- Вид работы: Контрольная работа
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 23,95 Кб
Русская культура конца ХХ века. Архитектура постмодернизма
Содержание
Русская культура конца 20 – начала 21 века
Особенности архитектуры конца 20 столетия. Постмодернизм
Ретроспективные тенденции в зодчестве: Храм Казанской Божьей Матери на Красной площади, Храм Христа Спасителя
Постмодернизм в современной практике отечественного строительства
Заключение
Список используемой литературы
Русская культура конца 20-начала 21 века
Культура постсоветской России (с 90-х гг. 20 в. – нач. 21 вв.) сложна и противоречива. При частичной ослабенности влияния государственного аппарата, при политической и идеологической многопартийности, при стихийном давлении процессов технизации и становящейся рыночной экономики в культуре постоянны противостояния социальных, политических, финансово-экономических, религиозных, культурно-идеологических сил. В русской культуре заметным образом наблюдается и культурная многоуровневость: постоянно появляются различного рода объединения (творческие союзы, клубы и т.д.), регулирующие как массу, так и элиту. Типологическая черта непримиромости старого и нового, устоявшихся традиций и многочисленных нововведений во всех областях культуры становится также основополагающей в развитии России конца 20 – начала 21 вв.
В области искусства переход к рыночной экономике привел к неоднозначным результатам. С одной стороны российская культура оказалась свободна для творчества, открыта для мировой культуры. Она интенсивно осваивала все художественные стили и формы, все эстетические течения, существующие в мировой культуре. Русские деятели культуры и искусства активно включились в мировую творческую жизнь, выступали на крупнейших международных форумах.
С другой стороны, русская культура еще со времен Петра I имела поддержку государства. С переходом к рыночным отношениям роль регулятора творческого процесса переходит к потребителю художественных ценностей – зрителю, читателю, слушателю. Это ведет к коммерциализации искусства, к ориентации его, на массового потребителя. Сокращение государственного финансирования в крайне бедственное положение поставило музеи, театры, библиотеки, в том числе составляющие общенациональную гордость Эрмитаж, Русский музей, Российскую национальную библиотеку и др.
Особенности архитектуры конца 20 столетия. Постмодернизм
Выход из системы, четко ассоциирующейся с несвободой, – из-под жесткого диктата тоталитарной власти, из экономического ущемления сферы архитектуры, доведших профессию почти до полного исчезновения, – вызвал поначалу эйфорию свободы. Начиная с 1990-х годов архитектор озадачен другим, он попал в иную систему – конкурентную, непривычно детерминированную рыночными отношениями, столь причудливо складывающимися на фоне несбалансированной культурной ситуации.
В сложном пучке свобод и несвобод, внешних и внутренних, пришедших в российскую архитектурную практику в 90-е годы, можно выделить возможность свободного языкотворчества, персональной свободы формального поиска, не стесненного рамками какой-либо эстетической доктрины. Обретение этой свободы произошло почти спонтанно, просто в силу поворота внешних событий и в силу внутренней готовности российского архитектора принять вызов постсовременности.
Мир постсовременности, которому мы стали вдруг так открыты, родился не так давно. Он появился в результате мощного парадигматического сдвига последней трети XX века и начал новый отсчет времени, затронув проблемы экологии, переустройства политических и технократических структур, внедрения глобальных коммуникативных связей, перестраивания дискурсов идеологии, ломки социальных структур. Российская культурная ситуация 90-х, как это ни парадоксально, хоть и с запозданием, но попадает по целому ряду признаков как бы в эпицентр явления, именуемого постсовременностью, оказавшись как бы в нескольких временах сразу как в сфере культуры, так и экономики, идеологии, рыночных отношений.
И потому архитектурное творчество и проектную стратегию, родившуюся на фоне столь специфической культурной ситуации, следует, видимо, в первую очередь сопоставлять с самой этой ситуацией – со знаком времени, с постсовременностью, сущность которой, как на Западе, так и в России, состоит в феерической эклектике, в соединении порой несоединимого, и уже во вторую очередь – с западной архитектурной школой, построенной на постмодернистской ментальности. В эклектическом пучке свобод и несвобод, полученных архитектором, своеобразно переплелись противоположности: возможность конструктивного диалога с частным заказчиком и феномен анонимного заказа; тенденция к свободному персональному дискурсу и тенденция к обезличиванию архитектора, заключающаяся в архивировании едва зарождающихся проектных идей в электронных каталогах и сопряженная с этим ранняя коммерциализация молодых архитекторов. Неоднозначна пока свобода, дарованная компьютерным проектированием, заменившим живую рукотворную работу с формой, детерминированная заданностью набора элементов, их по преимуществу модернистской стилистикой, неадекватной гибкостью инструментария. Техногенные эксперименты пока в маргинальной зоне, проба сил связана с виртуальными инсталляциями.
Причастность российского архитектора к постмодернистской генетике тоже весьма своеобразна. Российская архитектура не выстраивала собственной школы постмодернизма в 70-80-е годы в силу социально-политических обстоятельств, не строила собственной концепции постмодернизма и в 90-е годы, в период затухания западного постмодернизма, точнее, его спокойной стадии. Однако она испытывала в последнее десятилетие XX века сильное влияние его стратегии, этики, культуры в целом и весьма легко впитывала вольности постмодернизма, осваивая его творческий метод.
Российский архитектор принял поворот в культуре 90-х как разрешение на свободу языкотворчества, но пришел к ней иным путем, нежели западный архитектор. Постмодернизм, будучи сложносоставным культурным феноменом, явился нам поначалу, в 70-е годы, в образе «тихой» идеологии средового подхода, сместив интерес архитектора с парадной части города, его каркаса, на рядовую, тканевую, застройку, практически уравнивая их в правах и покусившись, поначалу теоретически, на их традиционное противопоставление. «Бумажная архитектура» 80-х, хоть и олицетворяла безмолвную форму противостояния, но – собственной рутине, а никак не самой идеологии модернизма в его западном варианте.
В 90-е годы влияние постмодернистской философии и этики повлекло за собой отмену любой претендующей на универсальность эстетической (и идеологической) доктрины, и архитектор получил целый букет внутренних свобод: свободу выбора индивидуальной философии, свободу персональных эстетических предпочтений, возможность своего этического выбора по отношению к эволюционирующему социуму, свободу устройства своего миропорядка в локальных пределах проектной концепции. Новое в профессии к 90-м годам, как на Западе, так и в России, проросло из этики постсовременности: суть ее в том, что идеалы и вкусы не навязываются коллегам. Постмодернистская этика так и предписывает: каждый имеет право на построение собственного универсума.
Однако постмодернистская стратегия, стимулирующая языкотворчество, своеобразна: это и постоянный внутренний диалог архитектора с формой, и постоянная работа с архивом образов, и постоянное обновление выбора образных прототипов ради их интерпретации, деконструкции. Это стратегия, стимулирующая производство образов, умножение числа языков, авторских почерков. Существование архива и его пополнение – необходимое условие жизни постмодернистской проектной стратегии. Постмодернизм, если угодно, можно расценить как инструмент рыночной стратегии. «Невидимой рукой» называл Адам Смит эту особую власть рынка. «Невидимая рука» требует расширения образной палитры архитектуры и перманентного ее обновления. И власть эта посильней амбиций властителя любого ранга.
Главные особенности поэтики архитектуры, ее метода, родившиеся после ухода со сцены классического модернизма, вытекают из стратегии постмодернизма. Феноменальная особенность постмодернистского творчества – использование чужого или своего другого, нагнетание диалогического напряжения ради создания нового образа, высказывания нового смысла. Здесь нет традиционной преемственности, но нет и отказа от истории, здесь есть парадоксальный выбор прародителей, выбор родословной во вселенском фонде – ради рождаемой принципиально новой формальной линии, авторского почерка.
Поэтика постмодернизма пришла в мир как метапоэтика, как поэтика стиля стилей, а потому является поэтикой не стиля, а эпохи в целом, вбирая все стилевые течения последних трех десятилетий. Поэтому переходы от постмодернизма 70-х к деконструктивизму 80-х и позднему постмодернизму 90-х можно расценивать лишь как смену питательной среды, смену прародителей, столь необходимую для жизни самой постмодернистской стратегии, для пополнения приемов, обогащающих ее поэтику.
Постмодернизм как эстетическое явление своеобразно приживается на российской почве. С одной стороны, наблюдается стремление дистанцироваться от неустойчивого и как бы временного состояния постмодернистской эстетики с ее программной эклектичностью, а с другой стороны, очевидно желание попробовать свои силы в безграничном поле возможностей.
Кроме того, постмодернизм не очень-то понятен российскому заказчику. В самом деле, кто, к примеру, станет заказывать хаос, беспорядок как главную концепцию проекта интерьера квартиры? Заказывают классику или экзотику. Архитектор принимает такой заказ, но немедленно начинает экспериментировать как постмодернист, как творец, не сдерживаемый узами предписанного стиля.
Опасность, подстерегающая современного российского архитектора, вовлеченного в постмодернистскую культурную ситуацию, заключается в отсутствии общественно значимых ценностных ориентаций на фоне неохватной широты возможных источников вдохновения, безграничной свободы собственного выбора. В такой ситуации трудно выйти на путь инноваций. При обобщенном взгляде на творческие устремления профессионала просматриваются контуры двух основных путей, ведущих к формальному обновлению архитектурного языка, два фокуса тяготения в движении к авторской самоидентификации, к утверждению авторизованного синтаксиса. Один из них хорошо известен: это следование за дискурсом непрерывно прогрессирующей, в основном западной, технологии. Такой путь стал возможен в условиях мощных инвестиций в строительство. Типологически с ним связана по преимуществу деловая сфера. Здесь царит хай-тековское великолепие с примесью элегантных вариаций на тему деконструктивизма и едва заметных пассов в сторону постмодернистской комбинаторики, исторических реминисценций. Другой фокус тяготения – постмодернистское по сути и устремленное к собственной культурной истории движение, предполагающее в своем предельном выражении работу со «вселенской тканью знаков» и «континуумом цитат». Близкое контекстуализму, традиционализму, оно представляет собой род симбиоза, комбинаторики, монтажа новейших формальных поисков, построенных на достижениях современной технологии, с прежде рожденными формами. На волне эстетических исканий 90-х в России, как и на Западе, можно было обнаружить тяготение к неоклассике. В этот период российский архитектор опирался на мировой опыт и был вовлечен в деконструктивистскую игру-диалог с архитектурой как текстом. Источники вдохновения, восхищения и критики он зачастую находил (и до сих пор находит) непосредственно в региональном опыте – русского модерна, русского конструктивизма, классики, допетровского русского стиля XVII века и даже «сталинского ампира» и русской избы. Следует отметить еще один путь – поисковый и перспективный. К нему тяготеют, например, начинания лаборатории, организованной Евгением Ассом. Работы лаборатории – это эксперимент почти в маргинальной зоне, как бы в стороне от бурного архитектурного процесса. Это обращение к истокам – элементам формы, языку пространства, природным качествам материала, воздуха, света – ради прочтения скрытых в них актуальных смыслов и переведения их в значащие тексты. В философской позиции группы архитекторов – участников лабораторных опытов – и в их проектах улавливается внимание к концепции американских минималистов 50-60-х годов, к японской «эстетике тишины». Эксперимент лаборатории выдержан в духе характерного для западной мысли современного поиска самих принципов рождения новой формы. Начиная с 1997 года, когда образовалась компания «АСК аркитектс» (Е. Асе, Т. Калинина, Дж. Макадам), у экспериментаторов появилась возможность реализовать многие идеи на практике. Целый ряд проектов компании, например проект Белой квартиры на Новом Арбате (Москва, 1998), выразительно показывают движение в сторону минималистской эстетики.
Российский архитектор на рубеже веков оказался вовлечен в поток свободного языкотворчества. Свобода языкотворчества выразилась и в свободе выбора стилей – классицизм, исторический модернизм, хай-тек, эклектика и другие. архитектура постмодернизм зодчество храм
Проблема китча.
Неотъемлемой частью современной культуры стал китч. Главной причиной изменений такого рода является не просто демократизация культуры, а ее трансформация в ХХ веке в культуру потребления. Всеядность при слабой эстетической культуре масс и порождает такое явление современности, как китч.
Есть очень удачные примеры архитектуры в этом стиле, но видимо несерьезность жанра заставляет ассоциировать его только с «псевдо-архитектурой». Попытки механического «скрещивания» элементов старой и новой архитектуры не выдерживают критики. Чаще всего они выглядят просто нелепыми и ассоциируются с китчем, то есть воспринимаются как низкопрофессиональный продукт, созданный на потребу невзыскательному вкусу.
К рождению подобных проектов, как правило, причастны архитекторы, которые не то чтобы не имели вкуса, но стремились во что бы то ни стало удовлетворить запросы покупателей с не слишком развитым эстетическим чувством. Наглядная иллюстрация «московского китча» – дом, расположенный в Последнем пер., 14. Это неудачный пример сравнительно нового строительства в исторической части города. Упрощенная современная архитектура фасадов сочетается с башенками, треугольными фронтонами и другими элементами декора, которые выглядят крайне несуразно.
Столь же неудачен комплекс, включающий несколько многоэтажных корпусов, расположенный на берегу Москвы-реки по адресу: ул. Авиационная, 77-79. Выбор стилевого и функционального решения, учитывая класс постройки, отвечает местоположению и природному ландшафту. Однако оформление фасадов и их архитектурных элементов портят приемы стилизации, выполненные на невысоком профессиональном уровне. Неудачно выбрана и красно-белая гамма декора. Отсюда рождается ощущение китча, рассчитанного на невзыскательный потребительский вкус.
При проведённой в 1992-1996 годах реконструкции Манежной площади вдоль Александровского сада, в непосредственной близости Кремля был создан курортного вида променад, обильно украшенный балюстрадами и скульптурами Зураба Церетели. Площадь, ставшая крышей подземного торгового центра и повышенная в связи с этим на несколько метров, исказила восприятие всего архитектурного окружения, включая здание Манежа и старого Университета.
Фонтанный комплекс на Манежной площади включает в себя 12 фонтанов и водных устройств, среди которых расположены архитектурные сооружения.
Главный фонтан "Гейзер" (1996 г.) получил такое название, потому что струи его "выстреливают", подобно гейзеру. В центре фонтанного комплекса "Гейзер" расположена скульптурная группа "Времена Года" – четверка бронзовых коней, символизирующих сезоны – Лето, Осень, Зиму и Весну. Безудержные кони стремятся перепрыгнуть через вертикально взмывающие вверх струи фонтана. За стремительными конями находится гидроустройство "Завеса", струи которого бьют через пешеходную дорожку, создавая своеобразную водную "арку".
Самое большое сооружение фонтанного комплекса – искусственная река Неглинка, состоящая из двух фонтанов, русла, двух пешеходных мостиков и многочисленных скульптур. В подобии русла реки Неглинки, дно которой выложено мозаикой, находятся скульптуры разных героев сказок работы З. Церетели – бронзовый дед с золотой рыбкой, медведь и волк, лисица и журавль, Царевна-лебедь, Аленушка на камне, Иван-царевич с Царевной-лягушкой, Жар-птица, утка с утятами, Русалочка. В самом начале сооружения устроен фонтан "Улитка" из трех пенных струй, в котором вода движется по спирали, напоминая завиток улитки. Далее по руслу реки расположен фонтан "Грот", состоящий из семи пенных струй и устройства подлива для создания водопада. Окруженная водяными струями, на небольшом возвышении установлена скульптура устроившейся на отдых Русалки.
Открытый в 2003-м году фонтан "Водопад" представляет собой 25 вертикальных пенных струй и масштабный перелив – непосредственно сам водопад.
По тому же принципу – перелива – действует и фонтан "Каскад", который не имеет вертикальных струй. Сооружение представляет собой три чаши, расположенных уступами, по которым плавно и легко скользит вода.
Фонтан "Часы Мира" состоит из чередования 48-ми высоких и низких пенных струй, окружающих стеклянный купол центрального атриума подземного торгового комплекса. На поверхность купола нанесены контуры материков Северного полушария в виде живописной мозаики. В основании стеклянного купола с названиями городов расположен гигантский циферблат.
У подземного сооружения ТК "Охотный ряд" на Манежной 8 световых куполов, три из которых обрамлены фонтанами: их струи полностью повторяют их форму. В центре находится большая чаша, симметрично по краям – две одинаковые малые чаши. Кроме размера малые чаши отличаются количеством струй.
Три яруса магазинов подземного торгового центра выполнены в декорациях трех времен – Алексея Михайловича, эпохи Екатерины II и царствования последних Романовых.
С начала 1990-х началось возведение копий выдающихся, знаковых для Москвы сооружений XVII – XIX веков, отреставрированных в 1920-х годах и уничтоженных в 1930-х. Среди них Воскресенские ворота (1680; восстановлены в 1994-1995) на Красной площади; крупнейший храм Москвы – храм Христа Спасителя (К. Тон, 1837-1883; восстановлен в 1995-2002), взорванный в 1931 году. Проведена реконструкция Андреевского и Александровского залов Большого Кремлевского дворца (К. Тон, 1839-1849; 1999-2002), завершившаяся установкой царского трона.
Казанский собор (1620-1636; восстановлен в 1992-1993). Эта церковь не просто с богатой историей, она – один из символов истории Москвы в целом. Сам князь Дмитрий Михайлович Пожарский выделил средства на строительство Казанского храма. Деревянный храм появился в 1632 году. Через три года церковь сгорела в пожаре, и по приказу царя Михаила Федоровича на ее месте был сооружен новый каменный Казанский храм. К середине XVII века перед храмом были построены новая паперть и колокольня, а в конце столетия появилось великолепное парадное крыльцо, увенчанной главкой. До XVIII века Казанская церковь представляла собой небольшой бесстолпный одноглавый храм с четырехъярусной горкой килевидных кокошников. Это был яркий образец так называемых «огненных» храмов, кокошники которых являлись символами небесных сил и пламенной, огненной, веры. В течение XVIII и XIX веков церковь Казанской иконы Божией Матери несколько раз перестраивалась. Храм лишился декора и колокольни XVII века, галерей и южного придела Гурия и Варсонофия.
С 1925 по 1930 год была проделана кардинальная реставрация и реконструкция храма, с помощью которой ему вернули первоначальный облик. Руководил этим процессом архитектор Барановский Петр Дмитриевич.
В 1936 году по приказу Сталина собор был снесен и воссоздан только в 1993 году по чертежам и обмерам архитектора П. Барановского успевшего сделать их прямо во время разборки храма.
Храм Христа Спасителя был построен в честь победы России в войне с Наполеоном.
Благодаря историческим изысканиям стало возможно рождение того проекта храма Христа Спасителя, который был создан гением К. А. Тона. Прежде всего, поражали грандиозные размеры сооружения: высота – более 100 метров, а ширина – более 80 метров, при вместимости не менее 10 тысяч человек. Основой плана стал равносторонний греческий крест. Высокое центральное пространство окаймляла внутренняя галерея. На четырёх гигантских пилонах покоился барабан, увенчанный луковичной главой. Его окружали малые сквозные главки. Замысел был классически прост и монументален, что оказало решающее влияние на утверждение проекта императором.
Система декора храма Христа Спасителя с использованием древнерусских орнаментальных деталей, луковичные венчания куполов, килевидные арки, характерные для московского зодчества, аркатурно-колончатые пояса из арсенала владимиро-суздальской средневековой архитектуры и другие детали свидетельствовали о преобладании русской, а не византийской традиции.
Программа росписи и фасадных рельефов была разработана митрополитом Московским Филаретом (В. М. Дроздовым) на основе идеи преемственности событий священной, византийской и российской истории. Она с особой убедительностью запечатлена в горельефах, выполненных скульпторами П. К. Клодтом, Н. А. Рамазановым и А. В. Логановским. Стиль росписи, как и архитектуры, представлял собой сплав академической и древнерусской традиций. Орнаменты (Л. В. Даль), шатровая сень главного алтаря (А. И. Резанов), образы святых тяготели к историзму, а сцены новозаветной и русской истории – к академической живописи, представленной именами Ф. А. Бронникова, В. П. Верещагина, Ф. С. Журавлёва, А. И. Корзухина, И. Н. Крамского, А. Д. Литовченко, В. Е. Маковского, Т. А. Нефа, И. М. Прянишникова, Г. И. Семирадского, В. И. Сурикова, П. М. Шамшина и многих других. Стены галереи украсили мраморные доски с названиями всех воинских частей, геройски сражавшихся в 1812-1814 годах.
В начале ХХ века собор оставался важнейшим духовным центром Москвы, олицетворяя симфонию церковной и императорской властей.
Второго июня 1931 года было принято решение о строительстве на месте храма Христа Спасителя Дворца Советов, 18 августа приступили к разборке здания, а 5 декабря 1931 года в полдень оно было взорвано. Начавшееся вскоре строительство Дворца Советов из-за войны прекратилось, а открытие в 1958 году бассейна «Москва» показало всему миру бесплодность утопических идей его авторов.
Общественное движение и Фонд по восстановлению храма Христа Спасителя, созданный в конце 1980-х годов благодаря инициативе В. А. Солоухина, В. Г. Распутина, В. Н. Крупина, В. П. Мокроусова, символизировали начало духовного возрождения России.
В феврале 1990 года Священный Синод Русской Православной Церкви благословил восстановление святыни, а в годовщину разрушения Храма, 5 декабря 1990 года на месте будущей строительной площадки был установлен гранитный «Закладной» камень. Фонд, собиравший средства на сооружение собора был основан в 1992 году, согласно указу президента Бориса Ельцина «О создании фонда возрождения Москвы», в список объектов которого был внесен и Храм Христа Спасителя.
Уже в 1994 году было начато восстановление Храма. Интересно, что при строительстве был использован фундамент Дворца Советов, возведение которого стало формальным поводом для сноса собора. Главой Общественного наблюдательного Совета по воссозданию Храма Христа Спасителя был избран Святейший Патриарх Московский и всея Руси Алексий Второй.
Первоначальный проект восстановления главного храма Москвы был составлен реставратором Алексеем Денисовым, однако, как это часто бывает в нашей стране и уже однажды происходило при возведении Храма в 19 веке, стройка была окружена слухами, обвинениями властей в коррупции, растрате пожертвованных на строительство средств и скандалами.
В итоге Денисов покинул проект и за руководство восстановлением Храма взялся известный скульптор Зураб Церетелли.
Священный Синод Русской Православной Церкви выступил за воссоздание храма на прежнем месте. Благодаря указу Президента России Б. Н. Ельцина «О создании фонда возрождения Москвы» (1992) и постановлению Правительства Москвы «О воссоздании храма Христа Спасителя в г. Москве» (1994) осенью 1994 года начались строительные работы. В рождественский день 7 января 1995 года Святейший Патриарх Московский и всея Руси Алексий II в присутствии Председателя Правительства России и мэра Москвы отслужил молебен в честь закладки собора.
После освящения стен 7 сентября 1997 года Патриархом Алексием II началось воссоздание живописи и рельефов. Они создавались мастерами Российской академии художеств – преемницы Императорской академии. Возглавил работы президент академии З. К. Церетели. Восстановление архитектуры велось под руководством М. М. Посохина, живописи – Е. И. Зверькова, скульптуры – Ю. Г. Орехова. Общее количество живописцев, скульпторов, иконописцев, мастеров декоративного искусства превышало 500 человек. К декабрю 1999 года роспись и убранство храма были окончены.
Зураб Церетелли отступил от проекта, утвержденного московскими властями. В частности, были установлены не мраморные, а бронзовые горельефные композиции (оригиналы, оставшиеся от разрушенного Храма, сохранились в Донском монастыре), вместо золоченой кровли было установлено покрытие на основе нитрида титана.
Появились в Храме Христа Спасителя и такие современные атрибуты, как подземная двухуровневая парковка, рассчитанная на 305 машиномест и автомойка.
Все эти акции, ставшие символами «новой русской истории», получили широкий резонанс в обществе, осуществлены под патронатом властей и проведены в кратчайшие сроки, немыслимые для европейской реставрации. Эти вновь выстроенные сооружения обладают определенной ценностью. С их помощью была отчасти восстановлена исторически сложившаяся целостность в восприятии панорам и силуэтов центра Москвы, искаженная в советский период.
О постмодернизме уже говорилось выше. Остановимся на примерах московской архитектуры.
Среди множества примеров хорошей архитектуры стоит выделить работы архитектора Александра Асадова, которым присущ высокий интеллектуализм. Качества выразительности образных решений, как правило, основаны на обращении к метафорическому замыслу, что помогает выстроить свой формальный язык, проявить свой «почерк», обособить синтаксис. Контекстуальная метафора, наиболее созвучная тенденции всего московского и – шире – российского строительства, была использована Асадовым и его коллегами в весьма незаурядном проекте административного здания на Нижней Красносельской улице (1994). В метафорическом замысле была учтена близость, визуальная доступность особого периферийного городского сюжета с подъездными железнодорожными путями к Казанскому вокзалу. Этот особый привкус «вокзальности» места с его приподнято-беспокойным состоянием ожидания приезда или отъезда, связанностью с околовокзальными событиями угадан авторами и взят в качестве поэтической основы метафорической образности здания, смысл которой улавливается прежде всего в традиционном для железнодорожных построек сочетании красного кирпича с белой штукатуркой. Облик вестибюля воспринимается почти как цитата, заимствованная из типовой стилистики интерьера вокзала небольшого городка. Образ российской дороги возникает как живая картина в стеклянной раме наклонных окон четвертого этажа – комнаты переговоров, откуда видны движущиеся неподалеку поезда и церковь Покрова в Красном Селе. Дискурсивные особенности этой работы Асадова позволяют соотнести ее с современным общеевропейским движением критического регионализма (термин Кеннета Фремптона), ставящего задачей художественную трансформацию местных традиционных образов среды, архитектуры, культуры при дозированном использовании черт архитектуры иных культур и одновременно соответствие уровню новейших формальных исканий. Позиция, близкая к критическому регионализму, в которой тонко прочувствован баланс местных и общемировых тенденций, вызывает наибольшую симпатию большинства российских архитекторов, как столичных, так и периферийных.
Исторический модерн как постмодернистский опыт.
Язык исторического модерна привлекает российского архитектора. Так, естественным представляется стремление обрести энергию творчества в той точке, которая сегодня оценивается как одна из вершин эстетических исканий сравнительно недавнего прошлого. Раскованность линии, бесконечное разнообразие форм выражения художественных идей, отступление от стандартов, правил и канонов – те черты исторического модерна, которые наиболее привлекательны для профессионала, вставшего перед проблемой свободы выбора после долгих лет вялого утилитаризма и весьма скудно проявленного на российской почве модернизма.
Рубеж XX – XXI веков видится как весьма драматический период в развитии архитектуры Москвы. Заявлено капитальное обновление столичного центра. Реконструкции и реновации происходят на фоне передела собственности на недвижимость, вложения громадных инвестиций в строительство, перестройки отношений заказчика и архитектора. Не касаясь социальной стороны вопроса, отметим кардинальные изменения в отношении к тканевой структуре центра. Городской центр застраивается по принципиально новой схеме, в которой внутриквартальная пространственная инфраструктура по существу главенствует над уличным пространством. В реновационном строительстве бывшие внутриквартальные пустыри и заброшенные дворики используются для устройства высокотехнологичных «климатизированных» структур, закрытых внутренних пространств, образующих главное ядро постройки или группы построек, – типа атриумов, давно и широко используемых на западе для престижных торговых, деловых, гостиничных и жилых комплексов.
При этом консервируется и обновляется облик «фасадических декораций». То есть роль сохраняемых уличных фасадов состоит теперь в удержании образного строя исторического городского интерьера. Истинная жизнь новых комплексов спрятана за цепочкой тщательно воспроизведенных фасадов почти как за «ширмой» и протекает глубоко внутри атриумов, пассажей, галерей, подземных стоянок и т.п., она убрана с улицы и отмечена на красной линии только респектабельным охраняемым входом.
В образной картине новой Москвы доля новейшей застройки пока невелика. Новейшая застройка отмечена присутствием нескольких стилевых направлений. В сфере актуальной визуалистики лидируют постройки негромкого московского постмодерна и покоряющие хай-тековским великолепием неомодернистские сооружения (работы бюро «Остоженка», например). Но громкость звучания этих стилевых тем снижается по мере приближения к историческому центру города, где на первом месте – обновление, реставрация построек, среди которых основной объем занимают эклектика и модерн.
Число доходных домов эклектики и модерна в центре Москвы столь велико, что именно они до сегодняшнего дня определяют здесь стилевой строй окружения. Возвращены к новой жизни и как бы ярче проявлены с помощью высокотехнологичной современной реставрации (или просто обновлены с помощью так называемого «евроремонта») множество зданий модерна, долгое время незаслуженно руинировавшихся. Отреставрированные постройки модерна придают образной картине города (городского центра) ту степень сложности, символической нагруженности, выразительности и разнообразия, проработанности деталей, которая так необходима для выражения его органической сути и закрепления статуса столичности.
Доходные дома исторического стиля модерн становятся наиболее престижным жилищем и местом размещения офисов. Весьма тщательно отреставрированы постройки в стиле модерн в пределах Садового кольца. Приобрели первозданный красочный облик дом № 19 (архитектор СВ. Барков), дом № 23 (архитектор А.Л. Чижиков) на Садово-Кудринской, известный дом Скопника (архитектор Г.А. Гельрих), расположенный от них поблизости. Переделан до неузнаваемости дом Коробковой на Тверском бульваре (архитектор А.Ф. Мейснер), слившийся теперь по цвету и фактуре с серо-розовым гранитом здания ТАСС. Обновлен особняк-контора водочных заводчиков Смирновых на Тверском бульваре, 18 (архитектор Ф.О. Шехтель).
Работая с исторической городской средой (реставрация, реновация, новое строительство), современный архитектор (условно постмодернист) не навязывает ей системы крупномасштабных ансамблей. Его средовое кредо – фрагментарность и временность как самодостаточные черты художественного акта. Живая, «бурлящая» среда – это и есть цель проектного преобразования. Архитектор среды меняет лишь регистр контекста, усиливая те или иные архитектурные темы, меняя систему значений. Контекст как объект – своеобразен. Контекст «плывет», находится в непрерывном изменении, непрерывно локально совершенствуется.
В современных вариантах, или вариациях на тему ар нуво, можно различить по меньшей мере три направления: слегка консервативный, романтический и элегантный контекстуализм; броские и в чем-то поисковые стилизации; и наконец, некую очевидно постсовременную модель, построенную на диалогизме, который, собственно, и составляет основную дискурсивную конфигурацию архитектуры конца XX века.
Рассмотрим два примера, соотносимых с первой тенденцией, ориентированной в большой степени на контекст. На выбор стиля постройки здесь может повлиять функция здания, но чаще выбор предопределен характером места, его престижностью, соседством с характерной исторической постройкой. Нетрудно представить, например, что на выбор стилистической темы ар нуво для Кредобанка на Садово-Сухаревской, 9 (архитектор ИХ. Артамонова), оказала влияние близость недавно отреставрированного особняка Правдиной (архитектор A.B. Правдин) с весьма выразительной пластикой фасада. В рисунке фасада Кредобанка преобладает плоская силуэтность. В целом здание выступает, скорее, как знак стиля модерн, но не подражание, не повторение прототипов. Другой пример в рамках названной тенденции: элегантный, романтический, ностальгический, нарядный и обаятельный вариант модерна новой гостиницы «Тверская» (архитектор А.В.Локтев) выглядит как представитель нового поколения в известном семействе гостиниц в стиле модерн московского центра – «Метрополь» (архитекторы В.Ф. Валькот и Л.Н. Кекушев) и «Националь» (архитектор A.B. Иванов). Фасад идеально вписан в окружающую застройку и никак не нарушает духа места. Однако не нужно забывать, что перед нами современная постройка нового типа, гигант, внутренняя жизнь которого лишь обозначена фасадом, но сосредоточена в глубине атриумного пространства. Пластика нового здания следует историческим образцам почти с иконографической точностью.
Вторую тенденцию можно рассмотреть в связи с особым типом строительства – капитальным обновлением больших участков города, старых трущобных кварталов (реновацией), где собственно объектом является фрагмент среды как целое. Здесь архитектор оперирует в основном набором типологически определенных и заданных историческим контекстом элементов-объектов. Крупное реновационное строительство, как правило, сопряжено с коммерческими целями (элитные жилые комплексы, офисы, банки, гостиницы). Здесь введение сюжета ар нуво усиливает общее впечатление, выполняя своеобразную рекламную функцию (знак престижа).
С этой точки зрения безусловный интерес вызывает работа архитектурного бюро «Группа АБВ» (архитекторы А.Р. Воронцов, Н.Ю. Бирюков, П.А. Андреев и др.), превратившего квартал между улицами Трубная и Сретенка в эффектную декорацию. Заглавную роль в группе домов играет элитный жилой дом в стиле ар нуво. Прагматическая интенция авторов обнаруживает себя в повышенной, рекламной по сути, контрастности цветоформы, жестковатой пластике. И все же именно эта постройка, ее образная система, вызывает ассоциации с наиболее символически нагруженной ветвью модерна – ар нуво. В пластике постройки прочитывается поэтика взламывающей мощи прорастания. В прорисовке фасада можно усмотреть скрытые зооморфные мотивы (маску ночной птицы – совы), столь характерные для исторического модерна.
Третье направление – скрытый диалогизм. На первый взгляд, скромная постройка Презенткомбанка на улице Бахрушина, 10 (архбюро «Лара Дит», архитекторы Д. Долгой, М. Товве), представляет, с нашей точки зрения, высокий уровень современного проектного поиска. Авторская группа вырабатывает собственный пластический язык, не просто используя элементы образности модерна, но оперируя структурными элементами поэтики модерна, эклектики, постмодернизма с его склонностью к самоиронии. Ар нуво здесь необходим как непринужденная отсылка к безусловным ценностям московской среды. Однако легко прочитывается дистанция авторов по отношению к историческому стилю, позволяющая вести с ним диалог, не выходя из сложной и мозаичной речевой палитры постсовременности. В решении дворового фасада прочитываются реминисценции ар нуво и содержатся элементы постмодернистской игры. Так, пилястры, например, «держат пустоту» оконного проема. В целом же очевиден вкус к интеллектуальной художественной игре, умение дистанцироваться и уйти от соблазна прямого следования образцам исторического стиля. Эта постройка – «сросток», новый тип строений, активно приживающийся в Москве, когда старое здание, обозначенное на красной линии отреставрированным фасадом, становится как бы младшим братом внутридворового строения-гиганта. Постройка вписана в контекст без нарушения стилистики эклектичного уличного фасада.
Стилевая тема ар нуво – это проявление лишь одного из формальных языков, возникших в рамках архитектурного историзма 90-х годов. Существенной чертой нео ар нуво является определенный схематизм его иконографии, который предопределен принципиально дистанцированным отношением к прототипам и использованием формальных черт стиля как знака в системе значащих кодов. Поэтому оценивать постройки нео ар нуво 90-х никак нельзя по критериям, применимым к историческому модерну. Современный архитектор наделяет свои постройки принципиально иными качествами, ориентированными на ценности архитектурного текста современности.
В начале XXI века в российской архитектурной культуре наблюдается резкая смена привычных мифологем, потеря доверия к старым, недоверие к новым. Происходит кардинальная смена в проектной стратегии. Наблюдается внешне хаотическое смешение тенденций и направлений. Рядом сосуществуют тенденции минимализма, хай-тека, постмодернизма, неомодернизма, новой неоклассики, а в архитектуре интерьера обнаруживаются черты ампира, барокко, рококо, викторианского и колониального стилей.
Можно сказать, что в начале XXI века в российской архитектуре наблюдается специфический феномен. Архитектор удерживает свои профессиональные позиции благодаря естественно сложившейся тактике работы «в стилях». Сложный диалог с новым заказчиком потребовал создания такой специфической «стилевой» системы коммуникации и, соответственно, «стилевой» формы архитектурного высказывания.
В этом отношении весьма показательным представляется взлет профессиональной эстетической интуиции российских архитекторов, участвовавших в международном конкурсе на новое здание Мариинского театра в Санкт-Петербурге. Соревнование на международном уровне – это вызов, проверка современного чувства формы. Большинство российских архитекторов показали свое мастерство в рамках хорошо освоенной и излюбленной эстетики.
Грандиозность задачи – создание театра XXI века, даже нового тысячелетия, театра в красивейшем городе мира, театра северной столицы – потребовала от архитектора симфонического произведения, ориентированного одновременно и на контекст, и на современные концепции архитектурной формы. Образы, рожденные в новейших электронно-вычислительных экспериментах западного авангарда, оказались способны символизировать необходимую новизну. Не случайно из всех поданных на конкурс проектов особенно выделились три – Андрея Бокова с Олегом Романовым, француза Доминика Перро, американца Эрика Оуэна Мосса.
Главный вопрос, возникающий в профессиональной рефлексии российского архитектора в начале XXI столетия, состоит в следующем: сможет ли появиться на переломном этапе своя, а не только привычно подражательная, не только вторичная архитектурная культура? Говоря иначе, сможет ли архитектурный процесс в России пойти по пути «критического регионализма»? То есть в состоянии ли российская архитектура проявить волю к самоосознанию, не пугаясь собственной «периферийности», а, напротив, видя в ней залог самоутверждения, развития? Способна ли она обрести свое лицо, избегая при этом сентиментальных внешних проявлений местных традиций, и наконец прочно занять собственную позицию ради того, чтобы иметь шанс участвовать в диалоге со «всемирной цивилизацией», став частью магистрального движения архитектуры, и тем самым противостоять нивелирующему процессу глобализации?
Список используемой литературы
Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. – М.: Культурная революция; Республика, 2006. – 269 с.
Гринберг К. Авангард и китч // Partisan Review. – 1939. – VI. – № 5. – P. 3449. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: #”justify”>Добрицына И.А. От постмодернизма – к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. – М.: Прогресс-Традиция, 2004. – 416 с.
Измаилова Н.Л. Российская культура 20века М.: Прогресс 2005
Мамаев К.М. Культурология М.: Эксмо 2007
Московское архитектурное наследие: точка невозврата. Выпуск 2, 2009 год.
