Реферат: Что я знаю о выбранной специальности

Дальневосточный государственный технический университет

Гуманитарный институт

Реферат на тему

«Что я знаю о выбранной специальности»

специальность: лингвистика и межкультурная коммуникация (лингвист-переводчик)

Ученица 11 «А» сш№40 г.Владивостока

Васильченко Ирина Юрьевна

Владивосток 2000

План

I. Вступление . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

II. Основная часть.

1. «Язык – средство человеческого общения». . . . . . . . . . . . . . . . 3

2. «Перевод – это автопортрет переводчика». . . . . . . . . . . . . . . . 6

III. Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Специальность лингвист-переводчик строится на знании двух наук: лингвистики и перевода. Лингвистика – наука о языке, изучающая его во всех аспектах. Перевод занимает особое место среди других видов языкового посредничества. Перевод – это взаимодействие не только двух языков, но и двух народов, двух разных культур, укладов жизни, традиций. Вот какое определение дает Ньюморк, английский переводчик и преподаватель перевода: «Перевод – это деятельность, состоящая в попытке заменить письменное сообщение или высказывание на одном языке тем же самым сообщением или высказыванием на другом языке. Во всех случаях эта попытка связана с некоторой потерей значения вследствие ряда факторов»[1] . Письменный перевод можно разделить на две группы: научно-технический и литературный.

«Вопросы перевода научно-технического текста занимают все более значительное место в общем контексте прикладной проблематики теории перевода. Это является вполне закономерным отражением того развития, которое характерно для человеческой цивилизации и культуры!»[2] Работая над ответом на вопрос, что я знаю о специальности лингвист-переводчик, из множества проблем и тем вычленила два направления: по языкознанию – язык как средство человеческого общения, возникновение западноевропейских языков. Второе – в области литературного перевода: поэтический перевод в аспекте «перевод – автопортрет переводчика».

Язык – средство человеческого общения.

«Своеобразие языка влияет на сущность нации как той, которая говорит на нем, так и той, для которой он чужой, поэтому тщательное изучение языка должно включать в себя все, что история и философия связывают с внутренним миром человека, – писал Вильгельм фон Гумбольдт, крупнейший философ-языковед девятнадцатого века. Человек является человеком только благодаря языку… нет мыслей без языка, человеческое мышление становится возможным только благодаря языку»[3] .

Изучение любого языка начинается с изучения его происхождения, с законов его развития. Есть процессы в языкознании, в лингвистике, которые присущи всем языкам, есть такие, которые происходят и действуют только в группе и одном языке.

«Язык – важнейшее средство человеческого общения. Без языка человеческое общение невозможно, а без общения не может быть и общества, а тем самым и человека. Без языка не может быть и мышления, т.е. понимания человеком действительности и себя в ней», – так определил значение языка ученый-лингвист А.А.Реформатский. Он сделал вывод, что: «1) язык не природное, не биологическое явление;

2) существование и развитие языка не подчинено законам природы;

3) физические признаки человека (например, расовые) не имеют отношения к языку;

4) языком обладают только люди – это вторая сигнальная система, которой нет у животных»[4] .

Язык занимает свое место среди общественных явлений. Он является необходимым условием существования и развития человеческого общества. Язык – элемент духовной культуры. Национальный язык – это форма национальной культуры. Он связан с культурой и немыслим вне культуры, как и культура немыслима без языка.

У языка есть свои специфические черты. Основная из них – соотношение языка и мышления. Все, о чем мы думаем, рождается на базе языка и закрепляется в нем. Язык и мышление образуют единство. Они возникли исторически одновременно. Все люди мыслят, но выражают эти мысли на разных языках по-разному. Национальные особенности языков никакого отношения к логическому содержанию высказывания не имеют. То же относится и к лексической, грамматической и фонетической форме высказывания в том же языке.

Языки развивались и развиваются вместе с общественным строем. С возникновением той или иной нации связано и возникновение национально-литературных языков.

В историко-культурном плане переход от феодализма к капитализму связан с так называемой эпохой Возрождения. Применительно к языку эпоха Возрождения выдвинула три основные проблемы:

1) создание и развитие национальных языков;

2) изучение и освоение различных языков в международном масштабе;

3) пересмотр судьбы античного и средневекового лингвистического наследства.

Новая национальная культура потребовала и единства языка всей нации. Этот общий язык не мог быть мертвым, а также он должен быть способным к гибкому и быстрому развитию. У разных народов процесс складывания наций и национальных языков протекал в разные века, в разном темпе и с разными результатами.

Итальянский поэт Данте написал книгу стихов «Новая жизнь», посвященных Беатриче в тысяча двести девяностом году, не на латинском языке, а на итальянском. По мнению Данте, народный язык благороднее латыни, так как это язык «природный», а латынь – язык «искусственный». «Божественная комедия» Данте, сонеты Петрарки и «Декамерон» Боккаччо были блестящим доказательством преимущества нового национального языка. На народном языке были написаны отчеты о великих путешествиях Колумба, Веспуччи. Философ Джордано Бруно и ученый Галилей также перешли с латыни на национальный язык. Итальянский язык сложился на почве тосканских говоров.

Французский литературный язык произошел от скрещивания народной латыни с разными кельтскими диалектами на территории Галлии еще в донациональную эпоху. Эпоха Возрождения застает уже сложившиеся французские диалекты, среди которых первенствующее значение, благодаря историческому развитию Франции, получает диалект Иль- де – Франс с центром в Париже. В тысяча пятьсот тридцать девятом году приказом Франциска I этот французский национальный язык вводится как единственный государственный язык. Это было направлено, с одной стороны, против средневековой латыни, а с другой – против местных диалектов. Группа французских писателей, объединенная в «Плеяду», горячо пропагандирует новый литературный язык и начинает пути его обогащения и развития. Обогащение языка шло за счет заимствований из мертвых литературных языков, из живых диалектов, воскрешались архаизмы, изобретались неологизмы. Практически все это показал Рабле в своем знаменитом произведении «Гаргантюа и Пантагрюэль».

В следующую эпоху развития французского литературного языка при Людовике XIV господствуют уже другие тенденции. Вожла, главный теоретик эпохи, ставит на первый план «добрый обычай» двора и высшего круга дворянства. Основной принцип языковой полемики сводится к очищению и нормализации языка, оберегаемому созданной в тысяча шестьсот двадцать шестом году французской академией, которая издавала нормативный «Словарь французского языка». Несколько слов о статусе французского языка. В наши дни французский язык является одним из одиннадцати наиболее распространенных языков в мире. Число говорящих по-французски составляет 104612 тыс. человек. К ним относятся только население, для которого французский является родным языком. Двести пятьдесят миллионов человек говорят на этом языке.

Французский язык является одним из официальных и рабочих языков ООН и ряда специализированных учреждений ООН по вопросам образования, науки и культуры – таким, как ЮНЕСКО, международный суд, Всемирная метеорологическая организация, Всемирная организация интеллектуальной собственности, международное агентство по атомной энергии, Всемирная организация здравоохранения.

В результате исторического развития в ряде европейских франкоязычных стран французский язык, используемый населением этих стран, приобрел специфические черты, которые в определенной степени отличают его от языка французского. При этом французский язык сохраняет свою внутреннюю структуру. Но особенно французский язык влияет на характер контактов с другими языками.

Примером развития литературного языка «из скрещивания и смещения наций» может служить английский язык. В истории английского языка различаются три периода: первый – от древнейших времен до XI века – это период англосаксонских диалектов. Тогда англы, саксы и юты завоевали Британию, оттеснив туземное кельтское население в горы и к морю и бритов через море на полуостров Бретань. «Готический» период английской истории связан с англосаксонско-кельтскими войсками и борьбой с датчанами, которые покоряли англосаксов в IX-X веках и частично слились с ними.

Поворотным пунктом было нашествие норманнов (офранцузившихся скандинавских викингов), которые разбили войска англосаксонского короля Гарольда. Покорив Англию, норманны образовали феодальную верхушку, королевский двор и высшее духовенство. Победители говорили по-французски, а побежденные англосаксы имели язык германской группы. Борьба этих двух языков завершилась победой исконного и общенародного англосаксонского языка. Словарный запас языка сильно пополнился за счет французского языка. Эта эпоха называется среднеанглийским периодом (XI-XV вв.).

Новоанглийский период начинается с конца XVI века и связан деятельностью Шекспира и писателей – «елизаветинцев». Этот период относится к развитию национального английского языка, так как средневековые процессы скрещивания уже завершились и национальный язык сложился на базе лондонского диалекта.

Лексика английского национального литературного языка прозрачно отражает «двуединую» природу словарного состава этого языка: слова, обозначающие явления бытовые, земледельческие термины, сырье, – германского происхождения. Слова, обозначающие «надстроечные» явления – государственное правление, право, военное дело, искусство – французского происхождения. Особенно ярко это проявляется в названии животных и кушаний из них.

В грамматике основа в английском языке также германская, но в среднеанглийском периоде спряжение сократилось, а склонение утратилось, и синтетический строй уступил аналитическому, как во французском языке.

Вот так создавались и развивались языки в Западной Европе. Итальянский, французский, английский, немецкий, испанский входят в группу западноевропейских языков.

В западногерманскую подгруппу входят английский и немецкий языки наряду с другими. В романскую подгруппу входят французский, итальянский, испанский. Языки романо-германских групп стали основой гуманитарных институтов, филологических факультетов.

Изучение языков невозможно без знакомства с культурой, бытом, политикой страны, где этот язык родной. То же самое можно сказать и о мастерстве перевода.

«Перевод – это автопортрет переводчика». (Гейне)

«Переводчик от творца только именем рознится», – писал В.Тредиаковский. Корней Иванович Чуковский, который был одним из основоположников теории перевода, редактором сборника «Мастерство перевода», считал: «Я понял, что хороший переводчик заслуживает почета в нашей литературной среде, потому что он не ремесленник, не копиист, но художник. Он не фотографирует подлинник. Текст подлинника служит ему материалом для сложного и часто вдохновенного творчества. Переводчик – раньше всего талант. Для того, чтобы переводить Бальзака, ему нужно хоть отчасти перевоплощаться в Бальзака, усвоить себе его темперамент, заразиться его пафосом, его поэтическим ощущением жизни»[5] .

Есть выражение: «Поэзия – это гимнастика языка». Она дает народному языку возможность развить и использовать все заложенные в нем выразительные средства, а не ограничиваться простейшими, разговорными, первыми попавшимися. Разные литературные эпохи, направления, стили – это разные системы языка.

Поэта древности Горация переводили русские поэты: М.Ломоносов, Г.Державин, И.Дмитриев, В.Жуковский, А.Фет, И.Анненский, А.Блок. Русский переводчик В.Жуковский в большинстве случаев воспроизводит подлинник с изумительной точностью. Его язык так силен и богат, что, кажется, нет таких трудностей, с которыми не мог бы он справиться. Пушкин называл Жуковского – «гений перевода».

Что требуется от художественного перевода? К.Чуковский считает: «От художественного перевода мы требуем, чтобы он воспроизвел перед нами не только образы и мысли переводимого автора, не только его сюжетные схемы, но и его литературную манеру, его творческую личность, его стиль». Богатый словарь сам по себе ничто, если он не подчинен стилю переводимого текста. По мнению К.Чуковского, «словарные ошибки – это не главное. Гораздо важнее уловить злостные отклонения от подлинника, которые органически связаны с личностью переводчика и в своей массе отражают её, заслоняя переводимого автора. Одним словом, переводчик показывает читателю свое литературное Я»[6] . Как пример такого явления Чуковский приводит стихи английского лирика Перси Биши Шелли в переводе Константина Бальмонта. Исследователь пишет: «Не отдельные ошибки (весьма многочисленные) поражают в этом переводе, а целая система ошибок, целая система отсебятины, которые в своей совокупности неузнаваемо меняют самую физиономию Шелли. Все отсебятины Бальмонта объединены в некое стройное целое, у всех у них один и тот же галантерейный, романсовый стиль. Бальмонтируя поэзию Шелли, Бальмонт придает британскому поэту свою собственную размашистость жестов»[7] .

Прав или нет К.И.Чуковский? На этот вопрос можно ответить тогда, когда сам прочтешь в подлиннике стихи Шелли.

В тысяча девятьсот шестьдесят третьем году издательство «Иностранная литература» выпустило в свет первый томик серии «Мастера поэтического перевода». В предисловии, открывая серию, П.Г.Антокольский писал: «Это начинание может и должно сыграть важную роль в развитии культуры поэтического перевода. Советскими поэтами-переводчиками накоплен немалый опыт, он требует пристального внимания, изучения, анализа. Творчество поэтов-переводчиков нигде не собрано, работы их разбросаны в отдельных изданиях, выходивших в разные годы, в разных местах. Далеко не все читатели заглядывают в оглавление, чтобы установить, кто именно перевел полюбившееся им произведение поэта». Далее П. Антокольский справедливо сетовал на то, что критики нередко игнорируют труд переводчика, считая, будто бы переводчиков и вовсе нет, а книги переводятся на русский язык «наитием святого духа».

Прошедшие годы все поставили на свои места. Небольшие книжки серии прочно заняли свое место на полках читателей, многочисленных библиотек. Сразу утвердившись как факт современной поэтической культуры, разноцветные томики «Мастеров поэтического перевода» открыли новые, прежде либо вовсе не известные, либо только угадываемые грани таланта ряда видных поэтов. Одна из книг этой серии – книга стихов Марины Цветаевой. Книжка называется «Просто сердце». Некоторые из них вообще никогда не печатались. Цветаева переводила немного, только пробовала силы, но ее вклад в искусство поэтического перевода не переоценить. Она перевела Бодлера, Шекспира, Гете, Рильке, Гарсиа Лорку. Перевод М.Цветаевой Шарля Бодлера «Плаванье» занимает совершенно особое место. По мнению критика, «она придала Бодлеру такую титаническую мощь, такую энергию, такой порыв к духовному идеалу, такое соединение необузданной стихийности и гармонии, какого до нее (и даже после нее) не удавалось ни обнаружить, ни воспроизвести. Все это кажется глубоко под поверхностью кованых бодлеровских строк. Вот Бодлер повествует о морях, охваченных страстью путешествий. Они боятся неподвижности, они подобны Одиссею. Об этом говорится в уравновешенно-симметричных, сдержанных строфах александрийского стиха. В прозаическом переводе это выглядело так:

Чтобы не быть превращенными в животных, они упиваются

Пространством и светом и пламенеющими небесами.

Лед, грызущий их, солнца, покрывающие их загаром,

Медленно стирают следы поцелуев»[8] .

Строгий, отчетливый ритм каждого стиха, безукоризненная их симметрия позволяет только угадывать упрятанную в подтекст взрывчатую энергию. Цветаева из подтекста выводит ее наружу:

В Цирцеинных садах дабы не стать скотами,

Плывут, плывут, плывут в оцепененьи чувств,

Пока ожоги льдов и солнц отвесных пламя

Не вытравят следов волшебницыных уст.

Точность всей этой строфы в целом – поразительная: Цветаева пропустила только второй стих, компенсированный сполна всем строем четверостишия. Но, заметим, она повысила напряжение, и прежде всего тем, что усилила каждое слово: вместо животных – «скоты», вместо опьянения – «оцепененье чувств», вместо укусов льда – «ожоги льдов», вместо солнц, покрывающих загаром (буквально: «медящих», покрывающих медью), – «солнц отвесных пламя», вместо стереть – «вытравить». И главное, вместо одного главного глагола «упиваются» у Цветаевой:

Плывут, плывут, плывут…

«Интонационная выразительность стиховой речи доведена Цветаевой до высшего предела – в оригинальной своей поэзии она под напором страсти разбивала вдребезги регулярный силлабо-тонический стих; в переводе она сохраняет александриец – но что она с ним делает, какие высекает из него искры!»[9]

Душа наша – корабль, идущий в Эльдорадо.

В блаженную страну ведет – какой прилив?

Вдруг, среди гор и бездн и гидр морского ада –

Крик вахтенного: – Рай! Любовь! Блаженство! – Риф.

«Небывалые ритмические сдвиги – «Душа наша…», «Вдруг, среди гор…»; инверсии – «В блаженную страну ведет – какой пролив?»; нагромождения перечислений – «среди гор и бездн и гидр»; нагромождения – в том же стихе – труднопроизносимых согласных, дающих звуковую картину «морского ада»: «гор и бездн и гидр морского…»; наконец, невероятный по звуковой образности последний слог четвертого стиха – удар, падение с головокружительной высоты иллюзии: « – Риф». А ведь как построен этот стих! Он начинается и оканчивается словами, почти подобными по звуковому составу: крик – риф, так что звуки слова начинают и в самом деле осмысляться как «крик»:

Крик вахтенного: – Рай! Любовь! Блаженство! – Риф.

Это заключительное слово к тому же наглядно противопоставлено двум предшествующим, медлительным и благозвучным: «Любовь! Блаженство!»»[10]

Все то, что осуществила Цветаева, у Бодлера задано.

Можно спросить: перевод ли это? Не искажает ли М. Цветаева Бодлера? Не трансформирован ли текст до неузнаваемости?

Нет, Цветаева знает, что она делает. Она переключает Бодлера в систему русской поэзии XX века, сохраняя за ним характерные бодлеровские черты. Французское остается французским, но становится русским.

Говоря о Марине Цветаевой как о переводчице, нельзя не сказать еще об одном переводе. Это испанский поэт Гарсиа Лорка. Его стихотворение «Гитара», переведенное Цветаевой, приводит в восторг от точно подобранных метафор и сравнений. Невольно слышишь звуки испанской мелодии с четкими ритмами:

Начинается

плачь гитары…

О гитара,

бедная жертва

пяти проворных кинжалов!

В поэтическом воображении поэтессы пальцы на струнах гитары превратились в «пять проворных кинжалов».

Да, переводы вливаются в литературу той страны, на языке которой они отныне живут.

Перевод всегда – в той или иной мере – окно в другой мир, в мир другого народа, иногда – в другую эпоху. В этом – специфика перевода в пределах той литературы, на почву которой средствами ее языка перенесен иноязычный оригинал. Язык же во всяком подлинно художественном переводе, как бы своеобразен он ни был – в соответствии со стилем подлинника, – составляет то общее, что роднит перевод в принявшей его литературой.

В процессе работы над данной темой я познакомилась с творчеством Н.Гумилева, как переводчика. В поисках родственных себе литературных опор и традиций Гумилев обращается к французским поэтам. Среди громких имен следует назвать: Готье, Гюго, Верлена, Бодлера. Знаменитую французскую «Марсельезу» на русский язык перевел именно он.

Н.Гумилев вместе с Артюром Рембо в стихотворении «Гласные» говорит:

А – черно, бело – Е, У – зелено, О – сине,

И – красно… Я хочу открыть рождение гласных.

Одним из лучших поэтов-переводчиков в нашей стране является С.Я.Маршак. Его переводы великих английских поэтов В.Шекспира и Р.Бернса впервые по-настоящему открыли нам их поэзию.

Совсем молодым человеком Маршак поехал учиться в Англию. Чтобы лучше изучить язык, чтобы слышать народную речь, он пешком совершил большое путешествие по английской провинции, жил некоторое время в лесной школе. Живя в Англии, он узнал и полюбил поэзию и начал переводить английских поэтов, народные баллады, песни.

Вот как писал сам Маршак: «Переводить стихи я начал в Англии, работая в нашей тихой университетской библиотеке. И переводил я не по заказу, а по любви, так же, как писал собственные лирические стихи»[11] . Он считал, что переводить надо не великого иноземного автора, какой случайно попадется на глаза, а только того, в которого жарко влюблен, который близок по биению сердца: «Если вы внимательно отберете лучшие из наших стихотворных переводов, вы обнаружите, что все они – дети любви, а не брака по расчету»[12] . Таково было писательское кредо Маршака-переводчика. Его переводы тем и сильны, что воспроизводят не букву – буквой, но юмор – юмором, красоту – красотой.

К.Чуковский писал: «И ещё одно драгоценное качество поразило меня в Маршаке, едва только я познакомился с ним: меня сразу словно магнитом притянула к нему его увлеченность, я бы даже сказал, одержимость великой народной поэзией – русской, немецкой, ирландской, шотландской, еврейской, английской. Поэзию – особенно народную, песенную – он любил самозабвенно и жадно»[13] .

Маршак один из лучших переводчиков Бернса. Английский поэт долгие годы был недоступен переводчикам. Но Маршак победил-таки этого непобедимого гения и заставил его петь свои песни на языке Державина и Блока.

«Мастерство такое, что не видать мастерства». Оттого-то в маршаковских переводах такая добродушность фактуры, такая богатая звукопись, такая легкая свободная дикция, какая свойственна лишь коренным оригинальным стихам. У читателя возникает иллюзия, будто Бернс писал эти стихотворения по-русски:

Я воспитан был в строю,

а испытан я в бою,

Этот шрам получен в драке,

а другой в лихой атаке

В ночь, когда гремел во мраке

барабан.

Я учиться начал рано

– у Абрамова Кургана.

В этой битве пал мой капитан.

И учился я не в школе,

а в широком ратном поле,

Где кололи

мы врагов под барабан.

По всему своему ладу и складу стихотворение кажется подлинником. К этому-то и стремится в своих переводах Маршак. Он принуждает иноязычных писателей петь свои песни по-русски. Для этого, например, в переводе многих творений Бернса нужно было помимо всего передать их песенность, их живую лиричность, заливчатость их искусно-безыскусственной речи:

Что делать девчонке? Как быть мне, девчонке?

Как жить мне, девчонке, с моим муженьком?

За шиллинги, пенни загублена Дженни,

Обвенчана Дженни с глухим стариком.

Одной из ранних литературных побед Маршака был перевод замечательной книги песен и стихов для детей, которая в Англии называется «Nursery Rhymes». Эту книгу британский народ создал в период своего духовного расцвета. Переводы чудесно сохранили всю их динамичность и мощь:

Эй, кузнец,

Молодец,

Захромал мой жеребец.

«Три смелых зверолова», «Шалтай – Болтай», «Потеряли котятки на дороге перчатки» – все это благодаря Маршаку стало достоянием русской поэзии. Стих сохраняет свою упругость и звонкость, словно это первозданная русская песня. Сохраняя в неприкосновенности английские краски, Маршак, так сказать, проецировал в своих переводах наши русские считалки, загадки, перевертыши, потешки, дразнилки.

К.Чуковский писал: «Вообще-то как-то странно называть Маршака переводчиком. Он скорее покровитель чужеземных поэтов, властью своего дарования обращающий в русское подданство»[14] . Маршак так и говорит о своих переводах Шекспира:

Пускай поэт, покинув старый дом,

Заговорит на языке другом,

В другие дни, в другом краю планет.

«Сонеты» Шекспира представляют огромный интерес. В этих стихотворениях отражена сложная история дружбы и любви поэта. Сила лирики не в ее автобиографичности, а в поэтическом выражении душевных возможностей человека. Эти душевные способности Шекспира в «Сонетах» выражены с огромной поэтической силой.

Все рассуждения об индивидуальности перевода отчетливо видны в следующем сравнении. Вот «Сонет 17» Шекспира, в переводе двух поэтов Н.Гумилева и С.Маршака. Н.Гумилев:

Моим поэмам кто б поверить мог,

Коль Ваших качеств дал я в них картину?

Они – гроб Вашей жизни, знает бог,

Их смогут передать лишь вполовину.

И опиши я Ваших взоров свет

И перечисли все, что в Вас прелестно,

Грядущий век решил бы: «Лжет поэт,

То лик не человека, а небесный».

Он осмеял бы ветхие листы,

Как старцев, что болтливей, чем умнее.

Он эту правду счел бы за мечты

Иль старой песни вольные затеи.

Но будь у Вас ребенок в веке том,

Вы жили б дважды – и в стихах, и в нем.

С.Маршак:

Как мне уверить в доблестях твоих

Тех, до кого дойдет моя страница?

Но знает бог, что этот скромный стих

Сказать не может больше, чем гробница.

Попробуй я оставить твой портрет,

Изобразить стихами взор чудесный, –

Потомок только скажет: «Лжет поэт,

Придав лицу земному свет небесный!»

И этот старый, пожелтевший лист

Отвергнет он, как болтуна седого,

Сказав небрежно: «Старый плут речист,

Да правды нет в его речах ни слова!»

Но доживи твой сын до этих дней,

Ты жил бы в нем, как и в строфе моей.

Перевод С.Маршака понравился больше, потому что мне ближе и понятнее творчество самого поэта. Чтобы правильно оценить именно перевод, необходимо самому в подлиннике прочитать Шекспира.

Заключение.

Подводя итог вышесказанному, хочется привести слова К.Чуковского, которые как нельзя лучше раскрывают суть профессии переводчика в литературе, ее значимость: «И переводчику, чтобы создать свое окно в другой мир, и читателю, чтобы глядеть в это окно, нужны некоторые знания об открывающейся перед ним действительности – фоновые знания, как их принято в страноведении и в теории перевода. От самого их наличия и от степени их широты во многом зависит верное восприятие встающей в переводе картины жизни.

Переводные произведения не являются, конечно, каким-то особым жанром в литературе, принявшей их. Каждое из них относится, конечно, к тому жанру, к которому принадлежит подлинник. Но в пределах каждого жанра той или иной литературы переводные произведения образуют некую разновидность, на происхождения из иррационального и иноязычного источника»[15] .

Перевод «все же был и остается, по словам Гете, одним из самых важных и самых замечательных средств общения между людьми»[16] . Именно этой благородной цели – общению между людьми – подчинено изучение любого языка.

Использованная литература.

1. Аникст А. «Вельям Шекспир». Художественная литература. М.,1988г.

2. Гаспаров М. Вступительная статья к изд. «Гораций «Сочинения». Художественная литература. М.,1970г.

3. Крупнов В.Н. «В творческой лаборатории переводчика». Международные отношения, 1976г.

4. Маршак С.Я. «В начале жизни». (Страницы воспоминаний). Детская литература. М., 1987г.

5. Маршак С.Я. «Воспитание словом». М., 1961г.

6. Маршак С.Я. «О себе». Детская литература. М.,1987г.

7. Реформатский А.А. «Ведение в языкознание» Аспект пресс. М., 1996г.

8. Сборник «Мастерство перевода». М.,1970г.

9. Цвиллинг М.Я. «Качество перевода научно-технических текстов и проблема выбора эквивалента». Тетради переводчика. Высшая школа. М.,1963г.

10. Чуковский К.И. «Высокое искусство». Советский писатель. М.,1988г.