Проекции романистики Ф.М. Достоевского в русской культуре конца XIX–начала XI века

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 1,71 Мб

Проекции романистики Ф.М. Достоевского в русской культуре конца XIX–начала XI века

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

ГОМЕЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ Ф. СКОРИНЫ

Заочный факультет

Кафедра русской и мировой литературы

Дипломная работа

Проекции романистики Ф.М. Достоевского в русской культуре конца XIX – начала XI века

Исполнитель

студент группы Р-62 Т.Н. Попова

Научный руководитель

к.ф.н., доцент Н.В. Суслова

Гомель 2012

Реферат

Объем дипломной работы составляет 76 страниц.

Структура работы: введение, основная часть (3 раздела), заключение, список использованных источников, а также приложение (репродукции работ И. Глазунова).

Ключевые слова: философия, психология, полифоничеческий роман, диалогичность, интерпретация, человек, личность, гуманизм, сострадание, православие, Петербург, экранизация, театральная постановка, иллюстрация.

Цель исследования: обозначить некоторые аспекты проекции творчества Ф.М. Достоевского в русской культуре конца XIX – начала XXI веков.

Задачи: 1. рассмотреть наследие Ф.М. Достоевского в интерпретации русской религиозной философии (на материале творчества Н.А. Бердяева); 2. проанализировать специфику интерпретация романов Ф.М. Достоевского в театре и кино; 3. исследовать особенности реализации образов Ф.М. Достоевского в изобразительном искусстве (на материале творчества Ильи Глазунова).

В работе рассматривается специфика видения важнейших проблем, поднимаемых в творчестве Ф.М. Достоевского, различными представителями русской культуры – философами, режиссерами, актерами, художниками – которые в своем творчестве непосредственно обращались к произведениям Достоевского. Рассматривая проекции творчества Достоевского в философии, на сцене театра, в кинематографе, в изобразительном искусстве, мы очерчиваем круг проблем, волновавших писателя и интересующих современного человека; предпринимаем попытку определить специфику восприятия образов нашими современниками. Мы приходим к выводу, что каждый человек воспринимает идеи писателя, психологию его героев по-своему. «Талантливые читатели» – философы, режиссеры, актеры, художники – предлагают свои версии прочтения произведений великого писателя на суд публике. Кому-то претит манера современных интерпретаций творений Достоевского, кто-то относится к ним с пониманием, кто-то с юмором, кто-то с восхищением. Но совершенно ясно – равнодушным не остается никто. Таким образом, своим исследованием мы подтверждаем тезис о колоссальном влиянии, которое оказывало и продолжает оказывать творчество Достоевского на русскую культуру во всех ее проявлениях.

Полученные в ходе исследования результаты, в первую очередь, могут быть использованы при разработке материала для факультативных занятий по русской литературе в филологических классах средней общеобразовательной школы, а также для подготовки уроков интегрированного типа.

Содержание

Введение

. Наследие Ф.М. Достоевского в интерпретации русской религиозной философии (на материале творчества Н.А. Бердяева)

.1 Гуманистический характер мировоззрения Ф.М. Достоевского в трактовке Н.А. Бердяева

.2 Категория сильной личности в творчестве Ф.М. Достоевского в истолковании Н.А. Бердяева (на материале образа Николая Ставрогина («Бесы»))

.3 Толкование Н.А. Бердяевым специфики реализации отношений в системе «человек – мир зла» в романистике Ф.М. Достоевского (на материале романа «Бесы»)

. Интерпретация романов Ф.М. Достоевского в театре и кино

.1 Герои Ф.М. Достоевского на экране

.1.1 Особенности трактовки идейно-художественного комплекса творчества Ф.М. Достоевского в кинематографическом тексте И. Пырьева

.1.2 Фильм братьев Таланкиных как попытка новой транскрипции романа Ф.М. Достоевского «Бесы»

.1.3 Романы Ф.М. Достоевского на языке нового русского сериала

.1.4 Роман Ф.М. Достоевского «Идиот» в ракурсе авангардного кино Ф.М. Достоевский на театральной сцене

. Образы Ф.М. Достоевского в изобразительном искусстве (на материале творчества Ильи Глазунова)

.1 Внутренний мир героев Ф.М. Достоевского глазами Ильи Глазунова

.2 И.Глазунов и его «Россия распятая»

.3 Цикл иллюстраций И. Глазунова к произведениям Ф.М. Достоевского («Неточка Незванова», «Белые ночи», «Бесы», «Братья Карамазовы», «Идиот»)

Заключение

Список использованных источников

Приложение

Введение

Интерес к творчеству выдающегося русского писателя и мыслителя Ф.М. Достоевского в последнее время не только не угасает, но, напротив, расширяется. Причем проявляется этот интерес не только среди русскоязычной читательской аудитории, но и на Западе. Писатель и историк, профессор Московского государственного университета, профессор Литературного института, президент Фонда Достоевского Игорь Леонидович Волгин так говорит по этому поводу: «Это такая парадигма западная. Они думают, что Достоевский – это учебное пособие по русской душе. Они думают, что если они будут читать Достоевского, они постигнут русскую душу. Это достаточно устойчивый миф, потому что Достоевский выступает как символ России, что, в общем-то, верно, но нельзя это понимать слишком буквально… Наших западных коллег до сих пор изумляет провидческий гений Достоевского. Они говорят, что то, что с нами происходит, описано в «Бесах». Это наша действительность, причем это не буквальное воспроизведение ситуации, но психологические сценарии, которые описаны Достоевским, всемирны. Всплеск популярности Достоевского в мире произошел после Первой мировой войны, его стали переводить. Затем – Вторая мировая война – вновь возникает повышенный интерес к его произведениям… Когда стали говорить о терроризме, на Западе снова начали читать Достоевского, особенно «Бесов», потому что там это всё описано в таком сжатом, концентрированном виде, и даже не столько в событийном плане, сколько в духовном…

Мы считали, что ХХ век – это век Достоевского. Причем, всё, что он предсказывал, то есть переступить через какие-то «тварь дрожащая», «кровь по совести», то, что мы разрешили себе в этом веке – не просто кровопролитие, а кровопролитие, оправданное идеологически, то, что Раскольников себе позволил, все эти сценарии были проработаны, и в ХХ веке все свершились по Достоевскому. И исследователи, которые занимались Достоевским, думали, что всё-таки его духовное присутствие закончится с окончанием ХХ столетия. Ничего подобного. Сейчас, на переломе веков, мы видим новый всплеск интереса к Достоевскому, причем не только научный…» [1].

Россия – литературоцентричная страна. Еще Федор Иванович Тютчев сказал: «Поэт в России больше, чем поэт…». И поэт в России больше, чем поэт, и писатель в России больше, чем писатель. Литература в России берет на себя функции философии, политологии, психологии, отчасти истории. С давних пор именно в литературе читатели искали ответы на волнующие их вопросы. И даже теперь, несмотря на развитые информационные технологии, именно литература дает русскому читателю ответы, как на злободневные вопросы современной жизни, так и на вопросы о конкретных перспективах развития мира и человека. Именно от литературы, а не от философии, русский читатель ожидает разрешения вечных загадок бытия.

Творчество Достоевского – одно из наиболее ярких воплощений ситуации литературоцентризма в России. Вечные вопросы, вечные проблемы человечества – философия таких основополагающих понятий как жизнь и смерть, добро и зло, красота и уродство души человеческой – все это рассматривается Достоевским. Причем Достоевский находит такие ракурсы в поисках ответов на «проклятые» вопросы, что это вызывает желание вступить в диалог с великим писателем. К диалогу с Достоевским подталкивает еще и то обстоятельство, что в романах писателя явственно звучат голоса его столь разных героев. «Возникает ощущение, что дело идет не об одном авторе-художнике, писавшем романы и повести, а о целом ряде философских выступлений нескольких авторов-мыслителей – Раскольникова, Мышкина, Ставрогина, Ивана Карамазова, Великого Инквизитора … Среди них далеко не на первом месте фигурируют и философские воззрения самого автора. Голос самого Достоевского для одних сливается с голосами тех или иных из его героев, для других является своеобразным синтезом всех этих идеологических голосов, для третьих, наконец, он просто заглушается ими. С героями полемизируют, у героев учатся, их воззрения пытаются доразвить до законченной системы»[2,c.4].

М.М. Бахтин в своей выдающейся работе «Проблемы творчества Достоевского» говорит о «полифоническом романе» писателя, утверждая, что именно Достоевский был создателем этой особой разновидности романа. Наиболее распространенным определением сущности полифонического романа является определение через отсылку к понятию «полифония» (древнегр. poliрhonia – многоголосие), представляющего собой «музыкальный термин, обозначающий великий музыкальный стиль, господствовавший в Европе до середины ХVIII в. (до великого классицизма). В полифонии в отличие от гармонии нет деления на мелодию и аккомпанемент, все голоса равноправно ведут свои партии, от наложения которых образуется полифонический стиль – стиль мотетов, фуг и полифонических фантазий» [3]. В произведениях Достоевского нет «мелодии и аккомпанемента», борьба и взаимное отражение сознаний и идей составляет, по Бахтину, суть поэтики Достоевского. Эта поэтика дает возможность «талантливому» читателю проявить себя в споре с Достоевским и о Достоевском.

В данной работе мы рассмотрим позиции «талантливых читателей» Достоевского – философов, режиссеров и актеров, художников – по отношению к важнейшим проблемам творчества писателя.

Для рассмотрения данной темы мы опирались на работы Н.А.Бердяева («Миросозерцание Достоевского», «Великий Инквизитор», «Откровение о человеке в творчестве Достоевского»), М.М.Бахтина «Проблемы творчества Достоевского», И.А.Глазунова ( «Россия распятая»), а также на статьи кино- и театральных критиков: В.В Распопина («Бесы (Николай Ставрогин)», «Преступление и наказание», «Даун Хаус»), П.Кузнецова («Достоевский в куклах»), П.Кузьменка (««Бесы» на театральной сцене») и др.

Творчество Достоевского оставило неизгладимый отпечаток в истории русской культуры, поэтому целью работы является исследование проекций романистики Ф.М. Достоевского в русской культуре к.19 – н. 21 века.

В связи с этим задачами, разрешаемыми нами в ходе исследования, являются следующие: рассмотрение наследия Ф.М. Достоевского в интерпретации русской религиозной философии (на материале творчества Н.А. Бердяева); анализ проблемы интерпретации романов Ф.М. Достоевского в театре и кино; рассмотрение реализации образов Ф.М. Достоевского в изобразительном искусстве (на материале творчества Ильи Глазунова)

1. Наследие Ф.М. Достоевского в интерпретации русской религиозной философии (на материале творчества Н.А. Бердяева)

В первом разделе нашей дипломной работы мы предполагаем обратиться к некоторым проблемам осмысления творчества Федора Михайловича Достоевского в пространстве философского знания. Трудно и благодатно постижение творческого наследия Федора Михайловича Достоевского, великого русского писателя. Проблемы, которые волновали Достоевского, это вековечные, старые как мир и новые как завтрашний день, вопросы человека о мире, вопросы о счастье и смысле жизни. В напряженных исканиях правды о человеке писатель сосредоточил все внимание на несчастьях и страданиях, на болезнях мысли и сознания, на трудностях, стоящих на пути к тому времени, когда счастье будет доступно всем. В своих произведениях Достоевский проявил себя не только писателем, но в известной степени философом, так как все те проблемы, которые он затрагивает, есть не что иное, как философия, философия художественно одаренного человека.

Многие профессиональные философы, как русские, так и зарубежные, избирали идеи Достоевского в качестве отправных точек для выстраивания собственных концепций, для осмысления и развития философских постулатов этого писателя-философа. Однако именно в работах русского философа конца 19 – начала 20 века Николая Александровича Бердяева («Миросозерцание Достоевского», «Николай Ставрогин», «Великий Инквизитор», «Откровение о человеке в творчестве Достоевского») мы обнаруживаем всю полноту проникновения в как мир художественности Достоевского, так и в многомерное пространство его мировоззрения.

Новизна подхода Бердяева к Достоевскому и его творчеству в том, что философ не разбивает «великий талант… на мелкие составляющие» [4, с.2]. Бердяев считает, что любого великого писателя нужно принимать как целостное явление духа. А особенно это касается Достоевского с его двойственным отношением к человеку. Каждый открывает в Достоевском что-то для себя. Каждый может открыть в Достоевском себя. Для этого надо уметь прочитать произведения писателя, не побоявшись этого. Прочитав и проанализировав работы Бердяева, можно сделать вывод, что заслуга философа в том, что он попытался «подойти к Достоевскому путем верующего, целостно интуитивного вживания в мир его динамических идей, проникнуть в тайники его первичного миросозерцания» [4, с.2].

В наше время эта тема особенно актуальна, ведь исследовать творчество Достоевского, тем более с философской точки зрения, значит исследовать самого себя, других людей, уметь познать, уметь понять и уметь простить. Именно эти умения могут уменьшить количество зла в мире. А что, если не воспитание добра, познание красоты, является целью истинного творчества?

В данном разделе нашего дипломного проекта в качестве предмета исследования мы избрали категорию антропоцентризма, реализованную в творчестве Ф.М. Достоевского в осмыслении Н.А.Бердяева (на материале романа «Бесы»). Бердяев вскрывает двойственное отношение Достоевского к человеку, к идее человеческого зла и человеческой свободы. В его подходе к творчеству Достоевского нет односторонности – и именно это особенно ценно.

1.1 Гуманистический характер мировоззрения Ф.М. Достоевского в трактовке Н.А. Бердяева

Если мы обратимся к «Толковому словарю русского языка» С.И. Ожегова, то найдем следующее определение гуманизма: «гуманность, человечность в общественной деятельности, в отношении к людям. Гуманность – направленность на благо других; человеколюбие, отзывчивость» [5, с.152].

О. Платонов в «Православном словаре» – так объясняет это понятие: «Гуманизм – антихристианское учение, провозглашающее жизнь человека высочайшей ценностью, а «наслаждение земными радостями» – ее главной целью. «Гуманисты» фактически отрицали божественную сущность человека, отказывали ему в праве на духовное развитие и стремление к совершенству по заповедям Нового Завета, объявляя их явлениями клерикализма и мракобесия… Гуманизм стал идеологией так называемого «ренессанса», с которого, по справедливому замечанию великого русского философа А.Ф.Лосева, осуществлялось развертывание и оформление сатанинского духа, ступенями которого являлись капитализм и социализм» [6].

К какому же из этих определений ближе всего гуманизм Достоевского? Можно ли, отталкиваясь от этих определений, считать, что Достоевский был гуманистом? Мы попытаемся, опираясь на работы Николая Бердяева, ответить на эти вопросы.

О роли Достоевского в своей жизни Бердяев говорит в предисловии к своей работе «Миросозерцание Достоевского»: «Достоевский имел определяющее значение в моей духовной жизни… Он потряс мою душу более чем кто-либо из писателей и мыслителей. Я всегда делил людей на людей Достоевского и людей, чуждых его духу… Идея свободы всегда была основной для моего религиозного мироощущения и миросозерцания, и в этой первичной интуиции свободы я встретился с Достоевским как со своей духовной родиной… я написал книгу, в которой не только пытался раскрыть миросозерцание Достоевского, но и вложил очень много от своего миросозерцания» [4, с.1]. И верно – во всей работе чувствуется особое отношение автора к великому русскому писателю, его особенное понимание всего творчества Достоевского.

Бердяев писал, что Достоевский «художеством своим проникает в первоосновы жизни идей… в его творчестве поднимается огненный вихрь идей… все в нем огненно и динамично, все в движении, в противоречии и борьбе» [4, с.1]. И этот вихрь поднимает столько грязи из глубинных слоев человеческой души, столько нелицеприятной правды о человеке открывается в произведениях Достоевского, что поневоле становится страшно от того, что люди издеваются над себе подобными и считают себя вправе называться людьми. Страшно от того, что люди позволяют себе подобным издеваться над собой и тоже при этом остаются людьми. В русском языке есть поговорка: «Ворон ворону глаз не выклюет». А человек, выходит, может «выклевать»? А как же гуманистический идеал человека как высшего существа, существа с тончайшей духовной организацией? Или и вправду «homo homini lupus est»? Так кто же на самом деле Достоевский – гуманист ли он, верящий в человека, или человеконенавистник, злобно клевещущий на весь род людской?

«Достоевский отражает все противоречие русского духа, всю его антиномичность, допускающую возможность самых противоположных суждений о России и русском народе» [4, с.2] – так пишет Бердяев о личности самого Достоевского. Да, действительно, величие души в русском человеке подчас уживается с низменностью поступков, вера в Бога не является препятствием к совершению преступлений. По Бердяеву, «русские люди, когда они наиболее выражают своеобразные черты своего народа – апокалиптики или нигилисты»[4,с.2]. Эти два полюса внешне совершенно различны, однако путь их реализации один и тот же – не нужны ни история, ни культура. К чему все достижения разума, к чему рациональность природного устройства во всем, если нигилисты заняты отрицанием во имя отрицания, а апокалиптики устремлены к «всеразрешающему религиозному концу истории» [4, с.2]? Когда никому ничего не надо, очень сложно прогрессировать, будь то маленькая группка людей или огромная страна. И конечно же, Достоевский не мог не реагировать на полнейший застой в умах, сердцах и душах людей, причем большей части русских людей. Все его творчество – это надрыв, это боль, это своеобразное пророчество.

Николай Бердяев считает, что «Записки из подполья» разделяют творчество Достоевского на два периода. До «Записок из подполья» Достоевский был еще психологом, хотя с психологией своеобразной. Он – гуманист, полный сострадания к «бедным людям», к «униженным и оскорбленным», к героям «мертвого дома». После «Записок из подполья» начинается гениальная идейная диалектика Достоевского. Он уже не только психолог, он исследует до глубины трагедию человеческого духа. Он уже не гуманист в старом смысле этого слова.… Если он и гуманист, то гуманизм его совсем новый, трагический» [4, с.5]. Итак, Бердяев считает, что Достоевский – основоположник «нового гуманизма». Что же это такое – «трагический гуманизм» Достоевского и в чем его отличие от гуманизма «в старом смысле этого слова», по мнению Бердяева?

Основатель и последователь нового гуманизма, Достоевский, словно злой учитель, заставляет своих героев испытывать ужасающее в своей непримиримости смятение духа, неверие в Бога, сомнение в самой сущности милосердия, и все для того, чтобы путем мучений и душевных страданий они убедились в необходимости веры и милосердия. Больше того, путь страданий – единственно возможный путь к счастью и свободе, и это, как считает Бердяев, заложено в каждом произведении Достоевского. А основанием для новой антропологии Достоевского Бердяев полагает мысли героя «Записок из подполья»: «И почему вы так твердо, так торжественно уверены, что только одно нормальное и положительное, одним словом, – только одно благоденствие человеку выгодно? Не ошибается разум-то в выгодах? Ведь, может быть, человек любит не одно благоденствие? Может быть, он равно настолько же любит страдание? Может быть, страдание-то ему равно настолько же выгодно, как благоденствие? А человек иногда ужасно любит страдание, до страсти… Я уверен, что человек от настоящего страдания, то есть, от разрушения и хаоса, никогда не откажется. Страдание – да ведь это единственная причина сознания» [7, c.10]. К этим словам Бердяева можно добавить только одно – они верны только по отношению к людям, в которых чувствуется личность – плохой ли это человек, хороший ли – он не «тварь дрожащая», не насекомое, он способен чувствовать и мыслить самостоятельно. И пока человек чувствует жажду страдания, для него, быть может, еще не все потеряно. Таковы Раскольников и Соня Мармеладова, таковы Иван и Дмитрий Карамазовы, таковы Ставрогин и Версилов. В изображении их судеб преодолены гуманистические иллюзии, здесь «соединяются полярности страстного человеколюбия и человеконенавистничества, огненного сострадания к человеку и жестокости» [7, с.11].

В работе «Миросозерцание Достоевского» Бердяев проводит параллели между великими русскими писателями – Достоевским и Толстым. Примечательны следующие строки, на которые в рамках нашей темы следует обратить внимание: «Художество Толстого, быть может, более современное, чем художество Достоевского, его романы, – лучшие в мире романы. Он великий художник ставшего. Достоевский же обращен к становящемуся. Художество становящегося не может быть так совершенно, как художество ставшего. Достоевский более сильный мыслитель, чем Толстой, он более знает, он знает противоположности. Толстой же не умеет повернуть голову, он смотрит вперед по прямой линии. Достоевский воспринимает жизнь из человеческого духа, Толстой же воспринимает жизнь из души природы. Художество есть Аполлоново искусство. Художество Достоевского – Дионисово искусство… Толстой всю жизнь искал Бога, как ищет его язычник, природный человек, от Бога в естестве своем далекий… Достоевского мучит не столько тема о Боге, сколько тема о человеке и его судьбе, его мучит загадка человеческого духа. Его мысль занята антропологией, а не теологией. Он не как язычник, а как христианин, как духовный человек решает тему о человеке. Поистине, вопрос о Боге – человеческий. Вопрос же о человеке – божественный вопрос, и, быть может, тайна Божья лучше раскрывается через тайну человеческую, чем через природное обращение к Богу вне человека. Достоевский не теолог, но к живому Богу он был ближе, чем Толстой. Бог раскрывается ему в судьбе человека. Быть может, следует быть поменьше теологом и побольше антропологом» [4, с.4]. Исходя из этого сравнения, мы можем сделать вывод, что если Толстой в человеке видит прежде всего душевно-телесное, то для Достоевского важнее всего духовное, именно из духовных глубин он черпает свою веру в человека, в его божественную сущность. И если уж сравнивать Достоевского, то, по мнению Бердяева, можно сравнивать только с Ницше, «в котором кончился старый европейский гуманизм и по-новому была поставлена трагическая проблема о человеке» [7, с.11]. Как и Ницше, Достоевский провозглашает новое откровение о человеке, проблему о человеке открывает с новой, неизведанной стороны; для него, как и для Ницше, «антропология апокалиптична» [7, с.11]. Как и Ницше, Достоевский проводит идею «сверхчеловека», особенно четко эта идея, по мнению Бердяева, прослеживается в «Легенде о Великом Инквизиторе». Великий Инквизитор – это «один из страдальцев, мучимых великой скорбью и любящих человечество». Он – аскет, он свободен от желания низменных материальных благ. Это – человек идеи. У него есть тайна. Тайна эта – неверие в Бога, неверие в смысл мира, во имя которого стоило бы людям страдать»[4, с.37]. Он считает себя вправе судить Христа за то, что тот отверг антихристовы искушения во имя свободы человеческого духа. С точки зрения противопоставления счастья и свободы, царства земного и царствия вечного, земной благоустроенности и смысла жизни – с этой точки зрения рассуждает Бердяев о «Легенде о Великом Инквизиторе». И Великий Инквизитор, и Христос – «сверхчеловеки», но они находятся на разных полюсах по отношению к человеку. Великий Инквизитор из любви к человечеству готов посадить его в золотую клетку, дать ему все блага на земле, то есть устроить «царство земное». Но при этом он заставляет людей «отказаться от свободы, отвращает их от вечности» [8, c.1]. Чем не дьявольская сделка, описанная в « Фаусте» Гете? Продай душу и получишь все, что пожелаешь. Не таков Христос. Он признавал божественную сущность человека, он «не только любил людей, но и уважал их, утверждал достоинство человека, признавал за ним способность достигнуть вечности, хотел для людей не просто счастья, а счастья достойного, согласного с высшей природой человека, с абсолютным признанием людей»[10, с.1].

Вот в чем главное отличие не только Великого Инквизитора от Христа, но и гуманизма в старом понимании этого слова от гуманизма Достоевского. Человечество можно любить по-разному: можно закутать его в вату, боясь выпустить на свободу, спеленать, как маленького ребенка (да только ведь и прогресса никакого не будет – человек, оглядываясь по сторонам в поисках «няньки», разучится самостоятельно мыслить); а можно дать людям возможность самим выбирать свой путь, можно дать их духу возможность дорасти до свободы, можно (да и нужно) признать в человеке человека, а не растение. И даже самая благоустроенная клетка – это всего лишь клетка.

В этих мыслях заключен смысл антропологии Достоевского. По мнению Бердяева, для Достоевского главные черты Великого Инквизитора – это «отвержение свободы во имя счастья людей, Бога во имя человечества» [10, с.1]. Но сам Достоевский не мог разделять такие взгляды. Может быть, поэтому он не дает в «Легенде …» слова оппоненту Великого Инквизитора – Христу, предоставляя читателю возможность самим выбрать ту точку зрения, которая ему ближе всего. И это тоже – свобода.

Вообще, тема свободы, по Бердяеву, для Достоевского неразрывно связана с темой размышлений о человеке и его судьбе «Свобода стоит в самом центре миросозерцания Достоевского…. То, что называли «жестокостью» Достоевского, связано с его отношением к свободе. Он был «жесток», потому что не хотел снять с человека бремени свободы, не хотел избавить человека от страданий ценою лишения его свободы, возлагал на человека огромную ответственность, соответствующую достоинству свободных. Можно было бы облегчить муки человеческие, отняв у них свободу. И Достоевский исследует до глубины эти пути, пути облегчения и устроения человека без свободы его духа» [4, с.12].Герои Достоевского – герои трагические, и трагизм этот связан с испытанием человека свободой. «Человек начинает с того, что бунтующе заявляет о своей свободе, готов на всякое страдание, на безумие, лишь бы чувствовать себя свободным…. Существуют две свободы: первая – изначальная свобода и последняя – конечная свобода. Между этими двумя свободами лежит путь человека, полный мук и страдания, путь раздвоения» [4, с.12]. Изначальная свобода – это выбор человека между добром и злом, в ней предполагается возможность греха, то есть, казалось бы, ничего сложного все довольно примитивно. Но от этого первоначального выбора в значительной мере зависит то, каким путем человек придет к конечной свободе, познает ли он истину. Ведь насильственно истину не насаждают – от этого она перестает быть истиной. Человек или принимает ее в разуме своем, или не принимает. «Истина делает человека свободным, но человек должен свободно принять истину…. Христос дает человеку последнюю свободу, но человек должен свободно принять Христа. В этом свободном принятии Христа – все достоинство христианина, весь смысл акта веры, который и есть акт свободы…. Свободное же добро, которое и есть единственное добро, предполагает свободу зла. В этом трагедия свободы, которую до глубины исследовал и постиг Достоевский. В этом скрыта тайна христианства» [4, с.13].

Итак, добро и зло, вера и неверие, один человек для всех или все для одного человека. Эти проблемы отражаются в творчестве Достоевского: именно в том, как разрешаются они в романах-трагедиях писателя и видит Бердяев особенности антропологии Достоевского. Даже в самом благообразном человеке видит Достоевский «огненное движение» [4, с.10] души, он извлекает на поверхность глубоко упрятанные страсти и пороки, он «опускается в темные бездны и там добывает свет» [4, с.10]. И в этом заслуга Достоевского – даже в самой темной бездне он умеет найти свет, при этом сознавая, что человек все-таки остается человеком, что людям присущи обыкновенные земные слабости. И то, что Достоевский, сознавая все людские слабости и греховность, не переставал любить людей, и делает его величайшим гуманистом; без идеализации человека, без слепого обожания, без глупого сюсюканья над человеком. Человек достоин не унижающей его достоинство жалости, человек со своими страстями и грехами достоин сострадания и милосердия – это основной вывод, который можно сделать на основе антропологии Достоевского. Философ Бердяев был убежден, что «ни у кого в истории мира не было такого отношения к человеку, как у Достоевского. И в самом последнем человеке, в самом страшном падении человеческом сохраняется образ и подобие Божия. Его любовь к человеку не была гуманистической любовью. Он соединял в этой любви бесконечность сострадания с какой-то жестокостью. Он проповедовал человеку путь страдания. И это связано с тем, что в центре его антропологического сознания заложена идея свободы. Без свободы нет человека…. Но путь свободы есть путь страдания. И этот путь должен быть пройден человеком до конца» [4, с.12]. И этот путь в конце концов должен привести человека к Богу, ведь, по мнению Бердяева, Достоевский был истинным христианином. И это видно хотя бы по тому, что «Бог у него никогда не поглощает человека, человек не исчезает в Боге, человек остается до конца и навеки веков» [4, с.12]. И именно существование человека предполагает существование Бога. Яркий пример тому – Алексей Кириллов, один из персонажей «Бесов». Он размышляет о самоубийстве, убежденный в том, что тот, кто победит в себе страх перед смертью, тот и есть бог; что «если бог есть, то вся воля его, и из воли его я не могу. Если нет, то вся воля моя, и я обязан заявить своеволие…. Самый полный пункт моего своеволия – это убить себя самому» так говорит он Петру Верховенскому [9;Х, с.470]. Поиски себя в Боге и Бога в себе – это, пожалуй, отличительная черта тех героев Достоевского, которые несут в себе ту или иную идею – будь то убийца Раскольников или человек-«маска» Ставрогин, «потерявшаяся душа» Сонечка Мармеладова или «идиот» князь Мышкин и так далее – все они объединены этим поиском. Другое дело, что каждый из них находит свой путь, свою свободу. Но это свобода, чья бы она не была, всегда бунтующая, всегда напряжена, всегда на последнем пределе. Как замечает Николай Бердяев, «трагическую судьбу свободы показывает Достоевский в судьбе своих героев: свобода переходит в своеволие, в бунтующее самоутверждение человека. Свобода делается беспредметной, пустой, она опустошает человека…. Свобода, как своеволие, истребляет себя, переходит в свою противоположность, разлагает и губит человека» [4, с.14]. И на самом деле, что же дала свобода героям Достоевского? Свобода Свидригайлова и Федора Карамазова привела лишь к полному разложению личности. Свобода Петра Верховенского и Раскольникова толкнула на преступление. Свобода Версилова и Ставрогина довела до полного морального истощения. И зачем же такая свобода? Настоящая свобода человеческого духа не должна порабощать человека, человек должен быть свободен духом, но и обязан помнить, что, помимо человеческой, есть еще и свобода Божественная. И именно равновесие этих двух свобод, их гармоничное и осознанное существование в человеческой душе могут привести человека на путь Истины, на путь христианства. А не это ли является конечной целью нашего земного существования?

В ходе анализа работ Н.Бердяева становится очевидным, что творчество Достоевского является в большей степени гуманным, чем антигуманным, так как в его произведениях человеку возвращается его духовная глубина, его духовный свет. Писатель не скрывает человеческие грехи и пороки, но не для порицания, а, скорее, для назидания. И в каждом произведении Достоевского сквозит поистине неподдельная любовь к людям, невзирая на их недостатки. «Достоевский хочет идти до самой глубины божественной жизни вместе с человеком. Человек принадлежит вечности. И все творчество Достоевского есть предстательство о человеке» [4, с.12]. Это и есть – гуманизм Достоевского.

1.2 Категория сильной личности в творчестве Ф.М. Достоевского в истолковании Н.А. Бердяева (на материале образа Николая Ставрогина («Бесы»))

Что же это за личность – Николай Ставрогин? Даже сам Достоевский, по мнению Бердяева, «романтически влюблен в своего героя, пленен и обольщен им. Никогда ни в кого он не был так влюблен, никого не рисовал так романтично. Николай Ставрогин – слабость, прельщение, грех Достоевского. Других он проповедовал как идеи. Ставрогина он знает как зло и гибель. И все-таки любит и никому не отдаст его, не уступит его никакой морали, никакой религиозной проповеди» [10, с.1]. Чем же так сильна эта личность?

Действие романа происходит через четыре года после первого появления повзрослевшего Николая Ставрогина в родном городе. И это появление предваряли слухи о жизни молодого барича в высшем петербургском обществе: его успехи там, его безумные кутежи. Даже в этих слухах уже появляется некая раздвоенность восприятия личности Ставрогина, а уж когда он приезжает домой, то общественное мнение делится на два лагеря: Ставрогин никого не оставляет равнодушным. « Все наши дамы были без ума от нового гостя. Они резко разделились на две стороны – в одной обожали его, а в другой ненавидели до кровомщения; но без ума были и те и другие. Одних особенно прельщало, что на душе его есть, может быть, какая-нибудь роковая тайна; другим положительно нравилось, что он убийца…; все у нас нашли его чрезвычайно рассудительным человеком. Поразило меня тоже его лицо: волосы его были что-то слишком черны, светлые глаза его что-то уж слишком спокойны и ясны, цвет лица его что-то уж нежен и бел, румянец что-то уж слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые,- казалось бы, писаный красавец, а будто бы и отвратителен. Говорили, что лицо его напоминает маску…» [Х, с.37]. Итак, с первого же упоминания о внешности Ставрогина мы слышим про его маску. Но вот прошло четыре года, и Ставрогин снова появляется дома. « По-видимому, он был все тот же,.. казалось, мы вчера только расстались. Но одно поразило меня: прежде хоть и считали его красавцем, но лицо его действительно «походило на маску», как выражались некоторые из злоязычных дам нашего общества. Теперь же он показался мне решительным, неоспоримым красавцем, так что уж никак нельзя было сказать, что лицо его походило на маску» [Х, с.193]. И жена Ставрогина, Хромоножка, даже не узнает его: «А кто тебя знает, кто ты таков и откуда ты выскочил!.. Похож-то ты очень похож, может, и родственник ему будешь, – хитрый народ! Только мой – ясный сокол и князь, а ты – сыч и купчишка! Мой-то и богу, захочет, так поклонится, а захочет, и нет, а тебя Шатунишка по щекам отхлестал…» [Х, с.218].

Что же случилось со Ставрогиным за эти четыре года? У Бердяева находим следующее объяснение: « Подлинная жизнь его [Ставрогина] была в прошлом, до начала «Бесов». Ставрогин угас, истощился, умер, с покойника была снята маска. В романе среди всеобщего беснования является лишь эта мертвая маска, жуткая и загадочная» [10, с.1]. Два разных взгляда на человека – и как будто два разных человека перед нами: один в маске, но в маске прекрасной, все ждут от такого Ставрогина чего-то деятельного и необыкновенного: и другой – « потухший, мертвый, бессильный творить и жить, совершенно импотентный в чувствах, неспособный совершить выбор между полюсами добра и зла, света и тьмы» [10, с.1].

Бердяев неоднократно называет Николая Ставрогина мертвецом, покойником. И это не лишено оснований. Живого, деятельного Ставрогина в романе мы не видим. Но, если бы не Ставрогин, романа бы не было. И это не парадокс, ведь на протяжении всего произведения нам встречаются отголоски мыслей, поступков, жизнедеятельности того Ставрогина, который был жив: Шатов дает пощечину тому Ставрогину, «который так много значил в его жизни»; тот же Шатов напоминает Ставрогину их разговор, произошедший два года тому назад за границей, причем называет Ставрогина своим учителем; Кириллов, чье сердце Ставрогин «отравил ядом, утверждал в нем ложь и клевету и довел до исступления» [Х, с.197]; Петр Верховенский, мечтая взбунтовать беснованием землю, представляет Ставрогина в роли «Ивана-царевича», этакого предводителя, который стал бы лицом восстания. Все это подразумевает, что Ставрогин когда-то мыслил и действовал. Ведь именно в нем родились «все последние и крайние идеи: идея русского народа – богоносца, идея человекобога, идея социальной революции и человеческого муравейника» [10, с.1]. Даже больше того: только в нем и могли родиться эти идеи, ведь нельзя отрицать того, что Ставрогин (или как его называют в романе – «Иван-царевич», «принц Гарри», «Сокол») творческий, безусловно одаренный человек и на фоне всех, кто его окружает, он выглядит совсем неоднозначно.

Но тот Ставрогин, которого мы видим в романе, не может ни повлечь за собой, ни увлечь какими-либо мыслями и идеями, такое ощущение, будто все в нем перегорело, и осталась одна оболочка – весьма привлекательная, но все же только оболочка. И все же насколько сильна должна быть в нем личность, если идеи его не умерли вместе с ним, «великие идеи вышли из него, породили других людей, в других людей перешли» [10, с.1]. По мнению Бердяева, и Шатов, и Кириллов, и Петр Верховенский, и другие действующие персонажи «Бесов» (как носители идей, так и «мелкие «бесенята» вроде Липутина, Лебядкина и других) – все они «в духе Ставрогина зародились и из него эманировали» [10, с.1]. И как создания обожают своего создателя, так и эти персонажи обожают Ставрогина. Обожают и простить ему не могут презрительного к себе отношения, боготворят его и ненавидят. Ненавидят не в последнюю очередь за то, что он «аристократ, аристократ духа и русский барин»[10,с.1].

Петр Верховенский признавался Ставрогину: « Знаете ли, что вы красавец! В вас всего дороже то, что вы иногда про это не знаете… Вы никого не оскорбляете, и вас все ненавидят; вы смотрите всем ровней, и вас все боятся. К вам никто не подойдет потрепать вас по плечу. Вы ужасный аристократ. Аристократ, когда идет в демократию, обаятелен! Вам ничего не стоит пожертвовать жизнью, и своею, и чужою… Я никого, кроме вас, не знаю. Вы предводитель, вы солнце, а я ваш червяк.… Без вас я муха, идея в банке, Колумб без Америки…» [Х, с.323 – 324]. И тот же Петр Верховенский в ответ на предполагаемый отказ Ставрогина принять участие в его «неистовстве»: « Почему, почему вы не хотите? Боитесь? Ведь я потому и схватился за вас, что вы ничего не боитесь …Охоты нет, так я и знал! Врете вы, дрянной, блудливый, изломанный барчонок, не верю, аппетит у вас волчий!.. Поймите же, что ваш счет уже слишком велик, и не могу же я от вас отказаться! Нет на земле иного, как вы! Я вас с заграницы выдумал; выдумал, на вас же глядя» [Х, с.326]. Не слишком уважительное отношение к кумиру, не правда ли?

Но в этих словах слышится крик отчаяния: слишком многое поставлено на карту Петром Верховенским, слишком многое в его планах зависит от Ставрогина. Причем именно от Ставрогина, ведь Верховенский понимает, что за ним никто не пойдет – он слишком мелок и незначителен для роли предводителя, и он не в силах это изменить. А Ставрогину уже ничего не надо, он «покойник» и, что самое страшное, он сам прекрасно это осознает. «Я пробовал везде мою силу,… на пробах для себя и для показу, как и прежде во всю мою жизнь, она оказывалась беспредельною… Но к чему приложить эту силу – вот чего никогда не видел, не вижу и теперь… Я все так же могу пожелать сделать доброе дело и ощущаю от того удовольствие; рядом желаю и злого и тоже чувствую удовольствие. Но то и другое чувство по-прежнему слишком мелко, а очень никогда не бывает… Я пробовал большой разврат и истощил в нем силы; но я не люблю и не хотел разврата… из меня вылилось одно отрицание, без всякого великодушия и без всякой силы. Даже отрицания не вылилось. Все всегда мелко и вяло… Я никогда не могу потерять рассудок и никогда не могу поверить идее в той степени, как он [Кирилов]. Я даже заняться идеей в той степени не могу» [Х, с.154]. Это строки из последнего письма Ставрогина к Даше. Письмо человека, полностью истощенного, ничего уже не желающего, ни к чему уже не стремящегося; письмо, подводящее своеобразный итог всей жизни.

Ставрогину «было дано жизнью и смертью своей показать, что желать всего без выбора и границы, оформляющей лик человека, и ничего уже не желать – одно, и что безмерность силы, ни на что не направленной, и совершенное бессилие – тоже одно» [10, с.2]. Вечная трагедия русской интеллигенции – чувствовать в себе беспредельную силу и не найти для нее применения, а в результате все силы уходят на разговоры и нереализованные идеи. Поиски истины зачастую приводят к трагическому финалу, особенно если человек знает, что истина существует, но даже не представляет, где ее искать. Так и Николай Ставрогин: он словно играет в жизнь, отсюда, может быть, и маска на лице его. Когда же он понимает, что игра окончена (да и было ли это игрой?), то видит, что слишком многое выпущено им на свободу; что его идеи, то ли всерьез им высказанные, то ли в рамках все той же игры, идеи эти разрослись и начали жить независимо от него. И мало того: его знают как носителя этих великих идей, ждут от него таких же великих действий. А он никак не может определиться с выбором « между Христом и Антихристом, между Богочеловеком и человекобогом. Он утверждал и Того, и другого разом, он хотел всего, всего добра и всего зла, хотел безмерного, беспредельного, безграничного» [10, с.2]. От безмерности желаний и наступает истощение. И даже тогда, когда Ставрогин с некоторым даже мазохистским наслаждением подвергает себя испытаниям (сносит пощечину Шатова, объявляет о браке с Хромоножкой, смиренно просит прощения у вызвавшего его на дуэль Гаганова), даже тогда в этих его поступках чувствуется не смирение, а насмешка над окружающими.

Личность Николая Ставрогина в конструкции романа занимает центральное место. «Реально, объективно, и нет ничего и никого, кроме Ставрогина. Всё – он, всё – вокруг него. Он – солнце, истощившее свой свет. И вокруг солнца потухшего, не излучающего уже ни света, ни тепла, вращаются все бесы. И все еще ждут от солнца света и тепла, предъявляют безмерные требования к своему источнику, тянутся к нему с бесконечной влюбленностью и ненавидят, и злобствуют, когда видят солнце потухшее и охлажденное» [10, с.3]. Эти бесы и высосали из своего источника все его силы, но самое страшное в том, что они найдут себе еще «солнце», а потухшее их уже не интересует. Они, порождение Ставрогина, будут жить и буйствовать и бесноваться дальше, а он, их создатель, он уже обречен. Он мог бы остаться с ними, ведь он «смотрел на отрицающих…со злобой, от зависти к их надеждам» [Х, с.514]. Впрочем, он сам понимает невозможность пойти с ними: «…я не мог быть тут товарищем, ибо не разделял ничего. А для смеху, со злобы, тоже не мог…потому что все-таки имею привычки порядочного человека и мне мерзило. Но если б имел к ним злобы и зависти больше, то пошел бы с ними» [Х, с.514].

Загадкой предстает перед нами личность Николая Ставрогина. Он – человек, который мог бы все, «он мог бы быть и Иваном-царевичем, и носителем идеи русского мессианства, и человекобогом, побеждающим смерть… он остался в себе и утратил себя… он бессилен перед выпущенными им бесами и духами, как злыми, так и добрыми» [10, с.3]. Он мог бы все, но… он не может ничего. Он даже было поверил в свою любовь к Лизе, на эту любовь он «имел надежду… последнюю…не мог устоять против света» [Х, с.402], света, озарившего его сердце, когда Лиза пришла к нему. Но и эта надежда оказывается напрасной: Лиза каким-то женским чутьем угадывает, что Ставрогин не способен на сильные чувства, а быть «сердобольною сестрой» Ставрогина она не хочет, и жертвовать собою ради бывшего кумира она не будет – этим она не отличается от всех остальных бесов. Вот и получается, что блестящему Ставрогину, всеобщему любимцу, аристократу и барину, не остается ничего и никого, кроме Даши.

Даша ничего от него не требует, она готова быть сиделкой у постели больного и умирающего. «Жизнь с Дашей, маленькая, бесконечно маленькая жизнь, и есть то, во что перешла истощенная безмерность стремлений, не знавшая границ и избраний, бесконечность желаний. Ставрогин обречен Даше. И есть глубокая правда, глубокое прозрение в том, что Ставрогин мог потянуться к серенькой и прозаической, умеренной и аккуратной Даше, только около нее искать успокоение»[10, с.3]. И Ставрогин на какой-то момент действительно начинает верить в возможность такой тихой жизни в кантоне Ури, там, где «место очень скучно, ущелье, горы теснят зрение и мысль» [Х, с.513]. Он знает, что только Даша примет его погасшего, истощившегося. Но все те же безмерные желания оказали свое последнее воздействие, иллюзия тихой жизни растаяла, оказавшись невозможной. Ставрогин, который боялся самоубийства, потому что боялся показать великодушие, все же выбирает именно такой выход.

Сложен и противоречив образ Николая Ставрогина, он и привлекает и отталкивает, он и добро и зло. Одно можно сказать про него абсолютно точно: равнодушным к нему не останется никто. Это человек, в котором собралось воедино все: великие идеи и истощенные силы, безмерные человеческие стремления и потухшие страсти, красивый лик и маска. Все, все скрыто этой маской, все она вобрала в себя: и причину и следствие. Она начало и конец всему. Возникает вопрос: а что, если бы не было маски? Быть может, не было бы ни потухших страстей, ни истощенных сил, а великие идеи претворились бы в жизнь более рационально. Но увы – Ставрогин настолько сросся со своей маской, что даже сам воспринимал ее как свое истинное лицо. Это его и сгубило.

Но тем не менее, разве такая полярность не загадка? Может быть, именно в ней заключена вся сила личности Николая Ставрогина? В «Бесах» не дано ясной и прямой разгадки тайны Ставрогина. Для того, чтобы понять ее, надо пойти дальше просто прочтения романа, углубившись в то, что было до его раскрывшегося действия. Бердяев очень точно заметил: «Постигнуть Ставрогина и «Бесы» как символическую трагедию можно лишь через мифотворчество, через интуитивное раскрытие мифа о Ставрогине как явлении мировом. Если мы прочтем религиозную мораль над трупом Ставрогина, мы ничего в нем не разгадаем» [10, с.1]. Поэтому необходимо, говоря об этом образе, учитывать особенности художественной системы Достоевского: положительный смысл прохождения через зло, через бездонные испытания и последнюю свободу. Сам опыт зла есть путь, и гибель на этом пути – не вечная гибель., да, он погиб на этом пути, « для православного сознания погиб безвозвратно, он обречен на вечную смерть… мы вместе с Достоевским будем ждать нового рождения Николая Ставрогина – красавца, сильного, обаятельного, гениального творца. Для нас невозможна та вера, в которой нет спасения для Ставрогина, нет выхода его силам в творчество»[10, с.3]. Ведь, если подразумевается, что Ставрогин жил до «Бесов», то почему бы не предположить его жизнь и после «Бесов»? Ставрогин должен воскреснуть, чтобы собрать свою «истощившуюся рассыпавшуюся личность, которую трудно не ненавидеть и нельзя не любить. Безмерность желаний должна быть насыщена и осуществлена в безмерности божественной жизни»[10, с.4]. И может быть, это примирит «отрицающих» с божьей истиной, может, они поймут, что Ставрогин даже смертью своей доказал им всю тщету их «беснования», что, как бы они не пыжились, он даже после смерти остался сильнее и в моральном, и в духовном смысле.

Таким образом, Н.Бердяев в своей работе, пытаясь понять трагедию духа Ставрогина, хотел разгадать и сам роман «Бесы», который, по его мнению, «недостаточно был разгадан»[10, с.1]. Николай Ставрогин, в этом убежден Бердяев, родоначальник многого: разных линий жизни, разных идей и явлений. И русское декадентство зародилось в этом герое, и именно «декадентство есть истощение Ставрогина, его маска» [10, с.2].

Герой – сильная личность, но его огромная, исключительная одаренность не оформлена и до конца не проявлена. Единственное, чего он достиг – это его маска. Под этой маской – безмерность и безудержность потухших и истощенных человеческих страстей и желаний. Но и Ставрогину Бердяев дает надежду: «Безмерность не могла не осуществиться. Но наступит мессианский пир, на который будет призван и Ставрогин, и там утолит он свой безмерный голод и безмерную свою жажду» [10, с.4].

1.3 Толкование Н.А. Бердяевым специфики реализации отношений в системе «человек – мир зла» в романистике Ф.М. Достоевского (на материале романа «Бесы»)

творчество достоевский искусство религиозный

Федор Михайлович Достоевский как писатель, как психолог и как философ поставил человека в центр всего своего творчества. Николай Бердяев считал, что у Достоевского «все герои – он сам, различная сторона его собственного духа. Сложная фабула его романов есть раскрытие человека в разных аспектах, с разных сторон.»[7, c.2]. С этим сложно не согласиться – герой Достоевского, причем в любом произведении, одновременно преступник и жертва, святой и грешник. И писатель, в силу гения своего таланта, описывает душевные муки и страдания человека в переломный период жизни с такой силой выразительности, что поневоле начинаешь верить: да, он сам это испытал, он сам в этом участвовал. И, как будто следствие перенесенных испытаний, у Достоевского возникает тема о человеке, который то ли в силу обстоятельств, то ли в силу слабости характера, то ли еще по какой причине оказывается жертвой или преступником, а чаще и тем и другим. Что же происходит с человеком, когда он попадает под воздействие зла, как меняется и меняется ли его судьба, следует ли наказывать человека за совершенное зло? Как решает Достоевский эти вопросы – этому в работе Бердяева «Миросозерцание Достоевского» посвящена глава «Зло». Опираясь на эту главу, мы попытаемся проанализировать роман «Бесы» именно с точки зрения его отношения к миру зла и демонизма и человека в этом мире.

По Бердяеву, тема зла и преступления у Достоевского неразрывно связана с темой свободы. «Зло необъяснимо без свободы. Зло является на путях свободы. Без этой связи со свободой не существует ответственности за зло. Без свободы за зло был бы ответственен Бог. Достоевский глубже, чем кто-либо понимал, что зло есть дитя свободы.»[4,c.17]. И действительно, в романе «Бесы» мы видим, как одержимый «безбожной индивидуалистической, и безбожной коллективистической идеей»[4,c.19] приезжает в город Петр Верховенский и в городе начинается нечто несусветное.

И в первую очередь жертвой этой одержимости становится не кто иной, как отец Петра – Степан Трофимович. Он-то мнил себя кем-то значительным, даже опасным для властей, но приезд сына разрушил и эту невинную иллюзию старого человека. Верховенский-старший невольно оказывается в самом эпицентре беснования именно в силу родства своего с главным бесом. И у него возникает чувство недоумения, это видно из следующих его слов: «Посмотрите на них внимательно: они кувыркаются и визжат от радости, как щенки на солнце, они счастливы, они победители.…Помилуй, кричу ему, да неужто ты себя такого, как есть, людям взамен Христа предложить желаешь? Он смеется…Мы вовсе не к тому стремились; я ничего не понимаю. Я перестал понимать!.. Это непременно чем-нибудь кончится» [Х, 171-172].

Надо отдать должное Степану Трофимовичу: он, пожалуй, одним из первых почуял что-то недоброе в происходящем. Но ведь и он не был так уж чист перед сыном: промотал состояние, оставшееся тому от матери; сам он признает, что нисколько не занимался воспитанием сына: «я его не кормил, не поил, я отослал его из Берлина [читай: от себя] в – скую губернию, грудного ребенка, по почте, ну и так далее, я согласен.» [Х,c.40]. Но чего же он может требовать в таком случае, какой сыновней любви? Он и сам понимает, что нету у него такого права, и не чувство ли вины так обострило его интуицию? Не сам ли он помог бесам овладеть своим сыном?

А в городе творится нечто непонятное. «Странное тогда было настроение умов. Особенно в дамском обществе обозначилось какое-то легкомыслие…Как бы по ветру было пущено несколько чрезвычайно развязных понятий. Наступило что-то развеселое, легкое…В моде был некоторый беспорядок умов» [Х,c.248]. Это начал приводить в исполнение свой план Петр Верховенский. А план этот таков: преобразование России, следуя «безбожной идее революционного социализма»[4,c.19]. А для этого надо всего-навсего «одно или два поколения разврата, разврата неслыханного, подленького, когда человек обращается в гадкую, трусливую, жестокую, самолюбивую мразь…в русском народе до сих пор не было цинизма, хоть он и ругался скверными словами… этот раб крепостной себя больше уважал, чем Кармазинов себя…его драли, а он богов своих отстоял, а Кармазинов не отстоял [Х,c.325].

И ради этой идеи Петр Верховенский не пожалеет никого, и глупо ждать от него жалости, ведь «для него не существует уже человека, и он сам не человек»[4,c.19]. Отрицается сама природа человека, человек низводится до уровня животного, стирается грань между добром и злом, «свобода переходит в безграничный деспотизм, равенство – в страшное неравенство, обоготворение человека – в истребление человеческой природы.»[4,c.19] – в этом суть идеи, которой одержим Петр Верховенский. Какая же жалкая роль отведена в этой идее человеку!

И если сравнить Верховенского-младшего с тем же Раскольниковым, то получится интересная картина. Родион Раскольников, совершив двойное убийство, терзается, его мучают угрызения совести, то есть что-то в нем осталось, что может назвать его человеком, для него еще не все потеряно. Петра Верховенского человеком назвать сложно, даже, пожалуй, невозможно, потому что «человеческая совесть, которая была еще была у Раскольникова, совершенно уже разрушена. Он уже не способен к покаянию, беснование зашло слишком далеко. Поэтому он принадлежит к тем образам у Достоевского, которые выпадают из человеческого царства в небытие» [4, c.19]. Наряду со Свидригайловым, Смердяковым Петр Верховенский – самый безобразный образ не только у Достоевского, но и во всей русской литературе. У них нет и не должно быть будущего, потому что такие люди противопоказаны человечеству; потому что если дать им будущее – мир превратится в первозданный хаос.

Можно провести интересную параллель: Николай Ставрогин, по Бердяеву, «мертвец» при жизни, а Петр Верховенский – мертвец, если так можно выразиться, посмертный. Ведь «Ставрогин…хотя бы он эмпирически погиб, у него еще есть человеческая судьба»[4,c.19], а вот Петр Верховенский «не имеет дальнейшей человеческой судьбы»[4, c. 19]. И видимо, именно такое наказание придумал ему Достоевский. Но если правы те исследователи, которые считают, что «Бесы» – это «роман-предупреждение» (Л.Сараскина, Б.Тарасов), то растворившийся на просторах России Петр Верховенский, не понесший никакого наказания в настоящем, становится грозным предвестником распространения так называемой «шигалевщины».

«Шигалевщина» – это своеобразная «программа ответов», которая была создана из-за возникших «вопросов на тему насилия как главного метода переустройства человечества»[9, c. 280]. И она настолько близка в своей чудовищной жестокости планам Петра Верховенского, что он с восторгом подхватывает и развивает «шигалевщину» как идею. «У него [Шигалева] хорошо в тетради, у него шпионство. У него каждый член общества смотрит один за другим и обязан доносом. Каждый принадлежит всем, а все каждому. Все рабы и в рабстве равны. В крайних случаях клевета и убийство, а главное – равенство. Первым делом понижается уровень образования, наук и талантов… не надо высших способностей. Высшие способности всегда захватывали власть и были деспотами. Высшие способности…всегда развращали более, чем приносили пользы; их изгоняют или казнят. Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями – вот шигалевщина! Рабы должны быть равны: без деспотизма еще не бывало ни свободы, ни равенства, но в стаде должно быть равенство, и вот шигалевщина!… Я за шигалевщину!» [ Х, с. 322].

В слова Петра Верховенского Достоевский вкладывает своеобразное пророчество того, что ждет Россию в недалеком будущем. Пророчество страшное, но убедительно точное. И не подтверждением ли тому, что верховенские и их идеи не исчезли с лица земли, что они все-таки воплотили свои адские планы в жизнь служит вся история России: Октябрьский переворот, культ личности Сталина, ужасающие волны репрессий, катившиеся по стране, волны, в которых погибли сотни, тысячи безвинных людей по нелепейшим доносам. «В мире одного только недостает: послушания…мы пустим пьянство, сплетни, донос; мы пустим неслыханный разврат; мы всякого гения потушим в младенчестве. Всё к одному знаменателю, полное равенство…Необходимо лишь необходимое – вот девиз земного шара отселе. Но нужна и судорога; об этом позаботимся мы, правители. У рабов должны быть правители. Полное послушание, полная безличность, но раз в тридцать лет Шигалев пускает и судорогу, и все вдруг начинают поедать друг друга…единственно чтобы не было скучно. Скука есть ощущение аристократическое; в шигалевщине не будет желаний. Желание и страдание для нас, а для рабов шигалевщина» [Х, с. 323]. Зловещим предупреждением, к которому, к сожалению, не прислушались, звучат эти слова главного беса романа – Петра Верховенского.

На фоне разыгрывающейся трагедии весьма показательна судьба двух женщин, которые на первый взгляд не имеют ничего общего между собой. Лиза Тушина и Марья Лебядкина – женщины, которые стали жертвами «бесовщины», развернувшейся вокруг Николая Ставрогина. Обе были очарованы Ставрогиным, ослеплены его дьявольской внешностью. Описывая отношения Лизы и Марьи к Ставрогину, Л.Н.Сараскина вспоминает старинное русское предание о змее-искусителе: «И если очарует какую своим любовным обаянием – то зазноба ее не исцелима вовеки; зазнобу эту ни заговорить, ни отпоить нельзя. Не любя полюбишь, не хваля похвалишь такого молодца (змея); умеет оморочить он, злодей, душу красной девицы приветами; усладит он, губитель, речью лебединою молоду молодицу; заиграет он, ненасытный, ненаглядную в горючих объятиях; растопит он, варвар, уста злые. От его поцелуев горит красна девица румяной зарею, от его приветов цветет она красным солнышком. Без меня красна девица сидит во тоске во кручине; без него она не глядит на божий свет, без него она сушит-сушит себя!»[11, c.148].

И если Лиза Тушина вполне здравомыслящий человек, то голова Марьи Лебядкиной еще до знакомства со Ставрогиным «была не в порядке» [Х, с. 149]. А после знакомства со «змеем-искусителем» разум Марьи Тимофеевны и вовсе замутился. Вообще образ Марьи Лебядкиной несет в себе некоторую двойственность, какую-то разлаженность: ее окружают предметы, несовместимые по сути – иконка Богородицы и гадальные карты; она рассуждает о Богородице, которую называет «упованием рода человеческого» и в то же время «белится и румянится и губы чем-то мажет» [Х, с. 116].Неприкаянная душа, она ждет своего князя – Ставрогина, а когда он приходит, то Марья называет его самозванцем. Ей снятся провидческие сны: «Я моего князя жена, не боюсь твоего ножа!» – говорит она Ставрогину, а затем вслед ему кричит «с визгом и с хохотом… « Гришка От-репь-ев а-на-фе-ма!» [Х, с.219]. Марья предугадывает свою смерть – она погибает от ножа Федьки Каторжника.

И следом за ней погибает и Лиза – ее растерзала толпа, когда Лизу, словно магнитом, тянет посмотреть на тела погибших Лебядкиных. И погибла-то Лиза из-за того, что слишком тесные отношения связывали ее со Ставрогиным: «…кто-то крикнул: «Это ставрогинская!» И с другой стороны: «Мало что убьют, глядеть придут!»» [Х, с. 413]. И в описании случившегося мы находим подтверждение того, что беснование зашло слишком далеко – свидетели убийства Лизы не могут «разъяснить обстоятельство происшедшего…все произошло в высшей степени случайно» [Х, с.413]. Таким образом, мы видим, что зло совершилось, кровь пролилась, и предполагается, что эта кровь не последняя.

Бердяев отмечает, что отношение Достоевского к злу очень сложное. «Он готов стоять за самые суровые наказания, как соответствующие природе ответственных, свободных существ»[4,c.17]. Но самое главное наказание для человека – в его душе, «муки совести страшнее для человека, чем внешняя кара государственного закона»[4,c.17]. Если проанализировать воззрения Бердяева на отношения Достоевского к теме зла, то можно отметить приблизительно такую последовательность:

Таким образом, мы видим, что свобода для Достоевского неразрывно связана с искуплением вины через страдание. Пройдя через грех преступления, через зло, потеряв свою свободу, человек может вернуть ее только страданием. Только страдание может восстановить свободу человека. Достоевский «верит в искупающую и возрождающую силу страдания. Для него жизнь есть прежде всего искупление вины через страдание» [4,c.18]. Именно это отношение Достоевского к страданию вызывало противоположные отзывы о писателе. О Достоевском говорили «как о писателе самом сострадательном и самом жестоком»[4, c. 20]. Сострадание к человеку и страдание человека – вот что проповедовал Достоевский[4, c.21]. Н.А. Бердяев отмечает, что Достоевский в своих творениях «проводит человека через чистилище и ад…к преддверию рая» [4, c. 21]. А путь, которым люди идут к искуплению, к очищению каждый выбирает сам. Достоевский показывает нам, к чему мы можем прийти, а уж выбор оставляет за нами.

Подводя итог, можно сказать, что зло в романе материализовано, реально воплощено во всех персонажах с разной силой, что приводит к их раздвоенности, духовным сомнениям, поискам истинного пути, но как общий итог для всех бесов, некая неизбежность, последняя точка, открываются врата смерти, но не покаяния и исцеления, что придает роману «Бесы» еще более выраженное христианское звучание, когда задумываться над метафизическими вопросами предстоит уже не героям, а читателям, представителям современности.

2. Интерпретация романов Ф.М. Достоевского в театре и кино

Творчество Ф.М. Достоевского направлено на человека. Именно человек, его внутренний мир, психология его поступков находится в центре внимания писателя. И, несмотря на то, что Достоевский жил в XIX веке и писал он о людях своего времени, тема человека осталась актуальной до сих пор. И неважно, какой век наступает, эта тема будет актуальной всегда, ведь люди остаются людьми – со своими недостатками и достоинствами, со своими стремлениями и убеждениями. Видимо, поэтому интерес к писателю и его произведениям не ослабевает, а растет. Именно благодаря все возрастающему интересу к тем проблемам, которые поднимает писатель, произведения Достоевского экранизируются, на их материале создаются пьесы и ставятся спектакли. Каждый режиссер, актер, пропуская Достоевского через сознание, интерпретирует его философию по-своему, находит в ней что-то для себя.

На вопрос журналистки газеты «Культура» Екатерины Волковой: «Чем же так привлекает Достоевский современного читателя и зрителя?» писатель и историк, профессор Московского государственного университета, профессор Литературного института, президент Фонда Достоевского Игорь Леонидович Волгин ответил так: «…образно говоря, Достоевский – это мы. Но "мы" – не как отдельные эмпирические люди, а как люди вообще – в высшем своем проявлении. Гений всегда демонстрирует предельные возможности человеческого духа. Поэтому любое прикосновение к Достоевскому – к его биографии, творчеству – есть помимо прочего еще и акт самопознания. Человек – главный предмет Достоевского, а он, человек, как показывает опыт XX века, изменился довольно мало. Основные вопросы, которые волновали автора "Бесов", актуальны и в XXI столетии» [12].

2.1 Герои Ф.М. Достоевского на экране

На сегодняшний день Федор Михайлович Достоевский остается одним из лидеров среди классиков мировой литературы по числу экранизаций: по его произведениям поставлено более семидесяти фильмов. Среди произведений Достоевского самой большой кинематографической популярностью пользуется «Преступление и наказание» (более двадцати экранизаций). «Идиот» вместе с «Братьями Карамазовыми» держат второе место (чуть больше десятка фильмов). Дальше по убывающей следуют «Бесы», «Игрок», «Белые ночи» и почему-то «Вечный муж». Первой по-настоящему знаменитой экранизацией романа «Идиот» стал французский фильм 1946 года с Жераром Филипом в главной роли, вторым – авангардная кинопостановка Акиры Куросавы с Тосиро Мифуне в роли Рогожина в 1951-м. Третьим, и самым значительным, стал «Идиот» Ивана Пырьева с Юрием Яковлевым в 1958-м, включенный в «элитный» список отечественных лент – собрание Госфильмофонда. После него «Идиота» в России не ставили – если не считать хулиганского «Даун Хауса» Ивана Охлобыстина и Романа Качанова. Многажды «Идиота» переносили и на телеэкран: от 1966-го в Великобритании до 1991-го в Индии [См.: 13].

Впервые роман «Идиот» был экранизирован в России в пору немого кино в 1910 г. Фильм был создан в жанре драмы, режиссер фильма – Петр Чардынин. Фильм вышел на экраны 4 (17) января 1910 года, сохранился без надписей и сейчас перешел в общественное достояние [См.: 14].

Но интерес к творчеству Достоевского после революции 1917 года не исчез. И интерес этот нельзя назвать положительным. Увидевший себя и своих сообщников в романе «Бесы» как в зеркале вождь мирового пролетариата В. Ленин, наверное, был взбешен. Пророческое звучание «Бесов» точно оценил философ Николай Бердяев. «Когда в дни осуществившейся революции перечитываешь «Бесов», то охватывает жуткое чувство. Почти невероятно, как можно было все так предвидеть и предсказать. В маленьком городке, во внешне маленьких масштабах давно уже разыгралась русская революция и вскрылись ее духовные первоосновы, даны были ее духовные первообразы». Известен ленинский эпитет – «архискверный Достоевский». После этого, разумеется, никакие инсценировки произведений великого писателя оказались невозможны [См.: 14].

2.1.1 Особенности трактовки идейно-художественного комплекса творчества Ф.М. Достоевского в кинематографическом тексте И. Пырьева

Заговор молчания вокруг Достоевского нарушил Иван Пырьев, экранизировавший в 1958 году первую часть романа «Идиот», а также снявший «Белые ночи» и «Братьев Карамазовых» (после смерти режиссера фильм заканчивали Кирилл Лавров и Михаил Ульянов) [См.: 15]. С 20-х годов по 50-е Достоевский присутствовал в отечественной культуре на положении двусмысленном и полулегальном. В режиссерских разработках Пырьева, многие годы мечтавшего экранизировать романы писателя, мы натолкнемся на приметы господствовавших в официальной идеологии оценок: это и бранное словечко «достоевщина», и критика «церковного мистицизма», и обещание освободить будущий фильм от «излишней болезненности и патологии» романа, и, наконец, намек на «некоторую реакционность». Но при всех этих оговорках режиссер с 1958 по 1968 год сделал три фильма по Достоевскому, отдав им последние десять лет своей жизни [См.: 16].

Обращение режиссера, воспевающего советскую жизнь, к творчеству Федора Достоевского у многих современников вызвало недоумение. Казалось, что может привлечь Пырьева в мрачном мире неврастеничных героев писателя XIX века, осуждаемого в советском литературоведении за «реакционные, болезненные и упадочные черты творчества»? Однако те, кто лично знал режиссера, видели глубинную связь между ним и «вечными вопросами», затронутыми в произведениях Достоевского. По сути своей он походил на героев своих картин: страстный, мятущийся, порой нетерпимый, порой всепрощающий, нелогичный в любви и ненависти. Поэтому три экранизации, созданные в последнее десятилетие его жизни – «Идиот», «Белые ночи» и «Братья Карамазовы» – занимают в творчестве режиссера особое место. В них можно увидеть психологический портрет их автора.

Пырьев знал мнение Достоевского, высказанное в одном из писем по поводу инсценировки «Преступления и наказания»: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматургической». Но его вдохновляла оговорка, сделанная писателем несколькими строками ниже, что переделка романа в драму все же возможна, если «взяв первоначальную мысль, совершенно изменить сюжет…» [15].

Для экранизации романа «Идиот» (а точнее, его первой части, названной «Настасья Филипповна») Пырьев так определил главные идеи: «страстный, ненавидящий и горестный протест против социальных уродств» и глубокое всечеловеческое сострадание к «униженным и оскорбленным». Рассуждая о Достоевском, говорил, что он не бытописатель, что «его персонажи – положительные или отрицательные – со страстью стремятся определить свое положение в мире, требовательно оценивают свои жизненные цели, горячо полемизируют друг с другом, неизменно затрагивают темы, которые волнуют мыслящего человека» [16].

Выстраивая сюжет, Пырьев слишком многое оставил за скобками, и это «многое» настолько перевесило возводимое здание фильма, что, спасая его от крушения, режиссер был вынужден отказаться от экранизации второй части, названной «Аглая». Таким образом, работа осталась формально незавершенной, но мощно заявленные им образы фильма «Идиот» живы и по сей день [См.: 17].

Цветной художественный фильм «Идиот» (часть 1, «Настасья Филипповна») был поставлен в 1958 г. Когда-то, лишь мечтая поставить в кино Достоевского, Пырьев восторженно восклицал: "Какие характеры! Какие страсти!" Собственно, более выразительной и емкой рецензии на фильм "Идиот", чем эти слова режиссера, придумать нельзя. Впрочем, страсти-то на экране бушевали нешуточные, а сводилось все как-то к одному – к деньгам. Сожжение ста тысяч в гостиной Настасьи Филипповны составляло кульминацию фильма [См.: 16].

Режиссер не случайно обратился к роману Достоевского. «Я испытываю давнее и стойкое пристрастие к этому писателю, исключительному и по художественной силе и по трагической судьбе, – отмечал Пырьев, рассказывая об экранизации «Идиота». – Он подчиняет меня своей творческой власти гениального художника, страстного искателя социальной правды. При чтении его произведений мне неизменно передается заложенная в них трепетная взволнованность, достигающая в иные моменты огромного напряжения страсти»[18]. Пырьев стремился передать в фильме любовь Достоевского к людям «униженным и оскорбленным», его горячее желание найти правду в жизни и удивительное умение раскрыть глубины психологии человека, тайники его души. Жгучие вопросы современности, волновавшие писателя, особенно проблема власти денег, через отношение к которой проявляются характеры, открывается духовная сущность человека, были положены режиссером в основу фильма. Страстное обличение общества, в котором честь, совесть, талант, красота – предметы торга, а власть золота лишает людей человеческого облика и достоинства, составило пафос экранизации. Создавая свою картину, Пырьев думал и о воспитательной ее роли, считая, что «свет, излучаемый образом Мышкина, в значительной мере может быть воспринят зрителем как реально осуществимый призыв к проявлению доброго начала в людях»[18]. Главные роли в фильме Пырьева исполнили Ю. Яковлев (Мышкин) и Ю. Борисова (Настасья Филипповна). Непосредственной темой произведения стал бунт Настасьи Филипповны. Блестящая игра актеров, прежде всего Юлии Борисовой и Юрия Яковлева – в момент съемок еще молодых «звезд» театра и кино, – передает самые тонкие нюансы психологически сложного произведения с напряженным драматургическим рисунком. Фильм включен в «элитный» список отечественных лент – собрание Госфильмофонда [См.: 18]

Рассуждая о классике в целом и об экранизации «Идиота» Иваном Пырьевым в частности, писатель Петр Вайль говорит следующее: «Сложный вопрос, касающийся литературы и искусства, – «Что такое классика?». Мы инстинктивно это ощущаем, но выразить и определить довольно трудно – что делает произведение классическим. И, может быть, здесь самый надежный критерий – это череда испытаний, через которое проходит это произведение. «Идиот» Достоевского открывает такие человеческие коллизии, которые только укрепляются и заостряются со временем. Современное прочтение – это, скорее, наведение крупного плана, когда даже такая человеческая молекула, как поручик Келлер, предстает страдающим героем. В фильме Ивана Пырьева  <#”576832.files/image002.jpg”>

Одиночество. Иллюстрация к повести Ф. Достоевского "Белые ночи". 1970

Кириллов. Иллюстрация к роману Ф. Достоевского "Бесы". 1983

Неточка. Иллюстрация к повести Ф. Достоевского "Неточка Незванова". 1970

Дом Нелли. Иллюстрация к роману Ф. Достоевского "Униженные и оскорбленные". 1983

На канале. Иллюстрация к повести Ф. Достоевского "Белые ночи". 1970

Князь Мышкин. Иллюстрация к роману Ф. Достоевского "Идиот". 1956

Двор. Иллюстрация к роману Ф. Достоевского "Подросток". 1983

Нелли. Иллюстрация к роману Ф. Достоевского "Униженные и оскорбленные". 1983

У трактира. Иллюстрация к повести Ф. Достоевского "Неточка Незванова". 1970

Первое свидание. Иллюстрация к повести Ф. Достоевского "Белые ночи". 1970

Утро. Письмо Настеньки. Иллюстрация к повести Ф. Достоевского "Белые ночи". 1970

Набережная. Иллюстрация к роману Ф. Достоевского "Идиот". 1982

Переполох на балу. Иллюстрация к роману Ф. Достоевского "Бесы". 1983

Монах. Иллюстрация к роману Ф. Достоевского "Братья Карамазовы". 1983

Грушенька. Иллюстрация к роману Ф. Достоевского "Братья Карамазовы". 1983

Княжна Катя и Неточка. Иллюстрация к повести Ф. Достоевского "Неточка Незванова". 1970

Алеша. Иллюстрация к роману Ф. Достоевского "Братья Карамазовы". 1983

Бедное семейство. Иллюстрация к повести Ф. Достоевского "Неточка Незванова". 1970

Настенька уходит. Иллюстрация к повести Ф. Достоевского "Белые ночи". 1970

Мечтатель. Иллюстрация к повести Ф. Достоевского "Белые ночи". 1970

Дождь. Иллюстрация к повести Ф. Достоевского "Белые ночи". 1970

Взрослая Неточка. Иллюстрация к повести Ф. Достоевского "Неточка Незванова". 1970