Содержание: 1. История итальянского дизайна. 2. Дизайнерские группы 3. Автомобильный дизайн 4. Использование серебра, как одного из новых материалов в дизайне. 5. Кратко о наиболее известных итальянских дизайнерах. История итальянского дизайна.
Что же такого особенного в итальянском дизайне? Что сделало Италию, до второй мировой войны ничем особенным в области дизайна не выделявшуюся, страной непревзойденного стиля. В области промышленности инновационные традиции итальянского дизайна были заложны ещё в 1930-х годах проектами транспорта Джиованни Понтии и Данте Джакозы . Но настоящий фурор итальянский дизайн произвел в середине 60-х, когда организаторы знаменитой миланской выставки i Saloni Milano, в попытке стимулировать наиболее передовых производителей мебели к развитию современного дизайна, приняли решение выделить под прогрессивные направления целый сектор. Количество участников этого «дизайнерского» отдела было крайне мало по сравнению с общим количеством представленных на выставке компаний. Но именно они заставили весь мир заговорить об итальянском дизайне, как о новом явлении. «Итальянским дизайнерам оказалось недостаточно вырваться из объятий прошлого. Минуя настоящее, они прыгнули сразу в будущее, создавая абсолютно новые невероятные формы» (Home Furnishing Daily, Нью-Йорк). «Итальянские дизайнеры создают не просто мебель, они смотрят глубже, проникая в самую суть и характер вещей» (Echo du Meuble, Брюссель). «Итальянцы бросают вызов всему миру. Их мебель удивляет, может быть, даже раздражает, но не оставляет равнодушным» (Meubles et decors, Париж). Пытаясь объяснить успех итальянского дизайна, журналисты называли разные причины. Главным, безусловно, было то, что производители сделали ставку на дизайнеров и дали им полную свободу. На такие невиданные формы, необычные материалы и технологии не осмеливались фабрики других стран. С этого времени Италия стала Меккой европейского дизайна. Теперь именно итальянские дизайнеры и марки начали задавать тон в мировом дизайне. Торжество этого нового явления было закреплено в 1972 году, когда в Музее современного искусства в Нью-Йорке прошла выставка «Италия: Новый внутренний пейзаж», выявившая лидирующее положение итальянского дизайна в мире. В 80-е годы, которые во всем мире стали десятилетием дизайна, когда дизайн начал играть ключевую роль не только в маркетинге и рекламе, но и формировании личного стиля потребителя, итальянский дизайн только подтвердил свою репутацию авангардного явления. Самым влиятельным в мировом дизайне этого периода был стиль, выработанный участниками итальянской группы «Мемфис», чьей формулой была абсолютная свобода творческого самовыражения и проектный реализм. Итальянский дизайн продолжает двигаться по новаторскому пути, не боясь экспериментов и провокаций. По сравнению, с традиционностью и последовательностью, которые свойственны, например, скандинавскому стилю, истории итальянского дизайна характерна постоянная смена стилей и направлений, при этом тезисы нового дизайнерского течения часто опровергали заявления предыдущего. Но есть главные особенности, свойственные итальянскому дизайну, вне зависимости от времени и господствующего стиля, среди них – яркость идей, открытость к исследованиям и экспериментам, смелость в использовании новых материалов. В итальянском дизайне крайне высок эмоциональный аспект, объекты, созданные итальянскими мастерами чрезвычайно «человечны», им свойственна ирония, чувственность, провокация, часто они несут некий подтекст, заложенную дизайнером мысль. Проектируя оригинальные, порой, острые и радикальные вещи, итальянские дизайнеры никогда не забывают об их функциональности и комфорте. «Человек, создающий изделие, значит гораздо меньше, чем та польза, которую оно принесет. Главное, чтобы оно было нужно людям и получилось доступным всем», – считал Акилле Кастильони, один из величайших дизайнеров Италии. Такие традиционные ценности, как удобство, комфорт, практичность сочетаются в итальянском дизайне с желанием и даже потребностью удивлять и радовать. «Задача дизайнера в том, чтобы вызывать любопытство, доставлять радость и будоражить чувства», – говорил мастер. «Предметы должны улучшать нашу жизнь, добавлять ей больше тепла, больше цвета, больше ощущений. Мне кажется, чем больше этим наделен предмет, тем лучше. На мой взгляд, назначение дизайна в будущем – это именно улучшать психологическое состояние человека, не только делать жизнь удобной, но и радостной", – считает Пеше. Парадокс итальянского дизайна, по мнению дизайнера и архитектора Андреа Бранци, заключается в том, что он существует вопреки условиям. Нет школы итальянского дизайна, нет музея дизайна, футуризм как формально-композиционная основа интернационального стиля родился преждевременно, многие дизайнеры находятся профессионально, а промежуточной зоне между архитектурой и спонтанным творчеством, работы часто выполняют талантливые самоучки. Роль школы, аудитории, коллективного судьи и музея дизайна играют дизайнерские выставки и многочисленные журналы: «Домус», «Абиттаре», «Интерни», «Модо» и др. Юбилей журнала «Домус», отмечаемый в 1998 г. в помещении Пикколо Театро ди Милано, превратился в настоящий спектакль. Шесть действий, озвученных статьями на фоне декораций из мебели, экранов, конструкций, соответсвовали шести десятилетиям (военный период был пропущен): · 1928-1938 – Основная тема периода – «Домашний интерьер», девиз – «Буржуазный вкус». · 1949-1958 – Десятилетие, получившее название «Периоды новаторов. Три пространства: Моллино, Эймс, Понти» – по именам трёх наиболее известных дизайнеров тех лет. · Тема «производственный миф – монтаж и демонтаж» – связана с вниманием дизайнеров к технологии, к функциональной стороне, формированию элементов интернационального стиля в графике и одновременно с появлением радикальных тенденций. · 1969-1978 – название периоду – «Visions and re-visions – Вещи и деревья» – дали проекты, передающие идею органичности пространства. · 1979-1985 – «Церемония банальности Вещи для сентиментальных» – эпоха стиля «Мемфис» и группы «Алхимия» с их яркой дизайнерской образностью. · 1986-1998 – Новый поворот в дизайне, внимание к семантике вещи, информация дизайна. Отсюда и название «Поперечная линия – Коммуникативные образы».
Появляется новое направление технически изобразительного дизайна. Его особенность состоит в радикальном изменении компоновки и экономии пространства, что является сильным проектным средством дизайнера, приводящим к неординарным решениям. В 1960-х годах Марко Занузо разработал новый проект телефонного аппарата, позволивший сделать его более компактным. Телефон приобретает складную форму. Компактно сложенная радиола «Тотем», в сложенной образующая форму квадрата, известного дизайнера и архитектора Марио Беллини (изюминка его проектов – выразительное сочетания простых геометрических объёмов.) Эта работа – первый итальянский образец стиля хай – тек, который будет доминировать в дизайне и архитектуре 1970-х годах. В отличии от своих коллег-дизайнеров, продолжавших пользоваться глинной и пластелином в качестве макетного материала, Беллини одним их первых применяет пенопласт (который резался нагретой электрической струной) а затем и полистиролом. Эксперименты с пластичными листовыми материалами приводят его к необычным решениям корпусов (к примеру, формально-композиционный приём «мембранная технология»: квадратное основание кнопок кассового и счётного аппарата Дивисумма» переходит в круглую форму верхней части, рабочая поверхность компьютера «Оливетти» 1966 года) В 1970-е приходит мода на рублёные формы. Принцип «мембраны» продолжает осуществляться в основном только в проектировки мебели. В середине 60-х Джованни Коломбо начинает вводит в дизайн жилого интерьера вещи-агригата, универсального элемента жилища. Это полки, стеллажи, ящики, но вместе с тем – это и своеобразная скульптура. Чуть позже другой итальянский дизайнер – “Этторе Соттсасс – предлагает ещё более радикальную модель, в которой все предметы будут заменены стандартизованными порталами, соединёнными между собой проводами, трубами и образующими крайне технологизированную и мобильную среду. В 70-х в дизайне мебели всё активней применяются пластмассы. Причём не только в виде всевозможных емкостей, посуды, светильников, хозяйственных мелочей, но и достаточно крупных изделий, сравнимых уже с элементами архитектуры. Проекты многофункциональных пластмассовых блоков для жилища – это своеобразный итог поисков Коломбо, которые демонстрировались на выставке «Визиона» в 69 году в Кёльне. Позже он снова представляет свои новые жилые блоки: кровать-кабриолет и и перегородку с вращающимся двухстрононним столом. Из экспериментальных проектов в массовое производство вошли универсальные сервировочные тумбочки-столики, диваны из цилиндрических блоков, складывающихся один в другой по типу матрёшки, посуда для авиапассажиров. Коломбо одним из первых стал относиться к дизайну жилища не как к собранию мебели, а как к передвижному, трансформирующемуся, живому ландшафту. Под влиянием его концепций родилась идея выставки «Италия. Новый домашний ландшафт», организованный нью-йоркским Музеем современного искусства.
В 60-х и особенно 70-х годах в итальянском дизайне всё активнее проявляется особая авангардная тенденция. К такой тенденции можно отнести рациональный, концептуальные дизайны и антидизайн. Это направления в отличие от прошлой манеры проектировки больше связана с ассоциативностью, метафорами, знаками и символами. Это новая стилевая эпоха – эпоха постмодерна, с его цитатностью и иронией, неожиданным сочетанием масштабов и смыслов; эпоха концептуального проектирования, когда сам сценарий вещи, её сюжет становится столь же важным, как и собственно объёмная, материальная и функциональная форма. Направление радикального дизайна это своеобразная реакция на господствующий в то время «Хороший дизайн». Это иррациональное направление, выдвигая утопические проекты, боролось с геометрией модернизма. Более применимый на практике, чем радикальный дизайн антидизайн отличался несколько большей экспериментальной направленностью и политизацией.
Радикальный дизайн возник в рамках течения «Радикальная архитектура». Основными центрами радикального дизайна в Италии были Милан, Флоренция, Турин. Протест против существующего дизайна выражался в рисунках, фотомонтажах и чертежах утопических проектов, конкретные объекты создавались все реже, а если создавались, то носили ироничный или провокационный характер. Авангардный дизайн (как и архитектура) быстро откликался на новые веяния. Строгий функционализм, интернациональный стиль вступили в противоречие с усложнившимся мироощущением, многообразием вкусов, пристрастий людей. Всё это сначала проявлялось в интересе к стилям прошлого, в стилизациях и эклектике (ретро, романтический стиль «детских грёз»). Дальше всё сильнее ощущалась самостоятельная основа постмодерна с его парадоксальным сочетанием высокой технологии, новейших материалов, чёткости структуры с откровенной цитатностью, коллажностью, самоиронией, знаковостью и символикой.
В связи с опытом авангардного дизайна, попытками «экологического» проектирования было выделено два принципиально различных проектных подхода. Первый принцип подразумевает, что весь предметный мир проектируется как бы заново и единовременно, в общем стилистическом ключе, в строгом соподчинении элементов. Такой подход получил название «сильной проектности». «Сильная проектность» – это пректность модернизма. Она оправдана когда мы имеем дело с единовременно создаваемыми сложными объектами – городами и районами, транспортными и коммуникативными системами. Модернистический принцип отношения к проектированию отличается тем, что «дизайнер относится к материалу жизни как к аморфному и инертному, который он формирует и структурирует в соответствии с «точным знанием» о векторе прогресса» (цитата из книги Г. Г. Курьерова «Проектная концептуалистика 80-х годов: новое мышление и «иное» мышление). Второй принцип бил создан во время кризиса интернационального стиля, когда пришло понимание того что, что жизнь не может быть организована раз и навсегда в том или ином архитектурном или дизайнерском проекте. Опыт показал, что развивающихся во времени предметных ситуациях наиболее эффективно осторожное, часто минимальное и постепенное воздействие на уровне глобальных перемен, а скорее отдельных предметов. Этот подход был обозначен как «слабая проектность», как равноправие стилей, культур, времён, контекстов. Для антимодернистической проектной культуры характерна сложившившаяся «слабая» установка проектного сознания, нет проектного авторитаризма. «Чрезвычайно важным и продуктивным представляется выход на концепцию «самопроектирования» (через концепцию участия, через проектное освоение поп-арта и «банальный дизайн» ») (из той же книги Г.Г Курьерова). Во второй половины ХХ века активно развивались несколько направлений итальянского дизайна. Во-первых, в сфере дизайна интерьеров, мебели, светильников проявилась традиционно сильная школа архитектурного проектирования. Во-вторых, не менее сильная инженерная школа, умение работать с новым материалом и новыми технологиями стали основой создании многих новаторских проектов в сфере автомобильного дизайна, инженерного конструктирования. В-третьих, в 1970х годах итальянские модельеры стремительно ворвались в мир высокой моды и «prêt-a-porter». «Бенеттон», «Миссони» и целый ряд других фирм, специализировавшихся на готовом платье, из малых предприятиях превратились в целые империи. Но основное, что сделало славу итальянскому дизайну в 80х годах – это лидерство в формировании стилистики постмодерна, это безусловный художественный приоритет в области экспериментального дизайна. Дизайнерские группы Одной из первых групп радикального дизайна в Италии была группа “Archizoom” . Название происходит от авангардной британской архитектурной группы Archigram и от одного из выпущенных ими журнала «Зум». Студия была основана во Флоренции в 1966 году четырьмя архитекторами: Андреа Бранци, Массимо Мороцци, Паоло Доганелло, Пилберто Коррети и двумя дизайнерами Дарио Бартолини и Лючиа Бартолини. Вместе с группами "Суперстудио" ("Superstudio"), "UFO" и "Струм" ("Strum"), "Archizoom" были движущей силой Радикального дизайна. Архизум выступал против элегантного дизайна и бросил вызов господствующему в то время модернизму. Члены группы работали над выставочными инсталяциями, архитектурными объектами, дизайном интерьеров и промышленных изделий. Получили международную известность после выставок радикальной архитектуры Superarchitettura, организованных совместно с группой Суперстудия. Многочисленные проекты и публикации отражали поиски членов группы нового, чрезвычайно гибкого и основанного на новых технологиях подхода к дизайну. Члены Архизум начали исследования в области архитектуры и городского планирования, которые легли в основу проекта No-stop city (1970-72). Как считает Андреа Бранци – один из идеологов радикального дизайна, – проект ”no stop city" «был очень важен для меня и моего поколения, для многих художников, которые появились потом». No-Stop City – это ироническая критика идеологии архитектурного модернизма, доведенная до абсурда. Здания этого города представляют собой огромные крытые, похожие на гаражи, помещения. В их бесконечных, освещенных искусственным светом и снабженных системой кондиционирования интерьерах расположены туристические палатки, установленные среди огромных валунов. По существу это не жилища, а место обитания городских бродяг в их непосредственном окружении. Понятие города здесь растянуто до бесконечности. Город становится миром, где невозможно найти отличия между городом и пейзажем, и где нельзя проложить между ними границу. Развив до крайности идею Бранци о пост урбанистическом состоянии города, создатели No-Stop City представили свою утопическую концепцию городского состояния – это была идея огромного организма, существующего больше по правилам Интернета, чем по принципу классического города. Наиболее известные их работы: Диваны Superonda, созданные для компании Poltronova; В 1973 году они разработали свои проекты дизайна одежды. В 1974 году, вскоре после снятия двух фильмов (Vestirsi и facile and Come и fatto il capotto di Gogol ), посвященных платью, группа распалась, каждый из ее членов продолжил свою самостоятельную карьеру. Группа «Суперстудия» Superstudio была основана в декабре 1966 году во Флоренции Адольфом Наталини (Adolfo Natalini, 1941) и Кристиано Торальдо ди Франция (Cristiano Toraldo di Francia, 1941) (позднее присоединились Пьеро Фрассинелли и Роберто и Джанкарло Магрис) для проведения теоретического исследования градостроительства и системного дизайна. Суперстудия была центром авангардного движения в области архитектуры и дизайна вплоть до своего распада в 1970-м. Посредством фотоколлажей, фильмов и выставок представители группы критиковали принципы модернизма, которые господствовали в дизайне 20 века. "В начале," говорил Наталини, "мы создавали довольно фантастические объекты для производства их в дереве, стали, стекле, кирпиче или пластмассе. Это было вначале, в 1966. Наконец, в 1969, мы начали проектировать пессимистические утопии такие, как Monumento Continuo, …». Утопический дизайн Суперстудио предлагал новые жилые структуры. Например, в проекте Monumento Continuo они предложили модульные города и ландшафты, которые можно было расширять бесконечно. Этот проект был предназначен для замены сложившейся структуры и служил матрицей для конструирования новой среды обитания, где каждому было определено его собственное нейтральное пространство, свободное от объектов и давления потребительской идеологии. Группа “Strum” Радикальная дизайнерская группа “Strum” (бренчание) основана в 1963 году в Турине Жоржио Жиретти (Giorgio Geretti), Петро Деросси (Pietro Derossi), Карла Жиамарко (Carla Giammarco), Риккардо Росси (Riccardo Rosso), Маурицио Воглиацо (Maurizio Vogliazzo). Свободная школа-лаборатория дизайна “Global Tools” В 1973 году члены различных групп радикального дизайна объединились вокруг журнала «Casaballa», директором которого был Аллесандро Мендини. Все это в итоге привело к организации во Флоренции в 1974 году “Global Tools” – школы радикального дизайна и архитектуры. Ее целью было развитие исследование непромышленных способов производства, продвижение индивидуального творчества. “Global Tools”открыла несколько мастерских, развивающих подход в дизайне “сделай сам” и изучающих потенциальные прикладные характеристики технических материалов. “Global Tools” пытались на основе творчества объединить обычных людей и профессиональных дизайнеров в единый дизайн-процесс. К середине 1970-х годов Радикальный дизайн пережил пик своего расцвета, надежды на социальные изменения через дизайн и архитектуру не оправдались. Но это течение вымостило путь для появления новых лидеров поп-дизайна, "Алхимии" и "Мемфиса", эффективно и всесторонне обновивших итальянский дизайн. Подвергая сомнению установившиеся в дизайне каноны, лидеры радикального дизайна заложили теоретические основы стилистическому направлению “Пост-модернизм”, которое зародилось в конце 70-х, а получило расцвет в 80-х. гг. «Стиль Оливетти» В небольшом итальянском городе Ивреа существовала фабрика пишущих машинок «Оливетти». Впервые о ней заговорили в 1911 году, когда на промышленной выставке в Турине ее продукция была отмечена медалью. Начиная с 30-х годов фабрика стала быстро развиваться, и если к 1929 году на ней работало около 700 рабочих и служащих, то к 1965 году количество рабочих перевалило за 50 тысяч. Выпускались уже не только пишущие машинки, но и самое различное конторское оборудование. В этой области фирма производила примерно одну треть всей мировой продукции. В 1927 году на фабрику были приглашены художники Джованни Пинтори и Александр Щавинский поэт Леонардо Синисгалли, который возглавил отдел рекламы и всевозможных публикаций. Так образовалась одна из первых дизайнерских групп в Европе. Перед ней была поставлена задача завоевания монопольного положения фирмы в области конторского оборудования. Когда в 1936 году отдел возглавил Марчелло Ниццоли, фирма приступила к подготовке нового наступления. Это наступление началось сразу после окончания мировой войны. В конце 1940-х годов выпускаются сенсационные по своим эстетическим качествам модели пишущих машинок «Лексикон-80» и «Леттера-22». Это был большой успех: возникает выражение «стиль Оливетти». «Стиль Оливетти» — визуальный образ продукции, характерного конкретными формальными приемами, невозможно свести к каким-либо определенным приемам формообразования. Это не лексикон приемов, а скорее подход, основополагающие принципы не только проектирования, но и вообще функционирования данной фирмы. «Существование» в этом стиле предусматривает главенство эстетических принципов (разумеется, в рамках экономической и функциональной целесообразности). Возможно, поэтому «0ливетти» стиль, родившийся в период расцвета функционализма, в наши дни с легкостью сочетается с художественными принципами постмодернизма или других течений. Деятельность дизайнерских групп «Оливетти» нельзя оценивать только с точки зрения чисто коммерческого успеха. В фирме «Оливетти» сотрудничали многие выдающиеся прогрессивные представители искусства, архитектуры, литературы. В конечном счете деятельность этого отряда высокоодаренных людей явилась несомненно вкладом в общечеловеческую современную культуру. Крупные комплексно оборудованные конторы не просто эффективны в практическом отношении, они еще и символ современного бизнеса, реклама его экономического преуспевания и мощи, а также объект восхищения для администрации, клиентов, посетителей и даже для кино- и телехроники. Это уже не просто контора, а зрелище, причем зрелище, по-своему изысканное. Так «стиль Оливетти» стал сам формировать эстетическое восприятие, вкус и потребности заказчика. «Оливетти» остается и поныне в авангарде мирового дизайна. «АЛХИМИЯ» — творческая студия, объединяющая группу итальянских дизайнеров, занятых «созданием образа XX века», которые начинали с рекламы существующих объектов и проектов преображения существующих вещей и пришли к осознанию своей цели как «материализации несуществующих объектов и созданию вещей, о которых почти невозможно рассуждать». «Новый дизайн» «Алхимия» делает акцент на психологии, которая так же важна для дизайнера, как физиология и эргономика. «Алхимия» стремится уходить от ортодоксального профессионализма, идти в ногу с развитием моды и массовых устремлений, полагая, что в дизайне можно совмещать ценности массового сознания со своеобразием индивидуального видения дизайнера. Начало развитию идеи формирования образа жизни с помощью дизайна (а не наоборот, что традиционно для дизайна) в русле «Алхимии» положил А. Гуэррера, основавший в 1976 году студию в Милане. Основными участниками первой экспозиции «Алхимия» в 1979 году «Баухауз-коллекция» были Э. Соттсасс, А. Мендини, А. Бранци. С начала 1980-х годов лидером «Алхимии» стал А. Мендини, бывший в 1980— 1985 годах главным редактором «До-муса» — ведущего международного издания по архитектуре, дизайну, современному искусству организации среды. Темы экспозиций «Алхимия»: «Банальный дизайн», «Незавершенная мебель», «Алхимия-таун», «Сентиментальный робот», «Мебель как одежда». Объекты практической дея тельности «Алхимии»: архитектура, сценический дизайн, декорирование, одежда, полиграфия, видео, перформанс и семинары. Темами для дизайна «Алхимии» являются слова, встречи, воспоминания, любые фрагменты реальности. Являясь продуктом общественных настроений, формируемых крушением идеалов, повальным насаждением компьютеризации, «звездными войнами», политическим терроризмом и планами массового производства жизни в лабораториях, «Алхимия» формирует свой «космос», создает своего потребителя, решая социально-культурную сверхзадачу: будить мысли и чувства людей, создавая для этого специальные «инструменты».
— стиль в дизайне, созданный в начале 1980-х годов по инициативе итальянского дизайнера Э. Соттсасса; возник как реакция дизайнеров на засилье ортодоксально-функционального дизайна. «Мемфис» начинался как поле интуитивного стремления к объединению людей, тяготеющих к неожиданным комбинациям форм, цветовых конструкций, разнообразным композициям. Постепенно стиль «Мемфис» распространился с дизайна мебели на архитектуру, среду в целом. Его развитие продолжается главным образом в работах основанной Э. Соттсассом «Соттсасс-ассоциации». Смысл этой работы — в обновлении чувства вещи, в формировании нового взгляда на давно знакомое, в творческой самоинициации работы в режиме непредсказуемого развития. Выставки работ «Мемфис» объездили весь мир, привлекая на сторону стиля заказчиков, промышленников, потребителей. И то, что поначалу казалось капризом извращенных эстетов, оказалось приемлемым, больше того, привлекательным не только рафинированному хай-классу, но и среднему, рядовому потребителю. «Мемфис» соединяет авангардную эстетику с вполне приемлемыми образами традиционной вещи. Экзотика с помощью «Мемфис» становится нормой существования. Специалисты считают, что «Мемфис» как организация и творческое направление соединяет в себе мощь крупной проектной фирмы типа Ф. Джонсона, возможности «хай-тека» Р. Роджерса и Р. Пиано, историцизм А. Росси и артистизм Ф. Гери. Феномен итальянского автомобильного дизайна
Использование серебра, как одного из новых материалов в дизайне. Начиная с 1960-х годов итальянская индустрия мебели пошла по новаторскому пути, не боясь смелых экспериментов как в решении конструкторских задач, так и в области поиска материалов. Результатами поиска стало использование многослойной древесины, прозрачного мрамора и
Кратко о наиболее известных итальянских дизайнерах
– классик итальянского дизайна, получивший известность как благодаря разработкам, выполненным по заказу известных фирм («Кассина», «Ямаха», «Брионвега» и т.д.), так и благодаря концептуальным проектам (например, автомобиль «Карасутра», 1972). Заметный этап в творческой биографии Марио Беллини занимает проектная деятельность для фирмы «Оливетти»; фактически стиль продукции этой фирмы определен образцами, созданными Марио Беллини в 1960—1970-е годы. Работы Марио Беллини отличает обостренное чувство стиля: привычные предметы — телевизоры, аудиосистемы — превращаются в небольшие монументальные формы, играющие в интерьере или его зоне роль доминанты.
Яркий представитель современного промышленного дизайна, характеризующегося функциональным подходом. Джорджетто Джударро относится к Туринской школе автомобильного дизайна (принято считать, что туринские мастера продолжают традиции знаменитых еще в Средние века пьемонтских жестянщиков). Пройдя в 1950—1960-е годы практику в знаменитейших кузовных фирмах «Бертоне» и «Гиа», Джорджетто Джударро в 1968 году открывает собственную художественно-конструкторскую фирму «Итал дизайн», специализирующуюся на автомобилях. Продукцию «Итал дизайна» отличают нестандартность решений, уважение к сложившемуся фирменному стилю заказчика («Фиат», «Лянча») или, наоборот, способность сформировать стиль тем фирмам, у которых он до сих пор отсутствовал («Хаундай", " Чрвена застава»). Особое место занимают так называемые «концепт-кары» Джорджетто Джударро — экспериментальные разработки, воплощающие представления мастера о потенциальных путях развития автомобиля; убедительность их доказывается тем, что часть заложенных в них идей нашла практическое применение (увеличенная высота салона, модульное решение кузова и т.д.).
-выдающийся итальянский дизайнер, прославившийся своими футуристическими прозрениями в области интерьера. Начиная как живописец, на Миланском триеннале (1964) получил Золотую медаль. Последующие годы посвятил почти целиком дизайну, проектируя жилые интерьеры, мебель, посуду и другие предметы быта.
Для творчества Джоэ Коломбо характерны абсолютная нестандартность мышления, граничащая с парадоксальностью, желание максимально выявить новые эстетические возможности при использовании последних достижений науки и техники, стремление к работе с новейшими конструкционными и отделочными материалами, прежде всего с пластмассами. Джоэ Коломбо конкретизировал известный лозунг Ле Корбюзье — «Дом — машина для жилья» на примере жилого интерьера. Наиболее наглядной иллюстрацией этого явился интерьер собственной квартиры, в котором привычная бытовая мебель заменена «машиной для дневного пребывания» и «машиной для сна».
ПЕШЕ Гаэтано (1939) — выдающийся итальянский дизайнер, один из самых ярких представителей арт-дизайна. В 1959 году, окончив архитектурный факультет Венецианского университета, выставляет свои математико-изобразительные работы в Высшей школе формообразования в Ульме. И вдруг резко меняет творческую ориентацию: отказываясь от жесткого рационализма и структурной дисциплины формы, обращается к поискам гибкого художественно-проектного языка и ассоциативной содержательности пластики в русле нарождающегося в Италии «радикального движения». В эти годы он знакомится с известной итальянской фирмой «Кассина», для которой в 1969 году делает серию кресел «UP», ознаменовавшую вступление Гаэтано Пеше в мир большого дизайна. Это был исключительно смелый для того времени технологический эксперимент — изготовленные из полиуретана без какой-либо жесткой основы, кресла упаковывались под давлением и поступали к заказчику в плоских коробках, а при вскрытии упаковки начинали на глазах обретать форму и объем, являя поп-артистский вариант «открытой формы», характерной для программированного и кинетического искусства. В 1970-е годы Гаэтано Пеше активно погружается в жизнь итальянского архитектурно-дизайнерского авангарда, проявляя повышенный интерес к концептуальному средовому проектированию, в частности, в форме выставочных инсталляций. Он работает по всему миру, много преподает, продолжая развивать в мебели-скульптуре пластические и технологические темы «жесткого—мягкого», парадоксально превращая неконструктивный материал в конструктивный, обыгрывая пластику взаимных переходов аморфности, биоморфности и архитектоничности. Неустанно экспериментируя, Гаэтано Пеше ввел новые методы строительства, возведя в Авиньоне маленький ресторан из силикона: мягкие эластичные стены, светящиеся изнутри, сами держат форму без каких-либо опор. Трудно найти в современной проектной культуре мастера, который сумел бы из «низких» реалий постмодернистского культурного быта извлечь столь величавый, даже культовый художественный космос, сообщив дизайну своего рода царственный аристократизм. Гаэтано Пеше «ввел в архитектуру и дизайн человека не как эргономический стандарт или идеальную эстетическую модель, но как присутствие».
Генуя – замечательный итальянский архитектор, один из первооткрывателей направления «хай-тек», реализующий в острых формах своих сооружений новаторские «дизайнерские» (технические и организационные) идеи формирования современной среды. В юности Ренцо Пиано изучал аэродинамику, планеры и автомобили, учился архитектуре в Генуе и Лондоне. В 1977 году вместе с Р. Роджерсом построил Центр Помпиду — «вывернутое наизнанку» здание, все функциональные устройства которого — эскалаторы, коридоры, инженерные системы — были вынесены на фасад, что полностью освободило внутренние пространства для выставочных залов, библиотек и т.д. Так в архитектуре начался стиль хай-тек, где Ренцо Пиано — законодатель, а его работы служат наглядным пособием по изучению эволюции стиля — от наивного бунтарства идей на первых порах до утонченного поиска новых вариантов художественной интерпретации достижений науки и техники в эстетической организации среды в настоящем. За свои работы Ренцо Пиано получил главную награду в архитектуре — Притцкеровскую премию, «Золотого Льва» на Венецианском биеналле. И неудивительно — Центр Помпиду во Франции, аэропорт Кансай в Осаке, реконструкция Потсдамерплатц в Берлине, футбольный стадион в Бари — общий метраж его построек вполне соизмерим с территорией небольшого государства. Больше вложить в географию цивилизованной земной поверхности, наверное, сложно. Но главное — каждая новая работа Ренцо Пиано становится своего рода художественным хитом, таким, как здание фирмы «Гермес» в Токио (2001), неожиданным образом раскрывшее эстетику светящихся стен из стеклянных блоков, или Культурный центр в Нумеа (Новая Каледония, 1998). Здесь фантастическая форма пронизанных воздухом кружевных «летящих» коконов-парусов, покрывающих «хижины» — аудитории центра — предельно остро соединяет традиционные для канаков культурные прототипы и управляемую электроникой технологию солнцезащиты и вентиляции помещений комплекса. В этой вещи зримо воплощен почерк Ренцо Пиано с его феноменальным умением довести любую проектную задачу до инженерных первоэлементов, которые могут сложиться в целое только так, как они сложились. Но всегда — красиво.
Итальянский архитектор, одна из фигур, определяющих развитие современной архитектуры, развивающих ту ее ветвь, что откровенно базируется на классических традициях и творческом рационализме. Альдо Росси является обладателем архитектурной премии Прицкера за 1990 год. В резолюции Прицкеровского комитета говорится об исключительной способности мастера следовать урокам классики, не впадая в копирование, и достигать очистительной простоты формы при исключительной сложности содержания и значения. Альдо Росси не использует экспрессивных, неожиданных форм, остросовременных строительных технологий. Его словарь исчерпывается ординарными структурами, традиционными формами, множественным повторением в различных постройках призм, пирамид, параллелепипедов, портиков, реализованных наиболее употребляемыми техническими средствами. Проекты Альдо Росси имеют целью восстановление городских структур, атмосферы города, приведенных в плачевное состояние неумеренной активностью современных архитекторов.
Творческая фигура, в наибольшей степени ассоциирующаяся с авангардными поисками в области промышленного дизайна. Архитектор по образованию, С, начиная с 1957 года, становится главным консультантом по дизайну знаменитой фирмы «Оливетти». Работы, выполненные им для этой фирмы, отличает высочайший профессионализм в рамках традиционного, «функционалистского» промышленного дизайна. Параллельно с работой для «Оливетти» Этторе Соттсасс не прекращал экспериментального формотворчества в керамике и мебели; при этом мотивы его художественных поисков находили отражение и в проектах промышленных изделий. В начале 1970-х годов окончательно формируется творческое кредо Этторе Соттсасса — сочетание практического функционализма с символическим, часто провокационным экспрессионизмом. Разумеется, подобный подход формировался в контексте общего развития культуры, параллельно с зарождением и становлением постмодернизма в архитектуре, однако Этторе Соттсасс был первым проводником этих идей в промышленном дизайне. После нескольких лет свободных экспериментов в области арт-дизайна в составе группы «Алхимия» в 1981 году он создает легендарную студию «Мемфис». Работы студии привнесли в жилище непривычные формы (мотивы различных архитектурных стилей, экзотического народного искусства), материалы (естественный камень, нержавеющая сталь, слоистый пластик), непривычно яркие цвета. Воздействие «Мемфиса» на дизайнерскую культуру было столь велико, что вскоре это название стало означать уже целое стилевое направление. При этом неизменной оставалась направленность Этторе Соттсасса на промышленное производство. Именно этим был вызван уход в 1984 году из группы «Мемфис», взявшей к этому времени курс на создание элитарных, штучных изделий. В последние годы С, работая как самостоятельно, так и с созданной им группой «Энорм», остается верен своим принципам — поиску наилучших путей сочетания авангардных форм с самой передовой технологией, созданию «изделий, предназначенных для современной жизни». Этторе Соттсасс одновременно очень индивидуален и универсален, его формы в последние годы «неправильны», странны, необычны, но он обладает магией создания целостности. Олицетворяя собой дух современности, он, как никто другой, не думая о своем имидже, не опускаясь до компромиссов, «выстреливает» свои работы за пределы того, что могут понять другие. |
У итальянского дизайна исключительная репутация во всем мире. Знаменитый итальянский стиль, идет ли речь о моде, автомобилях или мебели, поражает нас своей элегантностью, оригинальностью и совершенством. Марки многих итальянских автомобилей признаны классикой автомобильного дизайна. Всему миру известны имена модельеров Валентино, Дольче и Габбана, Версаче, Армани. Такие дизайнеры как Джованни Понтии, Алесандро Мендини, Етторе Соттсасс, Гаэтано Пеше известны далеко за пределами своей родины. Даже непосвященным знакомы названия многих итальянских компаний, производящих мебель, офисную технику, предметы для сервировки стола: Cassina, Alessi, Cappellini, Moroso, Zanotta, Olivetti. 
Послевоенный итальянский дизайн проявился в оригинальных проектах, связанных с возрождением «мирныз» отраслей промышленности. В качестве примера можно привести мотороллер «Веспа» («Оса»), как универсальное средство передвижения, «стул на колёсах» дизайнера-конструктора вертолётов Коррадино д’Асканио. В это время дизайн был средством развития компаний, инструментом вывода производства из кризиса. Вторым этапом стало движение за подъём престижа профессии: издаются журналы, посвященные дизайну, организуются выставки, конкурс «Золотой циркуль», присуждающий премии за лучшие произведения промышленного дизайна, по тем временам новых номинаций: студенческий дизайн, дизайн мебели, системный дизайн.
Новое поколение архитекторов и дизайнеров не желали больше проектировать элегантные изделия и выступали против ориентированного на потребителя «бел-дизайна». Движение «Антидизайна» исключительно критически относится к развитию современных технологий и потребительскому настроению, поэтому они утверждали теорию «бегства» и через провокационные действия хотели показать, что логическое развитие рационализма ведет к абсурду. Радикально настроенная молодежь искала новые альтернативные формы. В итоге она предпочла делать «дизайн без предметов» – дизайн поведения, отказавшись от канонических методов проектирования и заменив их игрой. Классическим образцом «Антидизайна» является кресло-мешок «Sacco» итальянских дизайнеров (Пьеро Гатти, Чезаре Паолини, Франко Теодоро, 1968). Несмотря на «антидизайнерские» декларации, с точки зрения выполнения главной функции — удобно сидеть, кресло-мешок безупречен. Кожаная оболочка не туго наполнена пластмассовыми гранулами. Наполнитель легко принимает форму, удобную для сидящего, и столь же услужливо меняет ее для следующего пользователя.
В 70х – 80х годах в авангардном дизайне постмодерна зарождается понятие – визуальный язык.
«МЕМФИС»
Любопытно, что на эмблемах многих итальянских кузовных ателье изображена корона. В этом видится и символ качества и наглядное отражение исторической традиции, когда страна состояла из десятков городов-государств (Генуя, Флоренция, Болонья, Милан и т.д.) и совсем небольших герцогств (Модена, Парма и др.). Единой Италия стала в конце XIX века, а спустя пятнадцать лет был изобретен автомобиль. Однако, несмотря на то, что и Италия и автомобиль росли как бы вместе, «итальянская линия» в мировом дизайне сформировалась довольно поздно — лишь в 50-е годы. Это не удивительно, ведь до второй мировой войны самым распространенным в стране оставалось ремесленное производство. В мелких мастерских, разбросанных по центральной и северной части Италии, изготавливали мотоциклы, автомобили и даже самолеты. Но во все времена не было равных итальянским carrozzieri — кузовщикам.
серебра. Серебро – это чисто итальянский случай. И не только потому, что этот драгоценный металл занимает особое место в истории итальянских ремесленных традиций. Своей популярности он прежде всего обязан итальянскому движению визуального искусства 30-40-х гг., которое получило дальнейшее развитие в послевоенный период и существует в наши дни. Архитекторы и дизайнеры Эрос Дженацци, Пьеро Де Векки, Джио Понти, Игнацио Гарделла, Франко Альбини в серебре прежде всего видели материал, поддающийся экспрессивному поиску в соответствии с новой реальностью, материал, с которым можно было экспериментировать для получения новых форм в кустарных лабораториях, которых одно время было очень много в Италии, прежде всего в зоне Милана.
БЕЛЛИНИ Марио (1935)
Особое место в творчестве Марио Беллини занимает его деятельность как педагога (он руководит курсом «Новые модели жилой среды» в Академии «Домус») и как пропагандиста современных архитектуры и дизайна в качестве редактора журнала «Домус», признанного центра современной проектной культуры.
ДЖУДЖАРО Джорджетто (1938)
Несмотря на «автомобильный» профиль работы Джорджетто Джударро, он трезво оценивает будущее этого класса объектов, высказываясь в пользу экологически чистых типов общественного транспорта.
В отличие от других кузовных маэстро из Турина, круг интересов Джорджетто Джударро не ограничивается автомобилями или автомобильными аксессуарами. Напротив, все большее место в его творчестве занимает проектирование бытового оборудования, музыкальных инструментов — вплоть до одежды. Это привело к тому, что для их разработки в дополнение к «Италдизайну» была создана фирма «Джуджаро дизайн». Все его объекты объединяет сочетание высокофункционального решения с ярким образом, лишенным фальшивого украшательства, дизайнерский подход к формообразованию
КОЛОМБО Джоэ (1930-1971)
Наиболее значительная работа — экспериментальный выставочный интерьер «Визиона-69» (осуществлена по заказу германского концерна «Байер»). Здесь впервые вместо того, чтобы делить помещение квартиры перегородками на отдельные комнаты, Джоэ Коломбо поместил внутри единого жилого пространства крупные агрегаты оборудования (для сна, гигиены, приготовления пищи и т.д.), часть из которых имела собственные ограждающие конструкции, превращаясь в мобильные объемные блоки, своего рода «комнаты в комнате». «Визиона-69» стала новым словом в мировом дизайне жилого интерьера и бытовых предметов, положив начало целому ряду интерьерных разработок футурологической направленности, осуществленных в последующие годы в различных странах.
ПИАНО Ренцо(1937)
РОССИ Альдо(1931)
В своих проектах Альдо Росси стремится создавать городские ядра, способные стимулировать развитие среды. Эти ядра в разных контекстах воспроизводят традиционную городскую типологию-модель классического города, где артикулированы основные элементы среды: улица, площадь, дворец, переулки, рядовая застройка. Строгое сплетение типологических правил дополняется «алхимией» творчества — субъективными образами, аллюзиями, воспоминаниями. Сюрреалистические формы превращают работы Альдо Росси в неподдающиеся простому описанию пространственные структуры, восстанавливающие ослабевшие связи между архитектурой и памятью, зданием и «духом места».
Свои концепции Альдо Росси формулировал и совершенствовал, редактируя в 1955—1964 годах журнал «Касабелла», публикуя в 1966 году книгу «Городская архитектура», руководя организацией экспозиции «Рациональная архитектура» на 15 триеннале в Милане. В течение многих лет Альдо Росси преподает в архитектурных школах Милана, Цюриха, Венеции, Нью-Йорка.
СОТТСАСС Этторе (1917)
