские чувства; в некоторых театрах устанавливается поистине культ темпо-ритма – этого неведомого и всемогущего божества. Естественно, что культивируется наиболее очевидная сторона этого загадочного явления – темп; в результате спектакль несет художественные потери: условный темпо-ритм однообразен, беден свежими красками. Часто он несет на себе черты штампа: примером такого традиционного штампа может служить «испанский» темпо-ритм в комедиях «плаща и шпаги» [6, стр.42].

Противоположность условного темпо-ритма – такой темпо-ритм, который рождается естественно, органично из предлагаемых обстоятельств сценического действия; за неимением в театральном лексиконе лучшего термина, его можно определить как органический темпо-ритм. Для каждого персонажа пьесы предлагаемыми обстоятельствами являются и особенности психики всех остальных действующих лиц, их цели, их склонности, их слабости и т.п., а значит – и темпо-ритмы их действий. Следовательно, темпо-ритм каждого действующего лица возникает с учетом темпо-ритмов остальных участников действия. Все отдельные темпо-ритмы уже при своем зарождении находятся в определенной взаимосвязи, в определенном соотношении. Поэтому их суммирование в процессе сценического действия дает общий темпо-ритм каждого эпизода, сцены, акта, всего спектакля, – тот общий темпо-ритм, в котором соотнесены,, соразмерены темпо-ритмы всех персонажей и темпо-ритмы всех отрезков действия – от самых малых до самых больших. Такой темпо-ритм является величиной не случайной, а строго закономерной, объективно предопределенной и органичной для избранной формы спектакля, чем и объясняется предложенное его определение.

И здесь следует вернуться к определению действия, как психофизического процесса. До сих пор при рассмотрении понятия темпо-ритма действия мы касались только временных соотношений между тремя этапами действенного процесса, тем самым невольно давая повод считать его временные характеристики основными в ритмической структуре, а следовательно, опять-таки выдвигая на первый план темп. Но, как уже говорилось, всякое действие характеризуется силой основных нервных процессов (раздражительного и тормозного), их подвижностью и уравновешенностью между собой. Психический склад каждого конкретного человека характеризуется свойственным лично ему типом нервных процессов в их сочетании – это называется темпераментом личности и проявляется в действиях человека, во всем его поведении. Даже из простого житейского опыта мы знаем, что разные люди по-разному ведут себя в одних и тех же обстоятельствах, по-разному реагируют на один и тот же факт: кто-то способен прийти в сильнейшее волнение от того, что другому покажется не заслуживающим внимания пустяком; одного легко привести в состояние гнева и даже ярости, но он быстро остывает, у другого все эмоциональные реакции вялы, но продолжительны – и т.д.

«А специфика актерского искусства породила еще и такое понятие, как «сценический темперамент», подразумевающее способность актера в процессе перевоплощения в образ видоизменять свойственные ему от природы качества нервных процессов, приближая их к качествам, предполагаемым у персонажа. Это свойство актерской одаренности связано с работой воображения, позволяющей активизировать нервные процессы, увеличивать их силу и подвижность, изменять степень их уравновешенности в зависимости от требований, продиктованных предлагаемыми обстоятельствами пьесы и роли» [4, стр.29]. В сущности, речь здесь идет об одном из аспектов актерской психотехники, что ощущают и сами актеры. Например, Л.М. Леонидов говорил: «Ритм спектакля – в полной зависимости от верного сквозного действия, которое ведет к верному ритму образа. Быстрое переключение из одного состояния в другое – это означает, что ты живешь, чувствуешь, понимаешь» [16, стр.56].

Отсюда, по-видимому, и возникло живучее убеждение в том, что существуют две формы действия – действие внешнее и действие внутреннее, протекающие отдельно друг от друга, хотя и каким-то образом связанные. Из этого вытекало положение о наличии соответствующих им двух разновидностей ритма – внутреннего и внешнего. Внутренним действием считали два первых этапа действенного процесса, протекающих в сознании актера, внешним – словесное или двигательное осуществление действия. При этом, интуитивно ощущая важность момента «психической перестройки», упускали из виду невозможность ее отделения от действия как единого психофизического процесса. Все становится на свои места, как только мы возвращаемся к действию, этому единственному и безотказному материалу актерского творчества. Действие всегда – динамический процесс, направленный на преобразование, освоение, преодоление какого-либо объекта, находящегося вне действующего лица или в нем самом: так, переход с одного места на другое есть процесс преодоления некоторого расстояния и изменения своего расположения в данном пространстве, а заучивание таблицы умножения есть процесс изменения запасов памяти, освоения новой информации. С точки зрения структуры они должны быть совершенно одинаковы, т.е. должны содержать три необходимых этапа, следующих в обязательном порядке: этап восприятия объекта, этап подготовки к осуществлению действии и этап его реализации. Два этапа относятся к психической стороне процесса действия, третий – к физической. В первом из двух приведенных примеров легко констатировать наличие третьего этапа – передвижения в пространстве, а о его мотивации и выборе способа можно только догадываться по конечному результату. Во втором примере, наоборот, физический этап действия может не получить видимого проявления – человек может сидеть или лежать неподвижно, держа в руках таблицу и только глазами пробегать по строчкам (а может и повторять заучиваемое с закрытыми глазами). Если при этом он произносит вслух формулы умножения, то третий этап действия – физический – имеет словесное выражение. Но даже если он ничего не произносит, это не значит, что процесс действия обходится без третьего этапа – физического: двигаются глаза, воспринимающие строчки, двигаются открывающиеся и закрывающиеся веки. И более того, во всем организме происходит напряженная физическая работа, обеспечивающая деятельность психики: кровеносная система активно подает кровь к мозгу, двигательный аппарат обеспечивает удобное положение тела и поддерживает голову, и т.д. Но этот последний пример – только тот крайний случай, который призван доказать, что трехчленное строение действия не имеет исключений.

В сценической практике трудно найти пример длительного пребывания на сцене человека без движений и без слов, подобный вышеприведенному: зритель потеряет интерес к нему в считанные минуты. Действие на сцене всегда должно быть выражено в словесной или двигательной форме, или в форме сочетания речи с движением; поэтому его ритмическое строение – это всегда отношение между тремя этапами, тремя членами ритмической фигуры, как уже было определено. Но если в прежних рассуждениях мы принимали во внимание только временную продолжительность этапов действия, то сейчас в понятие ритма вводится представление о характеристиках нервных процессов, с которыми связаны первые две части действенного процесса: ритм действия зависит от силы и подвижности основных нервных процессов и их уравновешенности между собой. Этими свойствами нервной структуры личности окрашиваются и восприятие побудительной причины, и представления цели и средств осуществления действия, и волевое усилие, направленное на его реализацию: у каждого отдельного персонажа они будут индивидуальными, свойственными только ему. Но при этом существует и нечто общее, объединяющее участников любого спектакля: предлагаемые обстоятельства пьесы и отношение к ним исполнителей ролей, лежащее в основе жанрового решения постановки. Восприятие трагической коллизии в спектакле (даже одной маленькой детали этой коллизии) требует от участников событий самых больших нервных затрат; т.е., сила нервных процессов, лежащих в основе их действий, очень велика, их направленность устойчива, а возбуждение сдерживается равным ему по силе ощущением препятствий. У героев комедии наблюдается частая и быстрая смена мгновенной и яркой, но недолгой возбудимости столь же неглубокими тормозными процессами, и хотя и то, и другое может быть достаточно сильным, устойчивость процессов невелика, по* этому они уравновешивают друг друга и создают общее впечатление легкости и суетливости развития действия. Конечно, у каждого персонажа должен быть свой набор характеристик, отличающий один образ от другого. Более того, на протяжении пьесы этот набор может претерпевать определенные изменения – происходит то, что мы называем развитием образа: кто-то становится более решительным, кто-то теряет свои позиции, кто-то испытывает раскаяние в содеянном, кому-то открываются неведомые до тех пор обстоятельства и т.д. Но во всех случаях характеристики нервных процессов выявляются в ритмическом строении каждого, даже самого малого, отрезка сценического действия.

Вводя в понятие ритма характеристику основных нервных процессов, мы находим ответ на самый главный вопрос: как, сохраняя подлинность действия, разместить его в условном сценическом времени? Ответ будет таким: за счет увеличения силы и яркости характеристик нервных процессов действие может протекать в сжатое время, не теряя признаков подлинности – оно лишь «уплотняется», насыщается концентрированной нервной энергией; потому-то темпо-ритм спектакля принято определять как степень напряженности развития действия.

Третий этап действия, как единого психофизического процесса – его осуществление, выраженное в слове или движении; в зависимости от средства выражения действие в целом определяется как словесное или как двигательное. Естественно, что и словесное, и двигательное выражение формируется под влиянием тех же психических качеств личности, которыми характеризовались два первых этапа действия: свойства нервных процессов сказываются на динамических характеристиках и речевого потока, и движений персонажа в каждый конкретный момент сценического действия. Поэтому, как уже говорилось, нет смысла ставить отдельно вопрос о ритме речи или ритме движений: они входят составной частью в структуру общего темпо-ритма действия.

Из всего вышесказанного можно сделать вывод: органический ритм возникает в спектакле только на основе естественных закономерностей развития действия как единого психофизического процесса, и здесь мы находим окончательное подтверждение формулы ритма для театрального искусства, как системы разрешения противоречия между подлинностью сценического действия и условностью сценических времени и пространства.

Органический ритм рождается в спектакле естественно, но отнюдь не стихийно. Режиссер не может полагаться целиком на творческую интуицию актеров и диалектику развития сценического действия. Режиссерские усилия сознательно направляются на организацию темпо-ритмического строя спектакля. По убеждению А.Д. Попова, в этом заключается задача первостепенной важности: «Говорить о перспективе применительно к режиссерскому строению спектакля – это значит разуметь перспективу развивающегося действия… И естественно, что в этой работе самым действенным средством акцентировки и организации происходящего на сцене является темпо-ритмом» [12, стр.58].

Это достигается, прежде всего, созданием для актеров таких точных, конкретных и возбуждающих фантазию условий действия на сцене, которые облегчают исполнителям поиск нужных темпо-ритмов. Этот процесс идет успешнее, если предлагаемые обстоятельства каждого момента сценического действия насыщены яркими, глубоко проникающими в существо драматического конфликта подробностями. «Если в действиях актера режиссер наблюдает ритмическую неопределенность или несоответствие заявленного исполнителем темпо-ритма содержанию действия, то надо искать причину этого. В случае слишком быстрой, с точки зрения режиссера, актерской реакции в какой-то момент действия, положения не исправят режиссерские указания вроде: «Медленнее, куда спешишь?»; вернее будет предложить новые, дополнительные детали ситуации, затрудняющие быстроту реакции актера. Если же реакции артиста неоправданно замедленны, режиссеру следует убрать лишние детали обстоятельств, упростить артисту переход от восприятия к действию, и т.д. Точно так же уточняется эмоциональная сторона реакции, если она представляется неадекватной по отношению к побудительной причине: должны быть найдены такие дополнительные обстоятельства действия, которые вызовут более сильное и глубокое восприятие данного момента действия – или, наоборот, помогут прожить его легко, с наименьшими нервными затратами. И так далее: очевидно, первый этап работы режиссера над темпо-ритмом спектакля состоит в том, чтобы перевести психику актера с рельсов его личного образа мыслей на рельсы образа мыслей персонажа» [5, стр.38].

Затем наступает этап поиска жанровой определенности темпо-ритмов. Вряд ли подлежит сомнению, что каждый жанр диктует известные требования к темпо-ритмической характеристике действия. Временная продолжительность и сила, а также подвижность и уравновешенность между собой основных психических процессов (раздражительного и тормозного), которым принадлежит определяющая роль в формировании индивидуальных ритмов, имеют довольно отчетливое выражение в жанровых характеристиках действия. Быстрота и сила реакций, а также скорость их сменяемости уместны в одних жанрах и неуместны в других: чтобы так или иначе разрешился трагический конфликт, нужно гораздо больше времени и больше волевых усилий всех его участников, чем это необходимо для распутывания комедийных недоразумений. Значит, определенная закономерность, некая темпо-ритмическая норма свойственна каждому отдельному жанру. При этом в комедии возможно использование несоответствия между силой реакции и ее причиной, что дает в результате комедийный эффект. Кроме того, если, как оказалось, можно различить типы пластических решений, свойственных тому или иному жанру, то можно предположить и наличие соответствующих темпо-ритмических «типов». Если в спектаклях одного жанра преобладают движения определенной амплитуды, силы и скорости, то из этого вытекает и преобладание определенных темпо-ритмов в двигательных действиях персонажей.

Наконец, в процессе композиции спектакля задача режиссера состоит в том, чтобы чутко следить за складывающимся взаимодействием, гармонией, созвучием темпо-ритмов всех исполнителей. Иногда возникает необходимость усилить, акцентировать или, наоборот, приглушить активность какой-то из действующих сил – за счет темпа или ритма – во имя верности общего результата, возникающего вследствие их гармонии или контраста. Режиссер заботится о темпо-ритмической перспективе, соразмеряя между собой темпо-ритмы отдельных этапов развития сквозного действия, исходя из значения каждого этапа для достижения конечной цели – сверхзадачи спектакля. Если темпо-ритм спектакля при «продольном сечении» можно разделить на темпо-ритмы отдельных образов, то при «сечении поперечном» в нем различаются темпо-ритмы отдельных, больших и малых, этапов развития действия. Правильно найденное соотношение в темпо-ритмическом построении этих этапов – успешное завершение работы над композицией спектакля. Очевидно, идеальным случаем темпо-ритма в спектакле можно назвать такую композицию, в которой темпо-ритмическая смена больших отрезков действия отражает, как бы в сильно увеличенном виде, ритмическую структуру его малых отрезков. Но это идеал, приближение к которому, как известно, возможно только в теории. Все же кое-что достижимо и в реальной практике: во всяком случае, верно рассчитанное соотношение ритмических нарастаний и спадов, точное распределение ритмических акцентов завершают и придают законченную целостность ритмической организации спектакля.

.4Пластическая композиция спектакля как произведение режиссерского искусства

«Если режиссер не просто ссылается на систему Станиславского по обязанности, а действительно пользуется ею как методом работы с актером, то в каждом поставленном им спектакле все мизансцены точно соответствуют заключающемуся в них действию: они закономерно вытекают из существа сценических обстоятельств, из логики поведения действующих лиц пьесы и поэтому обладают той достоверностью, с которой связаны представления о психологическом реализме в искусстве театра. Но кроме того, в процессе композиции спектакля режиссер может произвести такой отбор этих мизансцен, когда они, не утрачивая реалистического содержания, в сумме приобретают особую, обобщенную выразительность, которую можно назвать пластическим образом спектакля, подчас заключающим в себе символическое значение» [7, стр.12].

Символичность пластических форм, применяемых для построения спектакля – явление довольно частое, хотя не всегда удачное и оправданное. Одна и та же пьеса в постановке разных режиссеров воплощается в разные спектакли, но пьесы разных авторов в постановке одного и того же режиссера превращаются в спектакли, имеющие общие черты – неизбежный отпечаток режиссерского стиля. И речь идет не о субъективном стремлении какого-то режиссера к «самовыявлению», «самовыражению» и т.д. – речь идет об объективной закономерности, в силу которой любое произведение искусства, как результат человеческого труда, зависит не только от мастерства, но и от характера, вкусов, склонностей его создателя. Но если тип художественного мышления режиссера, его стиль сказывается на всех сторонах формы спектакля, то, очевидно, каждая из сторон представляет собой специфическую сферу проявления авторского, т.е. режиссерского стиля. Поэтому в пластической композиции спектакля, которая являет собой сферу суверенного искусства режиссуры, проявляются особенности пластического воображения режиссера, т.е. стиль его пластического мышления. Один режиссер тяготеет к мягким, слитным линиям пластических форм; другой предпочитает линии остроугольные, зигзагообразные; третий охотно пользуется кругообразными, концентрическими построениями мизансцен. Одного привлекает беспрерывное, незатухающее движение, другого – пунктирное, прерывистое, третьего – отчетливое по законченности, четвертого – незавершенное и т.д. Один чаще находит выражение своего замысла в скульптурности статической мизансцены, другому для этого необходимо движение, активная динамика составляющих мизансцену персонажей. Примеры особенностей пластического воображения исчерпать невозможно. И каждая такая особенность сказывается на пластической композиции спектакля и придает ему черты той единственности, неповторимости, которая позволяет говорить о нем, как о произведении конкретного автора. Но, хотя все спектакли одного режиссера отмечены чертами одного, общего для них авторского стиля, они различаются – и не могут не различаться – элементами формы. Предмет изображения, особенности стиля драматурга и еще многие обстоятельства, в том числе рассмотренные в предыдущих главах, отражаются на особенностях формы спектакля, отличающих его от других постановок того же режиссера. Поэтому мало сказать, что в пластической композиции спектакля проявляется стиль режиссера, и неверно сказать, что этим проявлением исчерпывается представление об авторском стиле режиссера. Вернее будет сказать, что пластический стиль спектакля – это один из признаков его художественной формы, по которому можно судить о стиле его автора – режиссера-постановщика спектакля. О том же, насколько важен этот признак, говорит следующее высказывание С.Эйзенштейна: «…признак единства структурной закономерности и интерес разработки вариаций по ней являются неотъемлемыми качествами произведений, имеющих право претендовать на подобное звание» [22, стр.45].

Заключение

Пластическое воображение режиссера – наиболее индивидуальная черта его творческой личности. Эта черта просматривается и в общей композиционно-динамической структуре спектакля, и в пластической обрисовке персонажей, а в конечном счете – в мизансценическом языке, этом наиболее наглядном проявлении творческого почерка режиссера. Только благодаря особенностям пластического воображения могут быть так разительно непохожими друг на друга по стилю даже режиссеры-сверстники, прошедшие в одно и то же время школу одного и того же мастера.

«Стиль спектакля есть качественный признак его формы, состоящий в однородности художественных средств, избираемых режиссером для построения сценического действия». А так как построение сценического действия и есть его пластический рисунок, то можно сказать, что один из главных признаков художественной формы спектакля – стиль его пластического решения, или пластический стиль спектакля.

Поэтому мало сказать, что в пластической композиции спектакля проявляется стиль режиссера, и неверно сказать, что этим проявлением исчерпывается представление об авторском стиле режиссера. Вернее будет сказать, что пластический стиль спектакля – это один из признаков его художественной формы, по которому можно судить о стиле его автора – режиссера-постановщика спектакля.

Нужно отметить, что в пластическом рисунке спектакля действуют все композиционные законы, открытые разными видами искусств: ведь сценическое искусство существует и в пространственном измерении (как живопись, скульптура, архитектура), и во временном (как литература, поэзия, музыка). В композиции спектакля действуют законы контраста, повтора и вариации, а в его пластической композиции они реализуются в пластических формах, т. е. в формах действия, художественно организованного во времени и пространстве.

Таким образом, представляется бесспорным, что в искусстве режиссуры действуют законы композиции, общие для всех искусств. Но есть и такие композиционные приемы, которые представляются чисто режиссерскими.

Конечно, чем тщательнее выстроена пластическая композиция спектакля, чем точнее выверены рисунки ролей, тем менее они подвержены разрушениям. Бывают спектакли, где идеально точный и ясный рисунок основных сцен позволяет зрителю не сбиться с толку и не обращать внимания на утратившие смысл эпизоды, а бывает и наоборот. Человека, избравшего своей профессией режиссуру, ждет много забот и огорчений; но одна забота поселяется в его душе на премьере первой постановки и остается там навсегда – забота о том, как создать произведение и сохранить ему долгую и яркую жизнь.

Список литературы

.Брук П. Шекспир в наше время. – В сб. «-Пропущено-». 1962.

2.Горчаков Н. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. – М., Искусство, 1952.

.Гончаров А. Поиски выразительности в спектакле. – М., Искусство, 1964.

.Горчаков, Н.М. Режиссерские уроки К.С. Станиславского М.: Искусство, 1950.

.Выготский Л.С. Психология искусства. – М., Искусство, 1986.

.Дж.Гасснер. Форма и идея в современном театре. – М., Художественная литература, 1959.

.Из записных книжек. В сб. «Л.М.Леонидов. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки». – М., Искусство, 1950

.Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского М.: Искусство, 1968.

.Кнебель, М.О. О действенном анализе пьесы и роли // Учеб. пособие для театральных вузов. – 3 изд. / М.О. Кнебель. – М.: Искусство, 1982.

.Михоэлс С.М. Статьи. Беседы. Речи. – М., Искусство, 1960.

.Попов А.Д. В сб. «Укрощение строптивой» в ЦТКА. – М., ВТО, 1940.

.Сахновский В.Г. Режиссура и методика ее преподавания. – М.-Л., 1939.

.Сахновский В.Г. Работа режиссера. – М.-Л., Искусство, 1937.

.Сб. У истоков режиссуры. – Л., изд. ЛГИТМиК, 1976.

.Станиславский К.С. Статьи, речи, беседы, письма. – М., Искусство, 1953.

.Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. – М., ВТО, 1964.

.Товстоногов, Г.А. Зеркало сцены // О профессии режиссера, т. 1 / Г.А. Товстоногов. – Л.: Искусство, 1980.

.Товстоногов, Г.А. Зеркало сцены // Статьи. Записи репетиций, т. 2 / Г.А. Товстоногов. – Л.: Искусство, 1984.

.Топорков, В.О. Станиславский на репетиции / В.О. Топорков. – М.: Искусство, 1949.

.Станиславский К.С. Собр. соч. – М, Искусство, 1959.

.Эйзенштейн С. Избр. произв. – М, Искусство, 1966.

.Яншин М. О мастерстве и штампах. В сб. Мастерство режиссера. М., Искусство, 1956.