Реферат з дисципліни “Культурологія” на тему: Вільям Шекспір B СТУП Актуальність дослідження. Шекспір створив безсмертні твори, в яких людство ось вже протягом чотирьох століть знаходить найяскравіше втілення самих себе. Великий майстер розкриття характерів, Шекспір з незвичайною силою показав трагедії життя. Шекспірові випало жити в чудовий час. Він був сучасником великої епохи в історії людства, що дістала назву Відродження. То була тривала смуга суспільного і духовного розвитку Європи, коли відбувалося ламання багатовікового феодального ладу і народження буржуазного. Ріст міст, виникнення грошового капіталу, розвиток товарного виробництва, утворення світового ринку, географічні відкриття — усе це руйнувало віковічні поняття. Був покладений кінець духовному пануванню церкви, з’явилися зачатки нової науки, почав формуватися новий світогляд. Художня система драматургії Шекспіра виросла на ґрунті традицій народного театру і лише дечим зобов’язана спадщині античного театру. Драма класичної давнини відрізнялася суворою єдністю побудови. У п’єсах античних авторів дія, як правило, відбувалося в одному місці і протягом стислого періоду, біля доби; сюжет містив лише одну подію, що зображувалася без яких-небудь відхилень. У трагедіях дія взагалі починалася вже напередодні розв’язки конфлікту.У п’єсах Шекспіра багато різноманітних персонажів, і в цілому його драми подібні строкатим, багатоколірним картинам з набором цікавих деталей. Шекспір приніс у драму важливі нові художні принципи, яких до нього взагалі не було в мистецтві. Характери героїв у давній драмі володіли лише якоюсь однією важливою рисою. Шекспір створив героїв і героїнь, наділених рисами духовно багатої живої особистості. Разом з тим він показав характери своїх героїв у розвитку. Ці художні нововведення збагатили не тільки мистецтво, але й розуміння природи людини. Літературна спадщина В. Шекспіра завжди привертала увагу літературознавців та вчених-дослідників. Тут варто згадати виконані в цій галузі роботи О.А. Анкіста “Творчество Шекспира”,“Поэмы, сонеты и стихотворения Шекспира”,“Первые издания Шекспира”,“Театр эпохи Шекспира”,“Шекспир. Ремесло драматурга”,“Трагедия Шекспира «Гамлет»” та ін. Багато науковців у своїх працях розглядали питання питання творчості Шекспіра, його літературної спадщини та індивідуального стилю. Серед нихО.А. Анкіст, І.А. Дубашинський, Г. Козинцев, Г.В. Макалін, Н.П. Михальска, М.Я. Поляков, Л.Є. Пінський, С. А. Венгерова, В.Г. Мальцев та ін.
Але ще досі не всі аспекти проблеми літературних пошуків письменника є достатньо розробленими і дослідженими у сучасній літературознавчій науці, що зумовлюється особливостями, складністю та неоднозначністю поглядів і тверджень щодо даного явища. Таким чином, теоретична і практична значимість проблеми зумовили актуальність теми дослідження «Драматичні пошуки В. Шекспіра» . Об’єктом нашого дослідження є драматична спадщина великого англійського письменника Вільяма Шекспіра. Предмет дослідження -передумови формування і розвиток літературних поглядів письменника, драматичніпошуки В. Шекспіра. Мета дослідження: визначитиосновний принцип будови шекспірівської драми у творчості письменника, теоретично обґрунтувати вплив його драматичної спадщини на літературний процес останньої чверті XVI- початку XVII ст. Відповідно до об’єкта, предмета і мети наукової роботи визначені такі завдання: – опрацювати літературу з досліджуваного питання; – проаналізувати літературний процес в Англії; – вивчити закономірності розвитку, основні риси й характерні особливості зарубіжної літератури зрілого й пізнього Відродження; – визначити передумови функціонування драми в останній чверті XVI- на початку XVII ст.; – характеристика драматичної спадщини В.Шекспіра. Для досягнення мети, розв’язання визначених завдань дослідження використовували такі методи: теоретичний аналіз історичної, літератури, літературних та історіологічних джерел з досліджуваної проблеми; порівняння; систематизація та узагальнення теоретичних даних тощо. У нашій дослідницькій роботі ми розглянемо поняття “шекспірівська драма“ та заглибимося у літературний процес епохи Відродження в Англії. Структура роботи Логіка дослідження зумовила структуру роботи: вступ, 2 розділи, висновки, список використаних джерел із 27 найменувань. Загальний обсяг 42 сторінки. У вступі обґрунтовується актуальність обраної для дослідження проблеми, визначається об’єкт і предмет, мета, завдання, методи аналізу, практична цінність одержаних результатів, формулюються основні положення дослідження. У першому розділі “Вільям Шекспір − драматург епохи Відродження ” розглядається літературна ситуація кінця XVІ століття, зокрема у Лондоні, перше знайомство Шекспіра з театром і дебют молодого драматурга. Крім того, аналізуються особливості його літературної спадщини різних періодів творчості, дається характеристика п’єсам письменника на сцені й у пресі. У другому розділі “Дослідження драматичних пошуків Шекспіра ” аналізується п’єса Вільяма Шекспіра «Гамлет, принц датський»; дається характеристика твору, мови і стилю тощо. У висновках підсумовуються основні результати проведеного дослідження, окреслюються напрямки й перспективи подальшої розробки проблеми. І. ШЕКСПІР − ДРАМАТУРГ ЕПОХИ ВІДРОДЖЕННЯ Вільям Шекспір (Shakespeare, William – 23.04.1564, Стратфорд-на-Ейвоні — 23.04.1616, там само) — англійський драматург, поет. 1.1 Перше знайомство письменника з театром В Англії епохи Відродження було ще звичним влаштовувати під час свят усякого роду ігри. Настання літа зустрічали святом, що відбувалося 1 травня. "Травневі ігри" з танцями й хоровим співом Шекспір неодноразово згадує у своїх п’єсах. Різдвяні свята також супроводжувалися розвагами. Цілком імовірно, що одинадцятирічний Шекспір разом з багатьма іншими стратфордцями був присутній на чудовому святі, що граф Лейстер влаштував у своєму замку Кенільворт на честь гості королеви Єлизавети. У парку був поставлений спектакль із грандіозною водною пантомімою, під час якої Оріон випливав на спині дельфіна, щоб урятувати діву озера. Одна деталь у комедії "Дванадцята ніч" (І, 2) дозволяє думати, що Шекспір бачив це в кенільвортському замку. Перше ніж Шекспір прийшов у театр, театр приходив до нього. Як до, так і після виникнення постійних театрів у Лондоні трупи акторів постійно подорожували по країні, даючи вистави в містах і селах. У реєстрах стратфордської міської корпорації записані гастролі багатьох лондонських труп, що відвідали Стратфорд. Шекспіру було п’ять років, коли в його рідне місто прийшла трупа акторів. Його батько був у той час бейліфом, тобто міським головою, і від нього залежало дати дозвіл акторам на виступ перед публікою чи ні. Коли Шекспіру було дев’ять років, в 1573 році в Стратфорді грали актори графа Лейстера. В одинадцять років він міг бачити спектаклі трупи графа Уорика й графа Вустера. У наступному році друга із цих труп знову відвідала Стратфорд так само, як і актори, яким покровительствував Лейстер. Коли Шекспіру було п’ятнадцять років, у Стратфорді гастролювали дві трупи: лорда Стренджа й графині Ессекс. У шістнадцять років він міг дивитися спектаклі акторів графа Дербі. Аж до 1587 року в Стратфорді щорічно бували вистави мандрівних акторів. В 1581, 1582 і 1583 роках щорічно приїжджало по дві трупи. В 1584 році їх було три. На наступний рік не було ні однієї. В 1586 році актори знову відвідали місто, а в 1587 році відбувалася справжня навала акторів на Стратфорд: у ньому побувало п’ять труп. Не ставимо під сумнів, що молодий Шекспір не пропускав нагоди побувати на спектаклях заїжджих акторів. П’єси були ще досить примітивні. У ті роки в театрі ще зберігалися жанри середньовічної драми – містерії й мораліте. Гуманістична драма лише починала розвиватися, але вже з’явилися перші трагедії й комедії, написані в новому дусі й у новій формі. У п’єсах старого типу переважала відверта повчальність. Багато з нових драматичних творів трактували авантюрні й романтичні сюжети. Якщо ми згадаємо трупу мандрівних акторів, зображену Шекспіром в "Гамлеті" (Див. "Гамлет", ІІ, 2; ІІІ, 2), то одержимо приблизне уявлення про театр, з яким Шекспір познайомився замолоду, живучи у своєму рідному Стратфорді. При всій недосконалості спектаклів бродячих акторів вони користувалися великою любов’ю народу. Недарма багато акторських труп знаходили публіку скрізь – у більших містах й у маленьких селищах. Так почалося знайомство Шекспіра з театром. Імовірно, тоді виникла і його любов до мистецтва, що стало справою його життя. У 1585 році, коли Шекспіру було двадцять років, він покинув Стратфорд. Можливо він відправився вчителювати в Костуолд. А можливо, як стверджують деякі біографи, примкнув до однієї з акторських труп, що відвідували Стратфорд. 1.2 Лондон наприкінці XVІ століття. Літературна ситуація періоду Приблизно в 1585 р. Шекспір покинув рідне місто й через якийсь час був у Лондоні. Населення Лондона, наприкінці XVІ століття найбільшого міста Англії, досягало двохсот тисяч. Не всі жителі селилися в самому місті. Уже в ті часи Лондон обріс пригородами, тісно зв’язаними зі столицею[4; c.8-10]. Юридично Лондоном іменувалася тільки та частина міста, що тепер зберегла назву Сіті, що по-англійському й означає "місто". Лондон мав досить незалежне самоврядування. Лондон був обнесений стіною, з воріт якої відкривалися шляхи в різні кінці країни. За стіною було кілька поселень, що не підлягали юрисдикції міської влади. Лондон був містом купців і ремісників. Тут перебували крамниці, майстерні й контори торговельних компаній, які вели справи з усіма частинами світу, куди тільки досягали англійські судна. Тут же перебувала біржа, що була центром комерційної діяльності. Коли Шекспір зображував в "Венеціанському купці" зустріч Антоніо й Шейлока, то він уявляв собі не венеціанське Ріалъто, а лондонську біржу. Вища аристократія й королівський двір жили не в самому Лондоні, а на захід від лівого берега Темзи, де височіли будинки палаців і серед них резиденція королеви Єлизавети – Уайт-холл. Разом з іншими акторами Шекспір бував у цих палацах, граючи перед високопоставленими особами. На іншому кінці Лондона, у його східній частині, перебував похмурий кам’яний замок Тауер – в’язниця для державних злочинців. У замку відбувалися страти засуджених за державні злочини. У п’єсах Шекспіра, присвячених історії Англії, Тауер зображується неодноразово. Для нього, як і для всього народу, Тауер завжди пов’язаний зі спогадами про лиходійства правителів країни. Тут за наказом Річарда ІІІ були вбиті його брат Кларенс і племінники – юні принци, що мали більші права на престол, ніж сам Річард. У кімнаті страт відрубали голову Томасу Мору й королеві Катерині Арагонській, дружині Генріха VІІІ, а також його другій дружині Ганні Буллен, матері королеви Єлизавети. Для страти карних злочинців у Лондоні було інше місце – пагорб Тайберн. Тут стратили бурлак, злодіїв, розбійників, яких залежно від вироку суду піддавали повішенню, четвертуванню або відсіканню голови [4; c.24]. Сюди в дні страти стікалася величезна кількість народу. Голови страчених потім на високих піках виставлялися на лондонському мосту для загального огляду. Місто жило бурхливим життям, кипіла робота в майстернях, жваво торгували купці, по вулицях ходили солдати, тинялися моряки з кораблів, що прибули з різних країн. Вулиці були небруковані, з вибоїнами, – але ніщо не могло зупинити бурхливого життя столиці. Вершники, екіпажі, пішоходи рухалися в усіх напрямках. По вулицях Лондона тинялося багато сторонніх і приїжджих людей. Провінціали були вигідними для всякого роду шахраїв. Серед останніх навіть виникло особливе ремесло, що йменувалося "ловом кроликів", тобто простаків. Винахідливі шахраї придумували різні способи, щоб полегшити гаманці провінціалів. Сучасник Шекспіра драматург Роберт Грін розповів про витівки цих шахраїв у своїх памфлетах, а Шекспір не раз зображував, як виманюють гроші в таких простаків. Цим займалися й веселий сер Тобі Белч, що дурить провінціала сера Ендрю Ейгючика ("Дванадцята ніч"), і злісний Яго, що водить за ніс простака Родріго. Одним із центрів лондонського життя був величний собор Святого Павла. Величезний будинок собору був чудовим архітектурним ансамблем Лондона. Тут відбувалися всякі збіговиська, і не тільки для релігійних цілей. Звичайно, у храмі в певний час відбувалися богослужіння. На паперті, на зручній підставці, була покладена біблія в перекладі на англійську мову, і бажаючі могли слухати тут читання вголос релігійних легенд. Але сюди приходили не тільки молитися й слухати читання біблії. Тут призначалися побачення друзів, сюди приходили ділки в пошуках клієнтури, і часто відбувалися всілякі угоди. Поруч із собором було місце зустрічей лондонської "золотої молоді". Франти приходили сюди показати модні вбрання, нерідко запозичені в італійців або французів. Тут же штовхалися бідні молоді люди, що шукали знатних і щедрих заступників. Неподалік від собору перебував центр друкарства й книжкової торгівлі. Тут містилися майже всі лондонські друкарні й книжкові крамниці. Уже в ті часи друковані верстати випускали велику кількість різноманітної літератури. На прилавках книгопродавців лежали книги, проповіді, хроніки й літописи з історії Англії, географічні твори, описи різних подорожей, книги по чорній магії, твори натуралістів, підручники латині, словники французької й італійської мов, посібники із сільського господарства, довідники по домогосподарству, поеми, романи й п’єси. Значне місце серед цієї літератури займали популярні книжки, написані у формі питань і відповідей і корисні відомості, що повідомляли, про всілякі речі. З них можна було довідатися, як варити пиво, обчислити складні відсотки, вирощувати привезену з Америки картоплю. Вони повідомляли також, чим прославилися Юлій Цезар і Тамерлан, хто такі були Юпітер і Венера, які звірі існують в Азії, як управляти вітрильними судами, як в’язати мережива і як писати вірші. Ці книжки користувалися попитом, тому що в доступній формі давали практичні поради, викладали цікаві факти тощо. Припускають, що Шекспір якісь знання, виявлені в його п’єсах, міг почерпнути з такого роду довідників і посібників. Газет тоді ще не було (вони з’явилися в Англії через пів століття), але всі примітні події одержували друкований відгук. У більших кількостях видавалися так звані вуличні балади. Це були невеликі листівки із гравюрою й текстом. Тут у віршах викладали політичні події й новини карної хроніки, розповідали про сухопутні бої, що відбувалися на континенті, про морські битви біля берегів Франції, Іспанії або Вест-Індії, описували злочини й страти, епідемії й пожежі, повідомляли про прибуття іноземних послів. Ці балади були пристосовані до ритму якоїсь відомої пісні, і автор або продавець балади виконував її перед юрбою, після чого покупці платили свої гроші за листівку з текстом. Коли театр зайняв велике місце в житті Лондона, темами таких балад стали найбільш популярні спектаклі. Збереглися балади про "Короля Лір і його трьох дочок", про "Венеціанського лихваря Гернуте" і деякі інші пісні на сюжети п’єс Шекспіра і його сучасників. У Сіті перебували спокійні ділові квартали суворих буржуа-пуритан, а за міською стіною було кілька злачних місць, куди прямували аматори гульб і розпусти. Там чулися п’яні пісні й лементи, стогони поранених і крики жінок. У своїх творах Шекспір відобразив і це. В "Мірі за міру" й "Периклі" зображені звідниця, викидайло й відвідувачі публічних будинків. 1.3 Дебют молодого драматурга Шекспіру було років двадцять п’ять – двадцять шість, коли він написав свою першу п’єсу. Він вибрав тему, якої до нього не описував жоден драматург, – міжусобну війну між двома династіями. П’єса була вперше поставлена в 1590 році й, безсумнівно, мала успіх, тому що в 1591 році вийшло продовження. Незабаром після їхньої постановки обидві були надруковані [3; c.23-24]. В 1594 році з’явилася книга "Перша частина ворожнечі між двома славними будинками Йорк і Ланкастер, із зображенням смерті доброго герцога Хамфрі, вигнання й смерть герцога Сефолка, трагічним кінцем гордого кардинала Уінчестера, відомим повстанням Джека Кеда й першим претендуванням герцога Йорка на корону". В 1595 році було надруковане продовження під набагато коротшим заголовком: "Правдива трагедія Річарда, герцога Йорка, і смерть доброго короля Генріха VІ з повним зображенням боротьби між будинками Ланкастер і Йорк". В 1600 році обидві п’єси були перевидані, а в 1619 році вийшла книга, що містила обидві частини. Друга п’єса – "Правдива історія Річарда, герцога Йорка" – мала на титульному аркуші вказівку: "Неодноразово гралася слугами високоповажного графа Пембрука". Це свідчення дуже важливе: воно засвідчує, що якийсь час на початку своєї театральної діяльності Шекспір був пов’язаний з певною трупою. Слідом за цим Шекспір пише третю історичну драму про царювання Генріха VІ. Цього разу він зображує події, що мали місце до тих, які представлені в "Першій частині ворожнечі…" й "Правдивої трагедії Річарда, герцога Йорка". Таким чином, його перші три п’єси склали трилогію про події одного царювання. У перших збірках драм Шекспіра їм була дана назва "Генріх VІ". Кожна із частин трилогії являє собою самостійний драматичний твір. Та п’єса, що Шекспір написав останньою, становить тепер першу частину трилогії. У ній зображуються події Столітньої війни між Англією й Францією. Цю війну Шекспір зображує з англійських позицій. Тому французька національна героїня Жанна д’Арк представлена в п’єсі чаклункою й авантюристкою. Справжнім героєм зображений англійський лицар Толбот, відданий своїми підступними співвітчизниками, і гине в нерівній боротьбі разом зі своїм юним сином. У другій п’єсі – "Історія ворожнечі між двома славними будинками Йорк і Ланкастер" – показаний початок міжусобиці, коли в саду Темпля прихильники ворогуючих партій зривають одні – Червону троянду (Ланкастер), інші – Білу (Йорк). П’єса завершується перемогою Йорків. У третій п’єсі глядачі бачать продовження кривавої міжусобиці. Тут особливо виразно змальована дружина Генріха VІ, королева Маргарита, що була душею партії, що захищала династію Ланкастер. Вона захоплює в полон Йорка і його молодшого сина. Полоненому Йоркові вона показує хустку, змочену в крові вбитого за її наказом сина Йорка, а потім, знущаючись із його горя, наказує надягти на голову Йоркові паперову корону. У розпачі Йорк кричить їй, що вона зліша за вовків, і що мова в неї отруйніша, ніж у єхидни: "Про серце тигра в жіночій оболонці!" Криваві жахи, якими наповнені ці п’єси, були цілком у дусі драматургії, популярної в ті роки. Шекспір тут наслідує зразкам кривавої трагедії Кіда, тоді як у стилі мов діючих осіб явно відчувається вплив поезії драм Марло. Але є в цих творах риси, що відрізняють Шекспіра від його попередників. Кіда цікавили випадки кривавої помсти взагалі [3; c.55]. Марло залучав трагічні фігури людей, що мріють про владу над світом. Молодого Шекспіра цікавить доля його країни. Більшою мірою, ніж сучасників. Марло й Кід з похмурим захватом зображували криваві жахи. Шекспір не утомлюється засуджувати честолюбні й корисливі вчинки людей, що вносять в країну кривавий хаос заради свого властолюбства. У його драмах можна зустріти й людей незлобивих, як Генріх VІ, що прагнуть справедливості, як Хамфрі Глостер, і, нарешті, героя, що жертвує життям в ім’я рідної країни, як лицар Толбот у першій частині "Генріха VІ". Уже в третій частині "Генріха VІ" на сцені з’явився лиховісний персонаж – син герцога Йорка, Річард Глостер. Цей горбань залишився в історії Англії під ім’ям короля Річарда ІІІ. У народі склалась думка, що із всіх королів він був найжорстокішим. Але ця кривава фігура мала якусь магічну привабливість; і коли Шекспір закінчив третю частину "Генріха VІ", перед ним уже витала похмура тінь цього героя. Він написав історичну трагедію "Річард ІІІ" про піднесення й падіння останнього короля з династії Йорків. П’єса мала величезний успіх і надовго залишилася в репертуарі театру, у якому працював Шекспір. Історичні п’єси молодого Шекспіра якби зливаються в єдиному потоці з іншими п’єсами історії Англії, написаними наприкінці 1580-х і початку 1590-х років. Захищаючи театр від нападок пуритан, Томас Хейвуд писав у памфлеті "Виправдання акторів" (1608): «П’єси зробили невігласів більше знаючими, познайомили неосвічених з багатьма славними історіями, дали можливість ознайомитися з нашими англійськими хроніками тим, хто не вміє читати…» Інше свідчення такого ж роду представляє ще більший інтерес, тому що воно відноситься безпосередньо до однієї з перших п’єс Шекспіра. Це свідчення належить Томасу Нешу, якого ми знаємо як захисника театрів від пуритан. Доводячи користь п’єс, Неш у першу чергу посилається на історичні драми: "Зміст п’єс у більшій частині запозичено з наших англійських хронік, вони відроджують мужні діяння наших предків, давним-давно похованих у заіржавілій збруї й поїдених хробаками книгах; вони піднімають їх з могил забуття й виводять їх перед всіма, щоб вони могли заявити про свої давні заслуги; і що могло б послужити більш гірким докором нашому зніженому, низько полеглому часу?" Далі те, що прямо стосується Шекспіра: "О, як зрадів би доблесний Толбот, гроза французів, довідайся він, що, пролежавши двісті років у труні, він знову здобуває перемоги на сцені, а загибель його викликає сльози на очах щонайменше в десяти тисяч глядачів, які, дивлячись його трагедію в різний час, дивлячись на трагіка, що зображує його особистість, якби бачать його самого, що проливає кров зі свіжих ран" [3; c.67]. Написавши чотири історичні драми трагічного змісту, Шекспір вирішив спробувати свої сили в жанрі комедії. Для першого досвіду він вибрав уже готовий сюжет, імовірно відомий йому зі шкільних років, – комедію давньоримського письменника Плавта "Менехми", у якій зображувалася смішна плутанина через подібність братів-близнюків. Шекспір ускладнив сюжет, увівши в нього ще одну пару близнюків: у кожного із братів виявляється слуга, і обоє вони теж схожі один на одного так, що їх не розрізниш. Від цього комічна плутанина стає ще більш неуявною. Шекспір дав цьому твори назву "Комедія помилок". Сюжет Плавта знайшов під пером Шекспіра нове життя. "Комедія помилок" додала ще один успіх до лавр молодого Шекспіра. На початку літа 1594 року епідемія чуми припинилася робота акторів, які роз’їхались по провінції, стали знову стікатися в столицю. Першим відновив діяльність антрепренер Пилип Хенсло. Хоча він не був ні драматургом, ні актором, проте Хенсло заслуговує того, щоб про нього було сказано докладно. Він почав свою кар’єру, служачи помічником керуючого віконта Монтегю, і накрав стільки, що міг кинути службу й розпочати власну справу. Займався він усякого роду спекуляціями, земельними в тому числі, даючи гроші під заставу. В 1591 році він придбав ділянку землі на правому березі Темзи й побудував тут театр над назвою "Роза". Своє приміщення Хенсло здавав в оренду акторським трупам. При цьому він позичав їхніми грішми, і вони, таким чином, попадали в кабалу. Хенсло не відмовляв також в авансах драматургам, аби тільки вони писали п’єси для трупи, що грала в його театрі. Всі свої справи він акуратно записував у рахункових книгах. Вони збереглися, і завдяки записам Хенсло ми довідаємося дуже багато чого про роботу театрів у часи Шекспіра: як будувався репертуар, які були збори, скільки платили драматургам за п’єси. У театрі Хенсло грала трупа акторів, заступником яких був лорд-адмірал. Очолював трупу "слуг лорда-адмірала" видатний актор-трагік Едуард Аллен. Уродженець Лондона, він був на два роки молодший за Шекспіра. Як актор Аллен виріс на драматургії Марло й Кіда. Йому належала честь першим вимовити зі сцени полум’яні монологи героїв Марло, і його патетична декламація завоювала йому безліч шанувальників. На початку 1590-х років Аллен був найпопулярнішим актором Лондона. Свої відносини з Хенсло він закріпив тим, що оженився на його дочці. Театр "Роза" і трупа "слуг лорда-адмірала" перетворилися, таким чином, у сімейне підприємство Хенсло й Аллена. Відразу після поновлення театральної діяльності влітку 1594 року інша трупа акторів, що тільки що повернулася із провінції, "слуги лорда-камергера", звернулася до Хенсло із проханням здати приміщення його театру. Хенсло в цей час почав ремонт будинку "Рози", і його трупа грала в театрі Ньюінгтон-Батс. Він приєднав до неї "слуг лорда-камергера". Коли ремонт "Рози" закінчили, "слуги лорда-адмірала" повернулися в це приміщення, де стали давати спектаклі, а "слуги лорда-камергера" не пішли за ними. Контакт із Хенсло в цієї трупи не вийшов. Вона вирішила не зв’язуватися із цим лихварем і театральним антрепренером, що тримав акторів, як кажуть, у кабальній залежності. У трупу "слуг лорда-камергера" входили актори Річард Бербедж, Вільям Кемп, Джон Хемінг, Генрі Кондел, Огастін Пилипі, Кристофер Бістон, Вільям Слай, Річард Каули, Джордж Брайан, Джон Дюк. У цю же трупу в 1594 році вступив новий член – Вільям Шекспір. Головною зіркою трупи був молодий трагік Річард Бербедж, якому в 1594 році виповнилося двадцять сім років. Не виключено, що альянс "слуг лорда-адмірала" й "слуг лорда-камергера" не відбувся через те, що Ален не захотів мати у своєму театрі такого суперника, як Бербедж. Другою прикрасою трупи був комік Вільям Кемп, що після смерті Тарлтона був визнаний кращим клоуном лондонських театрів. Інші актори теж були майстрами своєї справи. Із приходом Шекспіра трупа придбала свого постійного драматурга. У Хенсло щодо цього справи йшли гірше. Ще недавно він міг купувати п’єси в Марло, Гріна й Кіда [7; c.102]. Тепер нікого з них не залишилося в живих. Правда, у Хенсло зберігся запас старих п’єс, придбаних раніше. Інша трупа не могла їх поставити, тому що вони не були надруковані, а єдиний екземпляр рукопису зберігався в нього. Але потрібні були нові п’єси. Записи Хенело свідчать про набір п’єс, якими займався цей антрепренер. Іноді в погоні за новою п’єсою він збирав цілий синдикат із трьох-чотирьох драматургів, платячи кожному за один або два акти нової п’єси. Трупа лорда-камергера придбала в особі Шекспіра поета, якому під силу було не тільки обновити, "підштопати" стару п’єсу, але й написати п’єсу нову. Це допомогло трупі швидко стати на ноги. Їй був забезпечений цікавий свіжий репертуар. На жаль, щоденники й рахункові книги "слуг лорда-камергера" згоріли при пожежі театру в 1613 році, і тому ми не можемо навести її репертуарного списку. Але про те, як тоді будувався репертуар взагалі, можна судити за аналогією з театром Хенсло. Ось список п’єс у театрі "Роза" восени 1594 року. Запис Хенсло з примітками в дужках: П’ятниця, 2 вересня. "Мальтійський єврей" (Марло). Субота, 3 вересня. "Тассо" (п’єса не збереглася, по інших записах відома альтернативна назва "Божевілля Тассо"). Неділя, 4 вересня. "Пилип й Іполит" (не збереглася). Понеділок, 5 вересня. "Венеціанська комедія" (може бути дошекспірівський варіант "Венеціанського купця"). Вівторок, 6 вересня. "Катлак" (не збереглася). Середовище, 7 вересня. "Французька різанина" ("Паризька різанина" Марло). Четвер, 8 вересня. "Готфрід Бульонський" (не збереглася). П’ятниця, 9 вересня. "Магомет", (Піль, п’єса збереглася). Субота, 10 вересня. "Галіасо" (не збереглася). Неділя, 11 вересня. "Белендон" (не збереглася). Понеділок, 12 вересня. "Тамар Хан" (не збереглася) [3; c.80]. Звернімося тепер до внутрішньої організації трупи, у яку вступив Шекспір. "Слуги лорда-камергера" являли собою товариство. Керівна роль у трупі належала акторам, що вносили пай, що використався для всіх необхідних витрат: наймання приміщення для спектаклів, підготовки реквізиту, оплати п’єси й т.д. Дохід, одержуваний від спектаклів, актори-пайовики ділили між собою. Другу групу становили наймані актори, що виконували другорядні ролі. Ця частина трупи була текучою. Якщо в ній попадався вмілий актор, він швидко переходив у число пайовиків. Жіночі ролі виконувалися хлопчиками, які проходили спеціальну підготовку. Актори-хлопчики були на положенні учнів. Найбільш здібні з них переходили потім у категорію дорослих пайовиків. Така була та трупа, у яку вступив Шекспір, і з якою була зв’язана вся його подальша робота в театрі. Спочатку трупа грала в театрі Ньюінгтон-Батс. Але це було далеко від Лондона. Тому актори стали вимагати, щоб їм дозволили грати в самому місті, поки вони не підберуть собі підходящого приміщення. Їм допоміг у цій справі сам лорд-камергер, що домовився з лордом-мером Лондона про те, щоб акторам дозволили тимчасово виступати у дворі готелю "Крос-Кіз" ("Схрещені ключі" – така була вивіска). Через півтора року трупа орендувала будинок "Театр", що належав батькові Річарда Бербеджа – Джеймсу Бербеджу й грала тут до 1597 року. Шекспір писав свої п’єси для певної трупи, для певних акторів. Саме в цій обстановці, у повсякденному співробітництві з акторами й зміцніло драматургічне дарування Шекспіра. Він і сам виступав на сцені. Таким чином, створюючи свої п’єси, Шекспір міг до найменших деталей вираховувати можливості їхнього сценічного втілення. Аналіз творів Шекспіра показує, що вони були написані людиною, що досконально знає сцену, закони акторського мистецтва і всі театральні прийоми, що досягали найбільшого ефекту в глядачів. Якщо трупі лорда-камергера випала удача мати такого драматурга, як Шекспір, то і йому пощастило б зустріти акторів, які віддавали все своє багате сценічне дарування для втілення його п’єс. "Слуги лорда-камергера" становили товариство не тільки для спільного ведення справ трупи. Їх поєднувала спільність творчих прагнень. Найкраще про це свідчить те, що ця трупа проіснувала у своєму основному складі два десятиліття. Добровільно з неї пішов тільки один актор – Кемп. Інші ж залишалися в трупі до кінця. Їхні ряди поповнювалися свіжими акторськими силами, але ядро трупи зберігалося аж до кінця діяльності Шекспіра. Показово, що перед смертю Шекспір згадав у своєму заповіті трьох акторів, з якими він проробив у театрі близько двадцяти років: Річарда Бербеджа, Джона Хемінга й Генрі Кондела. З 1594 по 1598 рік він написав тринадцять п’єс. Якщо зробити простий підрахунок, то виявиться, що в рік Шекспір писав по дві п’єси. Згадаємо, що це були віршовані драми, і стане очевидною разюча продуктивність Шекспіра в ці роки. 1.4 Нові п’єси Шекспіра на сцені й у пресі Коли Шекспіра проголосили найбільшим драматургічним генієм, надміру захоплені шанувальники його генія починаючи з останніх десятиліть XVІІІ століття й протягом усього XІ століття відмовлялися визнати цей твір приналежним перу автора "Гамлета" [7; c.138]. При цьому забували, що й у цій філософській трагедії досить смертей, що відбуваються на сцені (п’ять) і за сценою (три). Це було в дусі часу. Тут доречно згадати, що писав Пушкін про народну майданну драму: "Драма народилася на площі й становила звеселяння народне. Народ, як діти, вимагає цікавості, дії. Драма представляється йому незвичайною, дивною подією. Народ вимагає сильних відчуттів – для нього й страти видовище. Сміх, жалість і жах суть три струни нашої уяви, що потрясають драматичним чарівництвом" {"Пушкін-критик", М., 1950, стор. 279.}. Пушкін особливо відзначає, що "трагедія переважно виводила тяжкі злодіяння, страждання надприродні, навіть фізичні…" Для публіки шекспірівського часу "Тит Андронік" був бойовиком. Створюючи його, Шекспір думав не про те, що скажуть про нього віддалені нащадки. Кід і Марло більше вже не могли писати кривавих трагедій, а інтерес до таких п’єс не припинився. От Шекспір й узявся за цю справу, ще раз показавши, що він був здатний працювати в будь-якому жанрі, створеному його попередниками. Можна згадати Гріна, що, критикуючи Шекспіра, у загальному вірно визначив його, назвавши "майстром на всі руки".Він уже відрізнився як автор історичних драм, як комедіограф, поет, а тепер випробував свої сили в улюбленому публікою жанрі кривавої трагедії. У своєму роді це був шедевр. У всякому разі, п’єса міцно затвердилася на сцені. Разом з "Іспанською трагедією" Кіда вона удержалася в репертуарі ще два-три десятиліття, хоча людям з тонким смаком вона не подобалася. На цей рахунок ми маємо свідчення Бена Джонсона, найбільшого із драматургів – сучасників Шекспіра. Бен Джонсон був освіченою людиною, і накопичення лиходійств було йому не до вподоби, але менш вимогливим глядачам ця кривава трагедія подобалася. Подобалася й продовжує подобатися інша п’єса, написана в цей же час Шекспіром, – фарсова комедія "Приборкання норовливої". Уперше вона була поставлена в театрі Ньюінгтон-Батс 11 червня 1594 року, у той короткий період, коли "слуги камергера-лорда-камергера" грали разом зі "слугами лорда-адмірала". Запис про цей спектакль є в рахункових книгах Хенсло, який позначив, що п’єса принесла йому дев’ять шилінгів доходу. Про популярність п’єси можна судити по декількох ознаках. Комедія була перевидана через багато років, в 1631 році. Інше свідчення популярності п’єси – продовження її, написане Джоном Флетчером в 1606 році за назвою "Нагорода жінки, або Приборкання приборкувача". Тут ситуація повністю перевернена. Колишній приборкувач Катаріни сам приборканий своєю другою дружиною, що перетворила його в покірне ягня. "Тит Андронік" і "Приборкання норовливої" були останніми творами Шекспіра, у яких драматизм досягався найпростішими – і не побоїмося сказати, примітивними – засобами: у трагедії – нагнітанням жахів, у комедії – грубими фарсовими ситуаціями. Після цих п’єс характер драматургії Шекспіра помітно змінюється. Залишившись тепер фактично "єдиним потрясателем сцени", не маючи суперників такого дарування, як Марло, Грін, Кід, Лілі, Шекспір проте не зберігає прихильності колишнім прийомам і формам драми, а невпинно вдосконалює свою творчість. Він починає писати по-новому, і в цій новизні позначилося залучення Шекспіра до більш витонченої поетичної культури гуманізму. Це можна бачити вже по комедії "Два веронці", що з’явилася на сцені в сезоні 1594/95 року [1; c.195]. Саме походження сюжету вказує на нове для Шекспіра джерело натхнення: фабула запозичена з іспанського пасторального роману "Діана" Монтмайора, рукописний переклад якого існував на той час уже кілька років. Конфлікт між любов’ю й дружбою, зображений у п’єсі, перегукується з одним із центральних мотивів у сонетах Шекспіра. Шекспір не відмовляється й від фарсового елемента, представленого в цій комедії слугами-блазнями Лансом і Спідом, але в основі своїй "Два веронці" – п’єси про романтика гарних почуттів любові й дружби. Наступна комедія Шекспіра, "Марні зусилля любові", носить зовсім галантний характер. У ній чотири пари титулованих молодих чоловіків і жінок зайняті переважно залицянням і любовними розмовами. Один з мотивів комедії носить явну печатку злободенності. В епоху Відродження гуманісти, наслідувати древніх греків, поєднувалися в гуртки для вивчення філософії й наук. Мода на це пішла з Італії, де при дворах государів виникали такого роду співдружності, що приймали назву "Академія" – по імені гаю, у якому Платон розмовляв зі своїми учнями. Англійська знать перейняла цю моду [1; c.203]. Новому театру потрібні були нові п’єси. Шекспір енергійно прийнявся за роботу. У сезоні 1599/1600 року були поставлені три його нових твори: трагедія "Юлій Цезар", комедії "Як вам це сподобається" й "Дванадцята ніч". Про постановку "Юлія Цезаря" збереглося цікаве свідчення швейцарського мандрівника Томаса Платтера, що саме в цей час гостював у Лондоні. У своєму щоденнику він записав: "21 вересня після обіду, біля двох годин пополудні, я з моїми супутниками перебрався через річку й у театрі із солом’яним дахом бачив трагедію про першого римського імператора Юлія Цезаря, у якій було не менше п’ятнадцяти акторів, що грали дуже добре. Після закінчення п’єси двоє акторів, як це в них заведено, у чоловічих костюмах і двоє – у жіночих платтях дуже добре виконали танець. Іншим разом, теж після обіду, я бачив іншу п’єсу, недалеко від нашого житла, у пригороді, наскільки я пам’ятаю, біля Бішопсгейта… По закінченні прекрасно виконали як англійський, так і ірландський танці. Таким чином, щодня о другій годині пополудні в різних місцях Лондона грають дві, а іноді три п’єси, призначені для розваги народу, і ті, хто грає краще, мають більше публіки". "Юлій Цезар" сподобався не тільки іноземцям. Поет Джон Уівер у поемі "Зерцало мучеників" (1599), під враженням п’єси Шекспіра, передає у віршах дві самі яскраві сцени трагедії: "Мова Брута переконала багатоголову юрбу, що Цезар страждав властолюбством; але коли Марк Антоній показав його достоїнства, порочним став сам Брут. Людська пам’ять така, що нове змушує забувати про старе, і одній розповіді вірять лише доти, доки не почують іншу". Винятково великий був успіх комедій, написаних Шекспіром в останні роки XVІ століття. По загальному визнанню світової критики, "Багато шуму з нічого", "Як вам це сподобається" й "Дванадцята ніч" – вершини комедійної творчості Шекспіра. 1599 рік був останнім роком, коли Шекспір працював з такою продуктивністю, що міг дати своєму театру три п’єси. У сезоні 1600/01 року Шекспір дав театру тільки одну п’єсу. Ця п’єса називається "Гамлет". У постановках "Гамлета" Шекспір брав участь як виконавець ролі Примари. Самого Гамлета грав Річард Бербедж. Крім спектаклів у загальнодоступному театрі, "Гамлет" був зіграний "слугами камергера" також у Кембриджі й Оксфорді, що було великою честю, тому що університети вважали народний театр "вульгарним" видовищем. Але "Гамлет" одержав визнання навіть у строгих цінителів поезії. Серед них треба назвати першим Габріела Харві. Харві був видатним ученим в Кембриджському університеті. У його архіві збереглася книга, у якій він зробив для себе запис: "Молоді захоплюються "Венерою й Адонісом" Шекспіра, тоді як більш розумні віддають перевагу його "Лукрецію" й "Гамлету, принцу Датському"…" Харві зробив цей запис, імовірно, в 1601 або 1602 році, незабаром після постановки трагедії Шекспіра. Інший відгук про неї ми знаходимо в посланні, що супроводжувало твір поета Антоні Сколокера, "Дайфант, або Любовні страсті" (1604). Він писав, що всякий твір повинен бути доступним і подобатися всім. У цьому сенсі для нього зразками є пасторальний роман Пилипа Сидні "Аркадія" і Шекспір. Твори письменників, пише Сколокер, "повинні доходити до найвульгарніших елементів (vulgar elements, тобто до самих неосвічених людей), як трагедії дружнього Шекспіра… Клянуся, вони повинні подобатися всім, як принц Гамлет". Гамлет згадується також у тексті поеми Сколокера, де говориться про його божевілля. Висновок Порівнюючи два типи драми, німецький критик початку XІ століття Август Вільгельм Шлегель влучно визначив, що антична трагедія є скульптурною, а трагедія Шекспіра – мальовничою. І дійсно, в античній драмі велична й незмінна фігура героя або героїні подібна до прекрасної статуї, тоді як у п’єсах Шекспіра багато різноманітних персонажів, і в цілому його драми подібні строкатим, багатоколірним картинам з набором цікавих деталей. Шекспір приніс у драму важливі нові художні принципи, яких до нього взагалі не було в мистецтві. Характери героїв у давній драмі володіли лише якоюсь однією важливою рисою. Шекспір створив героїв і героїнь, наділених рисами духовно багатої живої особистості. Разом з тим він показав характери своїх героїв у розвитку. Ці художні нововведення збагатили не тільки мистецтво, але й розуміння природи людини. Зробити подібні відкриття міг тільки геній. Але й для високообдарованих людей потрібні умови, щоб задатки, закладені в них природою, могли розвитися. Шекспіру пощастило жити в епоху сприятливу для творчості. Не можна сказати, щоб це був час великої свободи. В Англії панувала деспотична королівська влада. У суспільстві існували величезні розходження між багатством верхівки й бідністю народу. Але всюди відбувалися якісь зміни. Змінювалось положення різних станів суспільства. Зокрема все більшої сили набували багаті городяни. Втратила колишню могутність церква. Духовний обрій розширився, тому що англійці все частіше кидалися в ризиковані морські подорожі в пошуках нових товарів і нових земель. Відносна воля виникла тому, що ніхто більше не був прив’язаний до свого середовища раз і назавжди, як це було у феодальну епоху. Люди покидали насиджені місця в пошуках щастя й багатства. Це була епоха несподіваних удач, запаморочливих кар’єр. У той час як одні знаходили задоволення в придбанні матеріальних благ, інші присвячували себе культурній діяльності. ІІ. ДОСЛІДЖЕННЯ ДРАМАТИЧНИХ ПОШУКІВ ШЕКСПІРА В останній чверті XVI- на початку XVII ст. провідним і найбільш розвинутим жанром англійської літератури була драма. Вона засвоїла досвід античної та континентальної ренесансної драматургії, але цілком зберегла свій національний народний характер і нерозривний зв’язок з народною театральною традицією. Розвитку драматургії великою мірою сприяло швидке зростання, починаючи з 70-х років, кількості постійних професіональних театрів, які використовували форму середньовічного міського масового театру, удосконалюючи її. Постійні театри стали доступними широким колам глядачів різних суспільних верств і перетворилися на розвагу загальнонародного характеру. Це активізувало творчість драматургів, спонукало до поширення тематики, пошуку нових жанрів, художнього удосконалення драми. Особливо значну роль у цьому процесі відіграли попередники Шекспіра – «університетські уми». Саме вони створили для англійських театрів багатий і різноманітний репертуар і своєю творчістю підготували геніальну драматургію Шекспіра. Творчий досвід Томаса Кіда, Роберта Гріна, Крістофера Марло значною мірою підготував повний розквіт драматургії Ренесансу в творчості Шекспіра. Причина тривалого успіху й все більшого поширення драматургії Шекспіра складається в життєвості його творів й у їхній неперевершеній театральності. Багато поколінь глядачів одержували від шекспірівських спектаклів хвилюючі, незабутні враження. Актори знають, що кращі ролі, що дозволяють повною мірою розкрити сценічне дарування, створені Шекспіром. Вони відчувають, що через шекспірівські образи можна багато чого повідати своїм сучасникам про їхні долі, про їхню епоху. Кожен актор мріє зіграти Ромео, Гамлета, Отелло, Ліра, Джульєту, Офелію, Дездемону, Корделію, леді Макбет. Слава багатьох майстрів сцени ґрунтується на яскравих втіленнях шекспірівських ролей, які залишаються в пам’яті поколінь як прекрасні легенди. Інтерес до Шекспіра ніколи не був обмежений естетичною сферою. Для кожної епохи його творчість була джерелом більших ідей про життя. Ідейне багатство драматургії Шекспіра, її найглибша життєвість забезпечили його утворам тривале перебування на театральних підмостках. Більше того, навіть естетичні упередження, наприклад класиків XVІІІ ст., не могли перешкодити визнанню життєвої значущості ідей шекспірівської драматургії. 2.1 «Гамлет, принц датський» – п’єса на усі століття Трагедія Шекспіра «Гамлет, принц датський» найбільш знаменита з п’єс англійського драматурга. На думку багатьох високо авторитетних цінителів мистецтва, це одне із самих глибокодумних творінь людського генія, велика філософська трагедія. Вона стосується найважливіших питань життя і смерті, що не можуть не хвилювати жодної людини. Шекспір-мислитель з’являється в цьому творі у весь свій гігантський зріст. Питання, що ставить трагедія, мають воістину загальнолюдське значення. Недарма на різних етапах розвитку людської думки люди зверталися до «Гамлета», шукаючи в ньому підтвердження поглядів на життя і світовий порядок. Однак «Гамлет» приваблює не тільки тих, хто схильний міркувати про сенс життя взагалі. Твір Шекспіра ставить гострі моральні проблеми, що мають аж ніяк не відвернений характер. Ситуації трагедії й особливо думки і переживання її героя глибоко зачіпають душі читачів і глядачів. Як істинно художній твір, «Гамлет» приваблює багато поколінь людей. Міняється життя, виникають нові інтереси і поняття, а кожне нове покоління знаходить у трагедії щось близьке собі. Сила трагедії підтверджується не тільки її популярністю у читачів, але і тим, що от уже майже чотири сторіччя вона займає одне з перших, якщо не найперше місце в репертуарі театрів країн західної цивілізації, а тепер завойовує і сцени театрів інших культур. Постановки трагедії незмінно приваблюють глядачів, а мрія кожного актора — виконати роль героя цієї трагедії. Популярності «Гамлета» в останні десятиліття багато сприяла екранізація його в кіно і покази на телебаченні. Чуттєвих і вдумливих читачів хвилюють долі багатьох літературних героїв і героїнь. Їм співчувають, їх шкодують, радуються з ними, але між читачами і глядачами завжди залишається деяка відстань, що відокремлює їх від симпатичних і прекрасних героїв, створених письменниками. Гамлет же входить у наші душі. Щоб розуміти Гамлета і співчувати йому, не потрібно опинитися в його життєвій ситуації – довідатися, що батько злочинницьки убитий, а мати зрадила пам’яті чоловіка і вийшла за іншого. Звичайно, ті, чия доля хоча б частково подібна гамлетівській, більш гостро і жваво відчують усе, що відчуває герой. Але навіть при відмінності життєвих ситуацій Гамлет виявляється близьким читачам, особливо якщо вони мають духовні якості, подібними тим, що притаманні Гамлетові, – схильністю вдивлятися в себе, занурюватися у свій внутрішній світ, болісно гостро сприймати несправедливість і зло, почувати чужий біль і страждання як свої власні. Великі витвори мистецтва з часом знаходять одну важко визначну якість. Вони стають в очах багатьох людей духовним скарбом, свого роду святинею, що викликає захоплення. Але для повного розуміння естетичних цінностей потрібні певні знання і навички, що дозволяють не одним лише серцем, але і розумом осягнути, у чому зміст і значення даного твору. 2.2 Поетичний погляд на світ Значна частина робіт про «Гамлета» написана так, ніби цей твір являє собою простий документ, в якому викладена історія загибелі Датського принца; досліджуються події, причини вчинків, психологія героїв. Здавалося б, це самий вірний шлях, якщо Шекспір – художник життєвої правди. Але при цьому не можна забувати, що він – художник, письменник, що створив твір із стародавнього переказу, що дійшов до нього, власних спостережень і думок про життя. Треба пам’ятати, що «Гамлет» у самому точному змісті слова твір, це щось, створене художником, а не проста фіксація фактів, що мали місце в дійсності. Якщо ми сприймаємо «Гамлета» як картину життя і його героя як живої людини, то це результат великого, майже незбагненного мистецтва, що було притаманне такому генію, як Шекспір. Багато помилок критиків походили від того, що вони забували про ці найпростіші істини. Для того щоб правильно зрозуміти зміст твору, необхідно знати, як він написаний. Простий прийом – розібрати спочатку зміст, а потім форму твору часто приводить до неправильного розуміння смислу. Треба, насамперед, пам’ятати, що твір мистецтва не рівнозначний дійсності. Це відображення її, досягнуте особливими засобами. Багато помилок у тлумаченні «Гамлета» походять від того, що в п’єсі бачать таке ж відображення життя, яке дають п’єси Гоголя, Островського, Тургенєва, Толстого, Чехова, Горького. І вони дають аж ніяк не безпосереднє натуралістичне зображення дійсності, а що стосується Шекспіра, то його художній метод докорінно відрізняється від методу, що лежить в основі реалістичних драм нового часу. Перша помітна відмінність «Гамлета» від драм наших часів, полягає в тому, що п’єса написана у віршах. Це аж ніяк не означає, що Шекспір переклав у вірші повсякденну мову. «Гамлет» – поетична драма в повному розумінні слова. B основі трагедії лежить поетичний погляд на світ. Поезія Шекспіра одухотворяє весь світ. Природа теж бачиться йому і його героям у поетичному світлі. Для поетичного погляду світ ховає чимало чудесного і фантастичного. З незвичайного, з чуда і починається трагедія, з’являється Примара. В якому світі живе Датський принц? Тут вірять у духів, примар, чаклунство, у те, що планети впливають на долі людей. Світ, зображений у трагедії, не цілком схожий на нинішні представлення про життя і люди, що живуть у ньому, мислять інакше ніж ми – поетичними образами і поняттями. Справа, не в тім, що трагедія Шекспіра написана віршами, а в особливому погляді на світ, для якого чудесне було природним. 2.3 Характеристика твору Здається, ясно: місце дії Ельсинор, резиденція датських королів. У тексті п’єси неодноразово підкреслюється, що все відбувається в Данії в ті віддалені часи, коли вона завоювала частину Англії і англійський король став данником датської корони. Читача не залишає відчуття, що за винятком згадувань, що перед нами Данія, нічого специфічно датського в трагедії немає. Шекспір навмисно наближав дію до понять глядачів його театру. Недарма Гете відзначив, що де б нe відбувалася дія п’єс Шекспіра, перед нами завжди «Англія, обмита морями» [5; c.42], і шекспірівські римляни не стільки римляни, скільки англійці. Враження безпомилкове, і Гете пояснив його: герої Шекспіра насамперед люди. Художник так тонко і точно уловив загальнолюдське в героях, яких він витяг з римської історії, скандинавської саги й італійських новел, що, за рідкісними винятками, місце дії сприймається узагальнено. Це було ще більш чітко помітно в театрі Шекспіра, де спектаклі йшли без декорацій і актори грали в сучасних костюмах. Коли відбуваються події трагедії? У дохристиянські часи легендарного Гамлета чи в епоху Шекспіра? Знаючи, як обстоїть справа в п’єсах Шекспіра з місцем дії, ми вже на шляху до відповіді і на питання про час дії. Воно зараз і завжди. Тому байдуже, якими декораціями обставляти «Гамлета» у театрі. Його грали як трагедію, що відбувається в середні століття, в епоху Відродження, у перуках і фіжмах XVIII століття, у фраках і мундирах, у костюмах нашого часу. Суть трагедії залишалася незмінною. І все-таки попри все те, загальнолюдське, вкладене в трагедії, що актуально для всіх часів, «Гамлет», звичайно, твір саме тієї епохи, коли він вперше з’явився на сцені. На трагедії лежить незгладима печатка Ренесансу, коли яскраво розцвіла індивідуальність і ще жива була героїка одноособового подвигу. Люди, зображені в трагедії, не сковані традиційною мораллю. Звичайно, існувала держава з усім її апаратом примусу. Такою була монархія королеви Єлизавети I, такою є і держава, очолювана Клавдієм. Але це був ще не той абсолютизм, що придушує окрему особистість і до дріб’язків регламентує життя і побут усіх станів. Для частини суспільства, для його верхівки зберігалася та індивідуальна воля, що була притаманна дворянській вільності. Разом з тим культура Відродження породила таку самосвідомість особистості, якої не могло бути в середні століття. Хоча дослівні привілеї ще зберігалися, гуманізм установив нові критерії оцінки людини, що мали в основі особисті достоїнства, незалежно від походження. Перехідний характер часу позначається і на образі героя трагедії. У Гамлеті є лицарство, успадковане від старого часу, і прихильність принципам гуманізму, що виникла у нову епоху. Поза цим сполученням образ Гамлета не може бути вірно зрозумілий. Вражаюча риса «Гамлета» – взаємозв’язок усіх частин, єдність усієї драматичної дії. Усе що відбувається на сцені в кінцевому рахунку «працює» на головний конфлікт. Різноманітність зовнішніх обставин дії в «Гамлеті» вражаюча. Тут багато усього: від наївних релігійних представлень про потойбічний світ до незначних побутових подробиць. Пишність і урочистість палацевої обстановки, де вирішуються долі держави і приватних осіб, змінюються картиною сімейного життя; то ми бачимо одну з галерей палацу, то кам’яну площадку, де стоять нічні стражі; глядачам показане придворне представлення акторів і похмуре видовище цвинтаря. Різноманітна не тільки зовнішня обстановка дії, але і її атмосфера; Шекспір любить такі контрасти: придворне свято пофарбоване в похмурі тони, а сцена на цвинтарі починається жартами. Часом ми разом з героєм опиняємося на таємничій грані буття, за якою починається потойбічний світ, і глядача охоплює містичне почуття; а то навпаки, він одразу жстає свідком сцен цілком реальних [7; c.43]. В цілому, однак, дух трагедії визначається тим, що в її зачині убивство з метою захоплення влади, а протягом усієї дії звичайна палацева обстановка: підслуховування, стеження, підозри, хитрості, підступні пастки, змова. «Гамлет» трагедія не тільки в тому розумінні, що доля героя виявляється нещасливою. У трагедії зображується зло в найрізноманітніших проявах – зрада, підступництво, убивства. Шекспір і раніше, навіть в оптимістичний період творчості, показував різні види зла, носії його з’являлися і у деяких його комедіях, але в кінцевому рахунку добро завжди тріумфувало. У творах перших двох періодів зло зображувалася як сила неправомірна. У «Гамлеті» зло виступає як пануюча сила життя. «…Быть честным при том, каков этот мир, – говорить Гамлет Полонію, – это значит быть человеком, выуженным из десяти тысяч» (II, 2, 178 – 179). Коли Розенкранц, прикриваючи своє і Гільденстерна лицемірство, намагається запевнити Гамлета, що «мир стал честен» (II, 2, 241—242), принц рішуче заперечує: «Так, значит, близок судный день; но только новость ваша неверна» (II, 2, 243—244). Чесність – найважливіша якість у відносинах між людьми. Вона полягає в прямоті, правдивості, сумлінному відношенні друг до друга і відсутності всякого лукавства. Відповідь Гамлета має два значення – загальне, тому що він на прикладі матері і Клавдія вже зробив свій висновок про те, який цей світ, і – приватне, що відноситься безпосередньо до його колишніх товаришів по університету. Гамлет відразу запідозрив, що вони з’явилися до нього непросто так. У порівнянні з Клавдієм їхня безчесність незначна, але вона наводить Гамлета на похмурий висновок: безчестя охопило увесь світ. Трагедія Шекспіра являє собою не тільки зображення суспільства, ураженого злом. Вже самі ранні п’єси-хроніки: «Генрі VI», «Ричард III», а також «Тит Андронік» давали таку картину. «Гамлет» – трагедія, найглибший зміст якої полягає в усвідомленні зла, у прагненні осягти його корені, зрозуміти різні форми його прояву і знайти засоби боротьби проти нього. Художник створив образ героя, враженого до глибини душі відкриттям зла. Але не тільки герой, уся трагедія перейнята таким духом. Шекспір аж ніяк не дивиться на те, що відбувається, очима безпристрасного спостерігача. Цей твір виражає свідомість художника, глибоко схвильованого видовищем жахів життя, що відкрилися йому у всій їхній страшній силі. Пафос трагедії складає обурення проти всесилля зла. Саме з таким почуттям створював Шекспір свій трагічний шедевр. Ніякі елементи форми не можуть розглядатися самі по собі, окремо від художньо цілого. Кожний формальний елемент змістовний, його неможливо відірвати від ідейного змісту твору. З іншого боку, духовне багатство великого витвору обумовлено достатком художніх засобів, застосованих Шекспіром при створенні «Гамлета». 2.4 Естетичні питання: мова і стиль Велика частина тексту написана білими віршами, але в деяких сценах персонажі говорять прозою. Співвідношення вірша і прози в п’єсах Шекспіра складає досить складну проблему, у «Гамлеті» вона вирішується просто. Усі прозаїчні діалоги мають комічну тональність. Усюди, де Гамлет, граючи божевільного, розмовляє з Полонієм, Розенкранцем і Гільден-стерном, Офелією, королем, Озріком, він говорить прозою і глузує з них, його мова повна сарказмів, сатиричних зауважень. У цьому легко переконатися, звернувшись до відповідних місць тексту: друга сцена другого акту (172—439) містить глузування Гамлета над Полонієм, жартівливу бесіду з колишніми товаришами по університету, потім доброзичливий, але не позбавлений насмішкуватості прийом акторів (440—471), розпорядження Гамлета Полонію добре прийняти всю трупу (440—471); бесіда принца з Офелією повна сарказмів (III, 1, 103—157). Глузуваннями повні відповіді принца, коли його допитують, де він сховав труп Полонія (IV, 2, 1—33; 3, 17—55). Гумор, сатира, іронія звучать у розмові гробарів з Гамлетом (V, 1, 1—240), пародійний і сатиричний характер має бесіда з Озріком (V, 2, 81—202). З прозаїчних діалогів тільки два вільні від такого тону: лист принца Гораціо (IV, 6, 6—31), його ж бесіда з другом перед двобоєм (V, 2, 203—235), але, повідомляючи короля про своє повернення, Гамлет не міг відмовити собі в іронії (IV, 7, 43—48). Дослідники шекспірівського стилю відзначають у «Гамлеті» п’ять різних типів прози: 1) у формальних документах, тобто листах Гамлета, 2) у діалогах людей нижчого стану (гробарі), 3) у простій розмовній мові (Гамлет і актори, Гамлет і Гораціо), 4) у репліках, що свідчать про потьмарення розуму (кілька реплік Офелії і Гамлета), 5) особливе місце в прозі належить словам Гамлета про те, що небо, земля і люди вже більше не радують його (II. 2, 306—322). Тут проза Шекспіра досягає справді поетичної височини і краси. Варіації прози сприяють нашому поняттю розмаїтості стилю мови діючих персонажів, але ще більше відчувається контраст між двома основними елементами мови трагедії — прозою і віршами. При цьому іноді перехід від віршів до прози сприяє ослабленню трагічної напруги чи попередження патетичних сцен, в інших випадках проза теж здобуває напружено драматичного звучання (розрив Гамлета з Офелією, III, 1, 102—157; зухвалі відповіді принца королю, IV, 3, 20—39). Віршована мова переважає в «Гамлеті». Білий вірш Шекспіра досяг тут незвичайного різноманіття та гнучкості. У великих віршованих промовах звучить різна тональність: пристрасть, патетика, розважливість, іронія, епічний спокій — усього не перелічити. Особливо примітно, що, читаючи і слухаючи, ми починаємо сприймати віршовану мову як нормальну, вона здається розмовною, і ми забуваємо про умовність поетичної мови трагедії, настільки вона звучить природно. «Гамлет» містить в собі антологію англійського театру епохи Відродження. Шекспір відбив у цій трагедії три стадії англійського театру епохи Ренесансу. Перша, сама рання стадія представлена наївною, прямолінійною трагедією «Убивство Гонзаго». У такому дусі писали і грали п’єси в 1560—1570-х роках зачинателі світського гуманістичного театру. Тут немає особливих хитросплетень сюжету, психологія персонажів ще дуже проста, достаток моральних сентенцій нагадує той жанр, з якого починалася гуманістична драма — мораліте. Наступною стадією розвитку ренесансної драми була риторична трагедія і комедія. «Університетські розуми» Кристофер Марло, Роберт Грін, Томас Кід і інші відмовилися від старого «стрибучого» римованого вірша, замінивши його білим віршем. Вони наповнили промови персонажів різними прийомами риторики і додали звучанню вірша міць і силу. Цю стадію поетичної драми англійського Відродження демонструє монолог із трагедії «Дидона», що читає актор на прохання Гамлета. Нарешті, сама трагедія втілює стильові принципи третього, вищого періоду англійської драми, відзначеного творчістю самого Шекспіра. Образ мислителя. Гете в романі «Роки навчання Вільгельма Майстера» (1795—1796) охарактеризував Гамлета як людину, духу якого суперечить покладена на нього задача помсти, виникло уявлення про шекспірівського героя, що надовго закарбувалося у свідомості людей. Численні трактування трагедії зосередилися на особистості героя. Виникла легенда про Гамлета, що не збігалася з тим, який він у п’єсі. Письменники і мислителі вишукували в герої Шекспіра риси, близькі їм, користувалися Гамлетом для того, щоб виразити свій світогляд і умонастрій, властивий їхньому часу, а не епосі Відродження. Історія гамлетівської критики відображає розвиток духовного життя нового часу. У творах, присвячених «Гамлетові», ясно відображаються різні філософські, суспільні, естетичні вчення XIX— XX століть [5, c.120]. Попри все те, що пропоновані трактування були часом дуже суб’єктивними, а іноді навіть довільними, їх поєднувало усвідомлення величезних глибин думки, схованих у трагедії. « Гамлет» живив духовне життя багатьох поколінь, що гостро відчували розлад між дійсністю й ідеалами, що шукали виходу з протиріч, що впадали у відчай, коли суспільна ситуація виявлялася безвихідною. Образ героя став втіленням високої людяності, прагнення до істини, ненависті до усьому, що спотворює життя. Так як своє споріднення з Гамлетом багато хто відчував в періоди кризи, то в його характері підкреслювали перевагу думки над дією, слабкість волі, надмірною схильністю до міркувань. Гамлет став символом людини хиткої, безвладної і пасивної. «Гамлет» — типовий приклад тієї складності, яка зв’язана зі збагненням великих творінь мистецтва давнього часу. Ці твори не були б великими, якби нам став незрозумілий устрій думок і почуттів героїв, якби людська суть образів був недоступний людям інших епох. Але зрозуміти твір Шекспіра повною мірою можна, лише знаючи історію, культуру, релігію, філософію, побут і театр його часу. Любов до істини, почуття справедливості, ненависть до зла, до усіх видів догідництва — такі споконвічні риси Гамлета. Саме це в поєднанні зі усвідомленням обов’язку приводить його до трагічних переживань. Не вроджена меланхолія, а зіткнення з жахами життя ставить Гамлета перед фатальними питаннями: чи варто жити, боротися, чи не краще піти зі життя, а якщо боротися, то — як? Глибина страждань Гамлета велика. Він втратив батька, матір, вважає себе зобов’язаним розлучитися з коханою. Тільки в дружбі знаходить він деяку розраду. Цінність людського життя руйнується на очах Гамлета. Прекрасна людина, його батько гине, а мерзотник і злочинець тріумфує. Жінка виявляє свою слабість і виявляється зрадницею. Обставини складаються так, що він, прихильник людяності, стає причиною смерті декількох людей. Протиріччя ідеалу в зовнішньому світі доповнюються боротьбою суперечливих почуттів в душі Гамлета. Добро і зло, істина і неправда, людяність і жорстокість виявляються в його власній поведінці. Трагічно, що Гамлет зрештою гине, але сутність трагедії не в тому, що героя спіткає смерть, а в тому яке життя, і особливо — у безсиллі найкращих намірів виправити світ. Так названа слабкість, схильність Гамлета до міркувань, складає чи не головне достоїнство Гамлета. Він мислитель. Кожне значне явище життя він прагне зрозуміти, але особливо важливою рисою Гамлета є прагнення зрозуміти самого себе. Такого героя до Шекспіра у світовому мистецтві не було, і рідко кому після Шекспіра вдалося з такою художньою силою і проникливістю створити образ мислителя. «Гамлет» – філософська трагедія. Не в тому значенні, що п’єса містить виражену в драматичній формі систему поглядів на світ. Шекспір створив не трактат, що дає теоретичний виклад його світогляду, а художній твір. Він недарма з іронією зображує Полонія, що повчає сина, як треба поводитися. Недарма й Офелія глузує з брата, що читає їй мораль, а сам далекий від того, щоб дотримуватися її. Навряд чи ми помилимося припустивши, що Шекспір усвідомлював даремність моралізування. Мета мистецтва не повчати, а як говорить Гамлет, «держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси – ее же облик, а всякому веку и сословию -его подобие и отпечаток» (III, 2, 23—27). Зображувати людей такими, якими вони є, — так розумів Шекспір задачу мистецтва. Чого він не договорив, я можу доповнити: художнє зображення повинне бути таким, щоб читач і глядач був здатний сам дати моральну оцінку кожному персонажу. Саме так створені ті, кого ми бачимо в трагедії. Висновок При всій різноманітності жанрів і сюжетів п’єси Шекспіра мають загальні риси, і це створює у нашій уяві вигляд їхнього творця. У кожного, хто знайомий із творами Шекспіра, є своє відчуття його художньої індивідуальності. Навіть той, хто не володіє методами літературного аналізу, відчуває, що трагедії Софокла чи Расина відрізняються від п’єс Шекспіра. І так само досить звичайного художнього чуття, щоб не сплутати комедію Мольєра чи Гоголя з комедією Шекспіра. У чому ж полягають особливості, властиві п’єсам Шекспіра? Шекспір створює напружено драматичне і поетично натхнене бачення життя. Кожна п’єса являє собою світ у мініатюрі: вона дає картину не шматка дійсності, не окремих сфер її, а саме цілого світу. Фабула п’єси розгортає великий ланцюг подій, що охоплюють найважливішу смугу в житті героїв. Поряд з головною дією відбуваються побічні події, що є або варіантом основної колізії, або фоном, що створює контраст стосовно останньої. Протягом п’єси доля основних діючих персонажів вирішується повністю, або вони знаходять своє щастя, або гинуть. Дія п’єс тісно сплетена з характерами. Хоча фабула, як правило, дана Шекспірові історією чи літературою, герої п’єс не маріонетки, що підкоряються сформованому сюжету, а живі людські образи. Характери різноманітно виявляють себе в життєвих ситуаціях, що виникають в міру розвитку подій. Багатоплановість дії органічно зливається з багатосторонністю характерів головних діючих персонажів, охоплених сильними особистими мотивами — пристрастю, принципом, спрагою життєвих благ, прагненням затвердити себе у житті. П’єси Шекспіра — досконале втілення всіх видів поезії: епосу, лірики і драми; вони органічно злиті з засобами сценічного мистецтва — звучним словом, пластикою рухів, барвистістю театрального видовища, вокальною й інструментальною музикою, нарешті, хореографією. Вони — найбільш доступній тій епосі втілення синтезу мистецтв.У складному сполученні різноманітних художніх елементів є поетичний драматизм — нерозривність драми і поезії, найвищі емоційні ефекти, що досягаються засобами драматичного зображення життя, і найвищі емоційні ефекти, обумовлені незрівнянним по ліричній силі вираженням духовного життя людини. Коло питань, піднятих у «Гамлеті», охоплює чи не все істотне в житті – природу людини, родину, суспільство, державу. Трагедія аж ніяк не дає відповіді на всі поставлені в ній питання. Такого наміру у Шекспіра і не було. Впевнені відповіді на проблеми легко даються при нормальному стані суспільного й особистого життя. Але коли виникає критична ситуація, з’являються можливості різних рішень, і впевненість змінюється сумнівами, яке з них варто вибрати. «Гамлет» – художнє втілення саме таких критичних моментів життя. Тому, я думаю, даремно запитувати: «Що хотів сказати своїм твором Шекспір?». «Гамлет» неможливо звести до однієї всеохоплюючої формули. Шекспір створив складну картину життя, що дає привід для різних умовиводів. Зміст «Гамлета» ширше подій що в ньому відбуваються. До того ж ми і самі розширюємо зміст твору, переносячи сказане в ньому на більш близькі і зрозумілі нам життєві ситуації, вже не схожі на ті, які зобразив Шекспір. Трагедія не тільки багата думками сама по собі, але вона спонукає до думок, що у ній прямо не висловлені. Це один з тих творів, що дивно стимулюють мислення, збуджують у нас творчий початок. Мало хто залишається не зворушеним трагедією. Для більшості вона залишається тим особистим надбанням, про яке кожний відчуває себе вправі судити. Зрозумівши Гамлета, перейнявшись духом великої трагедії, ми не тільки осягаємо думки одного з кращих розумів; «Гамлет» – один з тих творів, у якому виражена самосвідомість людства, усвідомленням протиріч, бажання перебороти їх, прагнення до удосконалювання, непримиренність до усьому, що вороже людяності. ВИСНОВКИ Театр замінив народу книги. Усе, що було в давній і новітній літературі цікавого, інсценувалося драматургами. На сцені можна було побачити й Троянську війну, і загибель римської республіки, і пригоди середньовічних лицарів, і історії англійських королів. Все це зображувалося в дусі гуманістичного світогляду, що виник в епоху Відродження. Повністю розвити в себе задатки, закладені природою, бути завжди діяльним, спробувати все, завоювати всі блага, які є в житті, – такою була й нова мораль, яку затверджували гуманісти. Створене ними мистецтво, і в тому числі п’єси Шекспіра, зображують людей діяльних, могутніх, непокірних, що не бояться ніяких небезпек. Кожний з них хоче повністю виявити себе, виміряти всі можливості життя. У любові, у науці, на державному поприщі вони не знають меж своїм прагненням. Глядачі, що приходили в театр дивитися п’єси Шекспіра і його сучасників, не цікавилися повсякденним і рядовим. Це був час більших пошуків і сміливих авантюр. Живучи серед неймовірних можливостей, що зненацька відкрилися якщо не для всіх, то для багатьох, спостерігаючи зльоти й падіння сміливців, відвідувачі театру хотіли, щоб сцена відповідала їхньому схвильованому почуттю життя. І театр ішов назустріч цій потребі. Драматичне мистецтво Шекспіра істотно відрізняється від мистецтва тих майстрів драми, які мали у своєму розпорядженні сцену, багато оснащену декораціями й усілякими пристосуваннями для того, щоб точно відтворювати час і місце дії. Шекспір заповнював недостатність зовнішнього оздоблення сцени поетичними описами, які вкладав у вуста персонажів. Шекспір володів магією слова. Одними тільки короткими репліками стражів у першій сцені "Гамлета" він створює в читача й глядача відчуття тривожної ночі, а в "Королі Лірі" мовлення старого короля в степу створюють враження бури. Точно так само, як в історичній драмі, Шекспір і у комедії починав з оволодіння зовнішньою дією. Його ранні комедії "Комедія помилок" і "Приборкання норовливої" ще близькі до фарсу. "Двома веронцями" починається серія романтичних комедій. Основу їхнього сюжету становить певна любовна історія романтичного характеру, із пригодами, перевдяганнями, непорозуміннями й смішною плутаниною. Такі "Марні зусилля любові", "Сон у літню ніч", "Багато шуму з нічого", "Дванадцята ніч", "Як вам це сподобається", "Кінець – справі вінець", "Віндзорські жартівниці". Історично, як з’ясовано шекспірологією, конструкція драми Шекспіра спирається на тенденцію середньовічної міської народної драми й драми попередників Шекспіра – Марло, Гріна та ін. Для нас у цьому випадку важливий не генезис, а основна естетична функція будови драми англійського драматурга на загальному ідеологічному тлі його драматургії. Конструкцію шекспірівської драми ми умовно позначаємо терміном "екстенсивна драма". Принцип екстенсивності, що визначає будова шекспірівської драми, знаходить собі вираження насамперед у припущенні просторової й тимчасової замкнутості драми, у гранично широкому для неї розсуванні границь місця й часу, у порушенні знаменитого античного принципу трьох єдностей. Саме це порушення естетичного викликається в Шекспіра максимальним розширенням рамок і меж драматичної боротьби героя. Як правило, Шекспір прагне звести до мінімуму передісторію героя й взагалі інші моменти його долі. Шекспір прагне показати всі основні моменти, вузлові віхи життя й долі героя в самій драматичній дії, розгорнути в живій сценічній дії справи життя героя, а не тільки її фрагменти. Із цієї сторони відмітимо, що в "Гамлеті" передісторія, без якої не може обійтися драматург, показана також у дії, на сцені. Шекспір прагне показати боротьбу героя можливо всебічно, з максимально різноманітною кількістю перешкод на його шляху, і саме із цього випливають широкі просторові й тимчасові рамки драми Шекспіра. Екстенсивність будови шекспірівської драми виражається далі в "поперечному" розширенні її дії, тобто в наявності паралельних ліній дії, у сюжетній складності драми. Прагнення до сюжетного розширення драми, до збільшення ліній дії виражається, як відомо, у тому, що Шекспір вводить другу паралельну інтригу, паралельну побічну лінію дії й навіть третю паралельну. Так, в "Королі Лірі" є не тільки друга паралельна лінія (у будинку Глостера), подібна в основних моментах з лінією Ліра, але й третя лінія дії, третій особливий сюжетний мотив (пристрасть двох сестер – Регани й Гонерильї до Едмонда, їхня взаємна боротьба й загибель через це). Всі три лінії дії об’єднані темою розпаду кровних зв’язків, розпад сімейно-моральних підвалин серед знаті. Так, в "Цимбеліні" є також три, об’єднані в одне ціле лінії дії: 1) боротьба Британії й Рима, 2) любов Імогени й Постума, 3) доля вигнанця Белларія й двох його вихованців – синів короля Цимбеліна. Так, в "Венеціанському купці" чітко вимальовуються в драматичній структурі п’єси три окремих сюжетно-тематичних мотиви, три відносно самостійні лінії дії: 1) боротьба Антоніо й Шейлока, 2) роман Бассано й Порції (сватання й вихід заміж), 3) роман Лоренцо й Джесіки (викрадення героїні). І із цим розширенням сфери дії, розщепленням єдиної сюжетно-тематичної лінії на ряд самостійних ліній, введенням побічних мотивів, одним словом, із принципом множення основного сюжетного зерна тісно пов’язана в Шекспіра кількість діючих осіб – явна тенденція до їхньої безлічі. Сюжетна багаторазовість і, як правило, безліч діючих осіб – дві сторони того самого явища. Шекспірівська драма – якщо припустимо таке порівняння – як би тяжіє до багатовимірного простору геометрії Лобачевського. Зазначена ж риса випливає із самої сутності реалізму Шекспіра, із принципу складного відбиття дійсності, з різноманіття протиріч, що складаються в образ єдиного предмету – світу природи й світу соціальної дійсності, нескінченного світу в часі й просторі, відкритого філолофсько-науковою думкою Відродження. Шекспірівська драма прагне не тільки до "поперечного" розширення, тобто до введення паралельних сюжетних ліній і тим самим до збільшення числа діючих осіб, але, говорячи умовно, і до "поздовжнього" розширення. Що потрібно під цим розуміти? Як правило, у всякій драмі можна позначити загальну схему розвитку дії: зав’язку, наростання дії, вершину, або кульмінацію, і, нарешті, розв’язку. Шекспір прагне до повторення й множення цих основних вузлових моментів розвитку дії. Що вважати кульмінацією дії в "Гамлеті"? Сцену мишоловки? Але сцена пояснення з матір’ю й убивство Полонію по драматичній напрузі й по впливі на наступний хід подій не уступає сцені мишоловки. Тією самою мірою насичена драматизмом сцена пояснення Лаерта із Клавдієм і божевілля Офелії. Ще цікавіше той факт, що в деяких творах Шекспіра ми спостерігаємо тенденцію до зрощення в одне ціле не двох паралельних, а двох послідовно розгорнутих дій, двох циклів дії, двох п’єс. Із цієї сторони особливий інтерес представляє "Макбет". Що вважати зав’язкою дії трагедії? Очевидно, першу сцену зустрічі героя з відьмами й пророкування останніх про кавдорське таїнство й королівський сан. Для трагедії показово, що Шекспір зустріч героя з відьмами повторює, що він змушує його зустрітися з ними ще раз у печері відьом: "Два пророкування збулися, пролог розіграний, і драма царська росте". Це початок дії, початок драми, кінець якої, розв’язка – убивство Дункана. Але в ході дії є друга зав’язка, друге пророкування про "людину, не породжену жінкою", і про Бірнамскьий ліс. Тут – власне кажучи, початок другої драми. Її кінець – облога замку Макбета, рух військ під прикриттям і загибель Макбета від руки Макдуфа. Це друга розв’язка другої драми. І дійсно, зовсім чітко весь хід дії трагедії розпадається на дві частини: до вбивства й після вбивства Дункана. Психологія головного героя одна в першій половині й інша в другий. Характерно, що й у першу зустріч відьми роблять два пророкування: одне Макбету, інше – Банко. Якщо до вбивства Дункана Макбет цікавиться першим пророкуванням, то після вбивства – другим. Не підлягає сумніву, що дія в драмі Шекспіра через подвоєння й множення, через всі нові варіації вузлових, вирішальних моментів дії, через множення подій прагне до максимального розвороту, до максимального збільшення й подовження, як би до проекції в нескінченність. У цьому також характерно проявляється основний принцип будови шекспірівської драми, принцип екстенсивності. Екстенсивна форма драми Шекспіра викликається її винятково багатим і складним змістом. Через характер драматичної боротьби героя ця екстенсивна форма пов’язана із центральною проблематикою творчості англійського драматурга. Шекспірівська драма розвивається під знаком твердження героя-титана. Останній, ставлячи своєю кінцевою метою універсальне, прагне до завоювання світу, до максимального розширення сфери своєї активності. Драматична боротьба в п’єсах Шекспіра визначає максимально широкий простір для її розгортання. Твердження героя в Шекспіра невіддільне від драматичного показу грандіозного соціально-історичного зламу на рубежі середньовіччя й нового часу. Це ствердження в той же час необхідний момент показу народження нової людини в контексті епохи Ренесансу. Екстенсивна форма драми Шекспіра виростає, таким чином, в остаточному підсумку з найглибших ідейних джерел його творчості. ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА 1. Аникст А., Творчество Шекспира. М., изд-во "Художественная литература", 1963. – 320 с. 2. Аникст А. А. Поэмы, сонеты и стихотворения Шекспира. //Шекспир У. Полное собрание сочинений в 8 томах. Том 8. М.: Искусство, 1960. С. 594. 3. Аникст А. Первые издания Шекспира. Серия: Судьбы книг. М. Книга. 1974г. 160с 4. Аникст А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. Эпоха романтизма. История учений о драме. М. Наука. 1980г. 343с. 5. Аникст А.А., Трагедия Шекспира «Гамлет». Лит. Коммент.: Кн. Для учителя. − М.: Просвещение, 1986. − 124 с. 6. Аникст А.А., Шекспир. Ремесло драматурга. М., «Советский писатель», 1994, 608 с. 7. Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира: Учебное пособие для вузов. -2006г. – 287 с. 8. Гилилов И. М.Игра об Уильяме Шекспире/ Издательство: Междунар.отношения. 2007. – С. 614 9. Козинцев Г., Наш современник Вильям Шекспир. Л., изд-во "Искусство", 1962. – 250 c. 10. Макалін Г.В., Михальска Н.П., Історія англійської літератури. Підр. посібник для студентів педагог. ин-тів і фак. іноз. мов. К., «Вища школа», 1997. – 528 с. 11. Мальцев В.Г., Художня література. К.: Освіта, 1996. – 319 с. 12. Морозов M., Шекспир. "Жизнь замечательных людей". 1-е изд. М., 1947; 2-е изд. М., 1956. – 200 c. 13. Hельс С., Шекспир на советской сцене. М., изд-во "Искусство", 1960. 14. Пінський Л.Е. Шекспір. Основні початки драматургії. – К., 1991.- 200с. 15. Смирнов А., Шекспир. Л., изд-во "Искусство", 1963. – 302 с. 16. Уильям Шекспир, Полное собрание сочинений под ред. А. Смирнова и А. Аникста. 8 томов. М., изд-во "Искусство", 1957-1960. 17. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Герой и его время. М., 1994. – 264c. 18. Хализев В.Е. Драма как явление искусства. М., 1992. – 309 с. 19. У. Шекспир. Пьесы, сонеты. Критика и комментарии. Темы и развернутые планы сочинений.2001 г. – 752 c. 20. Шекспир, Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова. 5 томов. Спб., 1902-1905. 21. Шрейдер В.А. Хрестоматія по закордонній літературі. К.: Освіта, 1992. – 616 с. 22. L. Rowse, William Shakespeare. A Biography. L., 1963. – 200 p. 23. Germaine Greer "Past Masters: Shakespeare" (Oxford University Press 1986, pp.1–2 24. F. E. Halliday, Shakespeare in his Age. L., 1956. – 321 p. 25. F. E. Halliday, The Life of Shakespeare. L., 1961. – 247 p. 26. H. Pearson, A Life of Shakespeare. L., 1949. – 139 pp. 27. M. M. Reese, Shakespeare, his World and his Work. L., 1953. – 203p. |
