- Вид работы: Курсовая работа (т)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 30,22 Кб
Советский кинематограф в период ‘оттепели’
Содержание
Введение
. Кинорежиссеры оттепели
. Специфика кино
. Проблематика колхоза
. Военная тема
. Кинорепертуар и зрительские предпочтения
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Формирование советского кинематографа как системы представляет собой достаточно сложный процесс. До революции октября 1917 года происходило становление отечественной кинематографии. Официальный день рождения советского кино – 27 августа 1919 года, сопровождающийся изданием Декрета о национализации кинематографа.
Роль, которой был наделен кинематограф в 30-60-е гг., была важной и многогранной. Преодолев сложный путь военных испытаний, кинематограф стал надежным народным помощником в процессе борьбы против фашизма.
В период Великой Отечественной войны вышли в свет киноленты, характеризуемые патриотичностью, отражением героизма и отваги, что подчеркивает, что кинематограф в этом периоде в качестве мощного средства пропаганды, воодушевлявшего людей, призывавшего их к объединению и стремлению к победе.столетие наделило Отечество гениальными учеными и исследователями, талантливыми художниками, писателями, музыкантами, режиссерами.
Тематика советского кинематографа, является актуальной, так как до сегодняшнего для он обладает большой силой воздействия на общественное сознание. В настоящее время многими режиссерами используются материалы тех фильмов в качестве основы для создания собственных кинолент. Но только киноискусство тех лет способно вселить глубокое чувство патриотизма и настоящей любви к своей Родине.
Объектом представленного исследования – советский кинематограф 1946-1964 гг.
Предмет исследования состоит в особенностях советского кинематографа в период оттепели и основных тенденциях его развития.
Хронологические рамки исследования: советский кинематограф послевоенного периода с 1946 года до конца периода «оттепели».
Цель исследования заключается в определении основных характеристик советского кинематографа в период оттепели.
В соответствии с поставленной целью можно выделить следующие задачи:
провести анализ источников и литературы по изучаемой проблематике;
описать процесс развития кинематографа в послевоенный период «малокартинья»;
отразить ключевые направления поисков кинематографистов;
оценит степень влияния официальной идеологии, политики КПСС на деятельность кинематографистов и развитие кинематографа;
рассмотреть кинематограф периода «оттепели»;
изучить объективные предпосылки развития кинематографа в период «оттепели»;
рассмотреть основные советские кинокартины периода «оттепели» и их воздействие на идеологический и политический климат в стране;
Историография истории советского кино 1946- 1964-х годов достаточно велика. Она охватывает как фундаментальные издания «История отечественного кино» (1986г.), так и монографические и конкретно исторические исследования.
Большое значение для исследования обозначенной темы имеют регулярно входившие в СССР обобщающие труды по истории отечественного кино, отдельных его периодов, некоторых видов, где не только отражались общие тенденции становления и развития кинематографа, но и давался краткий анализ отношения кинематографа и советской власти. Однако в целом эти работы, эти работы дают общее представление об основных этапах и тенденциях развития истории советского кинематографа. В то же время вопрос о политической составляющей отечественного кинематографа, стал изучаться относительно недавно – с периода распада СССР.
Стержнем советской официальной культуры был социалистический реализм, породивший солидный пласт искусства, который сейчас нередко называют тоталитарным. Анализу культуры и искусства соцреализма посвящен целый ряд работ, вышедших за последние десятилетия, например книга Б. Гройса «Утопия и обмен» и знаменитая монография И.Голомштока «Тоталитарное искусство», которая построена на анализе искусства и архитектуры СССР, Германии и Италии.
Среди работ отечественных авторов, важных для данного исследования, следует отметить работу JI. Гудкова «Повседневность и культура: идеологические и социологические аспекты понятия», где в качестве предмета повседневности выделяет так называемые «изнаночные стороны» жизни общества.
Особого внимания заслуживают также монографии следующих авторов: книга Е. С. Громова «Сталин: власть и искусство» – первое в отечественной исторической литературе исследование, в котором вождь показан, как руководитель культурной политики советского государства, как человек со своими художественными вкусами и пристрастиями. Опираясь на архивные, а также мемуарные и другие материалы, автор анализирует суть и последствия сталинских методов руководства литературой и искусством.
Волкогонов Д.А. Триумф и трагедия Политический портрет И.В. Сталина. В 2-х книгах. – М.: Изд-во Агентства печати Новости. 1989 г. В своей работе автор показывает, как триумф одного человека завершился трагедией для народа. Автор использует многие достоверные исторические документы, прослеживает весь процесс усиления идеологического давления Сталина на все сферы культуры. Он остался главным виновником репрессий в области науки, виновником усиления идеологического давления на развитие науки, культуры, особенно в последние 40-е – начало 50-х гг. его жизни.
В числе общих работ, посвященных истории кинематографа, можно выделить работы по всеобщей истории кино Ж. Садуля, Р. Н. Юренева, а также по общей истории советского кино.
Одно из первых больших изданий, посвященных этой теме, представлено книгой Р.Н. Юренева «Советский биографический фильм». Киновед провел исследование биографических картин, отнеся к ним и отдельные исторические фильмы, и фильмы о Ленине и Сталине, и некоторые другие.
Особым значением наделено издание на рубеже 60-70-х гг. четырёхтомной «Истории советского кино», посвященной анализу шедевров советского исторического кино. Существенную долю историографии составила изданная в 70-х – начале 80-х гг. серия биографических изданий о мастерах советского кино. Различные по своему характеру и содержанию, а также по форме изложения материала эти книжные издания представляют интересный фактический материал и серьёзный социально-исторический анализ. Менее известным кинорежиссерам, создателям исторических фильмов, были посвящены два сборника «20 режиссерских биографий». Немалым значением для исследований тематики обладали методологические поиски 70-х – начала 80-х гг.
Характерные публикации рассматриваемого периода представлены: Латышев А. Сталин и кино («Суровая драма народа»); Лаврентьев С. «Суворов»: на взгляд солдата («Искусство кино»); Марьямов Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино, 1992.
Возможно выделение круга историков, которые посвятили свои труды изучению кино. В.А. Токаревым изучался процесс отражения советско-польских отношений в кинофильмах (включая исторические). С проблематикой государственного и партийного руководства кино связаны труды JI.B. Максименкова. Статья В.Э. Багдасаряна посвящена анализу образа врага, который был смоделирован сталинскими фильмами.
Особым значением для исследователей обладают справочные издания, которые вышли в разные годы. Большим значением для науки обладает аннотированный каталог «Советские художественные фильмы».
В числе работ, посвященных историческому развитию советского кинематографа, особое внимание следует уделить трудам отечественных киноведов, представленных: Н. А. Хреновым, К.Э. Разголовым, М. И. Туровским, М. Ямпольским, Д. Дондуреем, а также историческим исследованиям, затрагивающим феномен советского кино в историческом контексте и посвященным изучению проблемы социального функционирования киноискусства: П. Вайль, А. Генис, С. С. Секринский, М. И. Туровская, К. Э. Разлогов, О. Г. Усенко, В. С. Тяжельникова, Т. Ю. Дашкова, Т, Г. Леонтьева, И. К. Лапшина.
В качестве источников для написания представленной работы послужили документы и отрывки из них. непосредственно объекты исследования – исторические фильмы – выступают в качестве специфического исторического источника. Произведение киноискусства является сложной системой знаков и смыслов. Выяснение информации из кинофильма и определение её значения представляет собой цель его источниковедческого анализа.
В качестве документальных публикаций применялись сборники, которые были выпущены в период рассматриваемого исторического периода «Советская кинематография», «Власть и художественная интеллигенция» 1917-1953гг. Некоторые известные сборники включают в себя материалы, посвященные тематике исследования: сборник материалов «Партия и кино» Под ред. Лебедева H.A. (1939), сборник «И.В. Сталин. Историческая идеология в СССР в 1920-1950-е годы».
В рамках представленной работы применялись методы теоретического анализа, проблемно-хронологический метод, сравнительно-исторический метод, историко-типологический метод.
Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в существенной роли кинематографа, рассматриваемого в качестве одного из факторов развития общественных процессов новейшего времени, особым интересом к феномену кино и его исторического развития.
Структура работы обусловлена целью и задачами исследования, обеспечивает логическую последовательность в изложении результатов и состоит и включает в себя введение, пять глав, заключение, список использованных источников и литературы, приложения.
1. Кинорежиссеры оттепели
советский кинематограф оттепель
В 50-60-е гг. отечественное кино переживало новый этап своего развития (распространилось цветное кино). В эти годы вышли фильмы с новым типом киногероя (близкого и понятного зрителям): М. Хуциева «Весна на Заречной улице»; А. Зархи «Высота» (с Н. Рыбниковым в главной роли); А. Хейфица «Большая семья», «Дорогой мой человек» (с А. Баталовым в главной роли). [4]
По-новому звучала тема Великой Отечественной войны в фильмах: «Летят журавли» (М. Калатозова), «Баллада о солдатах» (С. Чухрая), «Судьба человека» (С. Бондарчука), в которых утверждалась окопная правда. На эти годы приходится начало творческой деятельности таких режиссеров, как Г.Данелия, Г.Панфилов, В.Наумов, А. Кончаловский и др.
Расширился выпуск хроникально-документальных и научно-популярных фильмов. Интеллигенцией 60-х действительно можно гордиться. Но без такого Хрущева не было бы и такой интеллигенции. А ярче всего во времена «оттепели» расцвело кино, поэтому оно, несомненно, достойно подробного рассмотрения. [2]
Хрущевской «оттепели» обязаны своим появлением фильмы «Летят журавли» Михаила Калатозова и «Иваново детство» Андрея Тарковского. «Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля и «Золотой лев святого Марка» кинофестиваля в Венеции вернули СССР статус мировой кинодержавы, утраченный со времен Сергея Эйзенштейна.
Стоит вспомнить очаровательную комедию «Карнавальная ночь», /5/ полную оптимизма и позитивных эмоций «Я шагаю по Москве», трогательную, нежную «Весну на Заречной улице». «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», «Человека-амфибию», «Высоту». Основные кинорежиссеры «оттепели» – Марлен Хуциев, Геннадий Шпаликов, Эльдар Рязанов, Григорий Чухрай, Георгий Данелия. На экранах блистали Алексей Баталов, Татьяна Самойлова, Николай Рыбников, Игорь Ильинский, Владимир Зельдин, Николай Крючков и многие другие. Была у эпохи «оттепели» такая особенность: народ, интеллигенция и власть, бесконечно переругивались друг с другом, но двигались некими едиными колоннами к общей цели. Эта цель называлась «социализм с человеческим лицом». [5]
Раскол начался в конце 60-х. И тогда в кино возникло мощнейшее экзистенциальное направление – появились фильмы «Долгая и счастливая жизнь», «Короткие встречи», «Июльский дождь», «Крылья» и другие. Ощущение разочарования от конца иллюзий нашло свое выражение отчасти и в гротесковых фильмах типа «Добро пожаловать», «Тридцать три», «Серая болезнь», «Спасите утопающего», «Последний жулик», где авторы как бы зубоскалили, но непонятно над чем. Можно было прыгать за бугор, как в фильме «Добро пожаловать», но все-таки возвращаться назад в советский лагерь, где продолжать хулиганить и безобразничать. Причем герой в «Добро пожаловать», выгнанный за пределы пионерского лагеря, чувствует себя парией. Ему нужно вернуться в лагерь на свое привычное место и по-прежнему безобразничать. [1]
Именно так позиционировали и ощущали себя шестидесятники. Они были неотделимы от системы. И все-таки общая цель была для всех достаточно актуальна. Интеллигенция относилась с иронией к коммунизму, который должен был быть построен к 1980 году, но в «социализм с человеческим лицом» продолжала верить. Зезина М.Р.
. Специфика кино в период оттепели
Кинорежиссерское дело в Советской России всегда рассматривалось в качестве ключевой сферы культурной жизни. Данной области культуры уделялось особое внимание со стороны государственных деятелей, осознававших значимость кинематографа как инструмента воздействия на народное сознание народа и его воспитание в ключе конкретных идей и установок.
Десять лет «хрущевской оттепели», при всей политической, социальной и культурной противоречивости, пожалуй, благодарнейшее время для исследования российской культуры. Множественные инновационные разработки, отмена политической цензуры, переосмысление ценностей и смена их направлений, творческие новации позволяют с новых ракурсов изучить широко известные факты и события.
Пространство российской художественной культуры постсоветского периода характеризуется «напрочь порушенной системой художественных ценностей, тотальным разрывом с традициями классической русской куль- туры». В этой связи обращение к художественному наследию позволяет выделить главные координаты развития новой исторической реальности в русле главных человеческих ценностей. [10]
Обращаясь к истории, отметим, что вторая половина 1940-х – начало 1950-х годов в советской кинематографии считаются периодом малокартинья. Такая ситуация в кинематографе возникла по весомой причине. Так, согласно официальной доктрине сталинского времени, производство фильмов необходимо было сократить, чтобы выпускать в прокат только шедевры. Таким образом, многие известные режиссеры и актеры не могли реализоваться в профессии, так как фильмы не проходили цензуру. [8]
Ситуация резко изменилась уже во второй половине 1950-х годов, когда наступило время «оттепели». Остановимся на данном этапе более подробно и выявим наиболее яркие тенденции данного периода развития отечественного кинематографа. В 1954 году было создано более сорока художественных фильмов. В это время получи- ли возможность выйти на режиссерские подмостки молодые режиссеры (Л.А. Кулиджанов, Э.А. Рязанов, С.И. Самсонов, С.И. Ростоцкий, Ю.С. Чулюкин, Г.Н. Чухрай, В.М. Шукшин, А.А. Тарковский и многие другие). Фильмы второй половины 50-х годов отличались не только количественным ростом, но и качественными изменениями. Данные фильмы «принадлежат к другой культурной эпохе», и в этой связи «стремительная творческая эволюция отечественного кинематографа очевидна».
Произошел серьезный перелом в развитии кинематографии. Кинематограф «оттепели» является, по сути, антиподом кинематографа 30-40-х годов. Политика партии была направлена на расширение производства кинематографического продукта, на реконструкцию киностудий («Мосфильм», «Ленфильм» и др.). [2] К тому же создавались проекты строительства новых киностудий в союзных республиках, что в дальнейшем послужило началом масштабной деятельности национальных киностудий. Так, к 1957 году на них было создано около шестидесяти полнометражных художественных фильмов. В особенности значительное кинопроизводство можно было наблюдать на киностудии Украины, где были созданы такие работы, как «Иванна», «Чрезвычайное происшествие», «Тарас Шевченко», «Судьба Марины», «Тревожная молодость». Созданные благоприятные условия для творчества режиссеров привели к расцвету кино. Число создаваемых фильмов увеличилось до сотни картин в год. [4]
«Оттепель» для кинематографистов стала поистине «глотком свежего воздуха». Нельзя не согласиться, что кардинальные изменения в кинематографе рубежа 50-60-х гг. XX в. произошли вследствие реформаторских преобразований Н.С. Хрущева. Его политика была направлена на провозглашение демократических свобод, ослабление цензуры, но в условиях послесталинского времени эти параметры были, тем не менее, относительными. В этой ситуации режиссеры были вынуждены находить новые пути выхода из сложившегося положения, чтобы преодолеть цензурные ограничения. [9] Культуролог и исследователь экранной культуры К.Э. Разлогов в своей работе «Мировое кино. История искусства экрана» замечает, что тем не менее «многим удавалось обойти подводные рифы и создать произведения, по сей день считающиеся высшими достижениями искусства».
Из этого следует, что картины «оттепели» служили своего рода манифестами, декларирующими новые тенденции времени, новые приоритеты и положения, что, по мнению Е. Марголита, свидетельствует о возникновении совершенно новой художественной эпохи. [1]
Героями кинокартин становилось молодое поколение, которое стремилось к романтическим идеалам, преобразованию общества в духе демократических свобод («Весна на Заречной улице» (1956) Марлена Хуциева, «Я шагаю по Москве» (1964) Г. Данелии). Кинематограф «оттепели» обратился к отображению действительности. Это выражалось в освещении реальных жизненных ситуаций, настоящей жизни, конкретных характеров героев. Так, трилогия И. Хейфица «Большая семья» (1954), «Дело Румянцева» (1956) и «Дорогой мой человек» (1958), как и «Неоконченная повесть» (1955) Ф. Эрмлера, «Урок жизни» (1955) Ю. Райзмана, были созданы на основе фактов реальной жизни. В 60-е годы режиссеры «оттепели» продолжали работать в лучших традициях времени. [6]
К тому же новое время сменило угол зрения руководства страны на кинематографический продукт. Кинокартины «оттепели» открыто осуждали тоталитарный режим Сталина («Чистое небо» (1961), «Тишина» (1964), в том числе прежнюю систему ценностей – «Дело было в Пенькове» (1958), «Урок жизни» (1955), «Дело Румянцева» (1956)); рассказывали об испытаниях Великой Отечественной войны 1941-1945 годов («Дом, в котором я живу» (1957), «Баллада о солдате» (1959), «Судьба человека» (1959)); декларировали простые человеческие чувства («Карнавальная ночь» (1956), «Высота» (1957), «Девушка без адреса» (1958), «Отчий дом» (1959), «Сережа» (1960), «Друг мой, Колька» (1961), «Девчата» (1962) и другие). Главным культурным знаменателем 50-60-х годов XX века стали настоящие чувства и переживания, реальные проблемы и трудности, человеческие пороки. Новое время повлияло на творческое самовыражение режиссеров, которые искали новые решения, способы реализации своих кинозамыслов. Так, например, фильм А. Довженко «Поэма о море» (1958) отличается особым, специфическим почерком изображения характера героя. А раскрытие сложного мира чувств героя (принцип «внутренней драматургии») положено в основу фильма М. Ромма «Девять дней одного года» (1961), который Д. Храбровицкий назвал «картиной-размышлением». Эти искания послужили началом тенденции углубленного показа внутреннего мира человека. Появление картин с особенным индивидуальным почерком явилось началом авторского кино. [11]
. Тема колхоза
Кинематограф 50 – 60-х гг. привнёс полутона, позволяющие рисовать сложные и многогранные характеры, без предвзятого деления на «чёрное» и «белое». У нового поколения кинематографистов проявилось романтическое отношение к современности – это было желание построить «социализм с человеческим лицом». Фильмом, положившим начало новому периоду советского кино, стало «Возвращение Василия Бортникова» (1953 г., режиссёр В. Пудовкин). В этом рассказе о послевоенной деревне не было бутафорского <#”justify”>Период Всего фильмов Фильмы о деревнеУдельный вес фильмов о деревне к общему объему кинопроизводства , %Выпущено фильмов на сельскую тему в среднем за год1920-19282282611,42,91929-19404127819,06,51941-1945159117,02,21946-19521101412,82,01953-196480911314,09,41965-1985321436011,217,11986-199114941288,621,3Итого642673011,410,1
Сельская тематика на протяжении всего советского периода находилась на периферии интересов кинематографического сообщества. Будучи изобретением городской культуры, кинематограф фиксировал, прежде всего, жизнь города, снимался горожанами и для городских жителей. Удельный вес фильмов о селе в советский период колебался от 7 до 19%, в среднем производилось около 10 фильмов в год, причем наиболее продуктивный период создания фильмов на сельскую тему падает на 1965-1991 гг. (таблица 1). Всего в 1920 – 1991 гг. было снято приблизительно 730 фильмов на сельскую тему, что составило 11,4% к общему числу картин. Наиболее заметный интерес к сельской тематике наблюдался в 1930-е гг. и в хрущевское десятилетие – время, когда задачи реформирования сельского хозяйства находились в центре внимания правительства и советского общества. Фильмы о селе 1920-1930-х гг. можно рассматривать как достаточно специфическое явление. [13] Они выполняли агитационную, пропагандистскую функцию, не отражая жизнь деревни, а скорее моделируя образы, необходимые для решения задач социалистического строительства. В жанровой терминологии тех лет широко использовалось понятие «агитпропфильм», под которым выходила значительная часть кинопродукции, подчеркивая их идеологическую заданность. Наряду с агитками в этот период активно снимаются драмы и комедии, главными героями которых выступали крестьяне-колхозники – строители нового мира. Комедии, в том числе музыкальные, ставшие классикой советского кино 1930-х гг. («Гармонь», режиссер И.Савченко; «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух», режиссер И.Пырьев; «Станица Дальняя» режиссер Е.Червяков), наиболее ярко отражают особенности фильмов о деревне предвоенного периода – взгляд на деревню как на явление патриархальное, условно этнографическое, принципиально отличное от города по одежде, условиям жизни, поведению людей. Причем эти отличия утрируются, а сама презентация сельской жизни воспроизводит эстетику лубка, карнавала, ярмарки. [9, 2] Все это оказывает влияние на уровень историчности фильмов: искать в них реальные сцены колхозной жизни не стоит. Они творят миф, сказку, которая должна была сформировать у советского человека образ процветающей колхозной деревни, где все сложности и проблемы преодолимы, а все плохое – своевременно изживается. И если для довоенного сельского кино еще характерна дихотомия, противопоставление сельских образов (колхозник – кулак), представление деревни как поля борьбы, противостояния, то в послевоенный период сельская жизнь в сталинском кино уже рисуется исключительно в эпических тонах. [6]
Говорить о появлении деревенского кино как особого культурного явления можно в 1950-е гг., когда расширяются функции кино, а сельская тематика приобретает общественный резонанс и значимость. Кино в этот период переориентируется с производства агитфильмов на картины, воссоздающие сельскую реальность с большей степенью достоверности, т.е. на первый план выходят функции познания: киноискусство завершает свой цикл становления как самостоятельный вид творчества. В дальнейшем эта тенденция усиливается и приводит к оформлению в 1960-1970-е гг. особого художественного направления кинематографа, рассказывающего о проблемах современного села. [10] Деревенское кино изначально опиралось на серьезную литературную традицию и было поддержано представителями шестидесятников, которые выступили выразителями интересов не только своего поколения, но и тех слоев народа, которые оказались забытыми в угаре социалистического строительства. По приближенным оценкам около четверти снятых фильмов на сельскую тему были экранизацией произведений писателей-деревенщиков [7]. Больше всего фильмов (11) в 1970-1980-е г. было снято по произведениям В.Шукшина – одного из самых ярких представителей деревенской прозы. Многие известные советские режиссеры работали в этом направлении. Среди них М.Калатозов, Л.Кулиджанов, К.Муратова, В.Пудовкин, С.Ростоцкий, В.Шукшин, С.Параджанов, И.Хейфиц, Г.Шенгелая, Л.Шепитько и др., создавшие глубокие полотна о жизни советской деревни и ее проблемах
В 1953-1991 гг. по деревенской тематике было поставлено в общей сложности около 600 фильмов, в том числе более половины (371) «актуальных кинокартин». Понятие «актуальный фильм» несет важную методологическую нагрузку, поскольку используется для обозначения фильмов «на современную тему», т.е. тех, которые отражали события и проблемы деревенской жизни либо в режиме реального времени, либо с небольшим ретроспективным сдвигом и обязательным выходом на современность. Помимо фильмов на современную тему снимались также ретроспективные, они интересны в плане презентации образов прошлого и обычно направлены на реконструкцию отдаленных событий сельской истории, в том числе дореволюционных, революционных и проч. [10]
Актуальные фильмы составили основной массив картин, определивших эстетику и идеологию «деревенского» кинематографа. Для него характерны следующие черты:
стремление к достоверной реконструкции деревенского быта;
поэтизация деревни как особого мира, наполненного искренними чувствами, мудростью, подлинной нравственностью.
Деревня в этих фильмах рассматривалась как антипод городу – неестественному и суетливому, потерявшему нравственные ориентиры. Наиболее полно эта идея получила воплощение в многочисленных картинах о «возвращенцах», основу сюжета которых составляла притча о возвращении блудного сына. [6]
Расцвет деревенского кино приходится на хрущевский и брежневский период, затем его производство сокращается, отражая в известной мере завершение того исторического процесса урбанизации, который стал одной из причин появления рассматриваемого художественного феномена. Деревенское кино как особое направление исчезло в 1990-е гг. и, вероятно, уже не возродится. Это историко-культурное явление, как и традиционную/советскую деревню, можно считать уже элементом прошлого, истории. [7]
Характеристика деревенского кино как художественного направления предполагает выявление его жанровых и проблемно-тематических особенностей, художественных средств конструирования образов, а также манифеста, т.е. той базовой идеи, которую оно транслировало.
Для деревенского кино присущи свои излюбленные жанры и сюжеты, свои герои. Среди жанров предпочтение отдавалось комедиям, мелодрамам, а также жанру киноповести. В 1950-1980-е гг. около половины фильмов относились к легкому жанру (комедии и мелодрамы) – до 47,3% [9]. Причем с течением времени, по мере обострения проблем советской деревни, их удельный вес возрастал. По уровню подачи кинематографического материала и художественным достоинствам эти фильмы существенно уступали «серьезным» картинам (исключение, пожалуй, составляли комедии середины и второй половины 1950-х гг.), формируя у зрителей некий позитивный фон, позволявший воспринимать нараставшие проблемы села не так остро. Преобладание в структуре кинопроизводства комедийных фильмов можно рассматривать как отражение государственного заказа, а также той традиции показа деревни на экране, которая сложилась в 1930-е гг. Нужно учитывать и то, что деревенский колорит на подсознательном уровне у многих зрителей и кинематографистов (горожан по преимуществу) ассоциировался с лирическими настроениями. В комедийных фильмах преобладают любовные или семейные сюжеты, рассказы о деревенских каникулах городских школьников, приключениях практикантов, сдобренные производственной тематикой, романтической музыкой, пейзажными съемками. В целом, в данном сегменте кинопродукции широко использовалась эстетика лубка, соответствующие ей приемы, образы и сюжеты. [13]
Смягчение, а чаще отсутствие социальной заостренности сюжетной линии в данной категории фильмов, вызывает сомнение в возможности отнесения их к деревенскому кино, поскольку проблемный контекст очень важен для характеристики идейной нагрузки данного художественного направления, но это только на первый взгляд. Для кинематографа как производственного процесса создания фильмов – планируемого, финансируемого государством и контролируемого им – была свойственна несколько другая творческая макросреда, отличная от индивидуализированного литературного процесса. И это не могло не наложить свой отпечаток на кинопродукцию. Кино выступало как средство воспитания, агитации и пропаганды, формируя нужные образы в соответствии с заданиями власти. Как ни странно, эти образы в значительной мере совпадали с художественными образами деревни и крестьянского мира, создаваемыми писателями-деревенщиками, поскольку и те, и другие идеализировали деревню, подчеркивая ее традиционность, народность, самобытность. [2]
Вторая группа фильмов была представлена более серьезными по жанру произведениями – это драмы и повести. Жанр деревенской киноповести появляется в 1950-е гг., он использовался для обозначения картин, рассматривающих серьезные вопросы, в том числе кадровые, производственные, нравственные, но без трагического окраса и с жизнеутверждающим концом. В дальнейшем к жанру драмы и киноповести добавились новеллы, притчи, сказки, в 1970-е гг. – детективы, романы. Появление среди жанровой номенклатуры новелл и притч очень показательно, т.к. перемещает кинонарратив в философскую плоскость, близкую народной и элитарной культуре. К их числу относится, например, фильм П.Арсенова и П.Любимова «Подсолнух» (1963), поставленный по одноименному рассказу В.Закруткина, в котором весь сюжет строится вокруг «вечных» вопросов о жизни и смерти: старый чабан обнаруживает в телогрейке погибшего сына семечко подсолнуха и кладет его в землю, на которой никогда ничего не росло. Подсолнух вырос на выжженной земле, заставив поверить всех в чудо жизни. [8]
Таким образом, деревенское кино, став самостоятельным культурным явлением, постепенно освоило все жанры кинематографа, в том числе детектив, детское кино, сказку, балладу, приключения. В 1970-е гг. начинают создаваться сериалы с попыткой панорамного освещения истории советской деревни, к которым, в частности, относятся фильмы «Тени исчезают в полдень» (1971-1973, режиссеры В.Краснопольский и В.Усков), «Вечный зов» (1973-1983, режиссеры В.Краснопольский и В.Усков), «Строговы» (1975-1976, режиссер В.Венгеров) и др. Однако наиболее типичными жанрами деревенских кинопроизведений оставались все же киноповесть, мелодрама и комедия. Общей чертой для всех деревенских фильмов было использование лирического компонента, который в большинстве случаев определял сюжетную линию. [4]
Деревенский кинематограф создает целую галерею портретов жителей деревни, формируя своеобразный альбом, который есть в каждой крестьянской семье. Главным героем деревенского кино выступает не «исторический герой», а простой человек – это может быть непутевый паренек, из которого армия делает человека («Солдат Иван Бровкин», 1955, режиссер И.Лукинский), или простая крестьянка, ставшая председателем колхоза («Простая история», 1960, режиссер Ю.Егоров), или девушка-сирота из фильма «Когда деревья были большими» (1961, режиссер Л.Кулиджанов). Это простые, честные, наивные, иногда немного странные люди, которые вызывают любовь и уважение. [10] И в этой галерее особое место отводится двум центральным фигурам деревенской жизни – образу руководителя/председателя и образу сельской женщины/крестьянки.
Образ руководителя – колхозного председателя – встречается практически в каждом фильме на сельскую тему. Это центральная фигура колхозного производства и главный человек в деревне, от которого зависит все, в том числе и личное счастье. В каждом пятом фильме председатель выступает в качестве главного героя фильма. [7]
Центральным образом деревенского кинематографа и его главным достижением стал образ женщины – крестьянки. В конце 1950-х – 1960-е гг. снимается ряд фильмов, ставших классикой российского кинематографа («Материнское поле», 1967, режиссер Г.Базаров; «Журавушка», 1968; «Русское поле», 1971, режиссер Н.Москаленко; «Вдовы», 1976, режиссеры С.Микаэлян и М.Никитин; «Варька», 1971, режиссер Т.Папастергиу; «Мачеха», 1973, режиссер О.Бондарев и др.), в которых рассказывается о женских судьбах. [9] Снятые в эстетике кино шестидесятых годов, эти произведения очень тщательно выписывают не только психологические портреты героинь, но и условия их жизни, труда и быта, праздников и будней, воспроизводя во всей полноте повседневность деревни 1960-х гг. Несмотря на возрастные или ролевые отличия, в них заметно стремление к эпизации материнского начала, к созданию не просто определенных женских типажей (мать, любимая, деревенская девчонка), а символов Земли Русской. Героическое начало женских образов крестьянских женщин часто подчеркивается ситуацией преодоления, придававшей нарративу житийные черты. [4]
Центральной, сквозной идеей, манифестом деревенского кинематографа стало отражение столкновения городской и сельской цивилизации, и как итог – прощание с уходящим крестьянским миром. Наиболее полно эта идея прозвучала в фильмах, посвященных сельской миграции. Она присутствует практически в каждом фильме 1950-1980-х гг., раскрываясь через разные сюжетные линии и жанры, связывая образы героев в определенный символический ряд и формируя базовую мифологему деревенского кино.
Сельская миграция становится серьезной социальной проблемой во второй половине 1950-х гг. Молодежь начинает уезжать из села в город на учебу, на работу, за ними потянулось старшее поколение. В 1960-е гг. поток мигрантов начал истощать жизненный потенциал российской деревни, она постепенно пустеет. В демографии для обозначения этого явления был придуман термин «обезлюдение», подчеркивающий необратимость и неодолимость процессов урбанизации: население перемещается в города.
Тема сельской миграции встречается уже в фильмах 1920-1940-х гг., констатируя его как исторический факт, но серьезное обсуждение проблем миграции начинается в 1950-е гг. Его открыл фильм «Судьба Марины» (режиссеры И.Шмарук и В.Ивченко), появившийся в 1953 г. Герой фильма едет учиться на агронома в Киев, а вернувшись, упрекает жену в необразованности, разводится с ней и уезжает в город. Поступок героя, человека ничтожного и никчемного, показан как двойное предательство: и по отношению к семье, и по отношению к Родине. Фильм «Судьба Марины» стал первым, в котором миграция в город оценивается явно негативно. Он стал индикатором того, что сельская миграция воспринимается обществом и властью как серьезная социальная проблема, требующая изучения и решения. На протяжении последующих десятилетий происходит постепенное приближение к пониманию сложности и противоречивости причин и характера сельской миграции. [1]
В 1950-е гг. причины бегства из деревни воспринимались упрощенно и объяснялись личными качествами людей, покидающих деревню в поисках более благополучного существования. Отсюда стремление к морализаторству, жестким этическим оценкам, назидательности, свойственное многим фильмам этого времени. Оправданию подлежали лишь те, кто имел особые таланты (например, музыкальный). Тема сельской миграции как нравственной проблемы последовательно раскрывается в фильме «Две жизни» режиссера К.Воинова (1956 г.), где рассказывается о судьбе двух сестер, одна из которых в молодости уехала из деревни в поисках легкой доли и, вернувшись через двадцать лет погостить, подвела неутешительный итог своей пустой и никчемной жизни. В 1960-е гг. одна за другой начинают выходить киноленты, в основе сюжета которых лежит моральный выбор героев, как, например, в кинокартине «Половодье» (режиссер И.Бабич, 1962 г.). Главная героиня, выйдя замуж, вступает в конфликт с мужем, который мечтает переехать в город. Фильм завершается тем, что она с ребенком на руках остается в деревне ждать уехавшего мужа. [5]
Более сложную и противоречивую картину причин сельской миграции и проблем адаптации мигрантов можно проследить в фильме «Женщины» (1965, режиссер П.Любимов). В центре сюжета судьба трех женщин, которые в разное время уехали из своей деревни в город. Причины отъезда в город старшего поколения не показаны, но можно предположить, что они были связаны с индустриализацией, строительством фабрики, для которой в деревнях вербовались работницы.
. Военная тема
Военная тема занимала по-прежнему большое место в кино. Правда, звучала по-иному. Главные военные картины того времени – «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека».
Военные фильмы периода оттепели, по достоинству составляют славу мирового кинематографа. Черно-белая строгость и пронзительная трагичность этих лент вдохновила Стивена Спилберга на его знаменитого «Шиндлера».
Фильм «Летят журавли» (1957 г.) снят по пьесе Виктора Розова «Вечно живые». Идея нравственного преображения личности – вот что привлекло Калатозова в произведении Розова. Некоторые кадры этого фильма: гибель Бориса посреди кружащегося хоровода берез, проход Вероники сквозь ликующую толпу – стали хрестоматийными, вошли во все учебники о кино. Они принесли всемирную славу не только Калатозову, но и оператору Сергею Урусевскому, новаторская съемка которого получила в мировом кино термин «субъективная камера Урусевского». Представленный в 1985 году на IX Международном кинофестивале в Каннах, фильм стал его сенсацией и завоевал приз – «Золотую пальмовую ветвь». Татьяна Самойлова – первая из советских актрис получила в Каннах приз за лучшую женскую роль. [13]
«Баллада о солдате» (1959 г.). Чухрай снял фильм о вчерашних мальчишках, надевших солдатскую форму, которым так не хочется умирать, но лихость дворовых хулиганов не позволяет им пасовать и выказывать трусость. Об искалеченных телах и душах. О любви, что дает силы жить. Чухрай проявил проницательность в выборе актеров, сумевших каждый в своем, пусть небольшом эпизоде создать яркий, запоминающийся характер. Но более всего определило судьбу фильма смелое режиссерское решение пригласить на главные роли совсем тогда неизвестных исполнителей – студентов ВГИКа Владимира Ивашова и Жанну Прохоренко.
Что бы ни говорили историки о такой неоднозначной личности, как Никита Хрущев, без него в жизни советского общества не было бы периода, называемого «оттепелью», а в нашем искусстве в том числе и такого фильма, как «Судьба человека» (1959 г.). Михаил Шолохов написал свой драматический рассказ не о «типичном» герое войны, а о том, что в недавнем времени воспринимался бы как «враг народа». О драме солдата, попавшего в плен, прошедшего все круги фашистского ада, но не сломленного, выстоявшего, не потерявшего человеческого достоинства. [10]
В картине «Два Федора» режиссер М. Хуциев сосредоточил свое внимание на взаимоотношениях двух героев – Федора большого и Федора малого, сироты, усыновленного солдатом после демобилизации. И не одиночество двух обездоленных войной людей привлекло режиссера, а пути сближения, возрождения к новой жизни мужчины и мальчика, познавших горечь невзгод и утрат. Для воплощения образа Федора большого М. Хуциев нашел такого актера, как Василий Шукшин. Его правдивость и органичность много дали картине. Это первые роли в кино Василия Шукшина и Тамары Семиной.
Рассказ «Иван», написанный Юрием Богомоловым в 1957 году, стал уже хрестоматийным и был переведен более чем на двадцать языков, когда опытный драматург Михаил Папава по-своему переложил для кино его сюжет. Фильм начинал снимать молодой режиссер Эдуард Абалов. Материал оказался неудачным. Михаил Ромм порекомендовал своего ученика Андрея Тарковского. В июне 1962 года картина вышла в свет. Зрительский прием был самым добрым. После великих отечественных фильмов конца 50-х («Летят журавли, «Баллада о солдате», «Судьба человека»), даже после них, это было новое видение войны, очень жестокое, душераздирающее. В августе 1962 года фильм «Иваново детство» был отправлен на кинофестиваль в Венецию, где получил «Золотого льва». [6]
«На семи ветрах» (1962 г.) Фильм-притча с весьма незаурядной структурой сценария. Война служит лишь фоном и не является основной темой. Действие физически не выходит за границы одного дома «на семи ветрах», который выступает «театральной сценой» для фильма. Но с развитием сюжета меняются декорации: редакция – госпиталь – фронт – госпиталь – редакция. Добрая и яркая история любви, история простого героизма, и по оценке критиков, один из лучших фильмов Станислава Ростоцкого. Замечательный актерский ансамбль, сочный язык, уверенная режиссура, запоминающиеся песни Галича сделали фильм любимым для многих поколений кинозрителей.
«Обыкновенный фашизм» (1965 г.) – художественно-публицистический фильм Михаила Ромма, в котором режиссер выступил в роли рассказчика, был выпущен на экраны в 1965 году и получил награду «Золотой голубь», а также приз на VIII Международном кинофестивале документальных фильмов в Лейпциге. Фильм представляет собой своеобразное исследование, по сути, это попытка разобраться в истоках такого явления, как фашизм. И по сей день картина является самой мощной антивоенной и антифашистской отечественной лентой.
. Кинорепертуар и зрительские предпочтения
Хрущевская «оттепель» ознаменовалась в том числе, и развитием кинематографа, занимавшего особое место в системе культурных ценностей советских граждан. Из всех видов искусства кино являлось самым массовым и доступным для широкой зрительской аудитории. Также кино являлось мощным средством воздействия на общественное сознание. Преимущество кинематографа перед другими видами искусства было осознано еще в довоенные годы: тогда было решено, что кино – отличное средство по внедрению и пропаганде коммунистической идеологии в сознание советских людей. [10] Тогда производство фильмов, как и их прокат, находилось под пристальным контролем. Эта тенденция сохранилась в годы правления Хрущева, однако давление государства было ослаблено, а деятели кинематографа получили относительную свободу творчества. В конце 1950 – начале 1960-х годов жанрово-тематический диапазон советского кинематографа значительно расширился. Кинематографисты обратили взгляд в прошлое, к традиции 1930-х годов, когда удачное сочетание лирического, эпического и эксцентрического начал давало блестящий результат. От предшествующего периода «оттепельное» кино унаследовало традицию четкого разделения на жанрово-тематические пласты: военный, историко-революционный, колхозный, производственный и т. д. Также кинематограф «оттепели» обратил более пристальное внимание к внутреннему миру человека, причем самого обыкновенного. Максимальное приближение кинематографа к жизненным реалиям способствовало утверждению на экране фильмов на острые современные темы. [12]
Как следствие реабилитации многих запрещенных прежде писателей, увеличилось количество экранизируемой литературы: во время «оттепели» было поставлено множество выдающихся произведений русской и мировой литературы («Отелло» С. Юткевича, 1955; «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1970) Г. Козинцева; «Идиот» (1958) и «Братья Карамазовы» (1968) И. Пырьева; «Война и мир» С. Бондарчука, 1966-1967; «Дама с собачкой» И. Хейфица, 1959; и др.). [4]
Расширение репертуарного диапазона, возможность выбора в корне изменили всю систему отношений между кино и зрителем. «В критических статьях и обзорах журнала «Искусство кино», – отмечает М. Р. Зезина, – ссылки на мнения зрителей стали встречаться даже чаще, чем на партийные решения и выступления руководителей. Социологические исследования зрительской аудитории тогда еще не проводились, но редакция получала множество писем и по ним могла судить о настроениях зрителей. Фактически у кинематографа появился новый заказчик – зритель, запросы которого далеко не всегда совпадали с требованиями, которые выдвигала власть.
Зритель становился уже не столько объектом идейно-воспитательного воздействия, сколько заказчиком, имеющим право заявлять о своих требованиях и предъявлять претензии. Хотя отношения со зрителем складывались неоднозначно, особенно когда зрительские оценки расходились с мнением критики». [1]
В конце 1950-х годов наибольшим успехом у зрителей пользовались фильмы с занимательной фабулой, комедии, научно-фантастические и приключенческие картины, детективы, в то время как критики и киноведы относились к этим жанрам настороженно.
Наиболее успешными в прокате фильмами этого периода были «Укротительница тигров» (А.Ивановский, Н. Кошеверова, 1954), «Педагогическая поэма» (А. Маслюков, М. Маевская, 1955), «Два капитана» (В. Венгеров, 1955), «Дело Румянцева» (И.Хейфиц, 1956). Они заработали в прокате 91,7, 80,7, 75,7 и 75 млн руб. соответственно. Кассовый успех фильма определяли главным образом вкусы молодежи, которая преобладала среди кинозрителей (в основном школьники старших классов, студенты техникумов и вузов). Также популярны были картины «Над Тиссой» (Д. Васильев, 1958), «Карнавальная ночь» (Э. Рязанов, 1956), «Свадьба с приданым» (Т.Лукашевич, Б. Равенских, 1953), «Застава в горах» (К. Юдин, 1953), «Иван Бровкин на целине» (И. Лукинский, 1958), «Голубая стрела» (Л. Эстрин, 1958), «Тихий Дон» (С. Герасимов, 1957) и др. Эти фильмы удостоились внимания более чем 40 млн. зрителей каждый. [5]
Из зарубежных лент в конце 1950-х годов особой любовью у киноаудитории пользовались американские приключенческие ленты о Тарзане режиссера Р. Торпа («Тарзан в западне», 1936; «Приключения Тарзана в Нью-Йорке», 1942). Снятые в Голливуде в 1930-1940-х годах, они попали на советский экран лишь в начале 1950-х и сразу завоевали огромную зрительскую любовь.
Заключение
Кинематограф оттепели характеризуется отсутствием четко обозначенных хронологических границ: его начало относится к 50-м и охватывает так называемые «застойные годы». Кинематографический процесс, который насчитывает несколько сотен картин, выходит за пределы политических дефиниций, отличаясь богатством и разнообразием художественных поисков. Отечественный кинематограф, благодаря ряду картин, представленных: «Балладой о солдате» (1959) Григория Чухрая; «Летят журавли» (1957) Михаила Калатозова; «Судьбой человека» (1959) Сергея Бондарчука; «Ивановым детством» (1962) Андрея Тарковского, – выйдя на мировой экран, завоевали множество призов на престижных международных кинофестивалях.
Новая режиссерская генерация, заметная преемственность поколений, расцвет национальных кинематографий – элементы яркого свидетельства своеобразия этого этапа отечественной киноистории.
Хрущевская «оттепель» представляла собой период, когда советское кино в некотором роде утратило роль пропагандистского оружия и стало выступать в качестве направления искусства. Многие фильмы, вышедшие на экраны кинотеатров, обрели известность далеко за пределами Советского Союза.
Достаточно вспомнить комедию «Карнавальная ночь», насыщенную оптимизмом и позитивом «Я шагаю по Москве», трогательный, нежный фильм «Весна на Заречной улице» Основные кинорежиссеры «оттепели» представлены Марленом Хуциевым, Геннадием Шпаликовым, Эльдаром Рязановым, Григорием Чухраем, Георгием Данелией.
Военной тематике по-прежнему отводилась главенствующая роль в кинематографе.
Возрастающий сегодня широкий интерес к культурным достижениям советской эпохи становится все более динамичным. Получает признание творческий опыт предшественников, заслуживают уважения достижения деятелей искусств, проводивших свою творческую работу в четко заданных рамках и под контролем партийного аппарата. В особенности это касается кинематографа, изучение которого как исторического источника позволяет распознать закодированную информацию о взаимоотношениях общества и властвующих структур, о бытовой и трудовой жизни граждан, а также почитаемых в конкретный исторический период личностных качествах. «Киноискусство с позиции современных культурологических теорий, – аргументирует О.В. Теплинский, – предстает как культурный конструкт, подлежащий «чтению» и интерпретации. Фильмы репрезентируют не факты, а мысли, мнения, идеологические установки».
Выстроенное кинематографистами определенным образом художественное пространство служит мощным генератором мировоззрения. Таким образом, рассмотрение кинематографа и его тенденций позволяет обозначить специфику кинематографа на различных этапах его развития.
Список использованной литературы
1Беляева К.С. Специфика кинематографа «оттепели» на фоне эволюции отечественного киноискусства // Культура и цивилизация. 2016. № 2. С. 106-116.
Виниченко И. В. Перемены в повседневной жизни советских людей как результат новой социально-экономической политики государства в период «оттепели» [Журнал] // Омский научный вестник. – 2011 г.. – №3. – стр. 13-16
Грошев А. и др. Краткая история советского кино. 1917-1967. М.: Искусство, 1969. 615 с.
Дымарский В.Н. Времена Хрущева: в людях, фактах и мифах. М.: АСТ, 2011. 352 с.
История и теория кино: учеб.-метод. комплекс / авт.-сост. Н. П. Соколова; каф. культурологии Тюм. гос. акад. культуры и искусств. – Тюмень: РИЦ ТГАКИ, 2007. – 240 с.
Кинематограф оттепели. К 100-летию мирового кино. М.: Материк, 1996. Кн. 1. 262 с.
Кинематограф оттепели. / Отв.ред. В. Трояновский. Кн.I.М.: Материк, 1996. 262С.; Кн.II.М., 2002
Косинова М.И. Международные связи советской кинематографии в годы «оттепели» // Современные исследования социальных проблем. 2015. № 6 (50). С. 631-648.
Косинова М.И., Аракелян А.М. Советский кинопрокат и кинопоказ в эпоху «оттепели». Возрождение киноотрасли // Сервис plus. 2015. Т. 9. № 4. С. 17-26.
Марголит Е. Диалог поколений // Кинематограф оттепели. М.: Материк, 1996. Кн. 1. С. 118-131.
Михалкович, В. Избранные российские киносны / Валентин Михалкович. – М.: Аграф, 2006. – 320 с.
Нечай, О. Ф. Основы киноискусства: учеб. пособие / О. Ф. Нечай ; науч. ред. И. В. Вайсфельд. – М.: Просвещение, 1989. – 288 с.
Филиппов, С. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства / С. Филиппов. – М.: Клуб «Альма Анима», 2006. – 208 с.
14Философия кино / ведущий рубрики Вадим Руднев // Бесконечный журнал [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http:// www.cinefantom.ru <http://www.cinefantom.ru>.
Хренов, Н. А. Кино: реабилитация архетипической реальности / Н. А. Хренов. – М.: Аграф, 2006. – 704 с.
Ямпольский, М. Язык – тело – случай: кинематограф и поиски смысла / М. Ямпольский – М.: Новое лит. обозрение, 2004. – 376 с.
