Человечеству плакат известен с давних времен. Еще в Древнем Египте, Греции и Риме его широко использовали для сообщений о спектаклях и коммерческих сделках. Иллюстративный плакат появился в 1830 г. и был вначале чаще всего черно-белым. До 1860-х годов плакат оставался монохромным и почти не отличался от других видов иллюстраций. Только в последние годы XIX века появился плакат, отличающийся от других видов иллюстраций. Считается, что первый в истории рекламный плакат напечатал книготорговец Батдольд в 1482 г. для рекламы нового издания "Геометрии" Эвклида. Он не сохранился. До нас дошел плакат 1491 г., который предлагал почтенной публике рыцарский роман "Прекрасная Мелузина". Этот графический лист примечателен еще и тем, что здесь впервые использованы эротические мотивы. Новая жизнь плаката, в том числе рекламного, началась в Х1Х веке. Собственно, тогда появилось и само это слово. Русский вариант – калька с немецкого "das Plakat". В Англии и США использовалось название "poster", происходящее от слова "почта". Считается, что в этих странах подобные листы вывешивали прежде всего около многолюдных почтовых станций. Во Франции прижилось слово "affich" — афиша. В 1796 г. немец Алоиз Зенефельдер изобрел новый способ печатания изображений. На специальный камень химическим составом наносился рисунок, затем камень покрывался краской, ложившейся только на след состава. С камня печатался тираж на бумаге, что принципиально удешевило тиражирование графических листов. Плакаты быстро стали крупноформатными, но до 1860 г. они оставались одноцветными: печатались черным по белому или цветному фону. Открытие метода хромолитографии приписывают парижанину Годфруа Энгельману, который получил за него в 1838 г. премию в 2000 франков. Но Энгельман не был первым. Достоверно известно, что русский художник Корнилий Яковлевич Тромонин в 1832 г. уже отпечатал тем же методом иллюстрации к книге о князе Святославе тиражом 600 экземпляров. Он же начал первым издавать альбомы с цветными репродукциями произведений искусства и орнаментов. Еще более упростился технологический процесс, когда в 1865 г. австрийский барон фон Рансонет изобрел метод фотохромолитографии, основанный на применении фотографического изображения и позволявший получать практически любые цвета за счет трех красок – синей, красной и желтой. Появилась возможность изготовления относительно дешевых, но передававших натуральные краски цветных репродукций массовым тиражом. "Отцом" рекламного плаката в современном его виде считается француз Жюль Шере, график и декоратор сцены, основавший в 1866 г. небольшую литографию в Париже. Именно он сформулировал основные принципы современного плаката – броскость (в первую очередь, за счет контрастных и ярких цветов), возможность воспринять изображение и текст "на ходу", лаконичность, концентрацию внимания на одной главной фигуре. Шере создал больше тысячи плакатов, в основном это реклама кафешантанов, маскарадов, выставок. Недосягаемыми образцами рекламного искусства стали афиши парижских кабаре, созданные великим А. Тулуз-Лотреком в 90-х годах Х1Х века. Известным широкой публике Тулуз-Лотрек стал именно благодаря рекламным листам на афишных тумбах, появившихся в те годы на парижских тротуарах. Первый же из них – плакат открывшегося в 1889 г. "Мулен Руж" со скандально известной танцовщицей Ла Гулю ("Ненасытная") – произвел фурор. На протяжении полутора веков рекламные художники неоднократно использовали актуальные художественные стили, направления, темы. Делали они это зачастую столь талантливо, что рекламный плакат оказался в конце концов особой областью изобразительного искусства. Речь идет о стиле "модерн", занимавшем весьма значимое место в искусстве конца ХIХ – начала ХХ веков. Основателем модерна считается малоизвестный финский художник Аксель Галлен-Каллела, впервые оформивший в новой эстетике финский эпос "Калевала". Примечательно, что среди лучших представителей этого стиля фактически нет художников "первого ряда". Иногда, правда, пишут, что в его становлении значительную роль сыграл Поль Гоген, иногда пытаются найти "корни" модерна у Тулуз-Лотрека. Но это не более чем "корни".
Модерн – стиль прежде всего дизайнерский. В основе его – тезис, согласно которому форма в искусстве важнее содержания. Ему свойственны утонченность, изысканность, одухотворенность, изменчивость. Из этого следовал определенный набор цветов – блеклые, приглушенные; преобладание плавных, сложных линий; набор символов – причудливые цветы, морские редкости, волны. Близок модерну и сам женский образ. Среди всемирно известных мастеров кисти к модерну можно безусловно отнести разве что венского художника Густава Климта, чьи "Поцелуй" и "Юдифь" вошли в большинство альбомов по модерну. Среди авторов модерна был и всемирно известный архитектор и дизайнер, англичанин Чарльз Ренни Макинтош. Именно в его честь назван знаменитый компьютер, используемый для графических программ. Популярнейшим рекламным художником, работавшим в этом стиле, был Альфонс Муха. Имя ему сделали афиши спектаклей с участием примы парижской сцены – Сары Бернар. Альфонс Муха был "отцом" жанра фирменного рекламного календаря. На его плакатах редко увидишь рекламируемый товар или образ покупателя. Заявлена лишь позиция товара как объекта престижного, незаурядного, соответствующего "духу времени". Особенностью Мухи было и чрезвычайно широкое использование в рекламе романтизированного женского образа, независимо от того, имел ли он хоть какое-то отношение к рекламируемому товару или услуге. Совершенно иной стиль, близкий к Тулуз-Лотреку, но, тем не менее, оригинальный, отличает плакаты известного французского художника Пьера Боннара. Самый знаменитый его плакат – "Французское шампанское" (1891). Боннар использовал модные изгибы "арт нуво", чтобы создать игривый образ женщины с бокалом веселого напитка в руке. Еще одно выдающееся имя в истории "модерн-рекламы" – великий английский график Обри Бердслей. Очень любили Бердслея русские художники "серебряного века", его гравюры публиковались в журнале "Золотое Руно". Вне его влияния вообще не может рассматриваться такое художественное направление, как "Мир искусства". Работы Бердслея были в основном черно-белые (тушь и перо. Он работал в жанре малой рекламной полиграфии и создал макеты рекламных листовок к журналам и альманахам, объявлений о новых книгах, обложки каталогов книжных аукционов, пригласительных билетов на великосветские мероприятия. В конце Х1Х века рекламный плакат был официально признан фактом если и не "высокого искусства", то культуры. Инициатором выступила, как ни странно, Россия. В 1897 г. в Петербурге под покровительством "Общества поощрения художеств" открылась Международная выставка афиш. Это был первый общественный смотр нового жанра. Выставка, оказавшая большое воздействие на становление изобразительной рекламы в России, собрала около 700 произведений из 13 стран. 200 работ представила Франция, 100 – США, 100 – Германия. Русский раздел включал 28 плакатов. На выставку привезли 19 плакатов родоначальника жанра – Ж.Шере, 18 листов А.Мухи, были работы А.Тулуз-Лотрека, П.Боннара. В том же направлении действовали и начавшие издаваться в 1898 г. русские художественные журналы "Мир искусства", "Искусство и художественная промышленность", "Золотое руно". Русская реклама конца ХIХ – начала ХХ века не могла остаться в стороне от художественных тенденций этого периода в России. Ее можно и нужно рассматривать в общем контексте особой эпохи в истории русской культуры, которая позже получила выразительное название – "серебряный век". Проблеме влияния эстетики и этики "серебряного века" на русскую рекламную графику посвящены содержательные работы Н.И. Бабуриной, М. Аникста, Е. Черневича. Именно через призму общественных веяний того времени рассматривается ими и русская рекламная графика в стиле "модерн". В России стиль модерн стал особо популярен в начале ХХ века. Он был заимствован Россией из Европы, но актуальность его увеличивалась чисто внутренним обстоятельством – необходимостью преодоления моды на традиционализм. Традиционализм или "неорусский стиль" был наиболее модным художественным стилем последней трети ХIХ века. Его яркими представителями были И. Билибин, В. Васнецов, И. Петров-Ропет. На первый взгляд, стиль этот продолжал традиции русского народного искусства, особенно в тех константах, которые были характерны для него до ХVII века. Но в основе этого стиля лежала не народная эстетика, он был проявлением определенных течений русской мысли последней трети XIX века в различных областях: философской, социальной, исторической и художественной. В большинстве случаев традиционализм был стилизаторством, а основным принципом работы художника-стилизатора является следование букве оригинала, точности деталей. "Точностью деталей" отличалась и реклама, сделанная лучшими представителями "традиционалистского" направления, хотя иногда сам объект рекламы весьма далеко отстоял от всего "русского". В графическом рекламном дизайне в стиле модерн работали очень многие художники – М. Бельский, Н. Вышеславцев, Н. Калмаков и др. – но их имена сегодня мало что говорят даже искусствоведам. Лучшие их работы отвечают самым строгим требованиям стиля. В первую очередь это рекламные материалы (афиши, пригласительные билеты, рекламные листовки), связанные с художественными или светскими мероприятиями. Интерес представляет афиша В. Кандинского, сделанная для выставки в Германии в 1901 г. Для нее характерно одновременное использование стилистических приемов модерна и возможностей трансформации плоскостных изображений в абстрактный узор, чем и занялся Кандинский впоследствии. Однако и в товарной коммерческой рекламе есть примеры очень удачного применения эстетики модерна, даже когда дизайнеры менее тщательно следовали его принципам. Особого упоминания заслуживает использование принципов модерна для создания упаковки и этикеток. Поскольку стиль был рассчитан в первую очередь на привнесение красоты в повседневную жизнь, именно образцы оберток мыла, ярлыков, фантиков свидетельствуют сегодня о том, насколько удалось решить эту задачу художникам-дизайнерам. В то же время большинство коммерческих дизайнеров использовали лишь отдельные элементы этого стиля, эклектично соединяя, например, причудливую линию модерна с чуждой ему яркой цветовой гаммой, некоторой вульгарностью образов и т.п.
Стиль "модерн" был популярен среди интеллигенции, состоятельных и не очень состоятельных горожан. Поэтому несколько удивительно, что "по инерции" стиль перешел и в другую историческую эпоху – революционную. Передаточным звеном были, несомненно, художники, работавшие по заказам советских организаций. Так в 1918 г. на кремлевской стене торжественно была открыта стела С. Коненкова "Павшим в Борьбе": гений Победы одной рукой поднимает красное знамя, другой протягивает пальмовую ветвь мира. По цели своей стела – произведение пропагандистского искусства, а решена явно в духе стилистических особенностей модерна – символическая насыщенность образов, цветовая гамма, причудливый абрис фигур. Модерн использовался и в политических плакатах периода гражданской войны, хотя, казалось бы, лежавшая в основе стиля философская концепция бесконечно далеко отстояла от остро напряженного противоборства двух цветов – красного и белого. Изредка модерн встречается и в отечественной рекламе второй половины ХХ века, в виде прямой цитаты или даже некоторого развития принципов стиля. Сегодня интерес к модерну возвращается, во всяком случае, изданные в 90-х годах многочисленные художественные альбомы "нового искусства" разбираются российским потребителем быстро. Видимо, "привнесение красоты в повседневную жизнь" вновь актуально у состоятельного российского потребителя.
Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901)
Главные свершения Т. Лотрека в искусстве рекламы – это расширение сферы эстетического и гуманистического, новое понимание человечности через афиши, плакаты и т. д.. Его рекламное искусство представляет собой очередной акт самопознания и самоосознания человека в мире стремительно меняющихся социальных и нравственных ценностей, в мире, теряющем привычные ориентиры – как духовные, так и пространственно-временные. В его произведениях отражается извечная проблематика искусства: человек и мир, человек и общество, но отражается таким образом, что заставляет говорить о нем как о мастере принципиально новой генерации, сумевшем выразить не только свое сугубо личное восприятие явлений современности, но и трагично-смутные предощущения будущего.
Тулуз-Лотрек принадлежал к блестящей плеяде художников-постимпрессионистов, определивших судьбы европейского искусства XX века. Это были П. Сезанн, В. Ван Гог, Гоген. Но параллельно с ними творили и другие мастера, значительные и полузабытые. Нельзя понять своеобразие Лотрека вне общекультурного контекста.
В последние десятилетия XIX века художественная жизнь Франции являла собой весьма пеструю картину. Медленно, постепенно ослабевали позиции официального салонно-академического искусства. Продолжали успешно работать импрессионисты – именно с них на рубеже 60-70-х годов началось радикальное обновление искусства. В 80-е годы заявил о себе неоимпрессионизм (Ж. Сера, П. Синьяк). Чуть позже сформировалась группа «Наби» (П. Серюзье, Э. Бернар, М. Дени, П. Боннар и др.), связанная с символизмом. Все больше распространялся «арнуво» («стиль модерн» по принятой у нас терминологии) – особенно в плакате, декоративном искусстве. Значительную роль в повседневной жизни играли в ту пору камерные, «прикладные» разновидности графики: оформление книг, сборников песен, нот, и наконец, «изобразительная журналистика» – неотъемлемый элемент прессы тех лет, отражавшей динамичный, беспокойный ритм общественного бытия.
Разумеется, многие из этих течений, направлений, групп, сфер рекламного и художественного творчества при внешней, да порой и программной несхожести обнаруживали все же известные точки соприкосновения. На разных уровнях прослеживаются не только общие стилевые моменты, но и новые подходы к произведению искусства, и в первую очередь к живописи и графике. Так, например, начинает складываться понимание картины не как «окна в мир», а как предмета, обладающего собственной вещественной значимостью. При этом происходит эстетизация и автономизация выразительных средств – цвета, линии; не подчиняясь больше задаче жизнеподобного воспроизведения натуры, они обретают самоценность, подчас декоративную красоту. Утверждается право художника на свободную трансформацию видимого мира ради воплощения его индивидуальных представлений о действительности, неких сущностных моментов, жажды обрести пластическую адекватность одолевающим его чувствам.
Самые общие и самые отчетливые стилевые изменения сказываются в ту пору в усилении плоскостности изображения, динамизации пространственных соотношений, резкой активизации линейно-ритмического начала и эмоциональной силы цвета.
Все это имеет самое прямое отношение к Тулуз-Лотреку – как к основным стилевым закономерностям его работ, так и к их содержанию. Лотрек был независим в своих пристрастиях, но многими нитями связан с большим и «малым» искусством своего времени, с его «одинокими вершинами» – Ван Гогом, Сезанном, Гогеном и массовым искусством улиц – однодневными, обиходными произведениями. Лотрек, может быть, единственный из крупных мастеров конца века, сумевших органично сплавить в своем творчестве масштабность общечеловеческой, общемировой проблематики с непосредственной отзывчивостью на частные, мелкие события будней. Он был наиболее универсальным мастером, создавшим шедевры в разных видах искусства: живописи, печатной графике, плакате и обогатившим их выразительные возможности. Он воплотил в них единый мир, но с разными эмоциональными оттенками, интонациями, идя от описательности к лаконичности формулы и наоборот или же от интимной приглушенности – к нарочитой броскости. Лотрек не был столь решительным реформатором всей системы изобразительно-выразительных средств искусства, как отказавшиеся от принципов внешне жизнеподобного воспроизведения действительности Сезанн, Ван Гог или Гоген. И объясняется это прежде всего тем, что на протяжении всей своей короткой жизни он был искренне привязан к непосредственно наблюдаемой натуре, упивался бесконечным богатством ежеминутно даруемых ею зрительных впечатлений. Аналитик и исследователь окружавшего его мира, он угадывал в частном проявление всеобщего и, утрируя сугубо индивидуальное, добивался сжатости высказывания. И если аналитический дар сближал его с импрессионистами, то способность мгновенного синтеза, трансформации внезапно, казалось бы, выхваченного «куска» жизни в обладающий внутренней цельностью автономный мир картины делала его уже представителем иного поколения.
В рекламных видах искусства эти способности Лотрека раскрывались по-разному. Но в основе всего лежал его исключительный талант рисовальщика. Трудно найти другого такого художника, который обладал бы столь блистательным даром моментально улавливать движение в его отдельных фазах и в развитии, передавать живость мимики, характерное или случайное выражение лица. Кажется порой, что в скорости реакции рука опережает глаз художника, фиксируя стремительные переходы, перемены в состоянии натуры. Лотрека можно считать подлинным виртуозом рекламного ракурсного рисования – особо трудного для художников, и такая виртуозность была, несомненно, результатом поразительной профессиональной тренированности руки и глаза, непрерывного, практически никогда не прекращавшегося визуального познания натуры с карандашом или пером в руке. Лотрек – непревзойденный мастер прежде всего рекламного линейного рисунка; и линия его предельно красноречива – то задиристая и острая, твердая и ломкая, то мягкая, изгибистая, нервно спутанная или тающая, одновременно отражающая в широком диапазоне свойства натуры и ее эмоциональное восприятие художником. И если способность к динамическому линейному рисунку проявилась у Лотрека еще в детские годы, то чувство цвета развилось у него позже, и в этом плане безусловно сыграл свою раскрепощающую роль импрессионизм. Лотрек в полной мере овладел выразительными возможностями цвета, и рекламная живопись его не менее оригинальна, чем графика. Своеобразие его живописного стиля – в синтезе линейного рисунка и цвета. Лотрек пишет легкими, длинными мазками, цветными, будто шевелящимися штрихами, то «обегающими» форму экспрессивным контуром, то распадающимися на мелкие пятнышки, так что возникает впечатление дематериализации объема и вибрации поверхности плаката или афиши. Достигаются подобные эффекты самой техникой живописи. Лотрек обычно работал сильно разбавленными масляными красками, обретающими чуть ли не консистенцию гуаши. Отсюда свобода и быстрота движения кисти, стремительный темп «танцующих» линий-мазков, тонкий красочный слой, через который часто просвечивает цвет основы. Непринужденно переходил он в рамках одного произведения от графической четкости к колористической сложности, от дробности к обобщенности.
Непосредственное сопоставление стиля, манеры изображения и смысла может быть слишком прямолинейным, но все же трудно удержаться от соблазна отметить то обстоятельство, что сочетание отчетливой натурной определенности воссоздаваемых сцен и персонажей с одновременно происходящим в живописи Лотрека растворением материальной плоти всего сущего сообщает миру его афиш нечто мнимо-реальное, а порой и ирреальное. Достоверность оказывается обманчивой, жизнь – эфемерной… Стиль невольно отражает скрытую философию отношения к действительности. Пробуждается чувство, что запечатленный Лотреком мир увеселений не столько опьяняет, сколько разочаровывает. Прекрасное сливается с безобразным, безобразное оборачивается истинно человечным… Но все относительно, все преходяще в этом мире. И, пожалуй, именно в создании рекламных произведений становятся ощутимыми такие настроения. Цвет в этом плане играет огромную роль. Художник воспринимал его как в необычайном богатстве тончайших, изысканных оттенков, так и в диссонирующей броскости контрастов («В “Мулен Руж”), порожденных обычно эффектами искусственного света. Дневному свету он предпочитал искусственный – газовое освещение, своеобразные эстетические возможности которого открыл до него Дега. Холодный, но резкий голубовато-зеленый свет заливает многие рекламные рисунки Лотрека, преображая, а иногда и «съедая» живые краски натуры, превращая лица в маски. Его воздействие усиливает неестественность зрелища, но в то же время сообщает ему болезненную притягательность, внутреннюю возбужденность. Драматично-терпким бывает у Лотрека столкновение едких, ядовитых пятен с более светлыми и прохладными или же контраст ярких пятен чистого цвета, вспыхивающих на темном фоне. Цвет для Лотрека – это своего рода драгоценная субстанция, источник некоей автономной, чаще всего не связанной с сюжетом красоты, в каких-то случаях внешне облагораживающей сюжет. Завоевывающая себе самостоятельность жизнь формальных элементов, открываясь восприятию зрителя, постепенно становится компонентом образного содержания произведения. Такое содержание оказывается шире и глубже лежащей в его основе фабулы, богаче в смысловых оттенках.
С искусством великих постимпрессионистов у Лотрека была и иного рода связь – пусть неявная, хотя и принципиальная с точки зрения смутно намечающегося перелома в мироощущении эпохи. В постимпрессионизме происходит некое психологическое раздвижение рамок бытия, генерализация запечатленного явления. Зарождается новое ощущение расширения пространственно-временных координат мира, исходящее уже не из эмпирического опыта повседневного существования. Действительность как поле рекламной человеческой жизнедеятельности воспринимается лишь как часть универсума, в котором властвуют могучие, не подчиняющиеся человеку и вне человека функционирующие силы. В творимом художником образе того или иного рекламного произведения отражается это чувство своеобразной глобальности сущего, при котором ритмы реального, привычного бытия отдельной личности отступают перед более общими и властными ритмами большого мира. Напряженно-натужное ощущение вызывают работы, выполненные в «синтезирующих» видах искусства – в живописи и особенно в плакате. Станковая графика: рисунки и серии литографий – являет движение в его полноте – переходности и сиюминутности. Такие листы схожи с кинокадрами, фиксирующими процесс в его динамичном развитии. Так, в сериях литографий они следуют один за другим, сменяя друг друга и воссоздавая живой многоаспектный облик модели в переменчивости моментов.
Если оценивать искусство Лотрека в его многосторонних связях с временем, то следует бы особо остановиться на такой значительной области его творчества, как искусство плаката, в развитии которого он сыграл решающую роль. Собственно, создателем многокрасочной, исполненной литографским способом изобразительной афиши стал в 1860-е годы Жюль Шере. С самого своего возникновения афиши должны были выполнять не столько рекламную, сколько декоративную функцию, украшая многочисленные заборы, которые возникли в перестраивавшейся по проекту архитектора Османна французской столице. Они должны были привлекать взгляд издалека, моментально приковывать к себе внимание. Плакаты Шере, с их кокетливостью, открыли возможность выхода художественного творчества на улицу, к широчайшей публике и стимулировали тем самым творчество других мастеров; наиболее ярким из них стал Лотрек. Переняв технологические усовершенствования, осуществленные Шере в области литографии, Лотрек создал свой стиль – броский, строящийся на эффекте внезапности: на неожиданности сопоставлений предельно обобщенных плоских силуэтов, изящных и грубых форм. Визуально резкими были и контрастные скачки в масштабных соотношениях, ритмический рисунок, непривычная фрагментарность композиции. Экспрессия четких контуров – то круглящихся, то напряженно-угловатых – сочеталась с остротой цветовых сочетаний. Вот как пишет А. Перрюшо. – самый известный автор биографии Лотрека, о его плакатах: «Но вот перед Лотреком открылось новое поле деятельности: Оллер и Зидлер предложили ему подготовить к открытию сезона афишу с рекламой их кабаре. Лотрек, принимая заказ, вступал на путь опасного соперничества с Жюлем Шере, но он очень обрадовался предложению. Лотрек, которого всегда в первую очередь притягивали индивидуальности, решил рассказать о звездах представления, воплощавших в себе всю его суть, подчеркнуть их значение, их роль в спектакле, что в те времена признавали немногие. Плакат раскрыл перед Лотреком неожиданные возможности. Художник обладал необходимыми плакатисту данными – чувством монументальности, декоративности, необходимой экспрессией стиля и острым, метким контуром. Лотрек работал над плакатом увлеченно, с большой тщательностью. Он делал эскиз за эскизом, подсвечивая их, кропотливо изучая детали. Улучшая первые наброски, он, прибегая к калькированию, постепенно отбрасывал все лишнее и добивался строгой и цельное композиции. Группа зрителей у него решена большой сплошной черной массой, контур ее – искусная арабеска, четко вырисовываются цилиндры и женские шляпки с перьями. На переднем плане – Ла Гулю в розовой блузке и белой юбке. Голова танцовщицы, золото ее волос выделяются на фоне этой темной массы. На ней сконцентрирован весь свет, она олицетворяет собой танец, является основной, характерной для кадрили фигурой. На первом плане, в углу, напротив Валентина (он написан в серых тонах, словно против света, в свойственной ему позе: его гибкое тело как бы извивается, веки прикрыты, руки в движении и большие пальцы отбивают такт), взлетает подол какой-то танцовщицы. В конце сентября афиша была расклеена по Парижу и произвела огромное впечатление. Она поражала своей силой, свежестью композиционного решения, мастерством, броскостью. Рекламные экипажи, которые разъезжали по Парижу с этой афишей, осаждала толпа любопытных. Все старались расшифровать подпись художника. Лотрек уже 3 года назад окончательно расстался со своим псевдонимом Трекло, но подпись у него была неразборчивая. Отрек? Или Лотрек? На следующий день о нем уже знал весь город. Он стал знаменит. Во всяком случае, как плакатист.»
Нередко эти плакаты связывают со стилем «ар нуво», но такая связь сомнительна. Слишком много внутренней энергии, монументальной силы было в афишах Лотрека. Очевидна разница и чисто стилистическая, ведь основной признак стиля «ар нуво» – мягко текучая, уподобленная движению органических форм извилистая линия, сплетающаяся в прихотливые орнаменты. Даже в лучших произведениях «ар нуво» есть нечто эстетски-изысканное, что всегда вызывало у Лотрека ироническую реакцию.
