Большая, длиною в полвека, творческая жизнь французского художника Камиля Коро (1796–1875) была как бы подчинена смене времен года. В зимние месяцы он трудился в парижской мастерской, часто посещая оперу и консерваторию. Но счастье общения с живой природой значило для мастера несравнимо больше, чем посещение музеев и концертных залов. Каждый год с наступлением весны он отправлялся в путешествие по различным областям Франции, чтобы писать этюды. Многие из них стали жемчужинами пленэрной живописи. Только в 26 лет живописец получил возможность следовать своему призванию. Его родители – почтенные парижские буржуа, владельцы магазина мод, – так и не поняли, почему их сын отказался от предуготованной ему стези торговца сукном. Долгие годы Коро приходилось переносить пренебрежение критиков и равнодушие публики. В Салоне, где он начал выставляться с 1827 года, его произведения неизменно помещали в самые темные углы. Коро скажет впоследствии, что вынести испытания смог только в силу бескорыстной любви к природе. Недаром его девиз гласил – «стойкость и добросовестность». Особенно плодотворным для становления молодого мастера было путешествие в Италию в 1825–1828 годах. Он уехал туда после трех лет обучения у В. Бертена, признанного главы школы неоклассического пейзажа. Здесь, в Италии, то впадая в отчаяние от неудач, то исполняясь уверенности в своих силах, Коро отвергает устоявшиеся каноны и избирает собственный путь – следовать природе. Этюды этого времени, написанные тщательно, чуть по-ученически, удивляют, однако, свежестью восприятия, тонкостью колорита, наполнены воздухом и светом. В работе «Развалины базилики Константина и Колизей» композиция основана на ритмических повторах полукруглых аркад базилики, занимающих передний план. Молодого мастера привлекает характерное. Он всегда будет считать, что для начинающего художника предпочтительнее уклониться в сторону излишней резкости, чем вялости.
В Италии Коро понял значение точного рисунка, исполнил ряд набросков свинцовым карандашом и пером. Это не просто штудии, главное здесь – образ, будь то пейзажные мотивы скал в Чивита-Кастелляна или горной долины в Папиньо. Он делал зарисовки многоликой итальянской толпы. Позднее мастер напишет: «…я решил начинать с передачи самых общих объемов. В мгновение ока я набрасывал первую попавшуюся группу. Если времени не хватало, то по крайней мере я успевал схватить общий характер».
К. Коро. «Тиволи, сады виллы д’Эсте». Масло. 1843. Увлеченность не оставляла художника и по возвращении на родину. Первым из живописцев Коро стал работать на набережных Сены в Париже. Открыл для себя лес Фонтенбло, почти не посещаемый в те годы парижанами, с вековыми дубами и грабами, с песчаными карьерами, чем-то напоминающими ландшафты Италии. Этюды этого времени показывают, как зорок и наблюдателен глаз живописца. Однако в полотнах с видами Фонтенбло, подготовленных для Салона, мастер обращается к устоявшимся схемам построения пейзажа – так будет не раз. И одновременно в этюдах кипарисов в Вильнев-лез-Авиньон мастер дает смелое композиционное решение, Срезая их кроны краем полотна. В Италии Коро побывал еще дважды – в 30–х и 40–х годах. Но с течением времени художник все меньше стремился на юг, его начинает привлекать северо-западное морское побережье, сельские местности и старые города Иль-де-Франса – исторического центра Франции. Он пишет произведения в различные времена дня – утром, когда туман еще не рассеялся, а очертания предметов нечетки, в сумерки, когда в небе загораются первые звезды. Мастер много работает над передачей трепетности атмосферы, эффектами солнечного освещения в ясные и пасмурные дни. Тонко чувствуя изменения, происходящие в мире природы, он воспринимал их почти как состояния человеческой души. Ставил задачу донести свои чувства до зрителя: «Если мы действительно растроганы, искренность нашего переживания передается другим».
К. Коро. «Замок Пьерфон». Масло. 1850–1860–е. Как изменялась его живописная манера? Если в начале творческого пути Коро считал целесообразным писать этюд по частям, стремясь к максимальной законченности, то теперь работает сразу над всем полотном. Художник не торопится переходить к деталям, прежде всего – «массы и характер картины». В неудавшихся местах Коро соскабливал краску, чтобы снова писать в манере а-ля прима. Он не составлял заранее, как тогда было принято, смеси нужных красок, а готовил их в процессе работы. Любой мазок, прикосновение кисти – пишет ли Коро характерный изгиб ствола или листву – становятся важным средством художественной выразительности. Порой по сырому он прорисовывал черенком кисти отдельные стебли засохшей травы, ветви сухостоя. Интересен процесс работы мастера над холстом. Сначала свинцовым карандашом или мелом делался композиционный набросок, затем умбрами (иногда охрами и сиенами) с добавкой белил выполнялся подмалевок – решались основные светотеневые отношения. Только потом шла живопись. Художник не жалел сил, чтобы выстроить гармонию тональных и цветовых отношений. Сохранилась палитра Коро с засохшими красками. Бросается в глаза обилие свинцовых белил, которые использовались в смесях прочных минеральных красок – неаполитанской желтой, охры желтой, сиены, умбры натуральной, коричневой кассельской земли. Здесь же кадмии, киноварь, изумрудная зеленая, кобальт синий и прусская синяя. Коро считал, что в природе на самом ярком свету и в тени не встречается ни чисто белого, ни чисто черного цвета. Вероятно, поэтому на его палитре нет черных красок. Были, увы, в его палитре и быстро выцветавший желтый лак, который он использовал для лессировок, и непрочный светло-зеленый «поль веронез», темневший после соединения с кадмиями.
К. Коро. «Порыв ветра». Масло. 1864–1873. Колорит пейзажей Коро строится на приглушенных сочетаниях серебристо-серых, голубоватых, оливково-зеленых тонов с контрастирующим синим или красным пятном. Неяркие оттенки – почти акварельные, как в «Колокольне в Аржантейле», или насыщенные, бархатистые в тенях, как в пейзаже «Замок Пьерфон», – обладают способностью эмоционального воздействия. Коро хочет, чтобы при виде его картин зритель испытал ощущение встречи с вечно изменчивой природой. Отсюда стремление изображать переходные состояния, бегущие по небу тучи, солнечные пятна на траве, мокрой от росы, дрожащие на ветру ветви тополя. В «Возе сена» вдруг проглянувший после дождя солнечный луч преображает окружающее. Создать иллюзию жизни, передать на полотне «трепет природы» – задача, которую ставит перед собой живописец. Достичь этого можно, как он считал, лишь точнейшим соблюдением светотеневых отношений. Обостренное тональное зрение позволяло Коро видеть в пейзажном мотиве множество градаций – валеров. Вот полотно «Замок Пьерфон». Мягкость, особая зыбкость переходов создают ощущение жизненности изображенного, как бы купающихся в воздухе каменных башен. В пейзажах Коро часто встречается человеческое жилище, дороги, ведущие к нему. Мы видим людей, занятых скромным трудом, – пастуха, рыбака, крестьянина на пахоте. Порой художник вводит в пейзажи изображения мифологических персонажей, пастушек, танцующих нимф, резвящихся амуров. Быть может, здесь сказалась любовь мастера к паркам Версаля с многочисленными скульптурами античных божеств? Так, в романтическом «Воспоминании о Мортефонтене» (1864) дана поэтическая картина просыпающейся природы. У ивы, склонившей ветви над озером, женщина и дети в одеждах радужных оттенков собирают цветы, глядятся в туманное зеркало воды деревья. Когда в 60–70–е годы к художнику пришла широкая известность, именно эти полотна привлекли внимание маршанов и любителей. Он едва успевал справляться с выполнением многочисленных заказов на повторения «танцев нимф» и «воспоминаний».
К. Коро. «Мальчик-итальянец». Масло. 1826. Коро умел слушать звуки природы – шум водопада, пение птиц. Вечерний пейзаж в его представлении порой ассоциировался с симфонией, а при виде приморской долины он мог воскликнуть: «Какая гармония, какое величие! Как будто это создано Глюком». Живописец любил изображать сцены, связанные с музыкой, а темы некоторых его картин навеяны сюжетами опер. Музыкальность присуща многим произведениям Коро. Она в его изобразительном языке – плавной певучести линий, ритмике повторов и контрастов, нюансировке валеров. Но если некоторые работы живописца близки жанру музыкальной пасторали, то «Порыв ветра» – полотно, насыщенное напряженным драматизмом, подобно симфониям Бетховена, одного из любимых композиторов художника. На фоне закатного неба с разорванными тучами – силуэты вековых деревьев, ветви сгибаются под мощным порывом ветра. Крестьянка спешит укрыться от непогоды. Все полно движения, порыва. Более пастозно, чем обычно, наложены краски, манера письма экспрессивна. Мы не только ощущаем напор воздушных масс, но почти слышим шум ветра. Кисть художника превращает обычную жанровую сцену в произведение, исполненное философского смысла, где человек противостоит силам разбушевавшихся стихий. Особое место в творческом наследии Коро занимают портреты. Уже в 20-40-е годы в этюде мальчика-итальянца, профильном изображении Алексины Леду («Моя Агарь»), «Козетте», как бы сошедшей со страниц романа В. Гюго, художник показал себя достойным представителем французской школы портрета. Любимыми моделями мастера были его многочисленные юные племянницы, дети друзей. Позднее в парижской мастерской Коро часто писал натурщиц в народных костюмах различных областей Италии. Героини этих лирических портретов-картин внутренне близки между собой. Им присуща душевная ясность, достоинство, они читают, музицируют. Колорит здесь более насыщен, звучные тона одежды – красные, золотисто-желтые, синие, белые, лиловые – сочетаются между собой столь же гармонично.
К. Коро. «Мастерская художника». Масло. 1860–1870–е. Франко-прусская война 1870–1871 годов застала Коро в Париже. Он передает большие средства на нужды обороны, на полевые госпитали. Продолжает много и усиленно заниматься живописью. Весной 1871 года работает на севере Франции над созданием одного из последних холстов – «Башня в Дуэ». Только ли выразительность памятника, стража независимости средневекового города, привлекла здесь живописца? А может быть, образ был связан множеством ассоциаций с современностью? Написанное сильной кистью, полотно свидетельствует, что и в последние годы художник шел путем поисков, по-новому решая проблему передачи световоздушной среды. Не случайно среди его учеников – импрессионисты К. Писарро, А. Спелей, высоко ценили его творчество К. Моне и Э. Дега. Вскоре после смерти живописца, в 1875 году, в Париже была открыта выставка его произведений, и посетивший ее И. Е. Репин спешил сообщить И. Н. Крамскому: «Есть восхитительные вещи по простоте, правде, поэзии…» |
