Реферат: Портрет в собрании Ирбитского ГМИИ

Оглавление

Введение 3

Глава 1. Несколько слов о коллекционере 6

Глава 2. Портрет второй половины XIX века

в собрании Ирбитского ГМИИ 9

Глава 3. Портрет конца XIX века и первой половины XXвв. 15

Заключение 38

Пояснение к каталогу 40

Принятые сокращения 42

Каталог 43

Указатель имен художников 82

Источники и литература 83

Введение

Ирбитский Государственный музей изобразительных искусств основан в 1972 году. За тридцать семь лет музей прошел путь от городского выставочного зала до музея областного уровня. Его коллекция еще в 1995 году признана национальным достоянием общероссийского значения. В настоящее время музей фактически представляет собой единственный в стране специализированный музей гравюры и рисунка.

В 2005 году успешно закончена реставрация памятника архитектуры конца XIX века «Дома купцов Казанцевых» (1880) по ул. Володарского, 14. В мае 2006 года в этом здании был открыт экспозиционно-хранительский отдел «Музей уральского искусства», представляющий собой практически самостоятельный музей современного искусства Урала. В его фондах сосредоточено около четырех тысяч произведений живописи, графики, скульптуры и декоративно-прикладных видов искусства. Экспозиция развернута в 13-ти залах, общей площадью свыше 500-от кв. метров.

Основной задачей на ближайшее время является пуск нового здания музея памятника-архитектуры конца XIX века «Торговый ряд Ирбитской ярмарки» предназначенного для размещения экспозиционно-хранительского отдела «Мастера гравюры и рисунка», экспозиция которого будет развернута в 27-ми залах общей площадью свыше 1100 кв. метров.

Фондовая работа ИГМИИ – основное направление деятельности, осуществляющееся с целью формирования музейного собрания, обеспечения его сохранности, изучения музейных предметов и коллекций, создания условий для достойного экспонирования.

Руководство работой по комплектованию фондов и координированию собирательской политики осуществляет директор музея В. А. Карпов. Огромный опыт общения с миром коллекционеров и антиквариата и доверие этих людей позволяют ему пополнять собрание музея уникальными произведениями.

Престиж музея повысился настолько, что коллекционеры и художники охотно передают в дар отдельные листы и целые коллекции. Самым крупным поступлением современной графики стал дар в 2004 году профессора Ю.С.Варшавского, коллекционера из С.-Петербурга, передавшего коллекцию из 375 листов произведений отечественной гравюры первой половины XX века, среди которых такие известные имена художников-графиков: С.Б.Юдовин, В.И.Соколов, А.В.Каплун, только 10 альбомов И.Н.Павлова (более 180 работ), В.А.Фаворский, В.Д.Фалилеев и многие другие.

Главной целью настоящей работы было изучение и введение в научный обиход коллекции русского гравированного портрета второй половины XIX – первой половины XX века поступившей от Ю.С.Варшавского в 2007 году.

Мною были проведены необходимые измерения каждой из гравюр, совместно В.А.Карповым уточнены техники, определены даты, относящиеся ко времени создания произведений. В некоторых случаях уточнены личности портретируемых, и художников. Так, например, была уточнена атрибуция листа поступившего в музей с именем Лев Ваксель со знаком вопроса (лист без подписи). Было установлено благодаря материалу сайта «Русский биографический словарь. Сетевая версия»[1] , что гравюра изображает Льва Вакселя. На сайте лист имеет подпись. Удачей для музея было уточнение авторства художника Н.И.Кульбина и его портрета М.Ф.Гнесина.

Результатом проведенной работы стал каталог, в котором собраны сведения о граверах и портретируемых. Каталог предваряет статья, в которой сделана попытка дать анализ произведений из собрания Ирбитского ГМИИ в общем контексте развития русского гравированного портрета второй половины XIX – первой половины XX веков.

Каталог иллюстрирован цифровыми репродукциями произведений из Ирбитского ГМИИ.

В процессе работы была использована литература по истории гравюры, в частности, книги Э.Ф.Голлербаха, Д.А.Ровинского, Е.Н.Тевяшова и другие исследования, а так же монографические работы о художниках, музейные каталоги, статьи из сборников и журналов, ресурсы Интернета. Ценные факты и материалы для каталога и текста взяты из «Подробного словаря русских граверов» Д.А.Ровинского, «Описания нескольких гравюр и литографий» Е.Н.Тевяшова (где сведены воедино биографические данные о художниках-граверах и списки работ в хронологическом порядке до рубежа 19-20 вв.). Благодаря книге В.И.Федоровой «В.В.Матэ и его ученики» и альбому «Лев Бакст. Живопись. Графика. Театрально-декорационное искусство» С.В.Голынца в данной коллекции были определены даты создания произведений.

Часть коллекции Ирбитского ГМИИ представленная в данной дипломной работе дает возможность проследить путь развития гравюры от репродукционной до творческой и использовать произведения коллекции в экспозиционно-выставочной деятельности.

Глава 1: Несколько слов о коллекционере

В 2008 году исполнилось пять лет сотрудничества ИГМИИс потомственным петербургским коллекционером Юрием Сергеевичем Варшавским.

Варшавский – фамилия на слуху многих любителей искусства, и связывается она, прежде всего, с Эрмитажем в Петербурге – книгами Сергея Петровича Варшавского (1906-1980) о судьбе этого музея и даром коллекции произведений японского искусства. Отец, Ю. С. Варшавского, Сергей Петрович свою жизньсвязал с литературой, публиковал литературоведческие и критические статьи в ленинградских и московских журналах. В 1934 году становится его членом. В 1940 году вышла книга в соавторстве с писателем Б.Рестом (литературный псевдоним Ю.И.Реста) по истории Эрмитажа, написанная на основании изучения большого архивного материала. Жена Сергея Петровича Лили Александровна с 1935 года работала в научно-просветительском отделе музея. В 1965 вышла книга «Подвиг Эрмитажа» о героизме сотрудников музея, которые в невероятно трудных условиях блокады спасали доверенные им художественные сокровища.

Наряду с напряженной литературной работой С.П.Варшавский отдавал свои духовные силы и природную одаренность еще одному виду деятельности – художественному собирательству, которое стало вторым делом его жизни. Он был страстным, неутомимым, талантливым и, можно добавить удачливым коллекционером произведений искусства – европейской и японской графики, предметов прикладного искусства Японии и Китая. Он любил показывать свои собрания, охотно давал консультации и справки, предоставлял специалистам книги из своей уникальной библиотеки по искусству.

Юрий Сергеевич Варшавский родился в 1931 году в Царском Селе (тогда Детское Село, ныне г. Пушкин). В 1953 году с отличием окончил Ленинградский университет, факультет химии. Затем три года службы по распределению в рижской школе и возврат к «родным пенатам», а далее работа в различных исследовательских организациях, занимающихся проблемами академической и прикладной химии, защита кандидатской диссертации. Привилегии пенсионера не заинтересовали Ю.С.Варшавского, и потому до сего дня он является сотрудником НИИ химии в составе Санкт-Петербургского Государственного университета.

В 1995 году перед Варшавским встал выбор: ученый или собиратель. На вопрос «Почему необходимо было делать выбор? Разве нельзя продолжать заниматься по-прежнему двумя любимыми делами?». На что Варшавский отвечает: «Любимыми делами нужно заниматься с любовью, со всей отдачей сил, а сейчас я чувствую, что высокого уровня любви не хватит на две страсти. Годы не те». Он всегда помнит слова отца: «… коллекционерство не блажь, не развлечение, не промысел и не сейф, а радостный и изнурительный повседневный труд»[2] .

И когда решение было принято, Ю.С.Варшавский, по примеру отца[3] , задумался о судьбе своей коллекции, вернее о двух ее частях: западноевропейский гравированный портрет и русский.

На вопрос, почему именно портрет выбрали для коллекционирования, Варшавский отвечает: «Разбирая бумаги отца, его коллекцию, – поясняет он, – наткнулся на небольшие портретные листы книжной графики. Я начал вглядываться в лица. Они заинтересовали меня, захотелось больше узнать о портретируемых. Влек к себе человек, его судьба, перипетии истории, выраженные в портретах. Начало моего увлечения – западноевропейский портрет XVII века».

Собирательство часто предполагает обширный круг общения. Желание узнать больше о предмете коллекционирования свело Юрия Сергеевича с людьми, которых он называет своими учителями. Некоторые из них были еще друзьями и коллегами его отца. Многое, в понимания деталей и особенностей искусства эстампа, дали встречи с другом отца И.В.Качуриным и московскими собирателями П.С.Романовым и Л.Е.Кропивницким, научным сотрудником ГМИИ им. А.С.Пушкина В.А.Мишиным. Так постепенно накапливался опыт.

Увлечение российской историей и иконографией породило интерес к специальной литературе (на книжных полках появились капитальные труды Ровинского, Морозова, Адарюкова и др.) и дало толчок к созданию коллекции русских портретов[4] .

Начиная с 2003 года, Ирбитский ГМИИ, поэтапно приобретает у Ю.С.Варшавского[5] коллекцию западноевропейской и отечественной графики XVI – XX веков в количестве 269 листов.

В 2004 году Ю.С.Варшавский передал в дар собрание отечественной графики XX века в количестве 376 произведений, и в 2006 году собрание редких книг (108 экземпляров) по западноевропейской гравюре для научной библиотеки музея.

Ирбитский музей искусств приносит огромную благодарность Ю.С.Варшавскому за столь неоценимый вклад в дело развития музея.

Глава 2. Портрет второй половины XIX века в собрания Ирбитского ГМИИИ.

В музейные фонды Ирбитского ГМИИ вливается много коллекций. Гравированные портреты – может быть, не самая большая из них, но для музейного собрания графики весьма значительное. Став частью музея, предметы приобретают новый статус и новое существование в настоящем и будущем.

Портретный жанр в изобразительном искусстве является наиболее простым и в тоже время сложным для полноценного постижения художественного образа. Для портретного жанра в области эстампа эта двойственность становится еще более явной из-за весьма условного изобразительного языка гравюры или литографии. Образ, прошедший через восприятие сначала художника, потом гравера, литографа, уже несет на себе печать двойной интерпретации.

Портрет занимает огромное место в искусстве художников второй половины XIX столетия. Сочетая индивидуальную выразительность с глубиной типического обобщения, они неизменно вскрывают общественную значимость изображенного лица. Среди портретов преобладают известные фигуры передовых деятелей национальной культуры – писателей, ученых, музыкантов.

Русский реалистический портрет второй половины XIX века был доведен художниками-передвижниками до совершенства. Если к середине XIX века портрет утрачивает ведущее значение. Он потакает вкусам широких слоев дворянства, бюрократии и нарождающейся буржуазии. В угоду заказчикам художники нередко впадают в «красивость», манерность и сухость. Ссемидесятых годов XIX века передвижничество становится ведущим, прогрессивным направлением в русском искусстве. Складывается зрелая концепция портрета. Стремясь выполнить главную задачу – достичь сходства изображения с моделью, передвижники обращаются к внутренней жизни модели и потому показывают человека в минуты сосредоточенности. На лицах – отображение душевного состояния: усталость и раздумья, скепсис и активное выражение своих взглядов и мыслей. Художники раскрывают глубину и силу характера, волю и ум героя.

Характерным становится почти полное удаление лишних деталей и аксессуаров. Большое внимание уделяется характеристике личности, причем делается это точно, остро и непосредственно. Любовь к человеку – творцу истории – воплотили передвижники в многочисленных портретных образах.

Среди художников, которыми по справедливости гордится Россия, одно из почетных мест принадлежит выдающемуся мастеру пейзажа Ивану Ивановичу Шишкину. Он писал природу, изображая ее во всем эпическом величии и могучей силе.

Свою первую гравюру художник выполнил в 1864 году в Цюрихе, где жил как пансионер Петербургской Академии художеств. Серьезно же гравированием Шишкин занялся в 1870 году, когда в Петербурге образовался кружок под названием «Общество русских аквафортистов». С этого момента все свободное время он посвящает гравировальному искусству. Гравированные пейзажи им выпускались то отдельными листами, то целыми сериями.

Из коллекции Ю.С.Варшавского поступил автопортрет[6] художника.

Ивану Ивановичу Шишкину словно самой судьбой было предначертано стать певцом русской природы. Друзья шутили, что у него не только «лесная» фамилия, но еще и внешность настоящего лешего: бородатый, косматый; такому в самый раз жить в лесу…

Перед нами автопортрет художника, подтверждающий данную характеристику. С портрета внимательно, чуть прищурив взгляд, словно изучая нас, смотрит уже немолодой мужчина с густой седой бородой, взъерошенными волосами и ясными глазами. Волевой, высокий открытый лоб прорезан двумя глубокими морщинами.

Моделировка лица варьируется перекрещивающимися и идущими параллельно мелкими штрихами. Активная однонаправленная штриховка фона, мягкие переходы полутонов, весомая материальность образа говорят о том, что художник и в графике уделяет внимание живописности.

Блестящий мастер резцовой гравюры Пожалостин, ученик Иордана, приобрел известность главным образом портретными гравюрами. Жанр портрета для Пожалостина был основным. Он создал целую галерею образов (73 портрета) выдающихся русских людей минувших времен и современников, в том числе портрет Белинского, Некрасова[7] , Державина, Жуковского, К.Брюллова, Тургенева[8] , Хомякова, Гончарова, Ровинского и др.

Гравюры Пожалостина привлекают, прежде всего, редкой правильностью рисунка, необыкновенной чистотою и красотою штриха, абсолютным сходством с оригиналом, верностью в передаче характера и точностью подробностей.

В январе 1878 года скончался великий русский поэт Николай Алексеевич Некрасов. Во всех отечественных газетах и журналах незамедлительно появились прочувствованные публикации и некрологи. Поскольку многие почитатели таланта поэта выражали желание иметь у себя его портрет, то лучшие художники-граверы взялись за исполнение спешного заказа. В острой конкурентной борьбе победил молодой, но уже достаточно опытный мастер резцовой гравюры Иван Петрович Пожалостин. Созданный им портрет, с оригинала И.Н.Крамского, был высоко оценен современниками. М.И.Семевский писал: «Портрет Некрасова – одно из изящнейших произведений академика И.П.Пожалостина – можно назвать самым схожим из всех изображений поэта»[9] .Недаром его разом поместили на своих страницах два популярнейших в то время журнала: «Отечественные Записки» и «Русская Старина».

Портрет И.С.Тургенева на охоте[10] , исполненный гравером с оригинала Дмитриева-Оренбургского в 1884 году, был выбран издателем Глазуновым для издания сочинений Тургенева не случайно. Сам писатель находил свое лицо и позу в картине Дмитриева-Оренбургского очень удачно схваченными. И.Пожалостин гравировал портрет с эскиза, написанного художником с натуры для картины «Охота великого князя Николая Николаевича Старшего близ Парижа».

В собрании музея уже есть два листа Пожалостина: «Птицелов»[11] с живописного оригинала В.Г.Перова и портрет Григория Отрепьева (1875).

С 1875 года работает в технике офорта Виктор Алексеевич Бобров. Очень скоро он достиг в этой технике виртуозной тонкости и непринужденности, овладел смелой, широкой, свободной манерой исполнения.

Выполняет огромное количество офортных портретов. Большинство его портретов отличаются хорошим академическим рисунком, высоким техническим исполнением и печатью.

Заказных работ становилось все больше и больше, популярность художника росла. Художественная критика в журнале «Пчела» в 1875 году писала: «Самым смелым и симпатичными оказывались офортные опыты Боброва, ряд портретов, из которых маленькие, как Флавицкого, Делароша, – особенно хороши. Судя по началу, Боброву можно предсказать блестящую будущность в качестве гравера-офортиста; он владеет вполне формами, понимает и умеет воспроизводить живописный тон предмета»[12] .

В 80-х годах Бобров создал целую серию гравюр-портретов выдающихся деятелей русской литературы и искусства – Ф.М.Достоевского, А.Г.Рубинштейна, В.С.Самойлова, И.И.Шишкина, В.В.Верещагина, Т.Г.Шевченко, Ф.П.Толстого и других.

В конце 80 – 90-х годов творчество Боброва начинает клониться к упадку. Бобров начинает во всех видах варьировать одну и ту же натурщицу, давая ей различные названия: «Мечта», «Купальщица», «Женщина с кузнечиком», «Обнаженная натурщица» и другие.

В.М.Максимов в эти годы писал А.А.Киселеву: «Бобров все тот же, что был два-три года назад, успеха мало и вряд ли он попадет на ту дорогу, на которой стоял в пору нашего с ним знакомства и с которого, благодаря любви к грошу, свихнулся»[13] .

В.В.Стасов, который в целом очень положительно относился к портретным офортам Боброва, теперь писал, что все это «далеко от того, что обещал когда-то этот самый Бобров, сначала как живописец, а потом даже и как гравер»[14] .

Пожалостин работает в старой классической манере, тонко моделируя лица, используя пунктирный штрих для выражения объемности, прокладывает густые тени, добиваясь блестящих эффектов в передаче светлых и затененных частей.

Александр Бенуа так описывал Эрнста Карловича Липгарта в 1886 году: «Эрнест Карлович был тогда далеко не старый человек, но его впалые и прямо-таки провалившиеся щеки, его изможденное лицо и невероятно тощая фигура, напоминавшая классический образ Дон Кихота, вызывала представление о каких-то долгих годах лишений, о каком-то многолетнем подвиге аскезы. Это не помешало Липгарту со временем пережить многих своих с виду куда более крепких коллег, а усердие его во все времена было совершенно баснословным.… С первых же минут беседы Липгарт обнаруживал редкую воспитанность. Это сказывалось и в чуть аффектированном французском (или немецком) говоре, и в том, как он мило коверкал русскую речь. Во всем сказывался подлинный балтийский барон, ein hoechst feiner Herr»[15] .

В коллекции ИГМИИ представлен автопортрет Эрнста Карловича Липгарта живописца, графика, хранителя Эрмитажа, автора многочисленных статей по искусству Возрождения.

В портрете художник моделирует голову, прорабатывает лицо, придавая характерное выражение лицу и лишь набрасывает верхнюю часть тела. Заостренные черты лица, впалые глаза, щеки.

Искусство второй половины 19 века отмечено интенсивными эстетическими исканиями. И в портрете отчетливее, чем когда-либо, проступает самобытность мастера, особенности его восприятия, неповторимость изобразительного почерка.

Глава 3: Портрет конца XIX и первой половины XX века.

Рубеж XIX и XX вв. явился переломной эпохой для русского искусства, захваченного общим кризисом европейской художественной культуры. Этот кризис в России, уже стоявшей на пороге революции, выражался во многом в еще более резких социальных контрастах, в еще более ожесточенной борьбе художественных направлений. Различные декадентские течения и модные идеалистические концепции, проникавшие в художественное творчество, не могли не наложить своего отпечатка и на искусство портрета. Однако напряженные эстетические искания новых путей не заставляют художников замкнуться в решении лишь узко формальных проблем. Взволнованный лиризм, особая острота личного восприятия сообщают лучшим портретам того времени глубоко эмоциональное звучание и острую выразительность.

Коллекция Варшавского наиболее полно представляет произведения художников, чье творчество связано с деятельностью крупнейшего художественного объединения дореволюционной России «Мир искусства». Сформировавшись как сообщество в самом конце XIX столетия (1898), оно не только активно участвовало в процессе создания нового искусства, но и существенно влияло на «расклад» художественных сил в России и Европе.

В общем стилевом развитии мирискусники опирались на эстетику стиля модерн. Они в своем творчестве воплощали синтез различных видов искусств, свободно соединяли реальное с фантастическим, обращались к символу.

Формы и характер портрета необычайно разнообразны. Наряду с изящным тонким рисунком, беглым натурным наброском появляются и завершенные картинные построения – композиции в интерьере (Автопортреты Б.М.Кустодиева, И.Н.Павлова, А.А.Суворов «Портрет И.Соколова») или пейзаже, групповые изображения.

В формировании русской гравюры на рубеже XIX – XX веков большой вклад принадлежит Василию Васильевичу Матэ.

Офортные портреты Василия Васильевича Матэ заслуживают особо пристального внимания. Еще, будучи учеником Академии художеств, он предлагает своему приятелю П.Гнедичу: «Хорошо бы, Гнедич, нам заняться с Вами изданием галереи писателей, выбрали бы портреты Крамского, Репина, Брюллова, Кипренского. Я бы гравировал, а Вы бы писали биографии»[16] .Идея не была осуществлена, но, тем не менее, на протяжении всей своей жизни Матэ создавал в гравюрах своеобразную и обширную галерею передовых людей своего времени и выдающихся деятелей прошлого.

Большинство офортов им выполнено по официальным заказам Академии художеств. Так, по заказу Академии художеств им было создано тринадцать офортов-портретов действительных членов Академии художеств. Среди них портреты М.М.Антокольского (1903), А.П.Боголюбова (1883), И.Н.Крамского (ок. 1887), И.И.Шишкина (1898), Л.Ф.Лагорио (1908), К.П.Брюллова (1899), Н.В.Гоголя (1902), В.В.Стасова (1907), Т.Г.Шевченко (1909). Как приложения для книг гравировались портреты М.П.Мусоргского[17] (1881), А.В.Звенигородского (1892), Н.С.Лескова (1889).

Оригиналами для портретных произведений В. В. Матэ служили живописные полотна, рисунки прославленных художников, гравюры мастеров, фотографический материал.

Каждое из них, переведенное в технику офорта, обретало новые специфические черты, не утрачивая, как правило, при этом своих изначальных психологических и эмоциональных сторон. Для каждого портрета гравер находит характерную композицию, свои приемы изображения. В любом офортном портрете, созданном гравером, усматривается творческое отношение к подлиннику, самобытное его прочтение.

«Настоящий гравер переносит в гравюру-копию свою индивидуальность, – говорил Матэ, – которая всегда сочеталась с вдохновением автора-художника, создает новое произведение, полное жизни и такой новой прелести, которую с восторгом оценит сам автор картины»[18] .Наглядным примером тому служит портрет П.Третьякова[19] соригинала И.Репина, исполненный Матэ в 1894 году.

На репинском полотне Третьяков изображен сидящим на фоне картин в одной из комнат его прославленной галереи. Матэ сохраняет лишь часть композиции оригинала, все внимание, сосредотачивая на фигуре Третьякова и, особенно на его лице и руках. Едва намечая очертания стула на переднем плане, гравер сознательно опускает остальные детали и перекрестной тонкой штриховкой создает нейтральный, чисто графический фон. Впоследствии этот прием станет одним из характерных в манере Матэ-портретиста. Свободно владея офортной иглой, гравер искусно воссоздает фактуру, мастерски лепит форму.

Однако главным достоинством портрета является неутраченная в гравюре высокая одухотворенность, присущая репинскому образу Третьякова, и та глубина характеристики общественно значимой личности, которая была одной из доминантных черт таланта живописца.

«Как поэт, – замечал Матэ, – оставаясь художником, переводит другого поэта с одного языка на другой, так и гравер с языка красок переводит на язык светотени»[20] .

В большинстве портретов, созданных на основе фотоматериала, Матэ лишь отталкивается от изначального источника, но никак не берет его за абсолют при окончательном решении темы. Иногда он пользуется целым рядом фотографий портретируемого и на основе их создает собирательный образ.

Проследив процесс создания офортных произведений мастера, можно суммировать основные, наиболее характерные черты, присущие его манере.

Одной из главных особенностей Матэ является простота композиции. Условным и нейтральным являлся и фон в его портретах. Матэ как истинный график знал логику листа, чувствовал соразмерность его нетронутой поверхности.

Характерны и чисто графические приемы гравера. Он редко применял в офортах упорядоченное распределение светотеневой штриховки. Как правило, варьируя свободным, «живописным» штрихом, строя разнообразные комбинации скрещивающихся линий, художник добивался большой правды в передаче объемов.

В каждом из портретов находящихся в Ирбитском ГМИИ мы можем видеть индивидуальный подход мастера. Рисунок Матэ точен, он активно использует тень, часто очень густую, почти скрывающую лица и интерьер.

Каждое лицо по-своему красиво, выразительно, эмоционально, особенно портрет Салтыкова-Щедрина[21] . Лица выступают из сгущающихся вокруг головы теней. Гравер отлично владеет техникой офортной иглой, умело, варьируя систему параллельной и перекрещивающейся штриховки. Матэ свободен в выборе направления штриха, его характера.

Творчество Леонида Осиповича Пастернака представлено в нашей коллекции портретом Л.Н.Толстого[22] . Пастернаку посчастливилось лично познакомиться с Л.Н.Тостым на открытии XIII выставки Товарищества, где экспонировались произведения Пастернака. Уже на склоне лет, Пастернак вспоминал о своей встрече с Л.Н.Толстым, состоявшейся на выставке передвижников в 1893 году. Эти воспоминания опубликованы в автобиографии художника: «…к моменту, когда состоялась выставка 1893 году, я выставил на ней картину «Дебютантка», представлявшую по характеру своей живописи решение проблемы вечернего освещения.

Я пришел за день до открытия, чтобы посмотреть, как повешена эта картина. Большой зал Московского училища живописи, где передвижники обычно устраивали свои выставки, был полон весеннего солнца. Царил немыслимый беспорядок, раздавался стук молотков,… повсюду стояли пустые ящики, слышался неумолчный гул голосов.

…Внезапно стихла группа художников у входа, и я смог услышать: «Он уже пришел»… Толстой избегал большой публики и обычно посещал выставку до официального открытия, как сообщил мне старый и известный художник Савицкий, хорошо ко мне относившийся (тоже передвижник)…

«Он пришел» – донеслось до нас сквозь шум, и едва я успел оглянуться, как у входа стоял, окруженный художниками Л.Толстой, в знакомом сером костюме, опоясанный ремнем. Так, действительно, стоял передо мной легендарный Толстой, гений России, великий создатель «Войны и мира»! И он выглядел совсем не страшным: самый простой, обыкновенный старик… Как дружески, открыто и приветливо обращался он к знакомым и вновь представленным художникам. Уже 65 лет, а очень живой, полный физических и духовных сил… После того, как он вырвался из плена художников, он бросил пронзительный (прозорливый) взгляд своих серых глаз по направлению, где были развешены большие картины. Внезапно его лицо приняло то особое выражение, которое я, надеюсь, схватил в большом профильном портрете (Музей Толстого в Москве). Он пошел, держа руки за поясом, быстрыми шагами, скользя, едва поднимая ступни – только ему присущая манера. Он нес свое тело легко, и его голова была несколько приподнята и направлена вперед.

Обход начался. Толстой, окруженный полукругом художников, которому давали пояснения его знакомые, среди них художник Савицкий, переходил от картины к картине. Я оставался незамеченным позади этой группы и собрался выслушать его суждения: еще один шаг и он перед моей картиной!..»[23] .

С тех пор образ Л.Н.Толстого надолго увлек художника; он создал большое количество картин и рисунков, повествующих о личности великого русского писателя. Будучи принят в семейство Толстых (с Татьяной Львовной Толстой Пастернак вместе учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в 1890-е годы), он с бережным вниманием фиксировал свои впечатления, полученных при частых встречах с Львом Николаевичем. Зарисовки и картины представляют как бы живую летопись жизни и творчества Толстого. Пастернак изображал его за работой, во время отдыха, с друзьями и единомышленниками, в деревне среди крестьян, в поле, пишущим, читающим, размышляющим, слушающим музыку.

Обобщая эти наблюдения, он создал один из самых своих удачных портретов Л.Н.Толстого на фоне крестьянских изб.

В образе писателя особая значительность, величавость подчеркиваются и в прозорливом взгляде из-под густых, клоками нависающих, бровей, и в плавном «течении» ниспадающей на грудь бороды, и в могучем черепе…

Лист, хранящийся в нашем музее, полностью отображает образ писателя с данного портрета. Но это одно из состояний офорта, так как на ирбитском экземпляре нет фона с крестьянскими избами, который есть в исходной композиции. Лист не обрезан, видны границы доски, под оттиском справа автограф Пастернака[24] .

Елизавета Сергеевна Кругликова – крупнейший мастер гравюры и эстампа в России. В 1890-х годах Кругликова училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где пользовалась советами И.М.Прянишникова. Занималась рисованием у С.А.Коровина, В.А.Савицкого и А.Е.Архипова. В 1898 году Кругликова уехала в Париж, где много работала в частных студиях, а потом самостоятельно в собственном ателье. В Париже художница прожила около 17 лет. Мастерская ее долгое время была центром, в котором собирались иностранные и, в особенности, русские художники, писатели, музыканты; там образовался Кружок русских художников. Свои произведения Кругликова выставляла в Национальном обществе, в Осеннем салоне, в салоне «desartistesindependents», а в 1907 году устроила персональную выставку своих произведений. Кругликова занималась преимущественно цветным офортом, vernismou и акватинтой, достигнув в этой области высокого совершенства. Ее работы приобретались музеями Рима, Уффици, Стокгольма, Петербурга, Москвы и др. городов. В России Кругликова участвовала в выставках «Мира искусства», «Нового общества» и «Московского товарищества». В 1913 году она устроила в Петрограде выставку своих офортов. В журнале «Искусство» (Киев, 1914, №3) она поместила статью о технике офорта. На эту же тему она читала лекции в Петрограде и Москве. В последнее время художница преподавала граверное искусство в Академии художеств. Нужно отметить, что Кругликова восстановила у нас полузабытое искусство силуэта. Ее силуэтные портреты всегда характерны, хотя далеко не всегда похожи.

Елизавета Сергеевна Кругликова в коллекции ИГМИИ представлена портретомпоэта-символистаК.Д.Бальмонта[25] .

Первым именем, связанным и с прямым наследием Репина и с «Миром искусства», остается имя Валентина Серова.

В конце 90-х годов Серов вошел в новое, тогда организовавшееся художественное объединение «Мир искусства», принимал активное участие в его выставках, был связан узами дружбы с некоторыми из его руководителей.

Появление литографий вызвано практикой журнала «Мир искусства», дарившего подписчикам гравюры. В литографиях для «Мира искусства» Серов выработал свою особую очень сочную и сильную манеру рисунка широким штрихом жирного карандаша. В книге «Русская литография» А.Ф.Коростин справедливо отмечает, что Серов занимается литографией в период полной творческой зрелости: «Художник рисовал свои портреты с натуры прямо на корнпапир, без предварительной подготовки; они, по свидетельству С.П.Яремича, «вылились на бумагу сразу, почти с одного росчерка»[26] .

Портреты А.К.Глазунова[27] , А.П.Нурока[28] , А.П.Остроумовой-Лебедевой[29] , Д.В.Философова поступившие из коллекции Варшавского отличают художественные качества.

Очень колоритной фигурой в редакции «Мира искусства» был Альфред Павлович Нурок – личность необычайно интересная. Нурок был блестяще образован, начитан, знал в совершенстве множество иностранных языков (отец его читал лекции по английскому языку в Петербургском университете), был остроумен до едкости и находчив. Он был старше остальных членов кружка лет на десять, но душой казался, пожалуй, моложе этих юношей. Он принес в кружок дух скептицизма и какой-то легкости и изящной фривольности, которые затем царили в кружке и проникли впоследствии в журнал.

Вот как описывает внешность Нурока в своей монографии И. Э. Грабарь: «среднего роста, совершенно лысый, с особым, заостренным, черепом, большим горбатым носом, в пенсне, с козлиной бородкой, со своей не сходившей с лица ехидной улыбкой, он имел действительно нечто от Силена, отличаясь от последнего (как известно, упитанного и жирного) необычайной худобой»[30] . Его внешность и внутреннюю сущность очень точно передал Серов в своей литографии 1899 года.

В ирбитском ГМИИ два состояния портрета.

В портрете Нурока отчетливо проявилась манера рисования, характерная для работ Серова рубежа XIX– XX веков. Контуром очерчено поясное изображение, свободной широкой штриховкой с особой тщательностью вылеплен объем головы, бережно промоделировано лицо. Великолепный психолог, Серов тонко уловил и передал необычную двойственную природу этого «великого человека», по определению Бенуа. Серов с любовью подчеркивает высокий умный лоб и умные, насмешливо прищуренные глаза этого человека, его тонкую усмешку, спрятанную в висячие «моржовые» усы.

Портрет Остроумовой-Лебедевой исполнен по заказу редакции «Мира искусства». Образ молодой женщины запечатлен с интимной бережностью и теплотой. Эта молодая художница симпатична Серову, он передает хрупкость ее фигуры, свободную и, по-видимому, характерную позу с легким наклоном головы. Технические особенности исполнения этой литографии (рисунок был нанесен не прямо на камень, а переведен со специальной бумаги, корнпапира) позволяют рассматривать работу в русле карандашных портретов художника, выполненных на рубеже XIX – XX веков.

Анна Петровна Остроумова была, также как и Серов, ученицей Репина. Серов сдружился с ней в мастерской Матэ, где они вместе постигали тонкости граверного искусства, которым Серов тогда очень увлекался. Он переводил в гравюру некоторые свои работы: «Октябрь», «Бабу с лошадью», иллюстрации к басням, сделал гравированный портрет самого Матэ, «милейшего Василия Васильевича»,как называл его Серов.

Автопортрет[31] Серова и портрет Матэ[32] выполнены в технике офорта. Беспощаден по характеристике «Автопортрет» и полон теплоты, любования благородством модели «Портрет В.В.Матэ».

Смерть настигла мастера рано – в 46 лет. «В лице Серова, – пишет И.Э.Грабарь, – ушел последний великий портретист старого типа. Мастеров света, красок, красивых композиций найдется еще немало, но что-то не видно ему наследника, и едва ли скоро явится художник, который был бы способен так бесконечно углубляться в человека – безразлично, люб он ему или нелюб – и умел бы так вскрывать его сокровенную сущность, как делал это Серов. Ушел последний убежденный певец человека»[33] .

Лучшие работы Бакста наряду с работами других мастеров были опубликованы на специальных вклейках в журнале «Мир искусства» и в приложении к нему – альбоме «15 литографий русских художников».

«Целыми вечерами сидели мы в редакции, – вспоминал Д.В.Философов, – а Серов и Бакст зарисовывали нас на литографской бумаге»[34] . «Мир искусства» вновь сблизил соучеников по Академии. Бакст не мог не испытать влияния замечательного портретиста, но и для Серова общение с Бакстом и другими мирискуссниками не прошло бесследно, стимулируя стремление к декоративности, к поискам нового стиля. Работая над одной и той же моделью, художники вступали в соревнование, а иногда, желая схватить в облике своих приятелей самое типичное, приходили к сходным решениям. Так, в Философове оба портретиста подчеркивают изысканную корректность и надменную красоту, в Протейкинском их привлекает трогательная чудаковатость, в Нуроке – добродушие, скрываемое под маской сарказма и язвительности.

Когда Бакст рисовал приехавшего в январе 1899 года в Петербург на открытие Международной выставки картин журнала «Мир искусства» Исаака Левитана, перед мысленным взором художника стоял серовский портрет 1893 года с его выступающим из сумерек светлым лицом, возвышенной одухотворенностью и драматизмом. Изображая тяжело больного Левитана, Бакст усиливает трагическое звучание портрета, чему способствуют выразительные средства черно-белой литографии. Голова модели в трехчетвертном повороте и заштрихованный участок фона помещены в левой верхней четверти нетронутого листа бумаги, смещение центральной оси вносят оттенок беспокойства, подчеркивают трагический характер образа. Живописный рисунок исполнен мелким, довольно коротким штрихом, выразителен не сам штрих, а масса пятна. Смысл портрета раскрывается в контрастах масштабов чистого поля и рисунка, белого и черноты, неумолимо погружающей голову во мрак тени. Подобной образной содержательности Бакст достигал далеко не всегда. И в графических, и в живописных портретах он нередко ограничивался тем, что эффективно запечатлевал внешние черты, а порой отдавал дань салонной красивости.

Грабарь о встрече с Бакстом: «Четвертое лицо, с которым я тогда познакомился, был Лев Самойлович Бакст. Я узнал его рыжую пушистую шевелюру и рыжие усы, красноватое, как у всех рыжих, лицо, с большим горбатым носом, в пенсне, с зелено-голубыми глазами, с пышно расчесанными усами: я видел это лицо и эту фигуру, слышал его картавый говор в редакциях юмористических журналов, где он рисовал иногда, подписываясь в то время своей настоящей фамилией – Розенберг. Я не знал, что Лев Бакст, рисунками которого в «Мире искусства» я так восхищался, и есть Розенберг, карикатурист ниже среднего уровня, не имевший никакого успеха.

Что-то было в нем сейчас другое. Тогда он был бедно одет и казался замухрышкой; теперь он был щеголем, одет с иголочки, в лаковых ботинках, с великолепным галстуком и кокетливо засунутым в манжетку сорочки ярким лиловым платочком. Шевелюра Бакста тоже изменилась, сильно поредев и грозя вскоре обнажить темя. Он избежал этого только благодаря искусству парикмахера, вставившего ему через год подобие паричка, который с годами все увеличивался в размерах, значительно превысивши количество оставшихся собственных волос. Он был кокет: его движения были мягки, жесты элегантны, речь тихая – во всей манере держать себя было подражание «светским» щеголям, с их нарочитой свободой и деланной «английской» распущенностью»[35] .

Николай Иванович Кульбин по образованию медик окончил Военно-медицинскую академию. Был одним из создателей артистического кабаре «Бродячая собака» (по его предложению названного Художественным обществом Интимного театра), где собственноручно расписал две небольшие стены.

Младшая дочь Кульбина Нина Николаевна вспоминала: «Папа очень любил музыку. <…> У нас была абонирована ложа (пополам с папиной сестрой) на дневные спектакли в Мариинский театр. Иногда отец ходил с нами, но сидел не в ложе, а в аванложе, слушал музыку с закрытыми глазами, покачивая в такт ногой»[36] . Кульбин ощущал необходимость музыки постоянно – и в минуты отдыха, и в работе: «Музыка помогает видеть краски, схватывать общее, художественно мыслить, отвлекаться от чрезмерной рассудочности»[37] .

Лишь в сорок лет он выступил на художественном поприще – работал как рисовальщик и живописец, декоратор, теоретик искусства и лектор, организатор художественных обществ и выставок, издатель. Кульбина называли «отцом русского футуризма», но он спорил по поводу этого определения: « Русская печать называет меня главой футуристов. Таким я себя не признаю; правда, мои идеи легли в основу футуризма в Италии и других странах. Но я многого с футуристами не разделяю, особенно хулиганства бездарной молодежи, позирующей на гениальность. Скромность – верное определение своих достоинств»[38] .

Кульбин был наблюдательным рисовальщиком. Его портреты Хлебникова, Евреинова, Маяковского, Бурлюка, Кузмина и многих других деятелей искусств отмечены точным штрихом, остротой психологических характеристик.

Общие художественные устремления связывали Кульбина с музыкантом Михаилом Гнесиным, сторонником объединения музыки со словом, пластикой и живописью.

Кульбин привлек Гнесина к осуществлению идеи синтеза музыки и танца: «В Обществе интимного театра по моему предложению осуществлено новое «общество свободного танца» <…>Задачи нового общества: танец как самодовлеющая отрасль искусства, а не зависящая от отдельных (искание основного характера, «пуризм», новый ритм). <…> Общество Свободного танца уже приняло участие в «Весеннем празднике искусств», который происходит в Екатеринодаре»[39] .

Яков Дмитриевич Андреев, ученик Матэ, представлен портретами П.К.Клодта[40] и Т.Г.Шевченко[41] .

Чувствуется заимствование манеры учителя, но их отличает свободная разряженность штриховки, жесткость и стремительность линий, ясность и точность характеристик.

Из числа учеников Матэ, получивших себе почетную известность в мире искусства хочется добавить имя М.В.Рундальцева.

Несколько офортных портретов исполнил М.В.Рундальцев, один из самых популярных офортистов, получил художественное образование в училище Штиглица, где специализировался по офорту. Им исполнено множество портретов, среди которых некоторые отличаются большим изяществом и непринужденностью рисунка. В числе гравированных Рундальцевым портретов отметим портреты: Л.Н.Толстого, Вл.С.Соловьева, Чайковского, Менделеева, Бутлерова, Рубинштейна, кн. О.В.Палей. Очень удачен его офорт с серовского портрета Николая II (утраченного в 1917 году при разгроме Зимнего дворца), с ремаркой в виде портрета наследника Алексея Николаевича.

В коллекции музея этот мастер представлен портретом К.П.Кюгельхена.

Плодотворной была деятельность крупного мастера тоновой гравюры на дереве и линолеуме Ивана Николаевича Павлова. Получив первоначальные навыки гравирования в одной из частных мастерских в Москве, он затем занимался под руководством известного гравера В.В.Матэ.

Ирбитская коллекцияпредставляет его творчество наиболее полно. В составе дара Ю.С.Варшавского в 2004 году поступила большая коллекция отечественной графики 20-30 годов XX века, среди листов которой большую часть состояли произведения И.Н.Павлова. Около 180 произведений: альбомы «Уходящая Москва. Автогравюры И.Н.Павлова» (1915), «Уходящая Москва (Московские дворики) В гравюрах Ивана Павлова» (1918), «Иван Павлов. Уходящая Москва. Автогравюры» (1919), «Пейзаж в автогравюрах Ивана Павлова» (1919),«Уголки Москвы в гравюрах на дереве Ивана Павлова»[42] (до 1922),«Гравюры И.Н.Павлова. 1886-1921»[43] (1922), «Пейзаж в цветных гравюрах на дереве Ивана Павлова»[44] (1923), «Иван Павлов. Гравюры на дереве. Старая Москва» (1924), «Иван Павлов. Гравюры на дереве. Провинция» (1925), «Иван Павлов. Старая Москва. Гравюра на линолеуме»[45] (1947). Павлов любил живописать главы церквей, проглядывающие сквозь ветви старых садов, приземистые провинциальные домики, безмятежный уют старинных уголков. Выбор тонов, их градация, соотношение красочных пятен удаются ему отлично, не говоря уже о твердом умении владеть резцом.

Творческий метод художника раскрывает автопортрет[46] Павлова в мастерской за работой. В руках он держит только что отпечатанный лист. На столе лежат инструменты для работы с ксилографией. На стене японская гравюра, знакомство с которой повлияло на творчество художников: Билибина, Сомова, Остроумовой-Лебедевой, Митрохина, Верейского.

Иосифа Эммануиловича Браза, наряду с Репиным и Серовым считали одним из лучших портретистов. Но большую часть выполненных портретов можно отнести к разряду салонных. Художник особо любил изображать лиц полулежащих в кресле, с безвольно свисающими кистями рук, что придавало моделям особую «элегантную расслабленность».

Портрет Минского[47] нельзя отнести к этой категории портретов художника. Темное пространство обволакивает фигуру, детали лица выступают из темноты. На нас из темноты наплывает лицо портретируемого. Этот эффект использовал Репин, учитель Браза. Ученик, как и учитель, использует однонаправленную штриховку фона.

Перед нами автор многоцветного мира ярмарочных гуляний. Пышный, избыточный, богатыми формами и цветом образ русского мира Б. М. Кустодиева. Жизнь провинциальных городов, уездов, деревень и их обитателей: купцов, торговцев странников, церковнослужителей. Несмотря на неподвижность, из-за тяжелой болезни, Кустодиев имел много друзей, жил активной творческой жизнью.

Из воспоминаний М. В. Добужинского: – «И вот на глазах знавших его происходило истинное чудо — именно то, что называется “победой духа над плотью”. Он лишь как “сквозь щелку” видел то, что происходило в это время кругом. Сидя в своем кресле у окна с видом на синий купол церкви, он мог наблюдать свою улицу и все, что сменялось на ней, день за днем, год за годом — хвосты очередей, манифестации, как растаскивали на топливо последние деревянные дома Петроградской стороны, как ложился снег на крыши и распускалась весной зелень сквера.

Эта невольная изолированность была огромным несчастьем для него как художника — в течение многих лет (и еще до революции) он совершенно был лишен непосредственных внешних впечатлений жизни: ни деревни, ни привлекавшей его всегда русской провинции.

Поневоле он должен был питаться только запасом своих прежних воспоминаний и силами своего воображения — и память, фантазия и работоспособность его действительно были беспримерны. Наперекор всему и своей болезни он уходил в свой мир тихой и обильной жизни Поволжья, быта купцов и купчих, который уже тогда смела революция, радостных пейзажей с полями, залитыми солнцем, масленичных гуляний с тройками и березами в инее, гостиных дворов его небывалого русского городка.

И что особенно поражало в этом, быть может, до болезненности жадном творчестве, точно он спешил исчерпать себя до конца, — это всегдашняя его тихая незлобливость и, что еще удивительнее, отсутствие всякой сентиментальности к ушедшему и горечи по утраченному для него. Точно он верил, что все то, что вставало в его воображении, реально существует где-то в мире, и потому нам так дорога была эта простая улыбка радости жизни, которая светилась в его творчестве»[48] .

Первая монография о творчестве Бориса Михайловича Кустодиева написана его другом, художником-графиком и искусствоведом Всеволодом Владимировичем Воиновым.

Дарование Кустодиева – будущего портретиста проявилось очень рано, буквально с того самого момента, когда пробудилось стремление к искусству. «Его смолоду влекло к себе человеческое лицо и первыми пробами сил, самыми первыми опытами овладения искусством были портреты»,- записал В.Воинов[49] .

Кустодиев постоянно искал способы сблизить свое портретное творчество с жанровым, показать свои модели в присущей им обстановке.

В автопортрете художник изображает себя в обычной для него обстановке. В интерьере комнаты нет ничего лишнего. На заднем плане два окна, через которое слева виднеется крыша деревянного дома (или купол церкви). Сам художник сидит спиной к окнам. Свет падает ему на спину, лицо погружено в тень. Мы не видим глаз художника. По сравнению с его живописными работами здесь затаенная печаль, грусть.

Появление нового вида гравюры на линолеуме связано с именем Вадима Дмитриевича Фалилеева. Работая почти исключительно в цвете, Фалилеев старается уловить в природе необычные моменты – яркость красок, цветовые и световые эффекты. Если Остроумову-Лебедеву можно назвать певцом северного города, то Фалилеев – поэт природы средней полосы России. Особое место в его творчестве занимает Волга с ее широкими разливами, живописными берегами, летними грозами, красочными закатами и восходами. Волга, где прошло детство художника, была для него воплощением красоты русской природы.

Начав свое художественное образование в качестве живописца в мастерской И.Е.Репина, Фалилеев и в гравюре апеллирует к цвету как носителю эмоционального начала. Главным средством выражения для него является не линия, не силуэт, а цвет (золото спелой ржи, синева украинской ночи, холодные краски зимнего снежного пейзажа).

Фалилеев придал гравюре черты масштабности: после огромных листов А.Зубова русская гравюра в целом за двести лет постепенно приобретала все более и более камерный характер. Стремлением к эпическому размаху обуславливается и увеличение размеров его листов, и большая обобщенность формы, и их яркая красочность и декоративная звучность. В большой степени достижения В.Фалилеева в цветной линогравюре явились определяющими для развития советского цветного эстампа.

Творчество Фалилеева представлено тремя портретами. Так, в портретах Е.Н.Тевяшова[50] и Евгения Григорука[51] подчеркнуто внутреннее напряжение, а в портрете А.П.Кропоткина[52] на нас смотрит доброе лицо старика с живым взглядом и густой длинной бородой.

В 1909 году С.К.Маковский приглашает Надежду Савельевну Войтинскую в художественный отдел редакции литературно-художественного журнала «Аполлон» и одновременно предлагает исполнить серию портретов сотрудников журнала, предназначенную для публикации на его страницах. Именно молодая художница с ее отношением к будущим «моделям» в своих портретах могла дать наглядное воплощение единства авторов, связанных с «Аполлоном».

Войтинская в течение короткого времени исполняет заказанный цикл. В ее мастерскую на Фонтанке у Египетского моста привозят литографский камень, на котором художница работает без предварительных набросков. Работа над портретами протекает по-разному. Портрет К.И.Чуковского, один из первых в заказной серии, Войтинская выполняет за один сеанс, удивляя Чуковского «смелой и молниеносной манерой». Работа же над портретом М.А.Кузмина продолжается почти месяц, одновременно художница портретирует М.А.Волошина. Среди ее моделей также С.А.Ауслендер, З.Н.Гиппиус, Н.С.Гумилев, М.В.Добужинский.

Все это – литераторы и художники, люди, определяющие собой «стиль эпохи». Неординарность их заставляет художницу искать преувеличенно выразительные характеристики.

Трактовка образов получает повышенную тональность – этому способствуют ценимые Войтинской крупные планы, драматизирующие изображение.

Изображение как бы стремится прорвать рамку, которая из формальной границы становится почти физическим препятствием. Часто проведенная небрежно, но всегда достаточно отчетливая, она – не ограничение поля, а равноправный элемент изображения. Любой штрих в ее пределах заранее обречен на усилие, на преодоление: линии рисунка становятся напряженнее, острее, иногда – как в портрете Чуковского – подчиняясь раме и деформируя само изображение, иногда – выходя на уровень предметного мотива – в очертания шляпки в портрете Гиппиус.

Наибольшей силы тональное решение достигает в портрете А.Л.Волынского[53] , где лицо, возникающее в пустоте, создает впечатление театральной маски. Затемненный фон здесь – гипертрофия рамы, грозящей поглотить само изображение.

На этой общности приема – драме изображения и его границ – решена вся серия «аполлоновских» литографий. Портретные работы Войтинской приобретают аффектированную выразительность, значительно превосходя по силе характеристики ее ранние опыты.

Публикация этого портретного цикла не состоялась. По словам дочери художницы, А.Л.Левидовой, причиной тому послужил конфликт между Войтинской и Маковским по поводу оплаты.

Для Войтинской же судьба портретного цикла во многом определила ее судьбу. Вскоре после неудачи с Маковским художница оставляет литографию, некоторое время занимается живописью, затем отказывается и от нее, достаточно резко мотивируя свой отказ «нежеланием расписывать кабаки». Позднее Войтинской приходится заниматься переводами, преподавать историю искусств, писать научно-популярные книги. К художественному творчеству она не возвращается и не вспоминает о нем. Занятия изобразительным искусством остаются кратковременным эпизодом в жизни художницы.

Один из крупнейших советских мастеров гравюры – Владимир Андреевич Фаворский представлен в данной коллекции портретом художника Купреянова[54] .

Разносторонне образованный Фаворский успешно овладел техникой гравирования и стал заниматься ксилографией еще в начале XX века.

Диапазон творчества художника очень широк: он включает и монументальные росписи, и оформление книг, и работы в жанре портрета.

Продуманный, четко выверенный ритм, структурная ясность, выразительный силуэт, искусно обыгранные фактурные качества самого материала, строгое и вместе с тем свободное многообразие штриха – вот качества его графического языка, которое определяют пластическую выразительность гравюр.

Образ художника Купреянова, читающего книгу, внимателен и сосредоточен. Линейные ритмы и контрасты черного и белого сменяет мягкая серебристая тональность.

Фаворский о Н.Н.Купреянове: «Теперь я хочу сказать о Николае Николаевиче. Купреянов был гравер, ученик Остроумовой, на нее совсем не похожий. В гравюрах он использовал крайнюю экономию штриха и, тем не менее, получал изображение.

Это был человек очень скромный и добросовестный. Ему казалось, что материал, особенно гравюрный, сам по себе украшает, что он считал незаслуженным. Сперва это отношение к гравюре кончилось тем, что он решил связаться с Иваном Николаевичем Павловым и у него учиться. Я отговаривал его от этого. Говорил, что ничего художественно интересного он не может получить от Ивана Николаевича, а он, умаляя себя, все-таки поехал к Павлову. Конечно, ничего не получил. И его беспокойство о гравюре еще усилилось, и он, в конце концов, бросил гравировать, увлекшись рисунком. <…>

Еще характеризует его то, как он относился к делу. Мы предложили ему литографскую кафедру, он литографии не знал, и, чтобы овладеть ею, отправился в литографское отделение Первой Образцовой и там все изучил. <…>

Гравер он был хороший, но рисовальщик и акварелист – замечательный. Он мечтал о масляной живописи, а не успел»[55] .

Портрет является ведущим жанром литографий Георгия Семеновича Верейского. Передача характера, раскрытие внутреннего мира человека присутствуют в литографированных портретах: изображениях руководителей партии и правительства, а также художников, писателей, военных летчиков.

Коллекция Ирбитского ГМИИ пополнилась пятью листами художника: портреты писателей: С.Семенова[56] , М.Шагинян[57] , Ю.Либединского[58] ; художники – Д.Митрохина[59] и А.Каплана[60] .

Портретные автолитографии сочетают сходство и правдивость изображения с графическими достоинствами: литографский карандаш служит ему послушным орудием, сохраняющим все своеобразие штрихового рисунка. Будучи знатоком классиков и французской литографии, художник сумел усвоить мягкость и тонкость их графической манеры, хотя и не смог подняться до выразительности и разнообразия их приемов.

Интересен портрет Шаляпина в роли Дон-Кихота[61] работы неизвестного монограммиста «САС». На портрете Шаляпин изображен в рыцарских доспехах, шлем, держит в левой руке, правой опираясь на задрапированную стойку.

Сам Шаляпин описал своего героя: «Исходя из нутра Дон-Кихота, я увидел его внешность. Вообразил ее себе и, черта за чертою, упорно лепил его фигуру, издали эффектную, вблизи смешную и трогательную. Я дал ему остроконечную бородку, на лбу я взвихрил фантастический хохолок, удлинил его фигуру и поставил ее на слабые, тонкие, длинные ноги. И дал ему ус, – смешной, положим, но явно претендующий украсить лицо именно испанского рыцаря… И шлему рыцарскому и латам противопоставил доброе, наивное, детское лицо, на котором и улыбка, и слезы, и судорога страдания выходят почему-то особенно трогательными»[62] .

Шаляпин былреформатором оперной режиссуры. Поставленные им оперы «Хованщина», «Борис Годунов», «Вражья сила» и другие отличались исключительным актерским ансамблем, органическим единством музыки, драматургии и художественного оформления. Помимо того, Шаляпин обладал талантом художника. Он создал значительное число оригинальных рисунков, успешно испробовал свои возможности как живописец и скульптор.

Необычайная художественная чуткость помогала Шаляпину улавливать дух отдаленных эпох, постигать своеобразие любого народа. Достоевский в своей речи о Пушкине говорил: «Пушкин лишь один изо всех мировых поэтов обладает свойством перевоплощаться вполне в чужую национальность». Такой же пушкинской «способностью всемирной отзывчивости» в высокой степени обладал Шаляпин. С особенной силой это свойство его таланта проявилось, несмотря на слабость либретто и музыки, в его исполнении роли Дон-Кихота в опере Массне.

В каждую роль Шаляпин вкладывал частицу своего «я», но Дон-Кихот был наиболее «личным» из всех созданий артиста. Приступая к работе над этой ролью, Шаляпин писал Горькому: «…я думаю хорошо сыграть «тебя» и немножко «себя», мой дорогой Максимыч. О, Дон-Кихот Ламанчский, как он мил и дорог моему сердцу, как я люблю его»[63] . Особое отношение Шаляпина к «рыцарю печального образа» отразилось в его рисунках, сделанных в феврале 1910 года в Монте-Карло в дни подготовки спектакля и его премьеры, а также в Москве, где «Дон-Кихот» был показан в большом театре 12 ноября того же года.

Дирижер А.Б.Хессин приводит очень интересный факт, касающийся рисунков к «Дон-Кихоту» и освещающий работу Шаляпина-художника. «Признаться, я очень волновался за Федора Ивановича, – вспоминал дирижер, – за то, насколько он сумел подготовиться к воплощению мирового образа Дон-Кихота, хорошо известного чуть ли не каждому ребенку: это я и высказал ему при встрече.

В ответ на мои опасения Шаляпин вынул из письменного стола большой альбом своих карандашных набросков, изображавших Дон-Кихота в самых разнообразных положениях и видах: сначала голова, потом шея, рука, пальцы, Дон-Кихот на Росинанте, в шлеме, в латах с копьем в руках, борьба с ветряными мельницами, любовная сцена с Дульцинеей и наконец, смерть… Все рисунки были исполнены такой исторической правды, такой художественной проникновенности, что от моих опасений не осталось и следа».

Шаляпин описал своего прекрасного душой и смешного по обличию героя: «Исходя из нутра Дон-Кихота, я увидел его внешность. Вообразил ее себе и, черта за чертою, упорно лепил его фигуру, издали эффектную, вблизи смешную и трогательную. Я дал ему остроконечную бородку, на лбу я взвихрил фантастический хохолок, удлинил его фигуру и поставил ее на слабые, тонкие, длинные ноги. И дал ему ус, – смешной, положим, но явно претендующий украсить лицо именно испанского рыцаря… И шлему рыцарскому и латам противопоставил доброе, наивное, детское лицо, на котором и улыбка, и слезы, и судорога страдания выходят почему-то особенно трогательными»[64] .

Конец XIX века связан с возрождением оригинальных эстампов, ярким представителем которого является В.В.Матэ. В портрете XX века идут поиски новых средств выражения, новых характеров, нового взгляда на жизнь. Этим поискам сопутствует стремление воскресить традиции, взять в давно прошедших эпохах то ценное, что было достигнуто художниками предшествующего времени в понимании человеческой личности.

Заключение

Таким образом, цельная и богатая коллекция Ю.С.Варшавского существенно обогатила отдел русской гравюры второй половины XIX– первой половины XX века. Работа с коллекцией позволила не только составить каталог, но и проанализировать произведения в контексте развития русского гравированного портрета данного периода.

За период с 1991 года по сегодняшний день Ирбитским ГМИИ выпущено около 60-ти научных изданий музея: каталогов, книг и сборников статей. Издательская деятельность музея свидетельствует о большой научно-исследовательской, атрибуционной работе, проделанной коллективом за все эти годы, но поступления новых произведений постоянно требуют приложения больших усилий сотрудников. В практике формирования выставочных экспозиций непреложным правилом показа любой экспозиции, в том числе и выставочной, остается обязательным издание каталога.

В 2009 году предполагается открыть постоянную экспозицию «Мастера гравюры и рисунка». Уже сегодня необходимо готовить фонды к перемещению в новое здание, заниматься отбором работ для постоянной экспозиции и составлением тематико-экспозиционных планов по двум большим разделам: русское (отечественное) и западноевропейское искусство.

Каталогизация коллекции русского портрета дает возможность самых разнообразных выставок с частичным включением произведений из уже обработанного раздела. Работа по изучению портрета XVIII–XXвв. проводилась научным сотрудником музея Н. Пластининой. В настоящей дипломной работе систематизирована и изучена вновь поступившая коллекция. Объединив эти работы, можно подготовить достаточно внушительную и полную выставку русского гравированного портрета из фондов Ирбитского ГМИИ.

Следующим этапом работы над собранием русской гравюры станет научная обработка произведений поступивших из Государственного Русского музея в 1970-х годах. В музее готовится каталог «30 лет вместе». Одновременно ведется работа по составлению каталогов выставки результатов сотрудничества с реставрационным центром им. И. Э. Грабаря, и выставки «Виды Санкт-Петербурга».

Работа с этой коллекцией русского гравированного портрета будет продолжаться. В данной коллекции есть возможности для дальнейших исследований и уточнений.

Пояснение к каталогу

Материал расположен по алфавиту авторов.

Произведения каждого автора даны в хронологической последовательности; недатированные произведения помещены в конце списка автора.

Каталог содержит краткие биографические сведения о художниках и портретируемых.

Сведения о художниках даны в следующем порядке:

1. Фамилия, имя, отчество автора. В случаях, когда в документах или литературных источниках встречаются два или несколько прочтений фамилии, имени или отчества художника, без скобок указывается наиболее распространенное, а в скобках – встречающиеся разночтения.

2. Даты; места рождения и смерти художника. Даты рождения и смерти даются по новому стилю. Даты, места рождения или смерти не указаны, если их не удалось установить по архивным, литературным и другим источникам. Вопросительный знак в скобках после даты рождения или смерти означает отсутствие точных сведений.

Порядок сведений в описании произведений:

1. Название.

2. Дата создания, указанная автором или установленная на основании архивных, литературных или других источников.

3. В случае репродукционной гравюры указывается автор оригинала.

4. Техника; размеры; форма (если она нетрадиционна). Размеры даются в сантиметрах, первая цифра обозначает высоту, вторая – ширину. В каталоге указаны два размера: первый – размер листа, второй – размер оттиска или изображения (в зависимости от техники исполнения).

5. Инвентарный номер.

6. Подписи, надписи и тексты на лицевой и оборотной сторонах произведения воспроизводятся с сохранением орфографии оригинала. Штампы синими чернилами из собрания Ю.С.Варшавского , имеющиеся на обороте всех листов, не воспроизводятся.

Справочный аппарат каталога состоит из указателя имен художников.

Принятые сокращения

АХ Академия художеств

ВХУ Высшее художественное училище

ВХУТЕИН Высший художественно-технический институт

ВХУТЕМАС Высшие художественно-технические мастерские

МУЖВЗ Московское училище живописи, ваяния и зодчества

ОПХ Общество поощрения художников. С 1882 – Общество поощрения художеств

ОСТ Общество станковистов

ТПХВ Товарищество передвижных художественных выставок

ЦУТР Центральное училище технического рисования

.