Содержание Введение 1. Система К.С. Станиславского как основа воспитания актёра 2. Театральная система В. Немировича – Данченко 3. Техника актерского искусство Михаила Чехова Заключение Список использованных источников Введение Искусство актера – это искусство создания сценических образов. Исполняя определенную роль в одном из видов сценического искусства (драматическом, оперном, балетном, эстрадном и т.д.), актер как бы уподобляет себя лицу, от имени которого он действует в спектакле, эстрадном номере и т.п. Материалом для создания этого «лица» (персонажа) служат собственные природные данные актера: наряду с речью, телом, движениями, пластичностью, ритмичностью и т.д. такие, как эмоциональность, воображение, память и др. Создавая сценический образ своего героя, актер, с одной стороны, раскрывает его духовный мир, выражая это через поступки, действия, слова, мысли и переживания, а с другой – передает с той или иной степенью достоверности (или театральной условности) манеру поведения и внешность. Когда мы говорим об актерском творчестве, мы имеем в виду, что его питают два, находящиеся в неразрывном единстве, источника: жизнь – с ее богатством и многообразием, и – внутренний мир художника, его личность.
Важнейшее (главное) выразительное средство актера – действие в образе, действие, которое по сути своей является (должно являться) органическим сплавом его психофизического и словесного действий. Необходимо отметить, что кроме индивидуальных качеств актера большую роль в его становлении играют различные театральные системы, которых многовековая актерская практика выработала достаточно много. В своем реферате, я бы хотела остановится, на трех величайших актерских системах: К. Станиславского, М. Чехова и Е.Вахтангова. Актер призван воплотить на сцене синтез авторского и режиссерского замыслов; выявить художественный смысл драматургического произведения, обогатив его собственной трактовкой, исходя из своего жизненного опыта, своих наблюдений, своих размышлений и, наконец, собственной творческой индивидуальности. 1. Система К.С. Станиславского как основа воспитания актёра Имя Константина Ceргeeвича Станиславского, реформатора русского театра, выдающегося режиссера и артиста, по праву стоит в ряду великих имен мировой культуры. Станиславский родился в 1863 году в Москве, и принадлежал по рождению и воспитанию к высшему кругу русских промышленников, был в родстве со всей именитой и купеческой Москвой. В 1897 г. встреча К.С. Станиславского с В.И. Немировичем-Данченко в «Славянском базаре» привела к созданию Московского Художественного театра. Создание нового театра определило новые задачи в актерской профессии. Станиславский пробует создать систему, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты вдохновения. Система Станиславского представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, она строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. Актер должен не представлять образ, а «стать образом», его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными. Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей . Стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актера и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии — основа системы Станиславского. Система состоит из двух разделов : – Первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых автором обстоятельствах — основа актерского искусства. Оно представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества . К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д. – Второй раздел системы Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ. Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Образ рождается, когда актер полностью сливается с ролью, точно поняв общий замысел произведения. В этом ему должен помочь режиссер. Учение Станиславского о режиссуре как об искусстве создания постановки основывается на творчестве самих актеров, объединенных общим идейным замыслом. Цель работы режиссера — помочь актеру перевоплотиться в изображаемое лицо. Работы Станиславского переведены на многие языки мира. Его основные идеи стали достоянием актеров и режиссеров многих стран и оказывают большое влияние на современную жизнь и развитие мирового искусства. Принципы системы Станиславского следующие: – Принцип жизненной правды — первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Что же является критерием отбора? Отсюда вытекает второй принцип. – Принцип сверхзадачи — то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача — это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств. – Принцип активности действия — не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель — разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей. – Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности. – Принцип перевоплощения — конечный этап творческого процесса — создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение. Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода» . Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные. Станиславский протестовал против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — формула сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой — эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим — это представление, наигрыш. Если остается самим собой — это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но тем не менее остается самим собой. Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов: · активная сосредоточенность (сценическое внимание); · свободное от напряжения тело (сценическая свобода); · правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера); · возникающее на этой основе желание действовать (сценическое действие). 1. Сценическое внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание — это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера — активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» — формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия — не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование. 2. Сценическая свобода . Свобода имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Внешняя свобода (мышечная) — это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько Мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней. 3. Сценическая вера . Зритель должен верить тому, во что верит актер. Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего — то есть через оправдание (по Станиславскому). Оправдать — значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии. 4. Сценическое действие . Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник (в широком смысле этого слова) для создания художественных образов. В литературе — это слово, в живописи — цвет и линия, в музыке — звук. В актерском искусстве материалом является действие. Действие — волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели — классическое определение действия. Актерское действие — единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры. Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память . Жизненные переживания первичны, а сценические — вторичны. Вызванное эмоциональное переживание — это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому — это действие. Как в жизни, так и на сцене чувства плохо контролируются, они возникают непроизвольно. Часто нужные чувства возникают тогда, когда о них забываешь. Это субъективное в человеке, но оно связано с действием окружающей среды, то есть с объективным. Итак, действие является возбудителем чувства , поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия. Возьмем простой пример. Допустим, вам нужно подточить карандаш. Это нужно сделать, например, чтобы нарисовать рисунок, написать записку, посчитать деньги и т.д. И раз действие имеет цель, значит, есть мысль, а раз есть мысль, то есть и чувство. То есть действие — это единство мысли, чувства и комплекса физических движений. Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством (приспособлением) для выполнения психического действия. Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы. Богатство жизни человеческого духа, весь комплекс сложнейших психологических переживаний, огромное напряжение мысли в конечном счете оказывается возможным воспроизвести на сцене через простейшую партитуру физических действий , реализовать в процессе элементарных физических проявлений. С самого начала Станиславский отверг эмоцию, чувство как возбудитель актерского существования в процессе создания образа. Если актер пытается апеллировать к эмоции, он неизбежно приходит к штампу, поскольку апелляция к бессознательному в процессе работы вызывает банальное, тривиальное изображение любого чувства. Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному. Строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий. Искусство — это отражение и познание жизни. Если хотите в своем творчестве приблизиться к таким гениям, как Шекспир, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Толстой, Чехов — изучите естественные законы жизни и природы, которым они непроизвольно, случайно подчиняли свою жизнь и творчество, учитесь применять эти законы на своей собственной практике. На этом, в сущности, и построена система Станиславского. 2. Театральная система В. Немировича – Данченко В.И. Немирович – Данченко русский советский режиссер, театральный, деятель, писатель, драматург. Народный артист СССР (1936). Совместно с К.С. Станиславским был основателем и руководителем Московского Художественного академического театра СССР имени М. Горького. Родился в семье военного . Детство провел в Тифлисе. С юных лет проявлял большой интерес к театру, с успехом участвовал в любительских спектаклях. Позднее, занимаясь на физико-математическом факультете Московского университета (1876-79), продолжал глубоко интересоваться театром. Театральные воззрения Немировича-Данченко складывались под влиянием эстетики русских революционных демократов, А. Н. Островского , а также под непосредственным воздействием реалистического искусства крупнейших актеров московского Малого театра – М. Н. Ермоловой, Г. Н. Федотовой, О. О. Садовской, А. П. Ленского и др. В 1877 развертывается деятельность Немировича-Данченко, как театрального критика (статьи и обзоры в журналах "Будильник", "Артист", газетах "Русский курьер", "Новости дня" и др. под псевдонимами Вл., Владь, Гобой, Нике и Кикс, и др.). Немирович-Данченко защищал реалистические традиции русской сцены, выступал против идейного застоя , преобладания внешних эффектов, за коренное обновление репертуара, тесную связь театра с передовой литературой. В своих блестящих по форме статьях Немирович-Данченко обнаружил тонкое понимание актерского искусства и драматургии; подробно анализируя игру выдающихся современных актеров, он настойчиво выдвигал требование многоплановых сценических образов, резко протестовал против рутинных приемов игры, ставил вопрос об интеллигентности актера. Он глубоко ощущал оторванность театра от современности, от запросов демократического зрителя и не раз обращался в дирекцию императорских театров с проектами реформ. Уже тогда его увлекала идея создания общедоступного театра, обновления театра через драматургическую школу. В эти же годы Немирович -Данченко выступает и как писатель (первый рассказ "На почтовой станции", 1881). Он был автором многих повестей, романов (наиболее известны "На литературных хлебах", 1890, изд. 1891, "Губернаторская ревизия", опубликовано в 1895) и пьес ("Последняя воля", 1888, "Новое дело", 1890, "Золото", 1895, "Цена жизни", 1896, "В мечтах", 1901). В своих произведениях Немирович-Данченко рисовал главным образом жизнь русской интеллигенции и ее трагедию в условиях буржуазного общества. Драмы его пользовались большой популярностью, ставились в Александринском и Малом театрах с участием Ермоловой, Садовской, Савиной, Ленского и др., а также в провинции. Участвуя в постановках своих пьес в Малом театре, Немирович-Данченко имел возможность еще глубже ощутить необходимость творческих преобразований в области сценического искусства. Первоначальный путь к этому он видел в педагогической деятельности, в подготовке молодых актеров, свободных от сценических штампов, способных чутко прислушиваться к запросам жизни и новым явлениям в драматургии. В 1891-1901 Немирович-Данченко вел преподавательскую работу в драматическом отделении Муыкально-драматического училища Московского филармонического общества. В своей педагогической работе Немирович-Данченко стремился к раскрытию индивидуальных качеств учащихся, требовал от них проникновения в идейную сущность и стилистику пьес. Заинтересованный режиссерской деятельностью К. Станиславского в руководимом им Обществе искусства и литературы, Немирович-Данченко обратился к нему с предложением объединить усилия в деле реформы русского театра. Результатом их встречи явилось создание в 1898 Художественно-общедоступного театра (так вначале назывался МХАТ). В тесном содружестве со Станиславским Немирович-Данченко осуществлял творческое и организационное руководство МХТ; будучи "заведующим репертуаром", он определил идейно-репертуарную линию театра, сразу же придав ей ярко выраженное передовое, демократическое направление. Немирович-Данченко осуществил вместе со Станиславским постановку пьесы Горького "На дне" (1902) и всех пьес Чехова (самостоятельно он поставил "Иванова", 1904), с предельной зоркостью вскрывая сущность произведений, увлекая актеров блестящим психологическим анализом образов, тонкостью режиссерских приемов. Под руководством Немировича-Данченко происходит реорганизация МХАТа. Он помог обновлению труппы МХАТа, привлек в нее молодых актеров и способствовал решительному сближению театра с советской действительностью.Немирович-Данченко осуществил ряд постановок, имевших принципиальное значение в развитии советского театра, деятельно работал с драматургами над созданием современного сов. репертуара. Им были поставлены спектакли: "Пугачевщина " Тренева (1925), явившийся первым обращением МХАТа к историко-революционной теме, "Блокада " Вс. Иванова (1929), "Половчанские сады" Леонова (1939). Борясь с мелким бытовизмом, добиваясь широкого обобщения явлений, он находил особые приемы для каждого спектакля (так, напр., спектакль "Блокада" был решен как патетическая современная трагедия). Одной из значительнейших работ Немирович-Данченко был спектакль "Любовь Яровая" (1936) -многокрасочное историческое полотно, в котором режиссер стремился дать синтез политической идеи с ярким художественным изображением. Именно в эти годы режиссура Немировича-Данченко получила окончательную стройную завершенность, приобрела четкую идейную и художественную целеустремленность, уверенность психологической разработки образов, точность формы. Немировичу-Данченко было свойственно безошибочное понимание стиля автора, блестящее умение работать с актером. Для теории и практики театра чрезвычайно важно разработанное Немировичем-Данченко учение о синтезе "трех восприятии" (социального , психологического и театрального, в слитности которых он видел непреложное условие подлинного творчества), о "втором плане сценической жизни актера" и о "зерне" образа (близкое учению о "сверхзадаче" Станиславского), о "мужественной простоте" и о "физическом самочувствии" и т. д. Немирович-Данченко внес большой вклад в искусство современного театра своим истолкованием крупнейших произведений русской классической литературы: инсценировки романов Л. Н. Толстого "Воскресение" (1930 ) и "Анна Каренина" (1937), "Гроза" (1934). Исчерпывающе выявив философскую и политическую сущность пьесы, Немирович-Данченко показал атмосферу нарастания революционногодвижения в канун 1905, помог актерам создать социально насыщенные, художественно завершенные образы. Последней работой Немировича-Данченко явилась постановка пьесы Погодина "Кремлевские куранты" (1942, Гос. пр. СССР, 1943), в которой впервые на сцене МХАТа был выведен образ Ленина (исполнил – А. Н. Грибов). Важное значение имела деятельность Немировича-Данченко в области музыкального театра. В 1919 он организовал при МХТ Муз. во многом экспериментальный, подлинно новаторский Характер. Немирович-Данченко добивался гармонии всех элементов сценического произведения, внутреннего единства всего видимого и слышимого, обусловленного музыкой. Он решительно разрушал оперные штампы, ожесточенно боролся со сценической и муз. рутиной, воспитывал актера, в равной мере владеющего драматическим и вокальным мастерством ("поющего актера"). В своих постановках он разрабатывал различные формы музыкального спектакля, по-новому и смело решая важнейшие принципиальные вопросы оперного искусства (напр., разнообразное понимание хора). Начав с работы над комическими операми "Дочь Анго" Лекока (1920), осуществленной в стиле французской гравюры, и "Перикола" Оффенбаха (1922), поставленной как "мелодрама-буфф", Немирович-Данченко обратился затем к "Лизи-страте" Аристофана (1923), которую трактовал как народную сатирическую комедию с музыкой, впервые широко, действенно использовав вращающуюся сцену.Немирович-Данченко обновлял в ряде случаев драматургическую основу опер. В спектакле "Карменсита и солдат" на музыку оперы Визе "Кармен" (1924), подчеркивая преимущественно трагичный характер музыки и порой оттесняя или своеобразно интерпретируя мажорную ее сторону, он стремился приблизить оперное либретто к новелле П. Меримо. Осуществляя постановку "Травиаты" Верди (1934, либретто В. Инбер ),Немирович-Данченко резко противопоставил хор (истолкованный им как "высшее общество" эпохи) трагической любви актрисы Виолетты. В течение некоторого времени Немирович-Данченко пробовал решить проблему современной оперы на материале произведений западных композиторов 20 в. (как, например, "Джонни" Кшенека, 1929), но его творческий метод пришел в непримиримое противоречие с их формалистической музыкой. Основную задачу театра Немирович-Данченко видел в создании современной оперы. В числе его постановок: "Северный ветер" Книппера (1930, трагедия на музыке, на либретто Киршона по пьесе "Город ветров") и "Катерина Измай-лова" Шостаковича (1934), в которой он подчеркивал трагическую сущность музыки композитора. Замыслы Немировича-Данченко наиболее полное выражение получили в постановках "Тихий Дон" Дзержинского (1936) и в особенности "В бурю" Хренникова (1939), в которых он дал образцы поэтических реалистических оперных спектаклей, проникнутых идеями революционного гуманизма; литературные и музыкальные образы раскрывались режиссером в их органичном единстве. До последних дней жизни Немирович-Данченко возглавлял Московский Художественный театр. Совместная деятельность К. С. Станиславского и Немировича-Данченко сыграла решающую роль в развитии русского предреволюционном и современного театра. Станиславский и Немирович-Данченко создали театр, оказавший огромное влияние на развитие сов. и мирового искусства. В духе их творческих принципов воспитаны крупнейшие советские режиссеры и актеры. Немирович-Данченко был инициатором организации. При МХАТе школы-студии, ныне носящей его имя. За постановку спектакля "Кремлевские куранты" и за многолетние выдающиеся достижения в области искусства и литературы Немирович-Данченко дважды (в 1942 и 1943) удостоен Государственной премии СССР. 4. Техника актерского искусство Михаила Чехова Мерилин Монро, Юл Бриннер, Грегори Пек, Энтони Куинн, Пол Роджерс, а также Ли Страсберг со своими учениками: Робертом де Ниро, Аль Пачино, Харви Кейтелем… Что между ними общего, кроме, конечно, таланта и популярности? Все они учились актёрскому мастерству у великого русского актёра Михаила Чехова (как Моноро и Бринер) или же по его системе (как многие ученики Страсберга). В некотором смысле, американская актёрская школа насквозь – русская. Михаил Александрович Чехов (Петербург, 1891 – Лос-Анджелес, 1955), племянник Антона Чехова, ученик Константина Станиславского, играл в Первой студии Московского Художественного театра (МХТ) с 1912 года, был ее директором с 1922 года и директором МХАТ-2 (1924-1928 гг.). В 1928 году Чехов эмигрировал из России, как оказалось, навсегда. Сложнейшие причины его отъезда выясняются только теперь; связаны они с политикой “укрощения искусства” сталинского периода, и с поисками нового театра, основанного на антропософии. В 1928-1938 гг. Чехов работал в Европе (Германия, Франция, Латвия, Литва, Англия), а в 1938-1955 гг. – в Соединенных Штатах. Творчество Чехова представлено в виде двух отдельных этапов – московского и зарубежного. Если говорить, о жизни Михаила Чехова в России, то здесь можно выделить два периода. Первый период работы в Первой студии в 1912-1917 гг., актерский успех, школа Станиславского и занятия с Вахтанговым. Второй – после духовного кризиса – 1918-1928 гг.: студийные эксперименты с новой техникой актерского искусства, большие роли в постановках Станиславского и Вахтангова, руководство МХАТ-2, отъезд в 1928 г. Ко времени отъезда из России у Чехова сложилась довольно стройная система “новой актерской игры”. За границей Чехов называл своими учителями Станиславского, Сулержицкого и Вахтангова. Тема «Чехов – ученик и оппонент Станиславского» интересовала и современников Чехова и позднейших исследователей его творчества. Современники называли Чехова самым блестящим из учеников Станиславского. В 1915г. Чехов говорил о молодежи Первой студии: «Мы представляем собой собрание верующих в религию Станиславского…». Интерес к вопросам актерской техники возник у Чехова еще со времени его знакомства с системой Станиславского. Чехов отличался особенно увлеченным интересом к экспериментам Первой студии, возможно, потому, что его актерская природа была созвучна «системе». Станиславский говорил молодым актерам МХТ: «Изучайте систему по Мише Чехову, все, чему я учу вас, заключено в его творческой индивидуальности. Он – могучий талант, и нет такой задачи, которую он не сумел бы на сцене выполнить». Чехов указывал на многообразные возбудители творческой природы актера. В своей студии Чехов уделял огромное внимание проблеме атмосферы. Мысли и практическая деятельность Чехова по развитию понятия «атмосфера» представляют большой и оригинальный вклад в педагогику. Чехов рассматривает атмосферу как средство, способствующее созданию целостного образа спектакля, и как технологию создания роли. Студийцы выполняли множество упражнений и этюдов, чтобы понять, что такое атмосфера. Слову «атмосфера» Михаил Чехов придал более точный терминологический смысл. Теория атмосферы Чехова-актера возникает, прежде всего, как результат осмысления художественных принципов Чехова-драматурга. «Атмосфера для М. Чехова оказывается мостиком из жизни в искусство (и обратно),— пишет Сухих.— Главное свойство атмосферы — способность разнообразных трансформаций внешнего сюжета, создание необходимого подтекста». В переломные для Чехова годы (1920—1922) его собственные поиски и влияние принципов условности и театральности режиссуры Вахтангова привели его к новым ориентирам в творчестве. Именно в этот период у Чехова сформировались те мысли об искусстве, которые сыграли решающую роль в его отходе от идей Станиславского, считает Кнебель и заявляет: «От Станиславского он „отворачивался"». Разногласия между Станиславским и Чеховым в сфере теории актерского творчества носили весьма принципиальный характер; о них написал и сам Чехов и его ученики. Очень хорошо эти разногласия проанализированы в книге Марии Кнебель. «Одним из наиболее непоследовательных учеников Станиславского» называл Чехова Марков, указывая на то, что методы работы с актером у Чехова и Станиславского во многом непохожи. Чехов выдвинул свое понимание сценического образа, во многом отличное от учения Станиславского. Одним из существенных положений новой техники репетиций Чехова была «теория имитации». Она заключалась в том, что актер сначала строил свой образ исключительно в воображении, а затем старался имитировать его внутренние и внешние качества. В своем «Ответе на анкету по психологии актерского творчества» (1923 г.) на вопрос: «Служат ли жизненное событие или собственные переживания материалом для актерской работы?» Чехов писал: «Если это событие не слишком свежо. Если оно выступает в сознании как воспоминание, а не как непосредственно переживаемое в данную минуту. Если оно может быть оценено мной объективно. Все, что еще находится в сфере эгоизма, непригодно для работы». Именно в индивидуальном переживании артиста Чехов видел коренное противоречие актерской профессии. Отношения Станиславского с Чеховым были похожи на отношения отца с сыном: можно сказать, что Станиславский дал жизнь Чехову. Здесь важна историческая последовательность: метод Чехова мог появиться только на основе системы Станиславского. И Чехов понимал ее в совершенстве. Система росла как могучее дерево, техника же Чехова появилась как его ветвь. К самостоятельным опытам по технике актера Чехов пришел в период кризиса, когда он открыл студию у себя дома в Москве. Чеховская студия просуществовала с 1918 по 1922гг. Это была первая из многих студий актера. За границей Чехов организовывал студии в Берлине и Париже, в Риге и Каунасе, в Англии и США. Идея студийности в разных обликах проходит через всю жизнь Чехова параллельно с актерской практикой и сочинением книг. Подобно Станиславскому Чехов изучал и познавал искусство театра с позиции актера, а не с позиции режиссера, как это делал Мейерхольд, и своей лаборатории Чехов окунулся в сложность творческого процесса актера. «Я никогда не позволю себе сказать, что я преподавал систему Станиславского. Это было бы слишком смелым утверждением», —определяет свое направление Чехов. «Я преподавал то, что сам пережил от общения со Станиславским, что передал мне Сулержицкий и Вахтангов. Все переломлялось через мое индивидуальное восприятие, и все окрашивалось моим личным отношением к воспринятому. Многое из того, что давал нам Станиславский, навсегда усвоено мной и положено в основу моих дальнейших, до известной степени самостоятельных опытов в театральном искусстве». Чехов, будучи очень своеобразной творческой личностью, пытался найти самостоятельные ответы на беспрерывно возникавшие в актерской практике вопросы. В студии Чехов интересовался проблемой психотехники, а не строительством театра и созданием репертуара. Актер искал первооснову театра, изучал возможности его составных элементов — звука, жеста, движения. Четыре года существования Чеховской студии сыграли в жизни ее руководителя важную роль: начало восстанавливаться его здоровье и сформировались важнейшие элементы его метода. Занятия в Чеховской студии прекратились через год после того, как ее Руководитель снова стал играть в спектаклях Станиславского и Вахтангова. После смерти Вахтангова Чехов стал руководителем Первой студии (1922 г.). Первая студия отказалась от слияния с МХАТ. У Чехова единственного была ясная художественная «программа», видение цели театра. Свою новую систему эстетического мышления Чехов реализовал в Первой студии, которая была переименована в 1924 г. в МХАТ-2. Эксперименты первой половины 1920-х гг. в области театральных форм и новых принципов актерской игры были связаны, прежде всего, с его именем. Чехов одновременно проводил регулярные занятия и в театре и у себя дома. На Арбатской площади находилась его квартира с круглой комнатой, служившая для занятий с актерами. Участники были из актерской молодежи разных театров. Там же происходили и некоторые антропософские встречи. Одно из новых упражнений, которое Чехов перенес из домашней студии в театр, называлось – «мячи». Репетиции с мячами помогали перейти «от движения к чувству и слову». По мнению Чехова, актеры вкладывали в свои движения «художественное содержание наших ролей»; «мы учились практически постигать глубокую связь движения со словами, с одной стороны, и с эмоциями,— с другой». Упражнение служило одним из выражений требования Станиславского: не произносить авторских слов до тех пор, пока не возникнет внутреннее к ним побуждение. Принципы работы Чехова предвосхищали «метод физических действий» Станиславского. Чехов уехал из России замученный театральными интригами и политической травлей; он увозил с собой огромный опыт театральной работы и мечту о работе над новой актерской техникой, мечту о самосовершенствовании и театре классического репертуара. О своей философии театра Чехов говорил как об идеологии “идеального человека”, который воплощается в будущем актере. На занятиях Чехов развивал свои мысли об идеальном театре, который связан с пониманием истоков театра в мистерии – не в религиозном смысле, а как выражение лучшего и даже божественного в человеке. По мнению Чехова, человек является частью космоса; его ритм создан и ритмом природы,и индивидуальными ритмами и чувствами. Улавливание этого ритма – творчество. Чехов представлял общую схему своего метода и спрашивал: «Что влечет нас в театр? Почему я в театре, несмотря на разные неприятности в закулисной жизни, несмотря на тяжелые условия работы? Это какая-то тайна, тайна театра, тайна создания образов». Чехов иллюстрировал свою мысль в творчестве актера схемой. В нее входили такие элементы: мир образов; наше высшее сознание; специальная актерская техника; актерские привычки; общая актерская техника; тело человека. Затем, начинается воплощение образа, когда актер «беседует» с образом и задает ему такие вопросы: “Что я должен изменит себе, чтобы приблизиться к тебе и внешне, и внутреннее, и чем ты со своей стороны поможешь мне воплотить тебя? Мы не должны забыть, что я могу сыграть данный образ только по-своему, в силу своих данных”. В четвертом периоде происходит взаимное приспособление, и актер старается максимально изменить себя, чтобы приблизиться к образу, на который он смотрит только внутренне, без попыток внешнего воплощения. В пятом периоде наступает момент потребности воплощения, жажды игры. Образ говорит: «Пора!». В шестом периоде начинается имитация образа, внешнее его выявление (так Чехов называл “воплощение”) на сцене. “Но он у нас еще не совсем определенный, в нем есть еще неясности, уродливости, возможности и невозможности, а кое-что выступает совсем ясно, например, руки. И вот – надо смотреть только на то, делать только то, что ясно в образе. Я начинаю имитировать его по частям, в данном случае начинаю только с одной руки. Но мы встречаем сопротивление со стороны еще не подготовленного нашего тела и поэтому должны дать возможность образу воспитать наше тело по его усмотрению. Это и будет специальная техника актера для данного образа. И надо запомнить, что мы находим свою роль только через смотрение образа и она готова только тогда, когда образ диктует себя”. В последнем, седьмом периоде имитация образа заканчивается, образ из мира фантазии переходит в актера. Обращаясь к схеме, где чашей обозначен актер, воспринимающий образ, Чехов говорил: “Слияние актера с образом прошло само собой, и это признак, что актер воспринял образ – чаша наполнена. Процесс воплощения очень сложный и длительный, и нет средств поторопить рождение образа – от этого получается только искажение его”. Итак, под «теорией имитации» Чехов подразумевал сложный физико-психологический процесс, в котором поэтапно и нераздельно взаимодействовали душа и тело актера. Впервые Чехов так четко проследил и описал роль внимания и процесс воплощения образа в игре актера. Впоследствии этот опыт вошел в книгу «О технике актера». Михаил Александрович Чехов, возможно, самый великий русский актёр прошлого столетия, умер 1 октября 1955 года от болезни сердца. Урна с его прахом похоронена на кладбище Форест Лаун Мемориел, в Калифорнии. |
