| Профессиональное, самодеятельное и наивное искусство: о границах Г.В.Голынец «Кто Вы, Вадим Колбасов? Мастер наивного искусства в духе Ивана Селиванова или реалист, наследник Саврасова?» Этими словами встретила критика появление на екатеринбургском горизонте двадцать лет тому назад художника, уже не юным пришедшего в искусство. Магически подействовало ощущение сходства запечатленных им провинциальных железнодорожных станций, кирпичных магазинчиков, ворот, деревенских бревенчатых изб, березовых рощ с их натурными прототипами. Почти чертежную линейность предметного мира Колбасов сочетает со светлой тональностью небесной высоты, отраженной в зеркалах вод, неуклюжие стаффажные фигурки людей и животных — с контрастными масштабами интерьеров и природных ландшафтов. Жанровые сценки воспринимаются забавными и грустными воспоминаниями о прошедшем детстве. Колбасову дано, как ребенку, удивляться жизни, поэтому не было желания ему ничего подсказывать. Нет и сейчас. Но вопросы, касающиеся уже не столько лично его, сколько общих проблем взаимоотношений самодеятельного и профессионального искусства, а главное — того и другого с наивным художественным творчеством, остаются. Постоянно занимая с конца 1960-х гг. отечественную гуманитарную науку, они приобрели на рубеже XX-XXI вв. в связи с утверждением эстетики постмодернизма новую актуальность [2, 4-12]. Не пытаясь решить комплекс сложных искусствоведческих, культурологических и философских проблем, поделюсь своими размышлениями, опираясь на материал изобразительных искусств. Противопоставление самодеятельного искусства профессиональному не может быть категоричным. Осознавая неосуществимость своей мечты стать профессионалом, самодеятельный художник занимается искусством любительски, как хобби. Но нередко хобби оказывается важным для его основной профессии — инженера, биолога, химика. Занятие искусством (конечно, не только изобразительным) расширяет творческую фантазию, помогает найти неординарное решение. Можно привести много примеров пишущих картины актеров, музицирующих живописцев. Вспомним, что Блок [1, 10-11] видел в рисунках Пушкина «освободительность», считал, что наброски на полях помогали ему найти пластически выразительный поэтический образ. Между тем незашоренный академическими уроками Пушкин своими рисунками предвосхитил некоторые завоевания графики будущего, в частности, работавшей на рубеже 1920-1930-х гг. группы «Тринадцать». Вспомним также, что для Василия Кандинского музыка была средством решения проблем беспредметной живописи. Обращение мастера одного вида искусства к другому требует специального анализа. Этот вопрос затронут в статье лишь вскользь.
Более подробно остановлюсь на отличии самодеятельного искусства от искусства наивного, т. е. примитива (употребим эти понятия в качестве синонимов). Не претендуя на теоретическую завершенность, опираясь на свой визуальный опыт, попытаюсь выразить это отличие в следующих противопоставлениях самодеятельного и наивного искусства: иллюстративность, зависимость от натуры — обобщенность; недостаточно умелое владение выразительными средствами, композиционная незавершенность — композиционная целостность; детализация, дробность, общее как множественность элементов — погруженность детали в общее пластическое целое; подражательность, наличие прототипа или образца — фантазийность, гипербола; стремление к копированию — независимость, индивидуальность и, одновременно, приверженность к архетипу; ремесленность — универсальность приема; исполнительство — творчество; сиюминутность — вневременность; подвижность — застылость, метафизичность; внешняя красота — внутренняя идея. Сопоставления можно продолжать и «утончать», но дело в сути вопроса — в таланте, в способности создать художественный образ! Отличие самодеятельного искусства от наивного нельзя абсолютизировать: самодеятельный живописец, не становясь профессионалом, порой невольно или сознательно тянется к примитиву. Это может проявиться и у художников из крестьянской и рабочей среды (подобных тем, которых мы видели на индустриальной биеннале в цехах Уралмаша), и у интеллигентов, например, у тех, кто выставляется в екатеринбургском Доме ученых. Вспоминаю своего родственника, ленинградского инженера Евгения Кюна, писавшего маслом виды города с фотографий и открыток. Никогда не придавала им значения. А сейчас, по прошествии многих лет, открыла в них наивное обобщение и обаяние, искренний восторг перед Северной Пальмирой. Подлинный наив — большая редкость, «подарок богов, и таких подарков не бывает много», как не раз говорил один из моих учителей Виктор Михайлович Василенко. В наиве первичная, изначально генетически данная человеку способность к творчеству выступает в качестве камертона искусства. Не случайно профессионалы-живописцы с ностальгией вздыхают о гармонии обобщенного вйдения мира мастерами примитива, стремятся использовать его образы и выразительные средства. Так родилось на рубеже XIX-XX вв. художественное направление — примитивизм, в России представленное именами Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой. Примитивизм, давая о себе знать и позже, ярко проявился в 1970-е гг., например, в живописи Наталии Нестеровой, Ивана Лубенникова, Владимира Овчинникова. А в конце прошедшего — начале нынешнего века — в творчестве ленинградских «Митьков» и близких к ним художников, включая тех, что группируются вокруг екатеринбургского Музея старика Букашкина. Артистичным примитивистом выступил в цикле картин «Страна Тэмуджина» Анатолий Калашников. Отделить наивное искусство от профессионального также нелегко. Есть хрестоматийные примеры первого: Анри Руссо, Нико Пиросманишвили, Анна Мозес, Иван Генералич, Константин Панков, Мария Примаченко, Екатерина Белогруд, упомянутый Иван Селиванов, Павел Леонов; наши алапаевские наи- вы: Нина Варфоломеева, Анна Трофимова, Христина Чупракова, Павел Устю- гов. Но вот уже Колбасов — речь сейчас не о масштабе дарования — являет пример более сложного взаимодействия двух ветвей искусства. В художественном учебном заведении Колбасов не учился. В конце третьего десятилетия своей жизни брал в Богдановиче уроки у талантливого живописца, также не получившего законченного образования, Виктора Гузанова. Рядом с Колбасовым оказались ныне известные в Екатеринбурге художники Михаил Сажаев и его сестра Александра Гурьева-Сажаева, увлеченные искусством примитива. Вадим Колбасов был покорен русской реалистической живописью и действительно мечтал стать профессионалом. Но художественная закваска примитива сохранялась и сохраняется в его творчестве. Эта проблема важна не только и даже не столько для теоретиков, сколько для практиков искусства и педагогов, особенно в период, когда художественная школа переживает кризис. Руководителям домов или центров народного творчества важно, исходя из индивидуальности ученика, направить его по верному пути и не сбить с толку. Приведем пример из истории искусств. В кризисный момент жизни молодой Марк Шагал услышал столь своевременные слова своего учителя мирискусника Льва Бакста: «В Ваших работах мне более всего нравится именно та провинция, которая вокруг Вас. <…> Работайте, не нуждаясь в одобрении окружающего люда, вещи искренние и доведенные до Вашего идеала» [3, 72]. Один из исследователей творчества Шагала справедливо отмечает, что, говоря в начале ХХ в. об искусстве следующих поколений, «свободном от “ошибок” и “крайностей” предшественников», «уже не отравленном ядом отрицания», прошедшем через «низины грубости», «малоисследованные области лапидарного стиля» и сумевшем «вновь вырваться и расцвесть потом чистым и пышным деревом, полным ярких, цветущих плодов», Бакст провидит искусство, подобное будущей живописи Марка Шагала [Там же]. Разумеется, мы не относим Шагала к художникам наивного искусства и даже к профессионалам-примитивистам, какими были на определенном этапе своего творчества Ларионов и Гончарова. Но органично вобрав завоевания новейшего мирового искусства, Шагал остался верен народной почве, провинциальному Витебску, словно пропитанному духом наивных художественных представлений. Пример Шагала и сегодня открывает один из путей взаимодействия принципов профессионального и наивного искусства. Речь идет не о подражании, которое может привести и приводит к эпигонству, а о восприятии опыта выдающегося мастера ХХ в. Так, известный всем нам художник Геннадий Райшев внутренне близок Шагалу. Достигнув витруозного владения выразительными средствами и графики, и живописи, он не расстается с взрастившей его землей, с фольклорными образами народов Сибири, животворит искусство слиянием архетипических начал с остро индивидуальным видением мира. Список литературы Блок А. А. Краски и слова // Соч. : в 2 т. Т. 2 : Очерки, статьи и речи. Из дневников записных книжек. Письма. М., 1955. С. 7-12. Богемская К. Г. Наивные художники России. СПб., 2009. Брук Я. В. Шагал и школа Бакста // Марк Шагал: «Здравствуй, Родина!» : каталог выставки. М., 2005. С. 64-85. Музейная политика в области наивного искусства. М., 2010. Наивное искусство и творчество аутсайдеров в XXI веке: история, практика, перспективы : материалы науч. конф. Москва, 16-17 нояб. 2007 г. М., 2008. Примитив в искусстве: грани проблемы / ред.-сост. К. Г. Богемская. М., 1992. Примитив в России. XVIII-XIX век: Иконопись. Живопись. Графика / отв. ред. А. В. Лебедев. М., 1995. Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени / отв. ред. В. Н. Прокофьев. М., 1983. Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории: 1930-1950 годы. СПб., 2000. Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории: конец 1950-х — начало 1990-х годов. СПб., 1999. Трансформация Великой Утопии: Советское наивное искусство. Пермь, 2012. Философия наивности / сост. А. С. Мигунов. М., 2001. |
