ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ И НАУКЕ БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ СОЦИАЛЬНО-ТЕОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА ФИЛОСОФИИ СПЕЦИФИКА ОПЕРАТОРСКОГО ИСКУССТВА В КИНЕМАТОГРАФЕ РЕФЕРАТ ПО ДИСЦИПЛИНЕ ФИЛОСОФИЯ И ЯЗЫК КИНО СТУДЕНТКИ ДНЕВНОГО ОТДЕЛЕНИЯ 4 КУРСА 160603 ТРУФАНОВОЙ ТАТЬЯНЫ НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ КАНДИДАТ ФИЛОСОФСКИХ НАУК СТАРШИЙ ПРЕПОДАВАТЕЛЬ КАФЕДРЫ ФИЛОСОФИИ МАНОХИН ДМИТРИЙ КОНСТАНТИНОВИЧ БЕЛГОРОД, 2008 Операторское искусство принадлежит к тем областям художественного творчества, без которых не может существовать кинематограф. Кино — искусство зрелищное, пластическое, и изображение является одним из главнейших компонентов в воплощении идейно-художественных задач. Специфика этого вида искусства предполагает особое значение профессии кинооператора, роль которого в процессе работы над фильмом трудно переоценить. Прогресс техники значительно обогатил выразительные возможности кинематографа: он стал не только говорящим, но цветным, широкоэкранным, широкоформатным. И что самое существенное, он давно уже перестал быть лишь видом зрелища. Кинематограф – это способ рассказать о жизни, выразить свое отношение к ней, проанализировать ее процессы. Это и искусство и философия. В этом постоянно развивающемся искусстве все возрастает роль оператора – сценариста и режиссера, интерпретатора и соучастника их творческого замысла. Средствами зрительной пластики – светом, движением, колоритом – оператор создает на экране пластический образ, аккумулирующий и эмоциональный и философский ряды, некий целостный, своеобразный мир со своими героями, средой, неповторимую атмосферу, настроение, то есть то, что и делает фильм произведением искусства. Однако именно эта область художественного творчества до сих пор наименее изучена в современном киноведении. Подробный анализ работы кинооператора – все еще редкое явление на страницах кинематографической печати.
Кинооператор – профессия в кинематографе. Это человек, снимающий фильм на кинокамеру. Он ответственен за изобразительное решение фильма. Оператор – специалист, знающий изобразительные возможности освещения, кино- и видеоаппаратуры, оптических приборов. Оператор создает изобразительное решение фильма совместно с режиссёром и художником. Является одной из ключевых фигур в создании кино и теле- фильмов всех видов: художественных, игровых, документальных, научных и многих других. По словам Вадима Абдрашитова: "Именно оператор воплощает на экране всё то, что называется изображением и является сутью кино-видео фильма. Создание атмосферы, передача актерского мастерства зрителю, реализация стиля и жанра картины – это есть работа и предмет творчества операторов. Лучшие их работы являются высочайшими достижениями киноискусства". Зритель видит фильм глазами оператора. Во многом от таланта этого специалиста, владения им изобразительными приемами, умения почувствовать и передать атмосферу кинокартины зависит ее успех. Операторское искусство, специфическая для киноискусства область художественного творчества, задачей которой является создание методами киносъемки киноизображений, наиболее полно и выразительно раскрывающих содержание и идею фильма. Становление и развитие операторского искусства тесно связаны с развитием кинематографа в целом, освоением достижений живописи, театра и других искусств, с разработкой и утверждением собственных выразительных средств Используя выразительные возможности киноизображения – композиционные, светотональные, колористические решения, план и ракурс, движение камеры и т.д., а также средства современной кинотехники, оператор на основе сценария и творческого замысла создаваемого фильма, разрабатывает совместно с режиссером и художником изобразительное решение. Кинооператор снимает фильм и на нем лежит ответственность за выразительность образов фильма на экране, за изобразительную композицию кадров фильма, за освещение, тональность, колорит, приемы съемки, качество негатива изображения. В художественном кинематографе оператор в творческом контакте с режиссером и художником работает над постановкой и съемкой фильма, участвует в разработке постановочного сценария и декорационного оформления фильма, руководит работой всей операторской группы. В документальном кинематографе работа кинооператора- это творческая киножурналистская работа, где кинокамера отображает события и явления действительности. На операторе лежит ответственность за достоверность и выразительность кинодокумента. В научной кинематографии камера оператора служит средством научного исследования и популяризации науки и требует от оператора знания и высокого мастерства выполнения специальных видов киносъемки. К какому бы жанру ни относился будущий фильм, работа кинооператора всегда является непременной его частью, во многом определяющей форму его художественной выразительности. Если в документальных фильмах оператор может быть единственным автором произведения, то в фильмах художественно-игровых работа оператора протекает в творческом содружестве с режиссером, художниками, а основой такого фильма служит литературное произведение – киносценарий. Несмотря на то, что ни режиссер, ни художник, ни кинодраматург сами не снимают, они должны понимать выразительные возможности кинооператорских средств. Наиболее сложен для постановки художественный фильм, в котором снимаются актеры. Постановка фильма – это весь комплекс работы по созданию фильма, от написания так называемого постановочного сценария, подготовительного периода, самой съемки и до окончательного монтажа снятого материала. Фильм может быть поставлен на основе самых разнообразных литературных источников. Основой для написания сначала литературного, а затем разработки постановочного сценария часто служат рассказ, пьеса; иногда автор создает оригинальный сценарий специально для будущей кинопостановки. При работе по созданию художественного фильма съемкам всегда должна предшествовать предварительная подготовка как в отношении будущих творческих решений, так и по линии производственно-технического оснащения. Подготовительному периоду следует уделять самое серьезное внимание, так как от его проведения во многом зависит решение художественных задач. Во время подготовительного периода надо представить себе весь будущий фильм по всем составляющим его элементам. Нужно определить средства выполнения творческих задач, запастись всей необходимой техникой, предметами обстановки, костюмами, реквизитом. Творческая подготовка начинается с прочтения литературной основы будущего фильма. Под прочтением мы подразумеваем тщательное изучение литературного сценария (пьесы, рассказа, повести), по которому будет написан постановочный сценарий. Если материал сценария недостаточно хорошо известен постановщику, следует заняться изучением дополнительных источников, посетить музеи, просмотреть подлинники или репродукции картин и т. п. Можно проконсультироваться со специалистами той области, из которой взята литературная основа сценария. Оператору следует стремиться к выявлению каких-либо характерных деталей, предметов обстановки, костюмов и вообще всего того, что может характеризовать эпоху, время действия. Это все в дальнейшем будет помогать раскрытию содержания и характеров действующих лиц. Когда экранизируют литературное произведение, полезно выписать все характерные детали места действия, обстановки, литературные характеристики действующих лиц. Такие выписки помогают кинооператору находить правильное изобразительное решение будущих сцен, кинопортретов, глубже раскрывать средствами кинематографического искусства замысел автора. После того как будет прочитана и изучена литературная основа, получены все дополнительные материалы, сделаны все необходимые выписки, приступают к написанию постановочного сценария. В этом процессе может принимать участие весь съемочный коллектив. Если для съемки фильма будут строиться декорации, то художник в процессе разработки постановочного сценария должен сделать эскизы. Целесообразно, чтобы кроме эскизов художник изготовил хотя бы несложные макеты будущих декораций. В этом случае режиссер и оператор, разрабатывая постановочный сценарий, смогут продумать генеральную мизансцену в наглядно представленном будущем съемочном пространстве. К макетам следует изготовить из картона фигурки действующих лиц в соответствующем масштабе и на них, собственно, и решать мизансцены. Все положения действующих лиц как на генеральной, так и на съемочных мизансценах следует фиксировать в виде покадровых зарисовок. Если ко времени работы над постановочным сценарием уже выбраны натурные места и подлинные интерьеры, желательно иметь их фотографии для решения будущих мизансцен. Для этого следует вычертить примерный план каждого места киносъемки и записать часы, когда солнце наиболее интересно, выразительно освещает объект. Работая над постановочным сценарием, режиссер и оператор должны определить длину каждого монтажного куска, каждой монтажной фразы, из которых будет составлен фильм. Практически длина монтажного куска определяется "проигрыванием" его; при этом время замечается секундомером. Под проигрыванием мы подразумеваем примерное исполнение актером или кем-либо из съемочной группы того действия, которое впоследствии развернется перед кинокамерой во время съемки. Учитывается и продолжительность диалога. После такого хронометража, зная продолжительность действия в каждом монтажном куске, можно перевести это время на длину каждого отдельного куска, для чего необходимо знать скорость прохождения пленки в определенный отрезок времени. Для кинооператора определение длины каждого монтажного куска, продолжительность показа его на экране играют существенную роль в создании изобразительной формы. Это должно во многом определять такие моменты, как степень остроты примененного им приема в отношении освещения, ракурса, выбора оптики, а при цветной съемке и колористические решения каждого кадра как звена единой монтажно-смысловой цепи. При разработке постановочного сценария определяется и масштабность отдельных кадров (планов), с тем, чтобы они и по этому признаку монтировались между собой. Кинооператор, работая над постановочным сценарием, определяет основные принципы изобразительного решения, фиксируя их в том же сценарии или составляя отдельную "операторскую экспликацию" в виде литературной записи или схематически выполненных графических эскизов. Конечно, не исключается возможность последующих доработок и изменения и даже замена отдельных решений более выразительными. Такие коррективы могут быть и при прочтении уже готового постановочного сценария, когда в воображении оператора должна складываться общая кинематографическая фюрма будущего фильма, и позднее, в съемочный период. Всегда режиссер и кинооператор должны строить свою работу так, чтобы отдельное частное определялось единым целым. Без этого фильм может получиться фрагментарным, действие в нем будет протекать отрывочно, а изобразительный строй будет не помогать, а мешать восприятию содержания. Фильм, сделанный без учета взаимной преемственности каждого кадра по всем составляющим его элементам, несмотря на интересные световые, композиционные решения и отличную игру актеров, не может отразить содержание, заложенное в сценарии. Работая над съемкой театрального спектакля, следует учитывать особенности кинематографической мизансцены, отличающейся от театральной. В задачи театральной мизансцены входит одновременный показ всего действия, происходящего на сцене, то есть то, что в кинематографе соответствует понятию генеральной мизансцены. В театре зритель часто должен сам ориентироваться, определять, что в сцене главное, на что следует обратить внимание. Зритель в кинотеатре видит, воспринимает только то, что ему показывают, что считают важным донести до него режиссер и оператор. Режиссеру и оператору в период работы над постановочным сценарием очень важно хотя бы в общих чертах определить генеральные и основные, ведущие съемочные мизансцены. Это необходимо потому, что кадры будущих монтажных композиций находятся в непосредственной связи с развертываемой мизансценой. Решая вопрос, каким планом будет сниматься тот или иной кадр, следует представлять себе его как звено единой монтажно-смысловой цепи, что в свою очередь определяется драматургическими задачами мизансцены. Рекомендуя при разработке постановочного сценария метод композиционных покадровых зарисовок, мы еще раз оговоримся, что этим ни в коей мере не хотим ограничить творческое развитие композиционного решения. Роль зарисовок заключается только в том, чтобы зафиксировать, то есть "записать" в удобной форме мысли, которые пришли при разработке постановочного сценария. Работа оператора научно-популярного кинематографа мало отличается от работы оператора художественного фильма; им часто приходится иметь дело с одними и теми же объектами съемки. Оператор научно-популярных фильмов снимает портреты людей и интерьеры всевозможных зданий, заводские цехи и лаборатории ученых, городские и сельские пейзажи. Но если в художественном фильме все это служит фоном, средой, в которой развертывается основное действие фильма (актерская мизансцена), то в научно-популярном фильме это часто является оснонвым объектом. Вот на экране заводской цех; на переднем плане станок и около него группа рабочих. В художественном фильме внимание зрителя несомненно будет сосредоточено именно на этой группе, так как в поступках людей, в их разговоре раскрывается основное содержание эпизода. В аналогичном кадре научно-популярного фильма речь может идти о цехе в целом, о его планировке, оборудовании, этот кадр может служить также монтажным переходом к более крупному плану того или иного станка, к объяснению технологического процесса производства и т. п. Помимо обычных натурных и павильонных съемок, принципиально не отличающихся от съемок художественного фильма, оператору научно-популярной картины приходится часто использовать специальные виды съемок: ускоренную ("рапид"), замедляющую и расчленяющую движения в кадре; цейтраферную съемку, убыстряющую на экране медленно протекающие процессы, например рост растения, прорастание семени; макро- и микросъемку, делающую невидимое видимым. Все эти приемы помогают раскрывать на экране сущность происходящих в жизни и природе явлений. Оператору научных и научно-популярных фильмов помимо съемок в специально построенных декорациях, в павильонах часто приходится снимать в заводских цехах, больницах, школах, лабораториях, шахтах, поездах и на пароходах – словом, в местах, не приспособленных для проведения съемок. В этих случаях качество изображения во многом зависит от умения оператора выбрать правильную точку для камеры и наиболее выразительно осветить объект. При такого рода съемках часто приходится использовать искусственное освещение в сочетании с естественным светом, так как теснота помещения, а подчас и отсутствие нужного количества мощности электроэнергии ограничивают возможности оператора. В научно-популярных фильмах нередки случаи использования всевозможных комбинированных и макетных съемок. Если на художественных студиях съемка этих кадров осуществляется специальными операторами, то на студиях научно-популярных фильмов они зачастую проводятся основным оператором фильма. Поэтому не будет ошибкой утверждение, что оператор научно-популярной кинематографии должен быть более всесторонне подготовлен. Он должен владеть мастерством павильонной и натурной съемки, знать ряд специальных видов съемок, проявлять большую изобретательность в отыскании выразительных средств, чтобы раскрывать и переносить на экран явления, иногда не видимые невооруженным глазом. В работе оператора научно-популярных фильмов немало общего с работой хроникеров-документалистов, так как целый ряд эпизодов и кадров для научно-популярной картины снимается без предварительной подготовки и организации. В недавнем прошлом научно-популярная кинематография была в основном "кинематографией вещей" и оперировала главным образом неодушевленными предметами. В последнее время темы сценариев научно-популярных фильмов стали все чаще решаться в жанре игрового фильма с привлечением актеров. Это возложило на операторов целый ряд новых требований и еще больше сблизило их работу по характеру со съемками художественных фильмов. Один из наиболее распространенных и пользующихся успехом у зрителей жанров научно-популярной кинематографии – биологические фильмы. При съемках этих картин от оператора требуются терпеливость, наблюдательность и усидчивость. Часами, а иногда и днями выжидает оператор проявления нужного ему инстинкта у животного или задуманного поведения четвероногого актера. Но зато и результаты таких съемок чрезвычайно интересны, эффектны и подкупают зрителя необычностью. В работе над документальными фильмами (в отличие от фильмов художественных) оператор сам, часто вместе с режиссером, организует материал, из увиденных событий, интересных явлений современной жизни, из всего окружающего он отбирает наиболее выразительное, типичное, то, что в наибольшей степени выражает сущность того или иного процесса или события. Вдумчивый кинооператор всегда сумеет отбросить лишнее и этим как бы направит внимание будущего зрителя на сюжетно важную часть действия. Но для того чтобы суметь увидеть, что именно в данном материале сюжетно важное, кинооператор-документалист должен часто как бы предвидеть развитие, дальнейший ход того или иного действия, события, эпизода. При репортажной съемке надо быть готовым всегда и к неожиданностям, уметь быстро ориентироваться в обстановке и т. п. Проходят годы, киноискусство обогащается новыми произведениями. Но по-прежнему, не старея, идут на экранах «Броненосец «Потемкин», «Потомок Чингис-хана», трилогия о Максиме, «Мечта»… И зритель, как правило, связывает эти картины лишь с именами режиссеров, поставивших их. Левицкий А.А. Один из основоположников отечественной школы операторского искусства. Оператор-постановщик одного из первых полнометражных документально-игровых фильмов («1812 год», совместно с Александром Рылло и Луи Форестье, 1912). С 1924 — педагог Государственного техникума кинематографии (с 1938 — ВГИК), с 1939 — профессор. Среди учеников А. А. Левицкого — операторы: Е. Андриканис, А. Головня, Б. Волчек, Л. Косматов, В. Монахов. В дореволиционные годы снял около ста игровых, документальных, хроникальных и научно популярных фильмов. По первой своей специальности фотограф, учился азам операторского мастерства у приглашенных в Россию французских операторов. В советском кинематографе А.Левицкий начал работать буквально с самых первых картин. Из поставленных в 1918 году (на всех студиях страны) восьми фильмов в титрах трех из них стоит его фамилия. Он был первым, чей опыт сам собою просился на изучение и обобщение. Первым, кто угадал реальные возможности оператора в поисках выразительности кинематографа. Первым, в ком наиболее четко и полновесно воплотился тот профессиональный комплекс, который вскоре стал как бы мерилом операторского мастерства. Биография Левицкого хорошо сочетается с биографией русского кинематографа: нагляднейше подтверждает самые характерные факты. В 1918 году, представляя читателю «творцов негатива», «Киногазета» писала: «Тот самый человек, который вращает ручку аппарата, результатом чего является испорченная пленка, носит название «оператор». Операторы бывают хорошие и плохие. Хорошие — это те, которые снимают за границей, а плохие — это те, которые снимают у нас… Искусство операторов находится в зачаточном состоянии и потому трудно поддается описанию». Левицкий был отменный изобретатель, точнее было бы применить к нему современный термин «рационализатор». Он постоянно искал работу для рук, для глаза: «скрещивал» фотокамеры, делал мебель, «поправлял» охотничьи ружья, переплетал книги, шлифовал добавочные детали. Как хороший мастеровой, он имел свой инструмент, свои собственные навыки, секреты, был токарем, плотником, механиком. Он привык, что ему дается любое дело, где нужны глазомер, чутье, старание и хорошие руки. Головня А. Д. Головня Анатолий Дмитриевич (20. 01. 1900г.) – советский оператор, заслуженный деятель искусств РСФСР (1935), доктор искусствоведения (1966). В 1926 окончил Государственный техникум кинематографии. Дебютировал фильмом «Шахматная горячка» (1925). Эта и последующие операторские работы осуществлены в творческом содружестве с режиссёром В. И. Пудовкиным. Головня – один из основоположников советской операторской школы. Творчество Анатолия Дмитриевича близко к традициям русской реалистической живописи с учётом специфики кино. Он смело использует динамические возможности камеры, решает проблемы экспрессивного освещения, создаёт выразительные светотональные портреты. Снял фильмы: «Мать» по Горькому (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927), «Потомок Чингисхана» (1929), «Минин и Пожарский» (1939), «Суворов» (1941, совместно с Т. Г. Лобовой), «Адмирал Нахимов» (1947) и др. Государственная премия СССР (1947, 1951). Награжден орденом Ленина, 3 другими орденами, а также медалями. Первыми самостоятельными работами Головни были фильмы «Шахматная горячка» и «Механика головного мозга». А в 1926 году на экраны вышел фильм «Мать», прославивший имена двух молодых людей — режиссера В. Пудовкина и оператора А. Головни. В возрасте двадцати шести лет Анатолий Головня стал уже признанным мастером, одним из тех, кто вместе с Э. Тиссэ, А. Москвиным, Д. Демуцким закладывал основы советской кинооператорской школы. Его педагогическая деятельность продолжается и по сей день. Вместе с нашими ведущими кинематографистами — А. Левицким, Ю. Желябужским, Э. Тиссэ, В. Нильсепом, Е. Голдовским — и его друзьями по работе — операторами Б. Волчеком, Л. Косма-товым, А. Гальпериным и другими — профессор А. Головня создал одну из ведущих кафедр во ВГИКе — кафедру кинооператорского мастерства, которую он возглавляет уже более тридцати лет. Ученики А. Д. Головни – это не только те, кто слушал его лекции, учился у него мастерству, профессии, общался с ним в студенческие годы. Это и те, кто читал его книги. Книги, в которых сконцентрирован, проанализирован и обобщен богатейший опыт советских кинооператоров. Книги, в которых изучение и теоретическое осмысление технологических, методологических и творческих проблем кинооператорского искусства достигло уровня зрелого, глубокого, часто исчерпывающего теоретического исследования. Москвин А. Н. (14. 02. 1901г. — 28. 02. 1961г.) Заслуженный деятель искусств РСФСР (1935); Лауреат Государственной премии СССР (1946 — за первую серию фильма «Иван Грозный, 1958 — за вторую серию). Много лет работал в творческом содружестве с Г. Козинцевым и Л. Траубергом. Один из основоположников советской операторской школы. Ранний период творчество (под влиянием «Фабрики эксцентрического актера», ФЭКС) отмечен поиском острой формы изображения, стремлением расширить выразительные возможности камеры. Москвин начал использовать съемку с движения, резкие тональные контрасты («Шинель»). В последующих фильмах «С. В. Д.» и особенно в «Новом Вавилоне» композиция кадра приобрела стройность, графичность оптического рисунка сменилась мягкой живописной обобщенностью изображения. Операторский стиль Монахова получил свою сформированность, законченность в «Трилогии о Максиме» Новый этап в творчестве оператора начался с фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный». В этой картине проявилось новаторство Москвина в освоении цвета в кино (эпизод «Пир опричников»). Цветовое решение и пластическая выразительность кадра позволили подчеркнуть драматизм сюжета, органически вошли в сложную структуру фильма. Среди других поздних работ наиболее выделяется работа в фильмах: «Овод», «Дон Кихот», «Дама с собачкой». Список использованной литературы 1. Голдовская М.Е. «Десять операторских биографий». – М. 1978 2. Головня А.Д. «Мастерство кинооператора». – М.: «Искусство», 1995 3. Гордийчук И.В., Пелль В.Г. «Справочник кинооператора». – М.: «Искусство» 1997 4. Изволов Н.А. Феномен кино: История и теория. 2-е изд. доп. перераб. – М.: «Материк», 2005 5. Косматов Л.В. «Операторское мастерство». – М.: «Искусство», 1962 г. 6. http://www.kino-teatr.ru/kino/operator/sov/20950/bio/ 7. http://biblioteka.teatr-obraz.ru/stati/stati-operatorskoe-delo-i-montazh 8. http://www.kinozapiski.ru/article/94/ 9. http://ru.wikipedia.org/wiki/Кинооператор |
